женские трусы больших размеров
Medical site

На головну

АвторЛукач Г.
НазваДо історії реалізму
Рік видання 1939

Передмова

Роботи, зібрані в цій книзі, написані в період з 1934 по 1936 рік. Це - передмови до окремих творів класичної літератури, статті ювілейного характеру і т. д. Я вважаю, однак, що крім єдиної точки зору автора їх об'єднують і деякі суттєві моменти самого змісту. У кожній з цих статей мова йде про переваги класичного реалізму в порівнянні з пізнішим буржуазним декаденства. У цьому сенсі статті, розташовані в хронологічному історико-літературному порядку, взаємно доповнюють один одного. Зрозуміло, повний аналіз всіх елементів класичного реалізму і всіх різноманітних етапів його розвитку може дати тільки систематичний курс історії літератури.

Я дозволив собі зібрати ці статті воєдино тільки тому, що їх основна тенденція не позбавлена ??актуальності. По-перше, у нас ще поширені - хоча і в більш прихованій формі - вульгарно-соціологічні теорії, що стирають різницю між величчю справжньої класики і натуралістичним епігонством. По-друге, сучасний фашизм робить все для того, щоб спотворити і фальсифікувати історію літератури. Його лакеї закидають брудом великих реалістів минулого чи прагнуть перетворити їх на попередників фашизму. У боротьбі з реакційними тенденціями новітньої буржуазної літератури ми повинні строго розмежовувати справжній реалізм в мистецтві від всякого розпаду і виродження.

В дійсної історії існує, звичайно, багато непомітних переходів. Вивчення їх дуже істотно для історії літератури, і я сподіваюся в майбутньому до них звернутися. Однак аналіз перехідних етапів, навіть самий ретельний, не повинен затуляти від нас головного-необхідності боротися з різними традиціями буржуазного виродження, збереженими у вигляді пережитків і в нашій літературі. Тільки в процесі подолання подібних пережитків може розвиватися соціалістичний реалізм.

Автор цієї книги намагався сприяти якнайшвидшому звільненню нашої літературної теорії від уявлень, несумісних з ідеєю соціалістичного реалізму. Якою мірою це йому вдалося, може сказати тільки читач.

Георг Лукач
Москва, липень 1938

Гете
"Страждання молодого Вертера"

Рік появи "Вертера" (1774) - значна дата не тільки в історії німецької літератури. Колосальний успіх "Вертера" вперше виявив короткочасне, але отримало велике значення, переважання німецької літератури і філософії у всій Європі. Він сповістив настання кращої епохи німецької культури. Франція на деякий час перестає бути країною найбільш передовою в літературному відношенні. Її вплив відступає на задній план у порівнянні з впливом таких письменників, як Гете. Звичайно, німецька література і до появи "Вертера" володіла творами всесвітньо-історичному значення. Досить згадати Винкельмана і Лессінга. Але надзвичайно широке і серйозний вплив, яке "Вертер" Гете справив на все суспільство його часу, вперше висунуло на перше місце німецьке Просвітництво.

Німецьке Просвітництво? спитає з подивом читач, вихований на літературних легендах буржуазної історіографії та залежної від неї вульгарної соціології. В буржуазній історії літератури та в вульгарної соціології стало загальним місцем, що епоха Просвітництва і т. зв. період "бурі і натиску", до якого відносять звичайно "Страждання молодого Вертера", знаходяться між собою в стані різкої протилежності. Ця літературна легенда зобов'язана своїм походженням знаменитій книзі романтичної письменниці пані де Сталь "Про Німеччину". Згодом реакційні історики літератури імперіалістичного періоду всіляко роздмухували цю легенду, бо вона - чудовий засіб для того, щоб спорудити китайську стіну між Просвітництвом взагалі і німецької класичної літературою, для того щоб принизити Просвещение порівняно з пізнішими реакційними тенденціями в романтизмі.

Вигадником подібного роду легенд найменше турбуються про історичну істину; вони просто байдужі до того, що ці легенди суперечать самим елементарним фактам. Корисливі інтереси буржуазії є для них єдиним спонукальним мотивом. Навіть буржуазна історія літератури змушена визнати в Річардсон і Руссо літературних попередників "Вертера". Але, встановлюючи цей зв'язок, вона все ж не бажає відмовитися від старої ілюзії ніби між "Вертером" Гете і розумовою рухом освітній епохи існує діаметральна протилежність.

Більш розумні представники реакційного табору відчувають, правда, що тут є якась неясність. Для того щоб вирішити питання, вони призводять самого Руссо в різке протиріччя з Просвітництвом, роблячи з нього прямого попередника романтизму. Але у випадку з Річардсон подібні хитрощі неспроможні. Річардсон був типовим представником буржуазного Просвітництва. Його твори мали великий успіх саме серед прогресивної буржуазії Європи; передові борці європейського Просвітництва, як Дідро і Лессінг, були самими захопленими провісниками його слави.

Чим же мотивує буржуазна історія літератури своє прагнення відокремити молодого Гете від епохи Просвещении? Справа в тому, що Просвітництво нібито брало але увага тільки "розум". Період "бурі і натиску" в Німеччині був, навпаки, обуренням "почуття", "душі", "неясного томління" проти подібної тиранії розуму. За допомогою цієї абстрактної схеми возвеличують всякого роду иррационалистические тенденції, для буржуазного декадансу знаходяться всілякі історичні "підстави", "джерела" і т. д. Традиції революційного періоду буржуазного розвитку піддаються дешевою і упередженої критиці. У ліберальних істориків літератури, типу Брандеса, ця теорія має ще еклектичний і компромісний характер. Відкриті реакціонери звертаються вже без всяких застережень проти спадщини епохи Просвітництва, зводять наклеп на нього відкрито і безсоромно.

У чому полягала сутність ославленим ідеї "розуму" епохи Просвітництва? У нещадній критиці релігії, зараженої богослов'ям філософії, феодальних установ, освячених "старим режимом" заповідей моралі і т. д. Легко зрозуміти, що для буржуазії, що завершила свою еволюцію від демократії до реакції, нещадна боротьба просвітителів повинна здаватися фатальною помилкою.

Реакційні історики постійно твердив, що просвітньої епосі нехватает "душевного" елемента. Немає потреби доводити, наскільки таке твердження односторонньо, наскільки воно несправедливо.

Наведемо тут лише один приклад. Відомо, що Лессінг боровся з теорією і практикою т. зв. класичної трагедії. З якою ж точки зору він виступає проти ложноклассіцізма? Лессінг виходить саме з того, що концепція трагічного у Корнеля не має конкретно-людського характеру і що Корнель не бере до уваги душевний світ, світ людських почуттів; що, залишаючись у полоні придворно-арістократіческпх умовностей своєї епохи, він створює мертві і чисто розумове конструкції . Літературно-теоретична боротьба таких просвітителів, як Дідро і Лессінг, була спрямована проти аристократичних умовностей. Вони повставали проти цих умовностей, показуючи їх розсудливу холодність і - одночасно-їх протиріччя розуму. Між боротьбою з цією холодністю і проголошенням прав розуму у таких просвітителів, як Лессінг, немає ніякого внутрішнього протиріччя.

Бо кожен великий суспільно-політичний переворот творить новий тип людини. У літературній боротьбі справу йде про захист цього нового конкретної людини від зникаючого старого і ненависного суспільного ладу. Але боротьби "почуття" і "розуму" однією ізольованою і абстрактної особливості людини проти іншої ніколи не буває в дійсності, вона відбувається тільки в банальних конструкціях реакційної історії літератури.

Лише руйнування подібного роду історичних легенд відкриває шлях до пізнання дійсних внутрішніх протиріч епохи Просвітництва. Вони є ідеологічним відображенням протиріч буржуазної революції, її соціального змісту та її рушійних сил, виникнення, росту і розвитку всього буржуазного суспільства. Тут немає нічого раз назавжди даного і застиглого. Навпаки, внутрішні протиріччя культурного розвитку наростають найвищою мірою нерівномірно, відповідно з нерівномірністю суспільного розвитку. У певні періоди вони як би слабшають і знаходять собі мирне вирішення, але лише для того, щоб на вищому ступені виникнути знову, в більш поглибленої, більш простий і наочній формі. Літературна полеміка серед просвітителів, критика загальних, абстрактних принципів епохи Просвітництва самими просвітителями є певний історичний факт. Внутрішня складність і суперечливість просвітнього руху, не доступна розумінню реакційних істориків, є тільки відображенням протиріч самого суспільного розвитку; це боротьба окремих течій всередині Просвітництва, зіткнення окремих ступенів розвитку просвітницької філософії та літератури.

Мерінг стояв на правильному шляху в своєму зображенні боротьби Лессінга проти Вольтера. Він переконливо довів, що Лессінг критикує відсталі боку світогляду Вольтера з точки зору більш високого щабля всього просвітнього руху. Особливий інтерес набуває це питання стосовно Руссо. У філософії Руссо вперше яскраво виступає ідеологічне відображення плебейського способу здійснення буржуазної революції; відповідно внутрішньої діалектиці цього руху, погляди Руссо інший раз пройняті дрібнобуржуазними, реакційними рисами; іноді цей смутний плебейство виступає на перший план, відтісняючи реальні проблеми буржуазно-демократичної революції. Критики Руссо серед просвітителів - Вольтер, Даламбер та ін, а також Лессінг - праві, відстоюючи ці реальні проблеми, але у своїй полеміці з Руссо вони часто проходять мимо справді цінного в ньому, повз його плебейського радикалізму, повз який починається діалектичного наростання протиріч буржуазного суспільства . Художня творчість Руссо дуже тісно пов'язане з основними тенденціями його світогляду. Завдяки цьому, він піднімає річардсоновськой зображення психологічних конфліктів повсякденного життя на набагато більш високий щабель як з точки зору думки, так і з точки зору поезії. Лессінг часто висловлює свою незгоду з Руссо і разом з Мендельсоном ставить романи Річардсона вище творів Жан-Жака. Але в цьому випадку він сам консервативний, не бажаючи визнати суттєві риси нової, вищої і більше суперечливою щаблі т. зв. Просвітництва.

Творчість молодого Гете є подальшим розвитком лінії Руссо. Звичайно, на німецький лад, що, поза сумнівом, знову ускладнює питання. Специфічно німецькі риси Гете тісно пов'язані з економічною і соціальною відсталістю Німеччини, з її тяжким становищем в цю епоху. Не слід, однак, перебільшувати цю відсталість або розуміти її занадто спрощено. Само собою зрозуміло, що німецькій літературі бракує виразної соціальної цілеспрямованості і твердості французів, немає в ній і характерного для англійців XVIII в. реалістичного відображення широко розвиненого буржуазного суспільства. Ця література носить на собі відбиток дріб'язковості, властивої відсталою, роздробленої Німеччини. Але з іншого боку, не треба забувати, що суперечності буржуазного розвитку з найбільшою пристрастю і пластичної силою виражені в німецькій літературі кінця XVIII в. Згадаймо буржуазну драму, Виникнувши в Англії і Франції, вона не досягла в цих країнах такої висоти, як німецька драма вже в "Емілії Галотти" Лессінга і особливо в "Розбійник" і "Підступність і кохання" молодого Шиллера.

Звичайно, творець "Вертера» не був революціонером навіть у сенсі молодого Шиллера. Але в широкому історичному сенсі, в сенсі внутрішньої пов'язаності з основними проблемами буржуазної революції, творчість молодого Гете є в деяких відносинах кульмінаційним пунктом революційної думки Просвітництва.

Центральний пункт "Вертера" утворює гуманістична проблема прогресивної буржуазної демократії, проблема вільного і всебічного розвитку людської особистості. Фейєрбах говорить: "Нехай нашим ідеалом буде не кастроване, позбавлене тілесності, абстрактне істота, а цілісний, дійсний, всебічний, досконалий, розвиненою людина". У своїх "філософських зошитах" Ленін називає це прагнення ідеалом "передовий буржуазної демократії чи революційної буржуазної демократії" [1].

Гете ставить цю проблему глибоко і всебічно. Його аналіз стосується не тільки напівфеодального, дрібно-княжого світу його рідній Німеччині. Протиріччя особистості і суспільства, розкрите в "Страждання молодого Вер-тера", притаманне буржуазному строю і в його найбільш чистому вигляді, якого ще не знала Європа епохи Просвітництва. Тому в "Вертера" багато пророчих рис. Звичайно, протест молодого Гете спрямований проти конкретних форм гноблення і збідніння людської особистості, які спостерігалися в Німеччині його епохи. Але глибина його концепції виявляється в тому, що він не зупиняється на критиці одних лише симптомів, не обмежується полемічним зображенням кидаються в очі явищ. Навпаки, Гете зображує повсякденне життя своєї епохи з такою узагальненої простотою, що значення його критики відразу вийшло далеко за межі провінційної німецького життя. Захоплений прийом, який мала книга у розвиненіших буржуазних націй, краще всього показує, що в стражданнях молодого Вертера передове людство побачило свою власну долю: tua res agitur [2].

Гете не тільки показує, які безпосередні перешкоди суспільство ставить розвитку особистості, не тільки сатирично зображує становий лад свого часу. Він бачить також, що буржуазне суспільство, яке висуває з такою гостротою проблему розвитку особистості, сама безперервно ставить перешкоди її справжньому розвитку. Закони та установи, які служать розвитку особистості у вузько класовому сенсі слова (забезпечують, наприклад, свободу торгівлі), в той же самий час нещадно душать дійсні паростки індивідуальності. Капіталістичний розподіл праці, яке служить матеріальним базисом для розвиненої особистості, підкорює собі людину, калічить його особу, підпорядковуючи її односторонньої спеціалізації. Звичайно, молодий Гете не міг виявити економічної основи цих зв'язків. Тим більше доводиться дивуватися тій поетичної геніальності, з якою змальовано у нього суперечливе становище людської особистості в буржуазному суспільстві.

Зображення дійсності у Гете цілком конкретно; жива тканина художніх образів ніде не переривається штучними сентенціями автора. Вертер-складна фігура, це людина поглиблений в себе і схильний до роздумів над високими і тонкими матеріями. А між тим, зв'язок його переживань з реальними протиріччями дійсності всюди ясна, її навіть і певною мірою усвідомлюють самі дійові особи. Згадаймо, наприклад, що говорить Вертер про ставлення природи до мистецтва, до всього, що створено суспільним розвитком: "Лише вона одна нескінченно багата, лише вона одна створює великого художника. На користь встановлених правил можна багато що сказати, приблизно стільки ж, скільки можна сказати в похвалу людського суспільства ".

Ми вже сказали вище, що центральну проблему твору утворює всебічний розвиток людської особистості. В "Поезії і правді" престарілий Гете докладно аналізує принципові засади своїх юнацьких поглядів, піддає розбору світогляд Гамана, який, поряд з Руссо і Гердером, найбільше вплинула на освіту цих поглядів, і висловлює наступними словами основний принцип своїх ранніх прагнень: "Все, що людина починає вживати, чи буде воно виражено за допомогою справи, слова або як-небудь інакше, має випливати з усіх його об'єднаних сил; роз'єднане має бути відкинуто. Чудова максима, якої, проте, важко слідувати ".

Основне поетичний зміст "Вертера" - це боротьба за здійснення цієї максими, боротьба із зовнішніми і внутрішніми перешкодами, що заважають її здійсненню. В естетичному сенсі це боротьба з умовними "правилами" мистецтва, про яку ми вже чули. І тут слід застерегти від метафізичної абстрактності. Вертер, а разом з ним молодий Гете, вороги всяких правил, але це "відсутність правил" зовсім не означає для них занурення у світ ірраціонального. Воно означає жагуче прагнення до реалізму, означає схиляння перед Гомером, Клопштоком, Гольдсміта, Лессінг.

Ще більш енергійний і пристрасний характер носить у молодого Гете обурення проти правил моралі. Буржуазне суспільство ставить на місце станових і місцевих привілеїв єдину національну систему права. Це історичний рух знаходить своє відображення і в етиці - у вигляді прагнення до загальнообов'язкових законам людської поведінки. Надалі ця громадська тенденція знаходить своє вище філософське вираження в ідеалістичної етики Канта і Фіхте. Але як тенденція вона існувала задовго до них і виросла з самої практичного життя.

Хоча подібна еволюція моралі з історичної точки зору необхідна, на ділі вона є все ж однією з перешкод для розвитку особистості. Етика в сенсі Канта і Фіхте прагне до єдиної системи правил, позбавленою будь-якого протиріччя, і хоче оголосити її непорушним законом для суспільства, основним рушійним принципом якого є саме протиріччя. Індивідуум, діючий в цьому суспільстві, неминуче визнає систему правил поведінки в загальних рисах, так сказати в принципі, але в конкретного життя він безперервно впадає в протиріччя з цією системою. Подібний конфлікт зовсім не є наслідком антагонізму між нижчими егоїстичними прагненнями людини і його вищими етичними "нормами, як думав Кант. Навпаки, протиріччя дуже часто виникають у тих випадках, коли в справу замішані кращі і благороднейшие пристрасті людини. Лише значно пізніше діалектика Гегеля створює логічний образ, який (в ідеалістичній формі) до деякої міри відображає повне протиріч взаємодія між людською пристрастю і суспільним розвитком.

Але навіть найкраща логічна концепція не може дозволити жодного реально існуючого протиріччя дійсності. І покоління молодого Гете, яке глибоко переживало це життєве протиріччя, хоча і не могло його виразити в логічних формулах, з бурхливою пристрасністю піднялося проти моральних перешкод до вільного розвитку особистості.

Друг молодості Гете, Фрідріх Генріх Якобі, у відкритому листі до Фіхте яскраво висловив це суспільний настрій: "Так, я атеїст і безбожник, який ... хоче брехати, як бреше вмираюча Дездемона, брехати і обманювати, як Пилад, що видає себе за Ореста , вбивати, як Тимолеон, порушувати закон і присягу, як Епамінонд і як Іоанн де Вітт, здійснювати самогубство, як Отон, грабувати храм, як Давид, та виривати колосся в суботу тільки тому, що я голодний і що закон даний заради людини, а не людина заради закону ". Повстання проти абстрактних норм моралі Якобі називає "прерогативою людини, печаткою його гідності".

Етичні проблеми "Вертера" стоять під знаком цього протесту. У своєму романі Гете дуже скупо показує дію, але при цьому майже завжди підбирає такі постаті і такі події, в яких виявляються протиріччя між людськими пристрастями і законами суспільства. Так в кількох коротких сценах з вражаючим мистецтвом змальована трагічна доля закоханого молодого працівника, який вбиває свою кохану і суперника. Це злочин утворює похмуру паралель до самогубства Вертера.

Боротьба за здійснення гуманістичних ідеалів тісно пов'язана у молодого Гете з народністю його прагнень. У цьому відношенні він є продовжувачем тенденцій Руссо і руссоизма. Весь "Вертер" - це полум'яне визнання того нової людини, який виступає у Франції напередодні буржуазної революції, того всебічного пробудження діяльності людей, яке колосально прискорює розвиток буржуазного суспільства і в той же час засуджує його на загибель.

Сходження цього людського типу вчиняється у безперервному драматичному контрасті до станового суспільству і міщанського філістерству. Нова, більш демократична культура протиставляється тупості і відсутності розумових інтересів у "вищих станів", з одного боку, і мертвою, застиглою, дріб'язково-егоїстичної життя міщанства, з іншого. Кожне з цих протиставлень як би підказує думка, що тільки у самого народу можна знайти дійсне розуміння життя, живе дозвіл її питань. Відсталості аристократії і міщанства протиставлений в якості живої людини і представника нових почав не тільки Вертер, але і цілий ряд фігур з народу. Вертер сам є представником народного та життєвого елемента, на противагу становому окостенінню вищих класів. Цьому підпорядковані і численні міркування про живопис та літератури. Гомер і Оссиан для Вертера (і молодого Гете) - великі народні поети, виразники творчої духовного життя, яку слід шукати тільки у трудящого народу.

Отже, не будучи революціонером і прямим представником плебейської маси, молодий Гете проголошує, в рамках загального буржуазно-демократичного цього він ще не потребує грандіозному тлі романів Бальзака і може обмежитися зображенням невеликого, ідилічно замкнутого маленького світу, що нагадує провінційні сцени Гольдсмита і Фильдинга. Але це зображення наповнене вже тим внутрішнім драматизмом, який за часів Стендаля і Бальзака утворює істотно нове в романі XIX століття.

"Страждання молодого Вертера" зазвичай зображується, як роман любовних переживань. Чи вірно це? Так, "Вертер" - одне з найзначніших створінь цього роду у світовій літературі. Але як будь-яке дійсно велике поетичне. зображення любові роман молодого Гете не обмежується цим почуттям. Гете вдалося вкласти в любовний конфлікт глибокі проблеми розвитку особистості. Любовна трагедія Вертера є перед нашим поглядом як миттєвий спалах всіх людських пристрастей, які в звичайному житті виступають ізольовано і тільки в полум'яній пристрасті Вертера до Лотте зливаються в єдину палаючу і світиться масу.

Любов Вертера до Лотте височить у майстерному зображенні Гете до вираження загальнонародних тенденцій. Сам Гете говорив пізніше, що любов до Лотте примиряла Вертера з життям. Ще важливіше в цьому сенсі композиція самого твору. Помічаючи, в якій нерозв'язний конфлікт залучає його любов, Вертер шукає притулку в практичному житті, в діяльності. Він береться за роботу в посольстві. Ця спроба терпить крах, внаслідок перешкод, які аристократичне суспільство ставить міщанинові. Лише після того, як Вертер зазнав цю невдачу, відбувається його вторинна трагічна зустріч з Лотто.

Один із шанувальників Гете - Наполеон Бонапарт, який захопив "Вертера" з собою навіть в єгипетський похід, дорікав великого письменника за те, що він вводить суспільний конфлікт в любовну трагедію. Старий Гете, зі своєю тонкою придворної іронією, відповів, що великий Наполеон, правда, дуже уважно вивчав "Вертера", але вивчав його так, "як кримінальний слідчий вивчає свої справи". Критика Наполеона з очевидністю доводить, що він не зрозумів широкого і всеосяжного характеру проблеми "Вертера". Звичайно і в якості трагедії любові "Вертер" укладав у собі велике і типове. Але наміри Гете носили більш глибокий характер. Під оболонкою любовного конфлікту він показав нерозв'язне протиріччя між розвитком особистості і суспільними умовами в світі приватної власності. А для цього було необхідно розвинути цей конфлікт у всіх напрямках. Критика Наполеона доводить, що він відкидав універсальний характер трагічного конфлікту, зображеного в "Вертера", - що, втім, з його точки зору цілком зрозуміло.

Такими начебто манівцями твір Гете приводить нас до заключної катастрофи. Лотта в свою чергу полюбила Вертера і, завдяки несподіваному пориву з його боку, вона доходить до свідомості свого почуття. Але саме це призводить до катастрофи: Лотта - буржуазна жінка, яка інстинктивно тримається за свій шлюб і лякається власної пристрасті. Трагедія Вертера, таким чином, не тільки трагедія нещасну любов, а й досконале зображення внутрішнього протиріччя буржуазного шлюбу: цей шлюб пов'язаний з історією індивідуальної любові, яка виникає разом з ним, але "разом з тим матеріальна основа буржуазного шлюбу перебуває в нерозв'язних суперечностей з почуттям індивідуальної любові. Соціальний зміст любовної трагедії Гете показує дуже ясно, хоча і стримано. Після зіткнення з аристократичним суспільством посольства Вертер їде в село. Тут читає він то чудове місце з Гомера, де розповідається як повернувся на батьківщину Одіссей дружньо розмовляє зі свинопасом. У ніч самогубства остання книга, яку читає Вертер, - це "Емілія Галотті" Лессінга, найбільш революційне твір попередньої німецької літератури.

Отже, "Страждання молодого Вертера" - один з кращих романів у світовій літературі, бо Гете зумів вкласти в зображення любовної трагедії все життя своєї епохи, з усіма її конфліктами.

Але саме тому значення "Вертера" виходить далеко за межі його епохи. Престарілий Гете сказав одного разу Еккерману: "Епоха Вертера, про яку так багато говорилося, якщо вдивитися ближче, належить не певній стадії розвитку світової культури, а життєвому розвитку кожної окремої людини, який з вродженими його природі вільними нахилами повинен знайти собі місце і пристосовуватися до гнітючим формам існування в застарілому світі. Розбите щастя, зруйнована діяльність, незадоволене бажання - це нещастя не будь-якої особливої ??епохи, але кожної окремої людини, і було б погано, якщо б кожному не доводилося хоч раз у своєму житті переживати таку епоху, коли Вертер сприймається так, як ніби він написаний спеціально для нього ".

Може бути Гете дещо перебільшує "позачасовий" характер "Вертера", оскільки зображений конфлікт є конфліктом особистості і суспільства в рамках буржуазного ладу. Але не в цьому справа. Прочитавши у французькому журналі "Globe" рецензію, в якій його "Тассо" названо "перебільшеним Вертером", старий Гете з натхненням примкнув до цієї оцінки. Французький критик правильно вказав ті нитки, які пов'язують "Вертера" і пізніші твори Гете. В "Тассо" проблеми "Вертера" представлені в перебільшеному вигляді, підкреслені більш енергійно, але саме тому конфлікт отримує менше чисте дозвіл. Вертер гине внаслідок протиріччя між людською особистістю і буржуазним суспільством, але він гине трагічно, не забруднюючи своєї душі компромісом з поганою дійсністю буржуазного ладу.

Трагедія "Тассо" ближче до видатних романам XIX в., Оскільки рішення конфлікту тут більш нагадує компроміс, ніж трагічне зіткнення. Лінія "Тассо" стає лейтмотивом романів XIX в. від Бальзака до новітнього часу. Про цілому ряді героїв цих романів можна сказати, що вони також є "перебільшеними Вертера". Вони гинуть внаслідок тих же конфліктів, що і Вертер. Але їх загибель носить менш героїчний, менш славний характер; вона більш забруднена компромісами і капітуляція. Вертер позбавляє себе життя саме тому, що він нічим не хоче, пожертвувати зі своїх гуманістично-революційних ідеалів. У подібних питаннях він не знає компромісів. І ця трагічна непохитність осяває його загибель тієї сяючою красою, яка і тепер ще надає особливого чарівність цій книзі.

Краса, про яку ми говоримо, не тільки результат геніальності молодого Гете. Вона є наслідком глибших причин. Хоча герой твору Гете гине внаслідок універсального конфлікту з буржуазним суспільством, він, тим не менше, сам є продуктом ранньої героїчної доби буржуазного розвитку. Подібно до того як діячі французької революції йшли на смерть, сповнені героїчних ілюзій свого часу, так юний Вертер розстається з життям, не бажаючи розлучитися з героїчними ілюзіями буржуазного гуманізму.

Біографи Гете одноголосно стверджують, що великий німецький письменник дуже скоро подолав свій вертеріанскій період. Це безсумнівний так. Подальший розвиток Гете виходить далеко за межі колишнього горизонту. Гете пережив розпад героїчних ілюзій революційного періоду і, незважаючи на це, зберіг у своєрідній формі гуманістичні ідеали своєї молодості, зобразив їх конфлікт з буржуазним суспільством більш повно, широко і всебічно.

І все ж - живе почуття цінності того життєвого змісту, яке закладено в "Вертера", він зберіг до самої смерті. Гете подолав Вертера не в тому вульгарному сенсі, який відстоює буржуазна історія літератури, не так, як порозумнішали і примирившийся з дійсністю буржуа долає свої "захоплення молодості". Коли через п'ятдесят років після появи "Вертера" Гете мав написати до нього нове передмову, він створив перший вірш "Трилогії пристрасті", повне меланхолійного ставлення до героя його молодості:

 Zum Bleiben ich, zum Scheiden du, erkoren,
 Giingsit du voran - und hast nicht viel verloren.

Ця смуток престарілого Гете ясніше всього висловлює діалектику подолання "Вертера". Розвиток буржуазного суспільства вийшло за межі цілісного і чистого трагізму Вертера. Великий реаліст Гете ніколи не оспорює цього факту. Глибоке розуміння сенсу дійсності завжди залишається основою його поезії. Але в той же час він відчуває свою втрату, відчуває що втратило людство разом з падінням героїчних ілюзій більш ранньої епохи. Він усвідомлює, що сяйво цієї епохи, раз назавжди пішла в минуле, утворює безсмертну красу його "Вертера", як сяйво ранкової зорі, за якою послідував схід сонця - Перша французька революція.

 "Вільгельм Мейстер"

"Вільгельм Мейстер" - найзначніший з романів, написаних на межі XVIIII і XIX ст. Це твір містить в собі риси обох століть. Не випадково, що остаточний текст роману відноситься до 1793-1795 рр.., Тобто до того часу, коли революційний криза, що розділяє обидві епохи, досяг свого кульмінаційного пункту.

Правда, початок роботи над створенням роману відноситься до значно більш раннього часу: його основна концепція склалася вже до 1777 року. У 1785 році 6 книг "Театральних послань Вільгельма Мейстера" були вже написані. Ця перша редакція роману була втрачена і знайшлася завдяки щасливому випадку тільки в 1910 р. Вона дає можливість з'ясувати те нове, що ми знаходимо в остаточному варіанті роману "Учнівські роки Вільгельма Мейстера".

Перша редакція витримана в дусі молодого Гете. У центрі цього твору, так само як в "Тассо", стоїть проблема відносини письменника до буржуазному світу; бунтарство Вертера тут одночасно слабшає і поглиблюється.

У першому нарисі повністю панує проблема театру і драми. Театр знаменує собою звільнення поетичної душі від прозової вузькості буржуазного світу. Гете говорить про свого героя: "Хіба сцена не повинна стати для нього одним з тих місць зцілення, де він у будь-яку погоду міг би зручно, наче під дахом, з подивом споглядати світ як на долоні, розглядати як у дзеркалі свої переживання і майбутні діяння , образи своїх друзів, братів, героїв і у всьому своєму блиску розстеляють перед ним пишність природи? "

У пізнішій редакції ця проблема розширюється до протиріччя між гуманістичним вихованням людської особистості і буржуазним суспільством. Зважившись віддатися мистецтву, Вільгельм Мейстер ставить питання таким чином: "Що користі мені фабрикувати хороше залізо, раз моя душа повна шлаків? І до чого мені приводити в порядок маєток, коли я перебуваю в розладі з самим собою?" Він переконаний в тому, що повний розвиток всіх його здібностей при існуючих суспільних умовах може дати тільки театр. Театр, драматичне творчість є, отже, тільки засобом для вільного і повного розвитку людської особистості.

Цьому погляду цілком відповідає обставина, що "Учнівські роки" виходять далеко за межі театру і що театр для Вільгельма Мейстера аж ніяк не стає покликанням, а залишається тільки перехідним моментом.

Опису театрального життя, заповнює в першій редакції все виклад, тут відведена тільки перша частина роману. Більш зрілий Вільгельм Мейстер розглядає театральне життя лише як тимчасове оману, як обхідний шлях до мети. Нова редакція більш широка і містить в собі картину суспільства. В "Вертера" ця картина показана лише крізь призму бунтівного суб'єктивного сприйняття героя. "Театральні послання" в сенсі зображення буржуазного світу багато об'єктивніше, але обмежуються зображенням тільки тих суспільних сил і типів, які прямо або опосередковано пов'язані з театром і драмою. Перехід до об'єктивного зображенню всього буржуазного суспільства відбувається у Гете тільки в остаточному тексті "учнівської років". Необхідно відзначити, що цьому твору передувала невелика сатирична епопея "Рейнеке Лис" (1793); цей шедевр, в якому Гете дає широку іронічну картину виникає буржуазного суспільства.

Тим самим театр стає лише частиною розглянутого цілого. Гете черпає з першої редакції багато чого: більшість образів, схему дії, цілий ряд окремих сцен і т. д. Але з істинно художньої нещадністю видаляє він з першої редакції все, що необхідно було тільки з точки зору центрального значення театру. (Постановка драми, написаної Вільгельмом Мейстером, і взагалі докладний опис його поетичного розвитку, розбір французького класицизму і т. д.) Одночасно з цим багато моментів, які мають у першій редакції лише епізодичне значення, поглиблюються і енергійно висуваються на передній план. Сюди відноситься, насамперед, постановка "Гамлета" і в зв'язку з цим обговорення питання про Шекспіра.

Цим, здавалося б, ще сильніше підкреслюється значення театру і драми. Але так тільки здається, бо питання про Шекспіра виходить для Гете далеко за межі театру. Шекспір ??для нього - великий вихователь всебічно розвиненої особистості, вихователь людської гідності. Його драми дають зразки того, як відбувався розвиток особистості в великі гуманістичні періоди і як має відбуватися воно в пізнішу епоху. Постановка Шекспіра на тодішній сцені - це компроміс мимоволі. Вільгельм Мейстер весь час відчуває, як далеко виходить Шекспір ??за обов'язкові умовні рамки. Прагнення Вільгельма спрямовані до того, щоб по можливості врятувати в Шекспіра саме в істотне. Таким чином, кульмінаційний пункт театральних устремлінь Вільгельма Мейстера - постановка "Гамлета" - перетворена на виразне доказ того положення, що театр і драма, поезія взагалі-тільки одна сторона, тільки частина величезного комплексу проблем розвитку особистості, гуманізму.

З усіх точок зору театр розглядається тут, як перехідний етап. В "Театральних посланнях" будь-яке зображення суспільства ще мало відношення до сцени. Критика вузькості буржуазного життя давалася з точки зору творчих прагнень Вільгельма Мейстера; дворянство зображувалося з точки зору меценатства і т. д. Навпаки, в остаточній редакції Ярно наступним чином перестерігає Вільгельма, коли той з роздратуванням каже про своє розчарування в театрі: "... чи знаєте ви, друже мій ... що ви описали не театр, але весь світ, що я міг би вам знайти у всіх станах чимало осіб і вчинків, подібних тим, які ви намалювали суворими мазками вашої кисті ". Це відноситься, звичайно, не тільки до другої половини роману, а й до переробки його театральної частини. Так, безпосередньо після появи "учнівської років" видатний критик Фрідріх Шлегель писав про сцену в замку: "З чистого гримасничанья його (актера. - Г. Л.) через величезну прірву станових відмінностей милостивим поглядом вітає граф; барон своєї духовної обмеженістю, баронеса своєї моральної вульгарністю не поступляться нікому; сама графиня не більше як чарівний привід для виправдання франтівства; і ці дворяни, якщо не говорити про їх стані якої, тільки тим переважніше акторів, що вульгарність їх більш грунтовна ".

Здійснення гуманістичного ідеалу в цьому романі знову і знову показує, кажучи словами Шиллера, що: "Коли справа доходить до чогось суто людського, походження і стан знову відкидаються і сходять зовсім нанівець; це так і повинно бути, на цей рахунок немає чого втрачати зайвих слів ".

Зображення різних станів і типів завжди виходить у Гете з цієї основної точки зору. Тому критика буржуазії не є тут тільки критикою її специфічно німецької дріб'язковості, але в той же час і критикою капіталістичного поділу праці, надмірної спеціалізації, знищення цілісності людської особистості. Міщанин, говорить Вільгельм Мейстер, не може бути громадською особистістю. "Бюргер може відрізнятися заслугами і, в крайньому випадку, утворити свій розум, але особистість його загине, як би він там не старався. Він не повинен питати: хто ти такий, а тільки: що ти маєш? Що ти знаєш і що ти можеш , яке в тебе стан? .. Він повинен розвинути в собі окремі здібності, щоб стати придатним до чого-небудь, і вже заздалегідь передбачається, що в його натурі немає і не може бути ніякої гармонії, бо, щоб зробити себе придатним для чого- небудь одного, він повинен знехтувати всім іншим ".

Звідси, як це не дивно, відбувається у Гете то "звеличення дворянства", яке постійно підкреслює буржуазна історія літератури. Вірно, що Вільгельм Мейстер розлого говорить про те, що дворянське походження і спосіб життя знищують перешкоди для вільного і повного розвитку особистості, ті перешкоди, які притаманні буржуазної середовищі. Але для Гете дворянство має значення тільки, як трамплін, як сприятливе умова для розвитку особистості. І навіть Вільгельм Мейстер - не кажучи вже про саме Гете - ясно бачить, що стрибок з цього трампліна зовсім не є чимось цілком природним і легким, що ці умови ні в якому випадку самі собою не перетворюються на дійсність.

Навпаки. Гуманістична критика суспільства спрямована не тільки проти капіталістичного поділу праці, а й проти звужує, спотворює людську сутність станової обмеженості. Залишаючи графський замок, Вільгельм Мейстер говорить про дворянство: "Кому успадковані багатства доставили абсолютно безтурботне існування ... той здебільшого звикає бачити в цих благах найголовніше і саме велике в житті; гідності людини, багате, обдарованого природою, не так йому помітні. Відносини знатних до людей нижчого походження і один до одного вимірюються зовнішніми перевагами; дозволяють вони кожному красуватися своїм титулом, положенням, одягом і обстановкою, але тільки не своїми заслугами ".

Правда, у другій частині дворянське суспільство представляється вже зовсім інакше. Особливо це відноситься до Лотарія і Наталії, в яких Гете втілює свій гуманістичний ідеал. Від того, бути може, ці фігури і вийшли багато блідіше, ніж ті, які зображені не настільки досконалими. Але на прикладі життєвого шляху Лотарія Гете показує, яким має бути використання тих можливостей, які дає для всебічного розвитку особистості дворянське походження і отримане по "спадок стан. Лотарія об'їздив весь світ, а в Америці брав участь у визвольній війні на стороні Вашингтона; вступивши у володіння своїми маєтками, він ставить собі метою добровільно ліквідувати феодальні привілеї. Розвиток дії в другій половині роману йде весь час в тому ж напрямку. Наприкінці роману полягають шлюби, які є з станової точки зору "мезальянс", шлюби між представниками дворянства і бюргерства. Тому Шиллер прав, вбачаючи тут доказ "нікчемності" станових меж у світлі гуманістичного ідеалу.

Переробка першої редакції приносить із собою не тільки цей абсолютно новий світ гуманизированного дворянства і злився з ним бюргерства, але захоплює також і першу частину - театральну. У першій редакції Філіна є не надто значною, другорядною фігурою. У другій редакції її образ поглиблюється. Це - єдина фігура в романі, що володіє стихійної, природної людяністю і гармонією. Гете накидав її образ реалістично, наділивши її рисами хитрості та вміння пристосовуватися. Але це лукавство з'єднане у Пугачі з вірним природним інстинктом: вона ніколи не зраджує собі, при всьому її легковажність вона ніколи не калічить, чи не спотворює себе. І дуже цікаво, що своє глибоке сприйняття життя, своє ставлення до природи і людини Гете вкладає саме в уста Філіни.

Коли врятований Філіної Вільгельм хоче відіслати її, вона висміює його моральну педантичність; "Ти дурень, - каже вона, - і ніколи не порозумнішаєш. Я краще знаю, що добре для тебе. Я залишуся тут і з місця не вирушу. На подяку чоловіків я ніколи не розраховувала, в тому числі і на твою, і якщо я люблю тебе, то що тобі до цього? "

Подібним же чином, але з абсолютно іншою забарвленням, поглиблюється образ Варвари, старої звідниці, служниці першої коханої Вільгельма - Маріанни. У перших сценах її несимпатичні риси проявляються різкіше і виразніше. Проте в тій сцені, де вона повідомляє Вільгельму про смерть Маріанни, обвинувачення, які кидає нею суспільства, яке змушує бідняків до морального падіння і що губить їх, піднімається до справжнього трагічного величі.

Здійснення гуманістичного ідеалу дає певну міру для оцінки окремих класів і стає рушійною силою і критерієм дії всього роману.

У Вільгельма Мейстера і ряду інших персонажів книг Гете здійснення цього ідеалу є більш-менш усвідомленим мотивом поведінки. Звичайно, цього не можна сказати про всіх фігурах роману. Більшість з них діє з егоїстичних спонукань, вони переслідують свої більш-менш значні особисті вигоди. Але те, як показано у Гете досягнення цих цілей або невдача, всюди найтісніше пов'язані із здійсненням гуманістичного ідеалу.

Гете зображує у своєму романі клубок переплетених між собою життєвих шляхів. Він малює загибель одних, безвинну або заслужену; він зображує людей, чиє життя проходить як пустоцвіт; він показує фігури, в яких спеціалізація, обумовлена ??капіталістичним поділом праці, розвиває, доводячи до карикатурності, одну якусь рису, калічачи все інше в їх людському образі; він показує і тих, чиє життя, позбавлена ??сполучного центру, втрачається безцільно. При всій цій плутанині характерів і положень у центрі уваги завжди залишається людина, здійснення і розвиток його особистості. Само собою зрозуміло, що це гуманістичний світогляд не є персональною власністю Гете. Навпаки, воно панує у всій європейській літературі з часів Відродження, воно є центром всієї літератури освітній епохи. Але особливість роману Гете полягає в тому, що проблема розвитку людської особистості цілком свідомо, з підкресленням її філософськи-емоційного характеру, весь час висувається як центральної, що вона стає свідомої, рушійною силою всього відтвореного ним світу образів. Гете показує нам на прикладах розвитку конкретних людей в конкретних обставинах то здійснення ідеалу всебічно розвиненої особистості, про який мріяли Ренесанс і Просвітництво й яке в буржуазному суспільстві завжди залишається утопією. Твори епохи Відродження і XVIII в. створювали образи певних людей, які в особливо сприятливих умовах досягали багатостороннього розвитку особистості. В інших випадках ці твори цілком свідомо переносили читача в царство утопічної гармонії (Телемское абатство у Рабле). Тільки в романі Гете ми знаходимо конкретне зображення позитивного ідеалу буржуазної революції в застосуванні до людського характеру. (На перший план висувається дієва сторона здійснення цього ідеалу і його громадський характер. На думку Гете особистість людини може розвиватися тільки в дії. А дія завжди означає активну взаємодію людей всередині суспільства. Реаліст Гете не може сумніватися в тому, що буржуазне суспільство його часу і особливо жалюгідна, нерозвинена Німеччина дуже далекі від здійснення цього ідеалу. Реалістичне зображення буржуазного суспільства аж ніяк не виправдовує віру в гуманістичний ідеал всебічно розвиненої особистості. З іншого боку, Гете з найбільшою ясністю і глибиною відчуває, що ідеал цей все ж є необхідним продуктом розвитку суспільства. Як би не було вороже гуманістичному ідеалу буржуазне суспільство, він все ж виріс на його власному грунті і в культурному відношенні цей ідеал є найціннішим з усього, що породило розвиток капіталізму.

Відповідно цієї суперечливої ??основі своєї громадської концепції Гете створює свого роду "острівець" всередині буржуазного світу. Було б поверхово вбачати в цьому тільки втеча від повсякденного життя. Звичайно, в буржуазному світі зображення гуманістичного ідеалу необхідно повинно містити в собі відомі елементи утопії, тобто втечі від дійсності. Жоден письменник-реаліст не в змозі поєднати здійснення цього ідеалу з зображенням нормального ходу речей в буржуазному суспільстві. Проте "острівець", створений Гете, - це група діяльних, що діють в суспільстві людей. Життєвий шлях кожного з них виростає з дійсних громадських основ. І навіть той факт, що ці люди сходяться і об'єднуються, не можна назвати голою вигадкою. Навмисна стилізація обмежується тим, що цьому з'єднанню Гете надає певні (правда, іронічно подоланні) тверді форми, що цей "острівець" він намагається уявити, як суспільство всередині суспільства, як зародок поступового переродження всього буржуазного світу. Пізніше великий утопічний соціаліст Фур'є мріяв про те, що якби легендарний мільйонер дав йому можливість заснувати один фаланстер, то це призвело б до поширення соціалізму по всій землі.

Домогтися того, щоб створений Гете "острівець" діяв убеждающе можна було лише шляхом, конкретного зображення людського розвитку. Майстерність Гете виявляється в тому, що гуманістичний ідеал ніде не зодягнений у нього в завершену форму утопії, але завжди виконує досить певні дієві та психологічні функції, як елемент подальшого підйому певних людей на певних поворотних пунктах їх особистого розвитку.

Це зовсім не означає виключення свідомого погляду в майбутнє. Навпаки, Гете в цьому відношенні є послідовним продовжувачем Просвітництва; він приписує виняткове значення свідомого керівництва людським розвитком, вихованню; дуже тонко і стримано, кількома короткими сценами він дає зрозуміти, що розвиток Вільгельма Мейстера з самого початку знаходиться під таємничим наглядом і определеннная чином прямує.

Правда, це виховання своєрідне: воно прагне вдосконалювати людей, що розвивають всі свої властивості вільно і мимоволі. У житті людини Гете шукає єдності планомірності і випадку, свідомого керівництва і вільної самопроизвольности у всіх вчинках людей. Тому в романі весь час проповідується ненависть до ідеї фаталістичної покірності. Тому в романі вихователі безперервно підкреслюють презирство до моральних "заповідям". Чи не рабськи підкорятися нав'язаної моралі повинна людина, але ставати суспільною людиною на основі вільної органічної самодіяльності, повинен вміти поєднувати різнобічний розвиток своєї індивідуальності з інтересами і щастям ближніх.

Відповідно цьому центральним моментом роману є ідеал "прекрасної душі". Вперше ясно виступає цей ідеал у назві 6-й книги: "Зізнання прекрасної душі". Однак той, хто захоче побачити ідеал самого Гете в образі канонісси, здійснить глибоку помилку. Для Гете "прекрасна душа" - це гармонійне поєднання свідомого впливу і самопроизвольности, світської активності і гармонійно побудованої внутрішнього життя. Канонісси, навпаки, це чисто суб'єктивна, поглиблена в себе до крайності натура, як і більшість образів першої частини, як сам Вільгельм Мейстер, як Аврелія. Їх шукання утворюють в романі прямий і односторонній контраст по відношенню до порожнього практицизму якогось Вернера, Лаерта і навіть Зерло. Поворот у розвитку Вільгельма Мейстера полягає саме у відході від чистого занурення у внутрішнє життя, яке з точки зору Гете, як і з точки зору Гегеля в "Феноменології духу", абстрактно і безплідно. Правда, критичне ставлення до образу канонісси дається у Гете дуже стримано і тонко. Але вже саме місце "Зізнань" в загальній композиції роману, та обставина, що вони з'являються в момент кризи колишнього, чисто суб'єктивного розвитку Вільгельма, в момент трагічної загибелі Аврелії до певної міри показує напрям критики Гете. Наприкінці "Зізнань" Гете висловлюється вже досить ясно: абат, який є втіленням принципу виховання, тримає юних родичів канонісси - Лотар, Наталію та ін - далеко від неї, стежить за тим, щоб вони не могли потрапити під її вплив. І тільки в таких образах, як Лотаріо і Наталія, тільки в тому, до чого прагне сам Вільгельм Мейстер, втілюється характер дійсно "прекрасної душі", що долає протиріччя між двома крайнощами: зануренням у власний внутрішній світ, з одного боку, і світської активністю, з іншого.

Але ця образна полеміка Гете спрямована не тільки (проти двох зазначених крайнощів; роман проголошує також боротьбу за подолання романтичних тенденцій. Тієї нової поезії життя, поезії гармонійного, активно творить життя людини, яку так палко мріяв здійснити Гете, загрожує проза капіталізму. Ідеал гуманності протистоїть буденному житті. Але Гете засуджує не тільки прозу буржуазної дійсності, але і сліпе повстання проти неї. Фальш романтичного відходу в світ мрій складається, по думки Гете, саме в її безпідставність. Цією безпідставність притаманна спокуслива поетична сила безпосереднього стихійного повстання проти прози буржуазної життя. Саме завдяки цій безпосередності вона лише спокуслива, але не плідна; вона не є подоланням прози, а тільки проходить повз неї, залишає її осторонь і тим самим дає цій прозі процвітати без всякої перешкоди.

Весь роман заповнений подоланням безплідною романтики. Прагнення Вільгельма до театру - ось перший етап цієї боротьби. Романтика релігії в "Визнаннях прекрасної душі" - другий етап. Через всю розповідь проходять безпритульні, романтичні образи Міньйони і арфіста, як найвищою мірою поетичне уособлення романтики. В одному з листів до Гете Шиллер робить дуже тонке зауваження з приводу полемічної забарвлення цих образів: "Як добре задумано те, що практично жахливе, патетично страшне в долі Міньйони і арфіста ви виводите з теоретично жахливого, з породжень розуму ... Тільки в утробі дурного забобони може бути викувана та жахлива доля, яка переслідує міньйон та арфіста ". Спокуслива краса цих образів є причиною того, що більшість романтиків прогледіли тонко виражену полеміку Гете проти німецького романтизму, і "Вільгельм Мейстер" став прообразом для багатьох романтичних романів. Тільки найбільш послідовний у своєму мисленні Новалис ясно зрозумів антиромантичні тенденцію роману Гете і запекло боровся проти неї. Наведемо кілька вельми характерних зауважень Новалиса з приводу "Вільгельма Мейстера": "Це в основі своїй противна і нерозумна книга ... за духом своїм найвищою мірою непоетичних, як би поетично ні було зображення ... Економічна сутність - ось що зрештою залишається ... Поезія ж - арлекін у всьому цьому фарсі ... Герой кілька затримує впровадження євангелія економії ... Вільгельм Мейстер, власне кажучи, Кандид, звернений проти поезії ". У цій озлобленої критиці антиромантичні тенденції Гете зрозумілі в чому більш правильно, ніж в многочі слена захоплених наслідуваннях образам Міньйони і арфіста.

Новаліс намагається поетично подолати "Вільгельма Мейстера", тобто написати роман, в якому поезія життя здобула б дійсну перемогу над прозою. Його роман "Генріх фон Офтердінген" залишився лише фрагментом. Але і так досить ясно, що могло вийти у разі його завершення: туманне царство магічною містики, в якому загубилися всякі сліди реального розуміння світу, подорож у країну неживих і безформних мрій.

Проти такого розчинення дійсності в мріях, в чисто суб'єктивних уявленнях або ідеалах і спрямована боротьба гуманіста Гете. Як всякий великий письменник, Гете в основному малює боротьбу ідеалів з дійсністю, боротьбу за їх втілення в життя. Ми вже бачили, що рішучий поворот у розвитку Вільгельма Мейстера полягає саме в тому, що він відмовляється від чисто внутрішнього, чисто суб'єктивного підходу до світу і пробивається до розуміння об'єктивної дійсності, до діяльності в дійсному світі, такому, який він є.

"Учнівські роки Вільгельма Мейстера" - це роман виховання людини, виховання для практичної діяльності в світі. Згодом цю ідею виховання людини для дійсного життя поставив у центр своєї теорії роману Гегель. "Це романтичний початок є не що інше, як лицарство, яке знову набуло серйозне значення і дійсний зміст. Випадковість зовнішнього буття перетворилася в міцний, забезпечений порядок буржуазного суспільства і держави. Так що тепер поліція, суди, військо, державне управління стали на місце химерних цілей, які висував перед собою лицар. Тим самим, змінюється і лицарство діючих в нових романах героїв. Вони в якості індивідів, з їх суб'єктивними цілями любові, честі, честолюбства або з їх ідеалами покращення світу, протистоять існуючим порядком і прозі дійсності, яка з всіх сторін ставить на їх шляху перешкоди ". Гегель докладно зображує, що виникають на цьому грунті конфлікти і приходить до наступного висновку: "Однак ця боротьба в сучасному світі є не більше, як учнівські роки, виховання індивіда на існуючій дійсності і в цьому набуває вона свій справжній сенс. Бо завершення цих учнівських років складається в тому, що суб'єкт приходить до необхідності стати розсудливим; він переймається у своїх бажаннях і думках існуючими відносинами і їх розумністю, вступає в зчеплення обставин в світі і завойовує собі в ньому відповідне положення ".

Цілком очевидно, що Гегель натякає тут на роман Гете. І дійсно, його міркування стосуються самої істоти "учнівської років Вільгельма Мейстера". Але ці міркування виникли на грунті іншої, набагато більш розвиненою щаблі буржуазного суспільства, тієї ступені боротьби між поезією і прозою, коли перемога прози була вже вирішена, і здійснення людських ідеалів повинно було представлятися зовсім інакше. Для творів реалістичної літератури першої половини ХIХ століття, - включаючи сюди пізніші романи Гете - "Виборче спорідненість" і "страннической роки Вільгельма Мейстера", - гегелівський погляд на співвідношення між поезією і прозою, ідеалом і дійсністю є абсолютно правильним.

Але "Учнівські роки Вільгельма Мейстера" містять в собі ще зовсім інший чи погляд на результат боротьби між поезією серця і прозою дійсного життя.

Творець "учнівської років" вірить не тільки в ідеали гуманізму, що кореняться в найпотаємніших основах природи людини. Він вірить і в те, що, хоча здійснення цих ідеалів важко і вимагає довгого часу, воно все ж можливо. Правда, Гете періоду "учнівської років" уже бачить конкретні протиріччя між ідеалами гуманізму і реальністю капіталістичного суспільства, але ці протиріччя не є для нього принципово нерозв'язними.

У цьому позначається глибокий вплив французької революції. Воно позначається на всіх представниках класичної філософії та поезії Німеччини. Ще старий Гегель писав про революції 1789 р.: "Це був чудовий схід сонця. Всі мислячі істоти святкували цю епоху. У той час панували зворушливі почуття, ентузіазм духу охопила весь світ, як ніби б тепер вперше настав дійсне примирення божественного почала з миром" .

І Гете сам в "Германа і Доротеї", творі, написаному негайно ж за "Вільгельмом Мейстером", змушує одного дуже спокійного і розважливого людини вимовляти такі слова:

 Хто не зізнається, як тріпотіло в ньому весело серце,
 Як у вільній грудях все пульси забилися жвавіше
 У ту хвилину, коли засвітилося нове сонце,
 Як почули вперше про загальні права людини,
 Про натхненною свободу і рівність також похвальному?
 Всякий в той час сподівався жити для себе і, здавалося,
 Всі кайдани в руках егоїзму і ліні, так довго
 Багато країн собою гнітило, разом розпалися.
 У цю годину чи не все народи одно звернули
 Погляди свої на столицю всесвіту, яка довго
 Нею була і тепер назва цілком виправдала?
 Чи не були ль ті імена провісників радості рівні,
 Самим яскраво блискучим, под'ятим на зоряне небо?
 Разом відваги, і духу, і мови додалося у кожному.
 [3]

Гете також сповнений віри в цілющі наслідки французької революції для розвитку людської особистості. Відносини між гуманістичним ідеалом і дійсністю в "Вільгельма Мейстере" визначаються саме цією вірою. Правда, Гете не вірить у плебейські методи самої французької революції; він їх заперечує різко і беззастережно. Але у нього це зовсім не означає заперечення суспільного і людського змісту буржуазної революції. Навпаки, саме в цю епоху його віра в здатність людства до відродження стає сильнішою, ніж будь-коли в його житті. Ідея виховання а "Вільгельма Мейстере" - це розкриття тих методів, за допомогою яких дрімаючі сили кожної окремої людини пробуджуються до плідної діяльності, до такого пізнання дійсності і до такого протиріччя з нею, які "сприяють вихованню особистості.

Абат, істинний носій ідеї виховання в "Вільгельма Мейстере", найбільш ясно висловлює цю концепцію Гете: "Тільки всі люди створюють людство і тільки всі сили у своїй сукупності - мир. Сили ці часто приходять між собою в зіткнення; вони прагнуть один одного знищити, і цим природа стримує їх і знову відтворює ", Гете робить послідовні висновки з цього розуміння сутності людини та зв'язку людських пристрастей з історичним розвитком. Він каже устами сільського священика: "Борг виховання людей не в тому, щоб застерігати від помилок, а в тому, щоби керувати помиляються, навіть дати йому випити повну чашу свого омани: ось мудрість наставника. Хто лише покуштував помилок, той довго тягнеться до них і радіє їм як рідкісного щастя; але той, хто випив цю чашу до дна, усвідомлює свою оману, якщо він не божевільний ".

Той погляд, що вільний розвиток людських сил, під впливом правильного, а не насилує їх керівництва, повинно привести до гармонії особистості і до гармонійної взаємодії вільних людей один з одним, є старою ідеєю всіх великих мислителів з часів Ренесансу та епохи Просвітництва. У дуже вузьких межах свобода людського розвитку здійснюється і при капіталізмі, в т. зв. "Вільної конкуренції" раннього буржуазного ладу. Звільнення економічної діяльності від оков феодального суспільства знайшло своє раціональне вираження в економічних системах фізіократів і класиків. Однак у практичному і в теоретичному втіленні тієї частини гуманістичного ідеалу, яка здійсненна в умовах буржуазного суспільства, ясніше всього проявляється протиріччя між свободою людського розвитку та соціально-економічною основою буржуазного ладу. Визнання нерозв'язності цієї суперечності заповнює велику реалістичну літературу більш пізнього часу - твори Бальзака і Стендаля. Це протиріччя теоретично формулюється Гегелем в останні роки його життя. Спроби вирішити або знищити це протиріччя чисто логічним шляхом і створити відповідно з цим "гармонію особистості", пристосовану до світу капіталістичної вільної конкуренції, призводять до брехливої ??апологетики і пустому академізму XIX в.

Але цим не вичерпуються можливі позиції по відношенню до вишеочерченной проблемі. Свідомість все більш зростаючої гостроти протиріч призводило до спроб утопічного вирішення цієї проблеми. Спроби такого роду пов'язані з більш-менш ясним вимогою соціалістичної перебудови суспільства, як передумови гармонійного розвитку людських здібностей, що породжує багатство повноцінної особистості. Фур'є є найзначнішим представником цього напряму. З великим завзяттям і наполегливістю він знову і знову повторює, що немає таких людських пристрастей, які самі по собі були б погані або шкідливі. Існуюче досі суспільство не було в змозі здійснити гармонійна взаємодія пристрастей. І соціалізм, на думку Фур'є, в першу чергу повинен піклуватися про здійснення цієї гармонії.

Зрозуміло, у Гете утопічний соціалізм відсутня. І всякий, хто коли-небудь намагався виявити його в творах Гете, повинен був прийти до спотворення поглядів великого письменника. Гете доходить тільки до глибокого свідомості суспільних протиріч і тільки в загальних рисах відображає дійсно існували спроби вирішити ці протиріччя в рамках буржуазного суспільства. У його поетичній творчості окреслені ті тенденції суспільного розвитку, які якось спрямовані убік здійснення гуманістичного ідеалу. Надія на оновлення людства, пробуджена в умах буржуазною революцією у Франції, визначила загальний характер "Вільгельма Мейстера"; вона створила в уяві Гете ту нечисленну групу видатних людей, той "острівець", який повинен стати зародком майбутнього.

Протиріччя, що лежить в основі цієї концепції, ніде відкрито не виражено в "Вільгельма Мейстере". Однак, відчуття суперечності закладено у всьому художньому побудові другої частини. Воно виступає у виключно тонкої і глибокої іронії, яка проникає собою всю поетичну тканину цієї частини твору.

Гуманістичний ідеал здійснюється у Гете шляхом свідомого взаємодії групи людей, що намагаються виховувати один одного. Після всього викладеного вище, ясно, що зміст цих прагнень і надія на їх здійснення належать до найбільш глибоким переконанням Гете. Вищенаведені міркування абата є поглядами самого Гете і знаходяться в тісному зв'язку з його розумінням природи і суспільства. У той же самий час Гете іронічно висвітлює ці переконання абата, користуючись промовами таких значних персонажів свого твору, як Наталія і Ярно. І аж ніяк випадково, що свідоме керівництво вихованням Вільгельма з боку суспільства вежі Гете робить найважливішим фактором дії, а з іншого боку, розглядає це керівництво, як своєрідну гру, щось прийняте суспільством всерйоз, але потім втратило в його очах своє серйозне значення.

Цією іронією Гете підкреслює реальний і в той же час фантастичний характер здійснення гуманістичного ідеалу в суспільстві його часу. Він абсолютно ясно уявляє собі, що в цьому пункті він змушений черпати з уяви, а не з дійсного життя. Але у нього помітна глибока впевненість у тому, що він дає тут синтез кращих тенденцій людства, які знову і знову проявляються у найвидатніших людей. Відома стилізація полягає у нього лише в тому, що всі ці тенденції він об'єднує в рамках невеликого суспільства другої частини роману, і цей утопічний синтез протиставляє решті буржуазному суспільству. Іронія служить Гете для того, щоб знову кинути на рівень дійсності стилізований синтез цих елементів і тенденцій.

Таким чином, "Вільгельм Мейстер" стоїть на грані двох епох: він висловлює криза гуманістичного ідеалу буржуазії і початок, поки ще утопічного, переростання гуманістичного ідеалу за межі буржуазного суспільства. Те, що ця криза відтворений у Гете в світлих тонах завершеного мистецтва, викладений оптимістично, є, як ми вже бачили, рефлексом французької революції. Але це сяйво фарб не примушує забути про трагічну прірви, що відкрилася, перед очима кращих представників революційної буржуазії. По всьому своїм змістом "Вільгельм Мейстер" є результатом кризи, твором вельми короткочасною перехідної епохи. У нього було мало прямих попередників і так само мало могло бути і дійсних художніх повторень. Високий peaлізм першої половини XIX століття виникає вже після завершення "героїчного періоду", після краху суперечливих надій, пов'язаних з цією епохою.

Естетика Шеллінга, що виникла на самому початку XIX в., Справедливо оцінює "Мейстера", як твір єдине у своєму роді. Тільки "Дон Кіхота" і "Вільгельма Мейстера" Шеллінг визнає романами у високому естетичному сенсі. І небезпідставно, оскільки в цих творах дві перехідних епохи, два грандіозні: кризи людського суспільства досягли свого вищого художнього вираження.

Стиль "Вільгельма Мейстера" несе на собі прямо відбиток цього перехідного характеру. З одного боку, він містить в собі багато елементів XVIII століття. З просвітнього роману, з т. зв. "Штучного епосу" попередньої епохи Гете сприймає розвиток дії за допомогою "машинерії" (вежа та інше). Він часто пов'язує дію за допомогою блідих прийомів XVII і XVIII століть, як несподівано з'ясовується "непорозуміння" (походження Терези), штучно придумана "випадкова зустріч" і т. д.

Але більш уважно розглядаючи творчі ycілія Гете при переробці "Театральних послань" в "Роки навчання", ми можемо помітити розвиток тих тенденцій, які пізніше, в кращих романах XIX сторіччя стали вирішальними. Це в першу чергу - концентрація дії в драматичних сценах, а також більш тісний, що наближається до драми, зв'язок осіб і подій, тенденція, яку пізніше теоретично проголосив практично втілив Бальзак, як істотну рису сучасного роману на противагу романістиці XVII-XVIII століть.

Порівнюючи введення таких фігур, як Філіна та Міньйона в "Театральних посланнях" і в "Вільгельма Мейстере", ми абсолютно ясно бачимо драматичну тенденцію Гете. У пізнішій обробці вона зовсім не є чимось зовнішнім. З одного боку, Гете створює тепер більш рухливі і багаті конфліктами фігури, надає їх характерам велику внутрішню широту і велику напруженість. Нагадаємо, хоч би раніше накидану заключну сцену "Варвари". З іншого боку, Гете прагне до більш концентрованого висловом самого істотного, причому це істотне стає тепер у всіх відношеннях більш складним, ніж раніше. Тому він урізує епізодичні частини, а те, що від них залишається, більш суворо і різноманітне пов'язує основним розвитком дії. Основні принципи цієї переробки можна абсолютно точно простежити в розмовах про "Гамлета"; в бесіді з Зерло про постановку "Гамлета" на сцені Вільгельм Мейстер робить пропозицію скоротити у Шекспіра те, що на його думку є епізодичним.

В "Вільгельма Мейстере" помітно наближення до принципів класичного реалізму першої половини XIX століття. Але тільки наближення. Гете хоче показати більш складні характери і складніші відносини між людьми, ніж це робили письменники XVII і XVIII ст., Ніж це було намічено у самого Гете в першому варіанті його твори. Але ця складність побудови має ще дуже мало спільного з аналітичним характером реалізму Стендаля і Бальзака, в усякому разі набагато менше, ніж пізній роман Гете "Виборче спорідненість".

Гете створює свої фігури і положення з великою легкістю і все ж надає їм пластичність і чіткість класичних образів. Такі постаті, як Філіна або Міньйона, намічені небагатьма штрихами і в той же час досягають високої зовнішньої і внутрішньої виразності, важко знайти у світовій літературі. Гете творить кілька невеликих, вкрай насичених сцен, в яких проявляється все багатство цих характерів. Всі ці сцени сповнені внутрішньої дії; вони мають епічний відтінок. Тим самим відкриваються великі можливості для наростання дії, і Гете малює це наростання дуже тонкими засобами, без особливого акцентування. При всякій зміні подій він дає відчути приховане багатство змісту і залежно від обставин свідомо висуває якусь важливу рису. Так наприклад, після того як Філіна з Фрідріхом покинули трупу акторів, Гете зауважує, що її відхід послужив причиною почався розпаду трупи. До цього моменту ні слова не було сказано про те, що легковажна Філіна була сполучною елементом трупи. Однак, озирнувшись назад, читач відразу зрозуміє, що саме легкість характеру і рухливість Філіни грали сполучну роль у трупі акторів.

З цієї здатності - без жодної напруги висунути найзначніше і духовно складне, зробити все це відчутно яскравим, незабутнім, життєвим - "Вільгельм Мейстер" є одним з вищих досягнень в історії розповідного мистецтва. І до появи "Вільгельма Мейстера" і особливо після нього суспільство зображувалося в літературі з більшою широтою і з більш визначеним реалізмом. У цьому відношенні "Вільгельма Мейстера" не можна порівняти ні з творами Лесажа і Дефо, ні з творчістю Бальзака і Стендаля. Однак, у порівнянні з класичною завершеністю мистецтва Гете, цієї багате жвавій гнучкістю композиції і окремих характеристик Лесаж - сухий, а Бальзак - заплутаний і перевантажений.

У своєму листуванні Шиллер кілька разів дуже тонко характеризує стилістичні особливості цієї єдиної в своєму роді книги. Одного разу він написав з приводу "Вільгельма Мейстера": "Спокійно і глибоко, ясно і все ж незбагненно, як природа".
 Висока творча культура Гете спочиває на його звичайному, дійсному розумінні життя. Зображення може бути таким ніжним і м'яким, таким пластичним і ясним тільки тому, що розуміння людини і взаємин людей один з одним в самому житті відрізняється у Гете глибоко продуманої, дійсної культурою почуття. Йому не потрібно вдаватися ні до грубо чуттєвим, ні до псевдо-педантичним прийомам аналізу, для того щоб зобразити конфлікти, що виникають між людьми, показати зміни почуттів людських взаємин. Шиллер правильно вказує на це відміну Гете від інших письменників. Про ускладнення між Лотарія і Терезою, Вільгельмом і Наталією в останній книзі "Мейстера" він пише наступне: "Я не уявляв собі, як це помилкове взаємовідношення могло бути дозволено більш м'яко, тонко і благородно. Як хотілося б, вірно, Ричардсоном і всім іншим зробити з цього сцену і як вони, копаючись в делікатних почуттях, були б суто неделікатності ".

Майстерність Гете - у глибокому охопленні найбільш істотних особливостей людей, у виробленні типически загальних і індивідуально різних рис окремих персонажів, в продуманої систематизації спорідненості, контрастів і різних відтінків їх взаємини, у здатності втілити всі ці риси окремих людей в живе, характерне дію. Дійові особи цього роману групуються в боротьбі за здійснення гуманістичного ідеалу навколо двох протилежних тенденцій: практицизму і мрійливості. Зупинившись з особливою любов'ю на образах Лотарія і Наталії (представляють подолання цих крайнощів), Гете створює цілу галерею "практіцістов" від Ярно і Терези до Вернера і Меліни. У цій галлерее жодна людина не походить на іншого, і без всяких коментарів абсолютно невимушено виникає ціла ієрархія людської гідності залежно від ступеня наближення особистості до гуманістичного ідеалу. У цьому способі зображення, недоступному навіть кращим представникам європейського реалізму, як би не перевершували вони Гете в інших відносинах, полягає неминуще гідність "Вільгельма Мейстера". Це гідність робить роман Гете винятково цінним для нас, оскільки єдність спокійної гармонії і чуттєвої виразності є однією з великих завдань, які має вирішити соціалістично реалізм.

  1.  Ленін, Філософські зошити, стор 68, М., Партіздат, 1934.
  2.  Про тебе йдеться (лат.).
  3.  Герман і Доротея переклад Фета.

 "Гіперіон" Гельдерліна

Слава Гельдерліна-слава поета високого еллінського ідеалу. Всякий, хто читав твори Гельдерліна, знає, що його розуміння античності носить інший, більш темний, більш пройнятий ідеєю страждання характер, ніж світла утопія, створена Відродженням і просвітньої епохою. Це свідчить про більш пізній характер його світогляду. Однак еллінство Гельдерліна не має нічого спільного з академічним класицизмом XIX століть або з пізнішим грубо модернізованим еллінства Ніцше. Ключ до розуміння Гельдерліна - у своєрідності його погляду на грецьку культуру.

Маркс з неповторною ясністю розкрив громадську основу схиляння перед античністю в період французької революції. "... Як не мало героїчності буржуазне суспільство, для його появи на світ знадобилися героїзм, самопожертву, терор, міжусобна війна і битви народів. В класично строгих переказах Римської республіки борці за буржуазне суспільство знайшли ідеали і штучні форми, ілюзії, необхідні їм для того, щоб приховати від самих себе буржуазно-обмежений вміст своєї боротьби, щоб утримати своє натхнення на висоті великої історичної трагедії "[1].

Німеччина епохи Гельдерліна ще далеко не дозріла для буржуазної революції, але в головах її передових ідеологів вже мало спалахнути полум'я героїчних ілюзій. Перехід від століття героїв, від ідеалу республіки, відродженого Робесп'єром і Сен-Жюстом, до прози капіталістичних відносин здійснюється тут чисто ідеологічно, без попередньої революції.

Три молодих студента тюбінгенськой семінарії з захопленням зустріли великі дні звільнення Франції. Вони з юнацьким натхненням саджали дерево свободи, танцювали навколо нього і клялися у вічній вірності ідеалу визвольної боротьби. Ця трійця - Гегель, Гельдерлін, Шеллінг - представляє надалі три можливих типи розвитку німецької інтелігенції у зв'язку з розвитком революційних подій у Франції. Життєвий шлях Шеллінга втрачається подконец в обскурантизм романтичної реакції початку 40-х років. Гегель і Гельдерлін не змінили своєї революційної клятві, але відмінність між ними все ж дуже велике. Вони являють собою два шляхи, по яких могла і повинна була піти підготовка буржуазної революції в Німеччині.

Обидва одного не встигли ще опанувати ідеями французької революції, як у Парижі вже скотилася з ешафота голова Робесп'єра, почався термідор і після нього наполеонівський період. Вироблення їх світогляду повинна було здійснюватися на основі цього повороту в революційному розвитку Франції. Але з термідором ясніше виступило на перший план прозовий зміст ідеальної античної форми - буржуазне обществo з усією його незмінною прогресивністю і всіма відразливими сторонами. Наполеонівський період у Франції ще зберіг, хоча й у зміненому вигляді, відтінок героїзму і смак до античності. Він поставив німецьких буржуазних ідеологів перед двома суперечливими фактами. З одного боку, Франція була світлим ідеалом національної величі, яке могло розквітнути тільки грунті переможної революції, а з іншого боку-хазяювання французького імператора привело Німеччину в стан найглибшої національного приниження. У німецьких країнах були відсутні об'єктивні умови для буржуазної революції, яка була б в змозі протиставити прагненням Наполеона революційну захист батьківщини (подібно до того, як Франція 1793 захищалася від інтервенції). Тому для буржуазно-революційних прагнень до національного визволення створювалася нерозв'язна дилема, яка повинна була привести німецьку інтелігенцію до реакційної романтиці. "Усі війни за незалежність, які в той час велися проти Франції, - говорить Маркс, - носили двоїстий характер: відродження і реакції в один і той же час" [2].

Ні Гегель, ні Гельдерлин не примкнув до цього реакційного романтичному течією. У цьому їх загальна риса. Проте їх ставлення до ситуації, що склалася після термідора, діаметрально протилежно. Гегель будує свою філософію, виходячи з завершення революційного періоду буржуазного розвитку. Гельдерлін не вступає в компроміс з буржуазним суспільством, він залишається вірний старому демократичному ідеалу грецького поліса і терпить крах, стикаючись з дійсністю, яка виганяла подібні ідеали навіть зі світу поезії та філософії.

І тим не "менш, філософське примирення Гегеля з дійсним розвитком суспільства зробило можливим подальший розвиток філософії в бік матеріалістичної діалектики (створеної Марксом в боротьбі з ідеалізмом Гегеля).

Навпаки, непримиренність Гельдерліна привела його в трагічний глухий кут: невідомий і неоплаканий, впав він, захищаючись від каламутній хвилі термідоріанстві, як поетичний Леонід, вірний античним ідеалам якобінського періоду.

Гегель відійшов від республіканських поглядів своєї юності і прийшов до замилування перед Наполеоном, а потім до філософського прославлянню прусської конституційної монархії. Це розвиток великого німецького філософа-загальновідомий факт. Але, з іншого боку, повернувшись з царства античних ілюзій у світ дійсний, Гегель зробив глибокі філософські відкриття; він розгадав діалектику буржуазного суспільства, хоча вона виступає у нього в ідеалістично спотвореної, поставленої на голову формі.

Завоювання класиків англійської економічної думки вперше входять у Гегеля в загальну діалектичну концепцію світової історії. Якобінський ідеал рівності майн на основі приватної власності зникає, поступаючись місцем цинічному визнанню протиріч капіталізму в дусі Рікардо. "Фабрики, мануфактури засновують своє існування саме на злиднях певного класу", - так пише Гегель після свого повороту до буржуазної дійсності. Антична республіка, як ідеал, який підлягає здійсненню, сходить зі сцени. Греція стає далеким минулим, яке ніколи більше не повернеться.

Історичне значення цієї позиції Гегеля полягає в тому, що він зрозумів рух буржуазії як цілісний процес, в якому революційний терор, термідоріанстві і наполеонівська імперія є послідовними моментами розвитку. Героїчний період буржуазної революції стає у Гегеля невозвратімой минулим так само, як антична республіка, але таким минулим, яке було абсолютно необхідно для виникнення буденного буржуазного суспільства, визнаного відтепер історично прогресивним.

Глибокі філософські гідності тісно переплетені в цій теорії з схилянням перед пануючим порядком речей. І проте, звернення до дійсності буржуазного суспільства, зречення від якобінських ілюзій було для Гегеля єдиною дорогою до діалектичного тлумачення історії.

Гельдерлін незмінно відмовляється визнати правильність цього шляху. Дещо з розвитку суспільства в період занепаду французької революції відбилося і в його світогляді. У т. зв. франкфуртський період розвитку Гегеля, в період його "термидорианского повороту", обидва мислителя знову жили і працювали разом. Але для Гельдерліна "термидорианский поворот" означає тільки усунення аскетичних елементів еллінського ідеалу, більш рішуче підкреслення Афін, як зразка, на противагу сухий спартанської або римської чесноти французького якобінства. Гельдерлін продовжує залишатися республіканцем. У його пізньому творі герой відповідає жителям Агрігента, що пропонують йому корону: "Не час нині вибирати царя". І проповідує, - звичайно, в містичних формах - ідеал повного революційного оновлення людства:

 Що здобули, що почитали,
 Що передали предки вам, батьки, -
 Закон, обряд, божеств предавно ім'я, -
 Забудьте ви. До божественну природу,
 Як новонароджені, погляди вгору!


 Ця природа - природа Руссо і Робесп'єра. Це мрія про відновлення закінченою гармонії людини з суспільством, яке стало другою природою, відновлення гармонії людини з природою. "Що було природою - стало ідеалом", - говорить Гіперіон Гельдерліна в дусі Шиллера, але з великим революційним пафосом.

Цим саме ідеалом, який був колись живою дійсністю, природою до є для Гельдерліна еллінство.

"Колись вийшли народи з гармонії дітей, - продовжує Гіперіон, - гармонія духів буде початком нової всесвітньої історії".

"Все за одного і один за всіх!" - Такий суспільний ідеал Гіперіона, що кидається в революційну боротьбу за збройне звільнення Греції від турецького ярма. Це - мрія про національну визвольну війну, яка в той же час повинна зробитися війною за звільнення всього людства. Приблизно так само сподівалися на війни французької республіки радикальні мрійники великої революції, як Анахарсіс Клоотс. Гіперіон каже: "Нехай надалі ніхто не впізнає народ наш по одному тільки прапору. Все має оновитися, все має докорінно стати іншим: задоволення - виконаним серйозності, і праця - веселощів. Ніщо, саме незначна, повсякденне, не сміє бути без духу і богів. Любов, ненависть і наш кожен вигук повинні відчужувати від нас вульгарність світу, і навіть мить не сміє, хоча б раз, нагадати нам про низинному минулому ".

Отже, Гельдерлін проходить повз обмеженості і протиріч буржуазної революції. Тому його теорія суспільства втрачається в містиці, містиці поплутаних передчуттів дійсного громадського перевороту, дійсного оновлення людства. Ці передчуття набагато більш утопічні, ніж утопії окремих мрійників дореволюційної та революційної Франції. У нерозвиненою Німеччини Гельдерлин не бачив навіть простих зачатків, зародків тих суспільних тенденцій, які могли б вивести його за межі буржуазного горизонту. Його утопія чисто ідеологічна. Це - мрія про повернення золотого століття, мрія, в якій передчуття розвитку буржуазного суспільства з'єднується з ідеалом якогось дійсного звільнення людства. Цікаво, що Гельдерлін постійно бореться з переоцінкою ролі держави. Це особливо різко впадає в очі в "Гіперіоні". А тим часом його утопічна концепція держави майбутнього в основі своїй недалека від уявлень перших ліберальних ідеологів Німеччини, як Вільгельм Гумбольдт.

Наріжним каменем відродження суспільства може бути для Гельдерліна тільки нова релігія, нова церква. Такого роду звернення до релігії (при повному розриві з релігією офіційної) дуже характерно для багатьох революційних умів цього часу, які бажали поглибити революцію, але не знайшли реального шляху до цього поглибленню. Найбільш яскравий приклад - культ "Вищої Істоти", введений Робесп'єром.

Гельдерлін не міг уникнути цієї поступки релігії. Його Гіперіон хоче обмежити межі державної влади і при цьому марить про виникнення нової церкви, яка повинна стати носієм його суспільних ідеалів. Типовий характер цієї утопії підтверджується тим, що вона в певний час з'являється і у Гегеля. Після свого "термидорианского повороту" Гегель так само був охоплений ідеєю нової релігії, "в яку входить нескінченна біль і вся тягар її протилежності, яка, однак, знімається недоторканою і чистою, якщо виникне вільний народ і якщо для розуму відродиться знову його реальність, як моральний дух, який знайде сміливість на власному грунті і з власної величі прийняти свій чистий образ ".

У рамках подібних уявлень розігрується драма Гіперіона. Вихідним пунктом дії є спроба повстання греків проти турків у 1770 році, яка здійснилася за допомогою російського флоту. Внутрішня дія роману створює боротьба двох напрямків у здійсненні революційної утопії Гельдерліна. Герой війни Алабанда, якому додані риси Фіхте, представляє тенденцію збройного повстання. Героїня роману, Диотима, - тенденцію ідейно-релігійного, мирного освіти; вона хоче зробити з Гіперіона вихователя свого народу. Конфлікт закінчується спершу перемогою войовничого принципу. Гіперіон приєднується до Алабанда, щоб підготувати і провести збройне повстання [3]. На застереження Діотіми-"Ти переможеш і забудеш, в ім'я чого перемагав" - Гіперіон відповідає: "Рабська служба вбиває, але права війна робить кожну душу живий". Диотима бачить трагічний конфлікт, що полягає в цьому для Гіперіона, тобто, зрештою, для Гельдерліна: "Твоя переповнена душа велить тобі. Чи не піти за нею - часто погибель, а й піти за нею-частка рівна". Катастрофа наступає. Після кількох переможних сутичок повстанці займають Мізістру, колишню Спарту. Але після захоплення в ній відбуваються грабежі та вбивства. Гіперіон розчарування відвертається від повстанців. "І подумати тільки, що за несообразностям проект: створити Елізіум за допомогою банди розбійників!"

Незабаром після цього повстанці зазнають рішучої поразки і розсіюються. Гіперіон шукає смерті в битвах російського флоту, але марно.

Це ставлення Гельдерліна до збройного повстання не було новиною в Німеччині. Покаянний настрій Гіперіона є повторенням відчаю шиллеровского Карла Моора в кінці "Розбійників": "Двоє таких людей, як я, могли б знищити всю будівлю морального світу". Аж ніяк не випадково, що еллінізірующій класик Гельдерлин до самого кінця свого свідомого життя високо цінував юнацькі драми Шиллера. Він обгрунтовує цю оцінку композиційними аналізами, але справжня причина полягає в його духовну спорідненість з Шиллером. Однак, поряд з цією близькістю, слід виділити і відмінності між ними. Молодий Шиллер в жаху відсахнувся не тільки від суворості революційних методів, але точно так само-від радикального змісту революції. Він побоюється, як би під час перевороту НЕ обрушилися моральні основи світу (буржуазного суспільства). Гельдерлін цього зовсім не боїться: він не відчуває себе внутрішньо пов'язаним з якої б то не було видимої формою прояву суспільства. Він сподівається саме на повний переворот - переворот, при якому від сучасного йому стану суспільства не залишилося б нічого. Гельдерлін в жаху відступає перед революційною стихією, він боїться рішучості революційного методу, вважаючи, як всякий ідеаліст, що застосування сили може тільки увічнити старі суспільні умови в новій формі.

Це трагічне роздвоєння було для Гельдерліна непереборно, бо воно випливало з класових відносин Німеччини. При всіх історично необхідних ілюзіях щодо відродження античності революційні якобінці у Франції черпали свої пориви, свою енергію з зв'язку з плебейськими елементами революції. Спираючись на маси, вони могли - зрозуміло дуже короткочасно і суперечливо - боротися з егоїстичної ницістю, і боягузтвом і користолюбством французької буржуазії і рухати буржуазну революцію далі плебейськими методами. Антибуржуазна риса цієї плебейської революційності дуже сильна в Гельдерліна. Його Алабанда говорить про буржуазії: "Вас не питають, чи хочете ви. Ви ж ніколи не хочете, ви, раби і варвари! Вас і покращувати ніхто не збирається, бо це ні до чого б не привело. Ми подбаємо тільки про те, щоб прибрати вас з переможного шляху людства ".

Так міг говорити паризький якобінець 1793 при шумному схвалення плебейської маси. Подібний настрій у Німеччині 1797 означало безнадійну відірваність від реального суспільного обстановки: тут не було такого суспільного класу, до якого могли бути звернені ці слова. Після краху майнцського повстання Георг Форстер міг, принаймні, відправитися в революційний Париж. Для Гельдерліна не було батьківщини ні в Німеччині, ні поза Німеччини. Немає нічого дивного в тому, що шлях Гіперіона після краху революції губиться в безнадійної містики, що Алабанда і Диотима гинуть завдяки крахові Гіперіона, нема нічого дивного в тому, що наступне большoe твір Гельдерліна, що залишився у вигляді фрагмента, трагедія "Емпедокл", має темою жертовну смерть.

Реакція з давніх пір чіпляється за це містичне розкладання світогляду Гельдерліна. Після того як офіційна німецька історія літератури протягом довгого часу трактувала творчість Гельдерліна як невеликий епізод, побічна протягом романтики (Гайм), його знову "відкрили" в імперіалістичний період, для того щоб використовувати в інтересах реакції. Дільтей робить з нього попередника Шопенгауера і Ніцше. Гундольф вже розрізняє у Гельдерліна "первинне" і "вторинне" переживання.

"Вторинне переживання"-це, зрозуміло, все ревoлюціонное, все "обумовлене тільки часом", що не має відношення до суті питання. Істотне-це "орфическая містика". У зображенні Гундольфа від Гельдерліна також веде шлях до Ніцше і через Ніцше - до "обожнюванню тіла" у Стефана Георге. Трагічний образ самотнього німецького якобінця стає у Гундольфа передбаченням паразитичної філософії упадочной буржуазії; елегія Гельдерліна, спогаді про втрачену політичної і духовної свободи розчиняється нібито в оранжерейній декадентської ліриці Стефана Георге [4].

Дільтей і Гундол'ф уявляють, що розкрити таємну суть творчості Гельдерліна можна, відкидаючи "обумовлені часом" риси. Сам Гельдерлин дуже добре знав, що елегічна риса його поезії, його туга за втраченою Греції, коротше, те що було для нього істотно в політичному відношенні, цілком обумовлено часом. Гіперіон каже: "Але ця, ця біль. З нею ніщо не зрівняється. Вона - невпинне почуття повного знищення, коли життя наше до того втрачає свій сенс, коли вже так кажеш собі у серці своєму: ти повинен зникнути, і ніщо не нагадає про тобі, і ти та квітки не насадив, і халупи не збудував, щоб мати хоча б право сказати: і мій слід залишився на землі ... Досить, досить! Якби я виріс з Фемістокл, якби жив при Сципіон, моя душа воістину ніколи б не виявила себе такою ".

А містика природи? А злиття природи і культури, людини і божества в "переживанні" еллінства? Так може заперечити сучасний шанувальник Гельдерліна, що випробував вплив Дільтея або Гундольфа. Ми вже вказали на Руссоїстські характер культу природи і культу античності у Гельдерліна. У великому вірші "Архіпелаг" (яке Гундольф обрав як вихідного пункту своїй інтерпретації Гельдерліна) грецька природа і велич виросла з неї афінської культури зображено з захоплюючим елегійним пафосом. Однак наприкінці вірша Гельдерлин з тією ж патетичної силою говорить про причину своєї скорботи наступне:

 На жаль! Всі блукає в мороці нічному, немов у орке,
 Рід наш, не відаючи бога. Прикуті люди
 Роком до потреб своїм, і в димної, гуркотливій кузні
 Кожен лише чує себе, і трудяться безумці
 Потужною рукою невпинно. Але вічно і вічно,
 Немов фурій праці, безплідні усилья нещасних
 [5]

Такі місця у Гельдерліна не поодинокі. Після того як боротьба за свободу в Греції була пригнічена і Гіперіон пережив глибоке розчарування, наприкінці роману Гельдерлин звертається проти сучасної йому Німеччини. Ця глава-гнівна ода в прозі про деградацію людини в жалюгідному філістерської вузькому світі зароджується німецького капіталізму. Ідеал Греції, як єдності культури і природи, є у Гельдерліна звинуваченням сучасного світу, закликом (хоча і марним) до дії, до руйнування цієї жалюгідної дійсності.

"Тонкий аналіз" Дільтея і Гундольфа видаляє з творчості Гельдерліна всякі риси суспільного трагізму і дає основу для грубо-демагогічних фальсифікацій фашистських "істориків літератури". Молитися на Гельдерліна як на великого предтечу Третьої імперії вважається тепер у фашистських літераторів хорошим тоном. А між тим, довести наявність у Гельдерліна таких поглядів, які ріднили б його з ідеологами фашизму,-завдання нездійсненне. Гундольф було легше впоратися зі своїм завданням, так як його теорія мистецтва для мистецтва дозволяла йому високо оцінювати художню форму творів Гельдерліна і завдяки цьому внутрішні протиріччя созданногo їм фальшивого образу не відразу кидалися в очі.

Взявши за основу цей "тонкий аналіз", Розенберг робить з Гельдерліна представника німецького "чисто расового" томління духу. Він намагається вплутати Гельдерліна в соціальну демагогію націонал-соціалізму. "Хіба Гельдерлин, - говорить Розенберг, роблячи демагогічні випади проти капіталістів, - не страждав від цих людей вже в той час, коли вони ще не панували над нашим життям в якості всемогутніх буржуа; вже тоді, коли в пошуках великих душ Гіперіон довелося переконатися, що завдяки працьовитості, науці, завдяки навіть своєї релігії вони зробилися тільки варварами? Гіперіон знаходив тільки ремісників, мислителів, священиків, носіїв різних титулів, але людей не знаходив; перед ним були тільки фабричні вироби без душевного єдності, без внутрішніх поривів, без життєвої повноти ". Однак Розенберг остерігається конкретизувати цю соціальну критику Гельдерліна. Справа зводиться до того, що Гельдерлін оголошується носієм розенберговской нісенітниці щодо "естетичної волі".

У тому ж дусі витримані й пізніші домальовування фашистського портрета Гельдерллна. У ряді статей відкривається "великий поворот" у житті Гельдерліна: його відхід від "вісімнадцятого століття", його звернення до християнства, а разом з тим, до фашистски-романтичної "німецької дійсності". Гельдерлін повинен бути включений в романтику, спеціально сконструйовану по фашистському зразком, і доставлений поруч з Новалисом і Герес. Маттес Циглер в "Націонал-соціалістичне щомісячнику" зображує в якості попередників фашизму Мейстера Екгарда, Гельдерліна, Кіркегард і Ніцше. "Трагедія Гельдерліна, - пише Циглер, - полягала в тому, що він пішов від людського суспільства, перш ніж йому було дано бачити створення нової громадськості. Він залишився самотнім, незрозумілим своєю епохою, але забрав із собою віру в майбутнє. Він не хотів пожвавлення стародавній Греції, не хотів ніякої нової Греції, але знайшов в еллінства північно-героїчне життєве ядро, що загинуло в Німеччині його часу, між тим як тільки з цього ядра може вирости прийдешнє суспільство. Він повинен був говорити мовою свого часу і користуватися уявленнями свого часу , і тому-то нам, теперішнім людям, сформованим в переживаннях нашої сучасності, часто буває важко зрозуміти його. Але наша боротьба за створення імперії - боротьба за те ж справа, якого не міг виконати Гельдерлин, бо. час ще не настав ". Отже, Гельдерлін - попередник Гітлера! Важко собі уявити більш дикий маячня. У зображенні Гельдерліна націонал-соціалістичні літератори йдуть ще далі Дільтея і Гундольфа, роблять його образ ще більш абстрактним, ще більш позбавленим всяких індивідуальних і суспільно-історичних рис. Гельдерлін німецьких фашистів-це будь-який стилізований в коричневому дусі романтичний поет: він майже нічим не відрізняється від Георга Бюхнера, якого так само оббрехали, перетворивши на представника "героїчного песимізму", в попередника "героїчного реалізму" Ніцше-Беумлера. Фашистська фальсифікація історії забарвлює всякий образ в коричневий колір.

Гельдерлін, по суті справи, аж ніяк не романтик, хоча його критика капіталізму, що розвивається носить деякі романтичні риси. Якщо романтики, починаючи з економіста Сісмонді і кінчаючи поетом-містиком Новалисом, біжать від капіталізму в світ простого товарного господарства і протиставляють анархічному буржуазного ладу впорядковане середньовіччя, то Гельдерлин критикує буржуазне суспільство із зовсім іншою сто рони. Як і романтики, він ненавидить капіталістичний розподіл праці, але, на думку Гельдерліна, найістотнішим моментом в деградації людини, з якою слід боротися, є втрата свободи. І ця ідея свободи має тенденцію вийти за межі вузько зрозумілої політичної свободи буржуазного суспільства. Різниця в тематиці між Гельдерлином і романтиками - Греція проти середньовіччя - є, таким чином, відмінністю політичним.

Занурюючись у святкові таїнства древньої Греції, Гельдерлін скорботи про загублену демократичної громадськості. У цьому він йде не тільки рука об руку з молодим Гегелем, але слід, по суті, по шляху, прокладеному Робесп'єром і якобінцями. У великій промові, що служила як би введенням до культу "вищої істоти", Робесп'єр каже: "Справжній священик Вищої Істоти-природа; його храм-всесвіт; його культ-чеснота; його свята - радість великого народу, з'єднаного перед його очима, щоб тісніше зв'язати узи загального братерства і щоб запропонувати йому шанування чутливих і чистих сердець ". У тій же промові він посилається на грецькі свята як на прообраз цього демократично-республіканського виховання звільненого народу.

Звичайно, містичні елементи поезії Гельдерліна виходять далеко за межі тих героїчних ілюзій, які були у Робесп'єра. Ці елементи - туга за смерті, смерті жертовної, смерті як засобу до з'єднання з природою. Але містика природи у Гельдерліна теж не цілком реакційна. У ній постійно проглядає руссоистско-революційний джерело. Kaк ідеаліст Гельдерлин мимоволі повинен був прагнути підняти соціально обумовлений трагізм своїх прагнень до ступеня космічного трагізму. Однак його ідея жертовної смерті носить ясно виражений пантеїстичний, антирелігійний характер. Перш ніж Алабанда йде на смерть, він говорить: "... Якщо мене створила рука гончара, то нехай він і розбиває свою посудину, як йому заманеться. Але те, що там живе, то чи не зароджуючись, то вже в сімені своєму божественно по природі, то правіше всякої мощі, якого мистецтва і тому непорушно, вічно ". Життя його "не бог створив".

Майже те ж саме пише Диотима у своєму прощальному листі до Гіперіон про "божественної волі, яку дає нам смерть". "Якби я навіть звернулася в рослину, хіба вже так велика біда? Я буду існувати. Як могла б я зникнути з сфери життя, де всіх тварин з'єднує та ж загальна для всіх вічна любов? Як могла б я випасти з зв'язку, яка скріплює всі істоти? "

Якщо сучасний читач хоче знайти історично правильну точку зору на німецьку натурфілософію початку XIX століття, то він ніколи не повинен забувати, що це була епоха відкриття діалектики природи (звичайно, у формі ідеалістичної і абстрактної). Це - період натурфілософії Гете, молодого Гегеля і молодого Шеллінга. (Маркс писав про "щирою юнацької думки Шеллінга" [6]). Це - період, в якому містика є не тільки мертвий баласт, що зберігся від теологічного минулого, але часто, в майже невіддільною формі, - ідеалістичний туман, який огортає ще знайдені, смутно вгадані шляху діалектичного пізнання. Як на початку буржуазного розвитку, в епоху Ренесансу, в матеріалізмі Бекона захват новим пізнанням приймає надмірні і фантастичні форми, так само і на початку XIX століть, з розквітом діалектичного методу. Те, що Маркс говорить про філософію Бекона ("Матерія посміхається своїм поетичним, чуттєвим блиском всьому людині. Але викладене афористичній формі вчення Бекона ще повно теологічної непослідовності" [7]) відноситься - mutatis mutandis - і до нашого періоду. Сам Гельдерлин бере активну участь у первісній розробці діалектичного методу. Він не тільки товариш юності, але і філософський попутник Шеллінга і Гегеля. Гіперіон говорить про Геракла, і гераклітова "в собі самому розрізнення єдність" є для нього вихідним пунктом мислення. "Це-сутність краси, і до того, як воно було знайдено, не існувало ніякої краси". Таким чином, для Гельдерліна філософія також тотожна з діалектикою. Звичайно, з діалектикою ідеалістичної і ще що втрачається в містиці.

Ця містика виступає у Гельдерліна особливо різко, бо вона має для нього істотну задачу: перетворити трагізм його положення в щось космічне, вказати вихід з історичної безвиході цього положення-шлях до осмисленої загибелі. Однак ця втрачається в містичному тумані перспектива також є спільною рисою його епохи. Смерть Гіперіона і Емпедокла не більше містичні, ніж доля Макарии з "страннической років Вільгельма Мейстера" Гете, ніж доля Луї Ламбера і Серафита у Бальзака. І подібно до того як цей містичний відтінок, що не віддільна від творчості Гете і Бальзака, не може усунути високий реалізм цієї творчості, точно так само містика жертовної смерті у Гельдерліна не усуває революційного характеру його поезії.

Гельдерлін - один з найглибших елегіков всіх часів і народів. У своєму визначенні елегії Шиллер каже: "В елегії скорботу повинна витікати тільки з одухотворення, пробудженого ідеалом". Зі строгістю, може бути занадто прямолінійної, Шиллер засуджує всіх представників елегійного жанру, які сумують тільки про долю приватної людини (як Овідій). У поезії Гельдерліна доля окремої людини і суспільства зливається в рідко зустрічається трагічну гармонію. Гельдерлін у всьому у своєму житті зазнав аварії. Він не зумів піднятися над матеріальним рівнем домашнього вчителя і далі в якості домашнього вчителя Гельдерлин не міг створити собі стерпного існування. Як поет він, незважаючи на доброзичливе заступництво Шиллера, незважаючи на похвалу самого значного критика того часу, А. В. Шлегеля, залишився в невідомості, Його любов до Сюзетта Гонтар закінчилася трагічним зреченням. Як зовнішня, так і внутрішня життя Гельдерліна була настільки безнадійна, що багато істориків бачили щось фатально-необхідне навіть у божевіллі, яким закінчилося його життєве розвиток.

Однак скорботний характер поезії Гельдерліна не має нічого спільного з скаргою на невдало склалася особисте життя. Незмінне зміст його скарг утворює контраст одного разу втраченого, але підлягає революційному відродженню еллінства-с мізерністю німецької сучасності. Скорбота Гельдерліна - це патетичний обвинувальний акт проти його епохи. Це - елегічна печаль про втрачені революційних ілюзіях "героїчного періоду" буржуазного суспільства. Це - скарга на безвихідне самотність особистості, яке створюється залізною необхідністю економічного розвитку суспільства.

Полум'я французької революції згасло. Але історичний рух ще могло породжувати полум'яні, душі. У Жюльєн Сорель Стендаля революційний вогонь якобінської епохи ще живе так само, як в образах Гельдерліна. Хоча у світогляді Стендаля безнадійність носить зовсім інший характер, хоча образ Жюльєна НЕ елегічна скарга, а тип людини, що бореться проти громадської ницості епохи Реставрації за допомогою засобів лицемірних і макіавеллістіческіх, все ж соціальні коріння цієї безнадійності тут ті ж самі Жюльєн Сорель також не йде далі псевдогероїчний жертовної смерті, і після життя, повної недостойного лицемірства, жбурляє, нарешті, в обличчя ненависному суспільству своє презирство обуреного плебея. В Англії запізнілі якобінці - Кітс і Шеллі - виступили як прихильники елегійно пофарбованого класицизму. У цьому відношенні вони ближче до Гельдерліна, ніж Стендаль. Життя Кітса мала багато споріднених рис з долею Гельдерліна, але у Шеллі нове сонце пробивається крізь містичний туман і елегійну меланхолію. У найбільшому зі своїх поетичних фрагментів Кітс оплакує долю титанів, повалених новими низинними богами. Шеллі також оспівує цю теогонію?-Боротьбу старих і нових божеств, боротьбу Прометея проти Зевса. Узурпатори - нові боги - зазнають поразки, і свобода людства, відновлення "золотого століття", відкривається урочистим гімном. Шеллі - поет висхідного сонця пролетарської революції. Його звільнення Прометея - заклик до повстання проти капіталістичної експлуатації:

 Нехай твій посів Тиру не жне,
 Плід рук твоїх до шахраїв нейдет.
 Тки плащ і сам його носи ти.
 Куй меч, але для самозахисту.

Близько 1819 це поетичне провидіння було можливо в Англії для революційного генія, подібного Шеллі. У Німеччині кінця XVIII століття воно не було можливо ні для кого. Суперечності внутрішнього і всесвітньо-історичного становища Німеччини штовхали німецьку буржуазну інтелігенцію в болото романтичного обскурантизму; "примирення з дійсністю" Гете і Гегеля врятувало від загибелі найкраще з революційного спадщини буржуазної думки, хоча в багатьох відносинах в приниженої і подрібненої формі. Навпаки, героїчна непримиренність, позбавлена ??революційної грунту, повинна була завести Гельдерліна в безнадійний глухий кут. Дійсно, Гельдерлін єдиний у своєму роді поет, у якого не було і не могло бути ніяких послідовників, - однак, зовсім не тому, що він недостатньо геніальний, а тому що положення його було історично неповторним. Який-небудь пізніший Гельдерлин, який не зумів піднятися до рівня Шеллі, вже не був би Гельдерлином, а тільки обмеженим "класиком" в ліберально-гімназичному дусі. В "Листуванні 1843", вміщеній в "Німецько-французьких щорічниках", Руге починає свій лист знаменитої жало-бій Гельдерліна за адресою Німеччини. Маркс відповідає йому: "Ваш лист, мій дорогий друг, хороша елегія, надриваються душу надгробна пісня; але політичного в ньому немає абсолютно нічого. Ніякий народ не впадає у відчай, і нехай народ довгий час сподівається просто по дурості, все ж коли-небудь, після довгих років, він здійснить, в момент раптового просвітлення, всі свої благочестиві побажання "[8].

Похвала Маркса може бути віднесена до Гельдерліна, бо Руге надалі тільки плоско варіює його афоризми, а осуд відноситься до всіх, хто намагався відновити елегійний тон поезії Гельдерліна після того як виправдує причина - об'єктивна безнадійність його позиції - була скасована самою історією.

У Гельдерліна не могло бути ніяких поетичних послідовників. Пізніші розчаровані поети XIX століття (у Західній Європі) скаржаться на свою особисту долю, набагато більш дрібну. Там, де вони сумують про жалюгідне характері всієї сучасної їм життя, їх скорботу позбавлена ??глибокої і чистої віри в людство, з якою вона нерозривно пов'язана у Гельдерліна. Цей контраст високо піднімає нашого поета над загальнопоширеною помилкової дилемою XIX століть, він не належить до категорії плоских оптимістів, але в той же час його не можна віднести і до зневіреним. У стилістичному відношенні Гельдерлин уникає академічного об'єктивізму, і в той же час він вільний від імпресіоністичній розпливчастості. Його лірика позбавлена ??дидактичної сухості, але недолік думки, властивий "поезії настрою", не належить до пороків Гельдерліна. Лірика Гельдерліна - лірика думки. Якобінський ідеал грецької республіки і жалюгідна буржуазна дійсність - обидві сторони суперечності цієї епохи, - живуть у його поезії реальної, чуттєвої життям. У майстерні поетичної обробці цієї теми, теми усього його життя, полягає неминуще велич Гельдерліна. Він не тільки упав як мученик революційної думки на (покинутої барикаді якобінства, але перетворив своє мучеництво в безсмертну пісню.

Роман "Гіперіон" також володіє лірико-елегійним характером. Гельдерлін менше розповідає, чим скаржиться і звинувачує. Однак буржуазні історики, без всякої підстави, знаходять в "Гіперіоні" таке ж ліричний розкладання оповідної форми, як в "Генріху фон Офтердінгене" Новаліса. Гельдерлін та в стилістичному відношенні не є романтиком. Теоретично він не приймає шиллерівської концепції античного епосу, як "наївного" (на противагу нової "сентиментальної" поезії), але по тенденції він рухається в тому ж напрямку. Революційна об'ектівност' є його стилістичним ідеалом. "Епічна, по видимості наївний вірш, - пише Гельдерлин, - героїчність за своїм значенням. Це метафора великих прагнень". Отже, епічний героїзм призводить тільки до пориву, з великих прагнень може бути створена тільки елегічна метафора. Епічна повнота переходить зі світу дієвої життя в світ чисто духовний. Це наслідок загальної безвиході світогляду поета. Однак внутрішньому дії-боротьбі душевних рухів-Гельдерлин надає високу чуттєву пластику і об'єктивність. Крах його спроби створити велику епічну форму також героїчності: "виховному роману" Гете, в дусі примирення з дійсністю, він протиставляє "виховний роман" в дусі героїчного опору їй. Він не хоче "поетизувати" прозу світу, як це роблять романтики Тік або Новаліс, на противагу "Вільгельму Мейстеру" Гете; німецької парадигмі класичного буржуазного роману він протиставляє начерк роману громадянської чесноти. Спроба епічно зобразити "громадянина" французької революції мала скінчитися невдачею. Але з цієї невдачі виростає своєрідний лірико-епічний стиль: це стиль різкої критики виродження буржуазного світу, який втратив принадність "героїчних ілюзій" - стиль, повний об'єктивної гіркоти. Роман Гельдерліна, наповнений дією тільки в ліричному або навіть тільки в "метафоричному" сенсі, варто, таким чином, самотньо в історії літератури.

  1.  Маркс і Енгельс, Вісімнадцяте брюмера, Соч., Т. VIII, 1930, стор 324.
  2.  К. Маркс, Революційна Іспанія, Собр. соч., т. X, стор 726.
  3.  Під впливом призову Алабанда Гіперіон дорікає самого себе в споглядальної бездіяльності.
  4.  Республіканський культ дружби Гельдерліна, зразками якого служили Тіраноубійци Гармодій і Арістогітон, перетворюється у Гундольфа в передвісник естетизуються декадентськи-гомосексуального "Союзу Георге".
  5.  Перев. Є. Н, Біруковой.
  6.  К. Маркс, Лист до Л. Фейербахом, 20 жовтня 1843, Собр, соч., Т. I, стор 533.
  7.  К. Маркс і Ф. Енгельс, Святе сімейство, Собр. соч., т. III, стор 157
  8.  З листування 1843, Собр. соч., т. I, стор 352.

 Трагедія Генріха Фон Клейста

Творчістю Клейста почався сучасний період німецької літератури - період її низхідного розвитку.

Клейст жив і творив, незрозумілий своїми сучасниками. Його літературна слава починається порівняно пізно і досягає апогею в епоху імперіалізму. У цей час він стає - принаймні для літературно освічених кіл буржуазної інтелігенції-найпопулярнішим і самим "актуальним" з класиків. Особливо драми Клейста визнаються зразковими і все більш витісняють драматичне спадщина Шиллера.

Вже Гундольф говорить про Клейста, як про справді німецькому драматургу, як про поета, який став драматургом, безпосередньо підпорядковуючись свого початкового інстинкту, а не в результаті складного, обхідного розвитку (як Лессінг, Гете і Шиллер). Фашистська журналістика развізвівает цю оцінку: драматург Клейст стає в її зображенні великим антагоністом гуманізму Гете і Шіллера, стає "істинним німцем" серед драматургів, представником діонісіческом сили, за допомогою якої тільки й можна подолати гуманістичне панування розуму.

Ця "актуалізація" Клейста, навіть у відверто-реакційної формі, яку вона прийняла у фашистів, має якісь реальні підстави. У даному випадку реакційні історики літератури можуть обійтися за допомогою меншої фальсифікації, ніж у тих випадках, коли вони намагаються зробити провісників фашистських устремлінь з Гельдерліна або Бюхнера.

Франц Мерінг був, ймовірно, прав, коли, варіюючи побіжне зауваження Трейчке, сказав, що Клейст "все своє життя залишався прусським офіцером старої школи". При цьому Meрінг з повною підставою підкреслює слово "залишався". Він заперечує досить поширена думка про те, що Клейст у відомий період свого життя повставав проти сучасної йому прогнилої прусської дійсності.

Отже, при першій же спробі визначити літературний вигляд Клейста ми натрапляємо на серйозне протиріччя: лейтенант старої прусської школи є в той же час передвісником модерністських трагедій, що зображують маніакальні пристрасті, невиліковне, без вихідна самотність людини в капіталістичному суспільстві, є предтечею варварської "діонісійської" обробки античної культури і античного гуманізму.

При найближчому знайомстві з особистістю і долею Клейста це протиріччя ще більше поглиблюється Клейст - виключно яскравий представник романтичної опозиції з усіма її реакційними тенденціями, спрямованими проти класичного гуманізму, розвиненого Шиллером і Гете (в веймарский період). Незважаючи на це, Клейст залишається самотнім і незрозумілим в такий час, коли піднімалися на щит будь-які, самі посередні представники романтичної думки і почуття, проповідники тупого націоналізму, питались боротьбою проти Франції (Адам Мюллер, Фуке та ін.) Хоча в політичному відношенні Клейст займав вкрай реакційну позицію і наполегливо захищав її у своїх публіцистичних статтях в "Берлінер Абендблеттер" (181 1811), він і тут виявився абсолютно ізольованим. Чи не порозумівшись зі своєю сім'єю, зневажаються нею, отримуючи лише вельми холодні, супроводжувані всілякими застереженнями компліменти від своїх політичних союзників (романтиків Арніма, Брентано та ін), він безславно гине напередодні національного піднесення, що приводить до "визвольним війнам".

Смерть Клейста - подвійне самогубство, вчинене ним разом з жінкою, яка наважилася на смерть через невиліковну хворобу, - підкреслює необичайность його життєвого шляху. Ідея подвійного самогубства, як бажаного виходу з нерозв'язних протиріч, завжди грала у Клейста велику роль. Вказівки, що відносяться до різних періодів його життя, свідчать про те, що таке самогубство не відбулося раніше тільки через незгоду його дружини Марії фон Клейст. У прощальному листі до дружини він відверто говорить, що зрадив її і пішов на смерть з іншою жінкою тільки тому, що вона, Марія, відхилила його пропозицію-померти разом.

1

Безрадісне самотність всіх людей, безнадійна незбагненність світу і всього, що відбувається у світі, - ось атмосфера трагедії Клейста як у житті, так і в літературі.

Може бути найсильніше висловив це почуття Сильвестр фон Шроффенштейн, один з персонажів його першого драми:

 Я для тебе, напевно, загадка,
 Чи не правда? Утішся: бог-загадка мені.

В одному зі своїх листів пізнішого періоду Клейст висловлює ту ж думку: "На чолі світу не може стояти злий дух; це просто дух незрозумілий".

При такому жизнеощущением смерть набуває жахливий і в той же час вабливий вигляд; для Клейста та створених ним образів - це завжди разверстой прірву; вона вабить до себе і заморожує в жилах кров. (Згодом, завдяки Едгару По і Бодлеру, це відчуття широко поширилося в світовій літературі.) Враження, яке виробляють трагічні сцени Клейста, майже завжди пов'язане з сильним і опуклим зображенням цього світовідчуття.

Розповіді сучасників зберегли для нас одну сцену з знищеної (', або виконання незавершеною) юнацької трагедії Клейста. Австрійські лицарі грають в кості перед битвою при Земпахе. Вони вирішують жартома, що той, у кого ляже чорна кістка, буде убитий в завтрашній битві. Першому ж лицареві лягає чорна кістка. Загальний сміх і жарти. Другому - теж чорна. Жарти стають все примусу. Коли всім до одного лягають чорні кістки, виникає страшне передчуття битви, в якій швейцарці дійсно знищили всі лицарське військо до останньої людини.

 Сцени, подібні до цієї, зустрічаються у всіх трагедіях Клейста. Так в "Hermannschlacht" германці оточують римського полководця Бара. Безстрашний римлянин готується відбити натиск ворогів. Раптом в лісі з'являється германська альруана, віща діва. Наводимо ту частину розмови, яка найкраще визначає створюване Клейстом настрій:

 Вар: ... Окуда?
 Альруана: З нічого, Квінтйлій Bap!
 Вар: Куди йду я?
 Альруана: В ніщо, Квінтілій Вар!
 Вар: ... Де я?
 Альруана: Квінтйлій Вар, ти в двох кроках від гробу, І позаду і попереду - ніщо!

Долі людей в зображенні Клейста носять на ceбе вічну друк глибоко радикального заперечення якого б то не було сенсу життя, а персонажі його трагедій, не знаходячи виходу з своєї самотності, відокремлені один від одного непрохідною прірвою, судорожно метушаться між страхом смерті і пристрасним потягом до неї . Саме ці риси, що лежать в основі творчості Клейста, і зробили його поезію настільки виключно "сучасної" для останніх десятиліть існування капіталістичного світу.

Як же узгоджується це світовідчуття занепаду з консервативним юнкерством Клейста, з тим, що він "завжди залишався офіцером старої прусської школи"?

Це питання, якщо взяти його абстрактно, здається нерозв'язним - протиріччя тут полярні й повідомимо, виключають один одного. Але, як це завжди буває, конкретизація питання показує, що в житті самі непримиренні протиріччя взаємно пов'язані. Добре відомо, що навіть дуже глибокі потрясіння, глибокі, що доходять до відчаю душевні кризи зовсім не обов'язково змінюють ставлення людини до його колишньої соціальної основі. У тих випадках, коли ця криза пов'язана з релігійно пофарбованим, метафізично роздутим питанням про "сенс світобудови", він може навіть при-вести до зміцнення, консервації колишніх соціальних устремлінь людини. Так була справа у Клейста.

Основне, почуття Клейста - почуття самотності - виникло в сутності з положення людини в капіталістичному суспільстві, зі ставлення людини до цього суспільству. Сам Клейст цього не зрозумів. Але дуже характерно, що найбільш опуклі, пластичні образи ство-62
 дані ним під час перебування в Парижі. Це зображення самотності людини у великому місті.

"Холодно проходить кожна людина повз іншого; пробирається на вулицях через натовп людей, для яких немає нічого більш байдужого, ніж їм подібні; не встигає дійти до свідомості один вигляд, як він вже витіснений десятком інших; людина не прив'язаний ні до кого і ніхто до нього не прив'язаний. Тут чемно вітають один одного, але серце тут так само марно, як легке під повітряним дзвоном, і якщо з нього вирветься ненароком небудь почуття, воно буде заглушено, як звук флейти в бурю ".

Протест почуття і думки проти цього самотності проявляється у Клейста дуже нерівномірно, поривами. Як тільки він звертається до соціальних причин своїх переживань, в ньому негайно ж посилюється сліпа і скажена ненависть до всього нового до виникає і в Німеччині світу буржуазних відносин. Він з ненавистю ставиться до Парижу, французької революції, Наполеону, Фіхте, Сміту, Гарденберга. Все ж ненависть ця залишається сліпий, інстинктивної, що йде від почуття. Вона нездатна розширити первісний кругозір Клейста, вивести його з рамок старого пруссачества. З плином часу ця ненависть навіть зміцнює розхиталися було зв'язку Клейста з юнкерське-абсолютистской старої Пруссією.

В одній глибокої і тонко написаній новелі Томаса Манна російська художниця Лизавета називає художника декадента Тоніо Крейгера "заблукали обивателем". Вона хоче цим сказати, що хоча всі декадентськи витончені тенденції рафінованого протесту і проводять різку грань між Крейгера і рядовим буржуа, роблять його в очах пересічних буржуа людиною чужим, небезпечним і навіть злочинним, - все ж ці самі почуття завжди і неухильно ведуть Тоніо назад, до буржуазності. З таким же підставою Генріха фон Клейста можна назвати "заблукали старопрусскім юнкером".

Ці "блукання" починаються у Клейста дуже рано. Він став офіцером по фамільної традиції, але відчував себе не на місці в разлагавшейся армії Фрідріха. Його не задовольняє ні світ, ні війна. Він прагне до спілкування з людьми, до гармонійного примирення своїх інстинктів з тим чи іншим світоглядом. Само собою зрозуміло, в першу чергу Клейст повинен був розібратися у філософії Просвітництва. Вирішальним для його розвитку виявився вплив Руссо. Дуже характерно, що він був одним з перших - у всякому разі в Німеччині-хто переробив Руссоїстські критику цивілізації в недвозначно реакційний заперечення буржуазного суспільства. Правда, заперечення це мало специфічно німецькі риси. Слабкість німецького Просвітництва полягає в тому, що воно далеко від глибокої соціальної критики в дусі французьких просвітителів і настільки ж далеко від атеїзму французів. На місце критики релігії воно ставить "релігію розуму". На цьому ж грунті - на грунті ослабленого, значною мірою позбавленої своєї гостроти Просвітництва, і виникає руссоизм Клейста.

Просвітницькі ідеї мали широке поширення в юнкерських колах тогочасної Пруссії: ми знаємо, наприклад, що Вольтер і Гельвеции були настільними книгами улюбленої сестри Клейста, Ульріки. Захоплення просвітньої філософією, спроба у що б то не стало створити собі певний світогляд шляхом пристрасного і безладного накопичення знань різко обривається у Клейста його знаменитим "кантіанських кризою". Читання Канта (або, як думає Ернст Кассірер, - Фіхте) вбиває в Клейсте його колишні надії.

Реакційний "літературознавство" з особливою ретельністю чіпляється за цей "кантіанський кризу". Так, Вернер Дейбель, за прикладом Пауля Ернста, бачить в Канті велику філософську перешкоду для створення німецької трагедії. Кант, на думку Дейбеля, погубив трагіка в Шиллере. Але з тієї ж теорії кантіанський криза Клейста являє собою (повстання здорових німецьких інстинктів проти західного, розсудливого, чужого світогляду. (Доводиться з великим жалем констатувати, що деякі антифашистські письменники, наприклад Стефан Цвейг, а недавно і Кнут Керстен попалися на цю реакційну вудку. )

Ми не ставимо тут питання про кантіанстве у всій його широті. Вкажемо тільки, що ставлення до філософії Канта у Шіллера розвивається в зовсім іншому напрямку, ніж "кантіанський криза" Клейста. Шиллер намагається подолати суб'єктивний ідеалізм в деякій подобі ідеалізму об'єктивного; як теоретик він є в цьому відношенні попередником Гегеля, як поет (незважаючи на всю протилежність їх творчих тенденцій) - соратником Гете. Для Клейста основні переваги філософії Канта-в руйнуванні метафізичного "богопізнання", особливо в його двоїстої формі німецького Просвітництва.

До цієї кризи Клейст створив собі світогляд, основою якого була віра в свого роду переселення душ, в продовження морального удосконалення індивідуума після смерті. Зіткнення з філософією Канта розбило ці ідеї. У своїх листах до сестри і нареченій Клейст скаржиться на що виникло в зв'язку з цим відчуття порожнечі і безцільності.

"Думка про те, що ми тут, на землі, нічого, зовсім нічого не знаємо про істину, і те, що ми називаємо тут істиною, після смерті називається зовсім інакше, що тому прагнення створити собі надбання, яке можна було б забрати з собою в труну, абсолютно безцільно і безплідно, - ця думка потрясла святая святих моєї душі ".

Мова йде про безпосередньому відношенні самого Клейста до всесвіту, до особистого божеству.

Клейст завжди з найбільшою щирістю описує виникають перед ним проблеми. Незабаром після "кантіанського кризи" він їде зі своєю сестрою в Париж. У дорозі відбувається нещасний випадок. Клейст і його сестра залишаються неушкоджені. Ось що пише про це Клейст своїй нареченій:

"Отже, людське життя залежала від крику осла? Ну, а якби вона перервалася? Це означало б, що я жив заради цього? Таке було намір творця в цій темній, загадковій земного життя? Цьому мав я в ній навчитися, це вчинити - і більше нічого? .. Для чого відстрочило небо кінець цьому житті? Як знати! "

З усього цього випливає, що кантіанський криза торкнулася тільки протестантизм Клейста, злегка забарвлений ідеями "освіти" (віру в безпосередній зв'язок людської душі з богом).

З кризи виростає вже відомий нам радикальний нігілізм, суміш страху смерті з жагою смерті. Дуже цікаво простежити, як при всякому душевному кризі у Клейста виникає все той же основне питання, що визначає його ставлення до світу, питання про безпосередній, абсолютному значенні реального буття індивідуума. Клейст категорично виключає всі проміжні ланки між собою і світом, особливо соціальні ланки. Обмежено-релігійна постановка основної проблеми не змінюється від того, що надії поета змінилися повним відчаєм. Ця особливість духовної кризи Клейста і зробила його настільки популярним в новітній час, в період глибокого падіння ідейного рівня буржуазної інтелігенції. Такі душевні кризи - суб'єктивно щирі, але разом з тим дитячому наївні - можуть здаватися чимось особливо "глибоким" тільки в цей період.

Світовідчуття Клейста вимальовується тепер для нас більш чітко. Ми бачимо, як він звужує проблеми сучасного йому гуманізму, зводячи їх до рівня мономаніческой психології, і переживає ці Псевдопроблема з якимось диким пафосом і релігійним запалом. Особливий тон, що звучить у Клейста після кантіанського кризи, додає його ідеям старання всіма способами принизити розум. Адже розум, на думку Клейста, не пристосований для справжнього пізнання - пізнання сенсу життя окремого індивідуума. Боротьба з розумом призводить до прославлянню несвідомого почуття і презирливому відношенню до всього усвідомленого: "Кожне перший рух, все мимовільне - прекрасно; все себе усвідомило - спотворено і безглуздо".

Ця патетична надмірність доходить у Клейста до істерії, до мономанії, бо насправді у нього немає наївного почуття, немає дійсного інстинкту. Він усвідомлює, що почуття його весь час знаходяться під загрозою і невпинно бореться з нею; відтепер тільки почуття служить йому компасом у житті, надійним путівником. "Не бентеж моє почуття", - говорить герой його твори Герман, коли йому належить прийняти політичне рішення. Всі герої Клейста, так само як і сам поет, живуть як у сні. Це дає їм можливість доводити в безповітряному просторі свого "я", зверненого тільки до самого себе, свої пристрасті до мономанії. Разом з тим, вони смутно усвідомлюють наявність зовнішнього світу, їх не покидає страх перед пробудженням від сну і невиразне передчуття, що пробудження це неминуче.

Але саме ця мономанія пристрасті зміцнює в Клейсте старого Адама - юнкерське пруссачество. Правда, декадентські ідеї Клейста виробляють дике враження на
 людей одного з ним стану, навіть на його близьких. Безсумнівно, однак, що в самому поета риси декадентства, судомного і разом з тим окостенелость, є патетичним звеличилось інстинктів "заблудлого" прусського юнкера.

Звістка про розгром пруссаків в битві при Ієні (1806) різко вторгається у внутрішній світ Клейста, в якому, здавалося, не було місця суспільним інтересам. Цей розгром викликає у Клейста новий кризу, не менш сильний, ніж у інших його сучасників. У важкий час підготовки до національного повстання проти Наполеона реакційні інстинкти Клейста виступають з усією силою. На політичні події 1806 він відповідає лютою ненавистю до всього французького, шаленим і сліпим націоналізмом.

Клейст мріє про замах на життя Наполеона. Він пише вірші про повстання і закликає в них німецький народ знищити французів, як скажених собак, як диких звірів. Він пише драму "Германова битва"-перший твір, тема якого виходить за межі зображення суб'єктивних пристрастей. Це - єдина німецька драма того часу, в якій, незважаючи на всю реакційність змісту, художньо зображено пристрасне прагнення німців до національного визволення. Клейст виступає на арену публіцистики, стає редактором "Берлінер Абендблеттер". У цій газеті він, разом з іншими прихильниками романтично-юнкерської реакції, разом з Людвігом Арнимом, Брентано, Адамом Мюллером, веде боротьбу проти реформаторських планів Гарденберга. Він перетворює свою газету в орган юнкерській фронди проти реформ Штейна, Шарнгорст і Гнейзенау.

Ставлення Клейста до прусської партії реформ ясно показує реакційність його тенденцій. Аналіз програми, висунутої цією партією, не входить у завдання цієї статті. Але як би суперечливі, наївні і утопічні ні були по суті плани Шарнгорст і Гнейзенау, все ж реформи, яких вони домоглися, дуже помірні і половинчасті, забезпечили єдину можливість створення прусської армії, яка згодом могла помірятися силами з Наполеоном. Якби перемогли Клейст і його товариші, їх політика неминуче привела б до другого Ієні.

І все ж для Клейста - людини і поета - цей етап розвитку був великим кроком вперед. Вперше його глибоко схвилювали проблеми, що мають суспільне значення, питання національної, соціальні. Вперше в житті він став членом якогось колективу. "Блудний син" повернувся додому.

Правда, слово додому слід було б також поставити в лапки. Для справжніх поміщиків - навіть для своєї власної сім'ї - Клейст залишається "пропащим літератором". Відвідавши після краху "Абендблеттер" свою сім'ю, поет пише Марії фон Клейст, що йому легше буде десять раз померти, ніж повторити ще раз цю зустріч. Для уряду, який за допомогою нещадних цензурних заходів придушило юнкерську фронду "Абендблеттер", лейтенант у відставці Клейст - просто надокучливий прохач, для романтиків-соратників - озлоблений дивак. Відгуки Арніма і Брентано про Клейста завжди дуже стримані, похвали скупі і супроводжуються усілякими застереженнями. При величезному поетичному перевазі Клейста над Арнимом і Брентано ці умовні похвали виробляють зараз справді комічне враження.

Клейст зазнав аварії і в особистому, і в суспільному житті. Пруссія уклала союз з Наполеоном для походу проти Росії. Партія, яка шукала війни з Наполеоном, зазнала поразки.

У наше завдання не входить відшукання "основного" з тих численних мотивів, які штовхнули Клейста на самогубство. Кожного з них окремо було б достатньо для того, щоб подальше життя здалася Клейсту безцільної і безнадійною.

Клейст йшов з життя, досягнувши апогею своєї творчої зрілості. Його остання драма "Принц хомбургського" свідчить про подальшому творчому розвитку. Устремління дійових осіб цієї драми мають вже не тільки загальнонаціональний характер, як це було в "Германової битві". У формі конфлікту між особистістю і суспільство, усередині суспільства, Клейст вперше зображує у своїй останній драмі зіткнення суперечливих сил. Правда, на цій вершині розвитку Клейста як драматурга найяскравіше проявляється і його юнкерська ідеологія. Об'єктивна соціальна сила, яку він прославляє, - це старе пруссачество, яке призвело до поразки при Ієні.

2

Психологічною основою всіх без винятку драм і новел Клейста є, як ми вже говорили, самотність людини, а в результаті цього самотності - невиліковне недовіру його персонажів один до одного. Всі твори Клейста сповнені пристрасного, але нездійсненного прагнення - подолати цю недовіру, перекинути перепони, споруджені соліпсіческім самотністю. Але це прагнення, ніколи не досягає мети, тільки підкреслює загальну основу творів Клейста.

Відповідно до цього, фабула творів Клейста будується на обмані, взаємне нерозуміння і самообманом. Схема розвитку дії завжди побудована на невпинному, вельми оригінальному і складному викритті фальшивих відносин між людьми: кожне нове "викриття" тільки посилює плутанину, кожен крок заводить все глибше в непроглядну гущавину нерозуміння, і тільки фінальна катастрофа розкриває справжнє стан речей, - часто абсолютно несподівано і раптово.

В "первістку" Клейста - "Сімейство Шроффенштейн" - всі ці тенденції виявляються вже дуже ясно, в художньо зрілої формі. Від перших творів інших поетів ця драма різко відрізняється саме своїй художній і особливо технічної закінченістю. Молодість автора позначається тільки в тому, що специфічні проблеми драматургії Клейста постають тут зовсім оголеними, без якого б то не було загальнолюдського, соціального фону. Клейст навіть не намагається створити для цих проблем якусь реальну основу. Середньовічне лицарство, кривава війна між двома відгалуженнями сімейства Шроффенштейн зображені зовсім умовно; зображення зведено до літературно-технічних моментів, необхідним для розвитку дії.

Тематично ця драма тісно пов'язана з "Ромео і Джульєттою" Шекспіра. Але тематичне спорідненість особливо яскраво підкреслює оригінальність Клейста. Різниця між цими творами позначається вже в самому розвитку дії. У Шекспіра між ворогуючими будинками існує справжня кривава війна: Тибальд вбиває Меркуціо, Ромео - Тибальда; і вбивства ці дійсно знаходяться в тісному зв'язку з фамільної чвар, У Клейста вбивство, з якого починається розвиток дії, насправді не є результатом боротьби двох гілок сімейства Шроффенштейн , а тільки представляється їм таким. Кривава помста, що виникає на основі цього непорозуміння, тягне за собою ряд таких же непорозумінь, роз'яснює тільки в самому кінці. Тільки наприкінці драми глави двох сімей, що залишилися в живих, бачать, що немає через що їм було боротися один з одним, що вони погубили своїх дітей без всякої потреби. У Шекспіра нове, гуманістичне затвердження права на індивідуальну любов вступає в трагічний конфлікт з варварською кровною помстою середньовіччя. У Клейста все зводиться до зображення "року", що виникає з хаосу незрозумілих і недоступних розумінню людства пристрастей.

Це корінна відмінність позначається і в психології головних героїв. Любов Ромео і Джульєтти-стихійна пристрасть, що змітає на своєму шляху всі перешкоди. Сама по собі ця любов абсолютно чиста, вона призводить до трагедії тільки внаслідок суспільного конфлікту. У Клейста загальне взаємна недовіра проникає і в психологію люблячих. Вони вимагають один від одного абсолютної довіри і разом з тим відносини їх пофарбовані безперервним взаємною недовірою. Такий загальний характер драматургії Клейста. Шекспір ??створює у своєму творі дивну трагічну атмосферу: пристрасть люблячих, як могутня, що очищає повітря гроза проноситься над руїнами феодалізму; індивідуальна любовна трагедія відкриває безмежні, вільні горизонти розвитку людства (хоча цей висновок і не викладено безпосередньо в трагедії, але втекти з неї). "Сімейство Шроффенштейн" занурює нас в задушливу і важку атмосферу, спричинену своєрідною сумішшю глухих, пристрасних поривів і болісною, гострої і витонченої рефлексії. У цій задушливій атмосфері назріває гроза.

Така побудова дії наближає першу драму Клейста до вельми актуальним в його час "трагедій року". Буржуазні історики літератури ламають собі голову над тим, як і коли виникла "трагедія року", чи можна зарахувати до подібних трагедій "Мессинську наречену" Шиллера і т. д. Уважне вивчення світогляду, що лежить в основі "трагедії долі", показує, що воно породжене нерозумінням і фантастичним узагальненням невблаганною закономірності суспільного розвитку. У початковий період капіталізму, коли примітивна віра в доброго бога-творця, безпосередньо втручається в мирські справи, була зруйнована, виникла кальвіністська міфологія непізнаваного приречення доль людських, міфологія сокровенного бога. У період духовної кризи, яким харчувалося світогляд Клейста, це "міфологізована" подання про таємниці світобудови знаходить своє естетичне втілення в так званої "трагедії долі".

Почуття невідворотності, сліпого року, що зневажає всі людські інтереси, проявляється у формі сприйняття життя як злого обману. Геббель правильно пише про "Мессинской нареченій": "Чому ж все це відбувається? Що змивається цією кров'ю? .. Даремно задавати собі ці питання: в цьому творі доля грає в піжмурки з людиною". Це критичне зауваження Геббеля можна повною мірою віднести і до драми Клейста.

Але було б неправильно механічно підводити під одну і ту ж схему різні "драми року". Шиллер бачить фатальне приречення в тому, що історична необхідність робить людину злочинним крім його волі, навіть всупереч його волі. Він прекрасно виражає це світовідчуття в "Валленштейне"; тільки в "Мессинской нареченій" абстрактне, відірване від соціальної основи розвиток цієї теми призводить до абсурду. Ця абсурдність, яка проявилася у Шіллера тільки епізодично, в його експерименті, яким є "Мессинську наречена", стає центральною проблемою у романтиків. Так у Захарії Вернера (ми беремо найбільш значний випадок) ця безглуздість, незбагненність рока - єдина тема творчості. Всі посередні соціально-людські ланки випадають, підпорядкування буржуазної дійсності переходить у фантастичний світовий закон. Чисто зовнішні моменти (визначення дати або речі) навмисно перетворюються в ієрогліфи невідворотною долі.

Погляд Клейста відрізняється від філософії драми Шиллера і романтиків, хоча всі вони мають спільну соціальну основу, що створює спільність деяких естетичних моментів. Допомогою ланкою для прояву рока служить у Клейста індивідуальна психологія людей. Ця концепція і робить його попередником сучасної буржуазної драми в самому безпосередньому сенсі. Фаталізм, яким просякнуті, наприклад, пізні драми Стріндберга, близько підходить до задушливій атмосфері творів Клейста.

Основні драматичні проблеми "Сімейства Шроффенштейн" утворюють канву і пізніших драм Клейста. Всюди стикаємося ми з фатальними таємницями, з неясними, темними ситуаціями, які заплутуються все більше і більше внаслідок взаємного, непереборного недовіри людей один до одного, і несподівано роз'яснюються тільки в момент трагічної розв'язки. Такий розвиток дії, така психологія персонажів об'єднуються, проте, в незбиране світовідчуття; психологія дійових осіб і розвиток сюжету не тільки погоджені, не тільки пройняті одним настроєм, але стихійно випливають з єдиного почуття. Тому твори Клейста являють собою оригінальне і органічне ціле.

Композиція творів Клейста діаметрально протилежна композиційному принципом античної трагедії. Так звані "сцени впізнавання", про які говорить Аристотель і які пізніше відіграють велику роль в драматургії Шекспіра, завжди роз'яснюють невідомі, але розумні, зрозумілі події. Це шлях з темряви до світла, від плутанини до ясності, - хоча останній безжалісний промінь висвітлює іноді нерозв'язне трагічне протиріччя. Подібна нерозв'язність зображується греками і Шекспіром лише як етап історичного розвитку людства. За нерозв'язними протиріччями ховаються реальні суперечності суспільного прогресу. Навпаки, у Клейста кожна "сцена впізнавання" заводить у ще більш глухі нетрі. Вона може роз'яснити якесь непорозуміння між двома діючими особами, але тут же створює нове, ще більш глибоке і фатальне. "Сцени впізнавання" розкривають не діалектику соціально-історичного розвитку, а лише духовну прірву, зяючу між самотніми людьми цього світу.

У великому фрагменті "Гвіскар" Клейст намагається знайти для своєї концепції долі такий вислів, яке мало б загальнолюдську та історичну значимість. Рок, що загрожує Гвіскар, вождю норманів, брали в облогу Константинополь, - це чума. "Таємниця", що визначає розвиток дії, полягає в тому, що сам Гвіскар хворий чумою, але його хвороба тримається в найсуворішому секреті. Клейст хотів надати своїй концепції долі античну простоту, велич і універсальність. Збережені ввідні сцени виконані тієї величної краси, якої Клейсту не вдалося досягти ні в одному з інших своїх творів.

Даремне боріння з цією темою в кінцевому підсумку призвело поета до катастрофи, до знищення закінченою рукописи і спробі самогубства. Виникає питання: чи не пов'язана ця творча катастрофа з самою сутністю теми?

Нагадаємо, однак, що в "Едіпа" Софокла, який, очевидно, послужив зразком для драми Клейста, також лютує чума. Але у Софокла чума є тільки приводом для початку дії, для створення відповідного настрою, поштовхом для трагедії Едіпа, яка розгортається в зовсім іншому плані. У Клейста ж саме хвороба є справжнім протагоністом героя. Так як цей противник не соціальна сила, його не можна втілити ні в якому особистому образі, навколо нього не вдається створити ніякого драматичної дії. Гвіскар бореться з невидимим ворогом.

Таким чином, драматичний розвиток цієї ситуації виявилося неможливим внаслідок основний слабкості світогляду Клейста (яку в сучасній Німеччині вважають ознакою особливої ??його глибини), внаслідок того, що він, абсолютно не зважаючи з реальними допомогою ланкою, безпосередньо протиставляє людини долі, тобто містично фетишизували громадським силам, перенесеним в абстрактну сферу.

Самое бажання покінчити з собою після невдалої роботи над "Гвіскар" яскраво характеризує глибоке байдужість до соціально-історичним подіям епохи. Будучи вкрай ворожий Наполеону, Клейст добровільно хоче взяти участь в підготовляв тоді експедиції французького флоту проти Англії і мріє про те, щоб зв'язати свою смерть з грандіозною загибеллю цього флоту. Історичні події є для нього в цей час байдужим фоном індивідуальної долі.

Великі драми на тему еротичної пристрасті, які слідують за невдачею "Гвискара" ("Амфітріон", "Пентезілея", "Кетхен з Хейльбронн") ведуть поета все далі по шляху суб'єктивізму. У центрі драми ніколи не варто зіткнення індивідуальної пристрасті з якою-небудь об'єктивної силою. Навпаки, центральне місце свідомо і послідовно відводиться внутрішньої діалектиці чисто суб'єктивних прагнень.

З часу створення "Сімейства Шроффенштейн" Клейст як художник пішов далеко вперед. Він вже не здатен задовольнитися чисто умовним оточенням своїх героїв, як у першій драмі. Правда, і в "Кетхен з Хейльброіна" середньовіччя намальовано умовними рисами, але казково-фантастичні елементи психології і сюжету мають тут зовсім інший, значно більш живою колорит.

У двох інших еротичних драмах Клейст йде по новому шляху, який мав великі наслідки для німецької драми. Щоб отримати можливість пластично, опукло зобразити абсолютно ексцентричні, що доходять до мономанії пристрасті, Клейст створює в цих драмах "свій власний", їм самим винайдений соціальний світ. Держава амазонок в "Пентезілее" абсолютно фантастично. Пристрасть Пентезілеі виростає не в реальному світі, як пристрасті героїв Шекспіра і Гете. Її пристрасть - породження самотньою, замкнутої душі поета, людини, ізольованого і свідомо ізолюючого себе. Повною протилежності до великим поетам минулого Клейст штучно вигадує соціальне середовище, відповідну для зображуваної пристрасті і нібито пояснює її.

У цьому відношенні Клейст має тільки одного попередника в німецькій драматургії, а саме Шиллера в "Мессинской нареченій"; там як фон для прояву сили рока також була створена фантастична суміш Сходу, античності та середньовіччя. У пізнішій німецької драмі ця штучна середу, це збочення істинного відносини між суспільством і окремою індивідуальністю відіграє дуже велику роль. Варто згадати трагедію Геббеля "Гигес і його кільце", "Лібуссу" Грілльпарцера і т. д.

У Клейста подібна композиція виникає з прагнення створити соціальний фон для зовсім ексцентричної пристрасті. Коли декадентська психологія поширилася серед широких кіл буржуазії, потреба в стилізації (принаймні, зовнішньої) певною мірою відпала. Замість фантастичного царства амазонок стали зображати реально існуючу середу декадентської інтелігенції, яка переживає "ексцентричні" почуття, ізольовано від життя всього іншого суспільства; внутрішні проблеми жалюгідною особистості роздувалися в великі конфлікти між "людиною і долею". Звичайно, всяке твір, який бере з дійсності тільки вузький маленький світ людей з панівних класів і розглядає його у відриві від життя народу, завжди потребує помилкової стилізації, що веде від справжнього реалізму. У цьому сенсі буржуазна література епохи занепаду завжди достатньо стилізована. Однак із зовнішнього боку ця стилізація стає менш помітна, так як зображений художником "особливий" світ ексцентричних почуттів знаходить відповідну реальність в дійсного життя капіталістичного суспільства.

На перший погляд тут є якесь наближення літератури до дійсності. Однак це тільки видимість: образи реальних людей декадентського штибу ізольовані від великих проблем суспільного життя в ще більшому ступені, ніж їхні попередники, штучно створені фантазією художника. У цих останніх відбивалися ще збочені, але все ж серйозні життєві питання, тоді як у декадентів все зводиться до курйозної "специфіку" відщепенців, взятих в повному відриві від суспільного життя. У найзагальнішому сенсі такі драми, як "Дух землі" і "Ящик Пандори" Ведекинда є виродився і абсолютно здрібнілими правнуками "Амфітріона" і "Пентезілеі" Клейста.

Для історії німецької драми "Амфітріон" і "Пентезілея" були поворотним пунктом ще в одному відношенні. Сюжети їхніх запозичені з античності, але античність ця модернізована і позбавлена ??властивого їй гуманізму. Вони привносять в старовину анархію почуттів, характерну для епохи нового, буржуазного варварства. Клейст є тут попередником тих тенденцій, які досягли свого апогею в філософії Ніцше, а також в драматургії імперіалістичного періоду, особливо в "Електрі" Гофмансталя. (Навряд чи потрібно підкреслювати, що ми говоримо про "апогеї" тільки в сенсі варваризации античності. В естетичному відношенні Гофмансталь стоїть незрівнянно нижче Клейста.)

"Пентезілея" є типовим продуктом нової фази розвитку Клейста ще й у тому відношенні, що чисто суб'єктивний, мономаніческій характер індивідуальної пристрасті підкреслять тут найрішучіших і послідовним чином. Пентезілея та її амазонки вриваються, як божевільний ураган, в битви Троянської війни. Ні троянці, ні греки не знають, за кого і проти кого б'ються амазонки. Під час цієї безглуздої боротьби Пентезілея відділяється від амазонок, Ахілл - від греків. Вони розігрують свою трагедію любовної ненависті, ненавидить любові поза часом і простором, відірвані від свого народу, в атмосфері непорозумінь і взаємного нерозуміння. Ця драма - грандіозний гротеск; ціле військо зі своїми бойовими колісницями і слонами грає в ній роль простого реквізиту. Пентезілея в люті спрямовує свої сили проти Ахілла точно так само, як доведений до відчаю капітан у Стріндберга кидає лампу слідом своїй дружині.

Клейст неодноразово підкреслює чисто суб'єктивний характер драматичної необхідності, що панує в його п'єсі. Наведемо як приклад хоча б той момент, коли амазонки повинні бігти від греків, але Пентезілея не хоче цього:

 Меро: Але хіба втечі шлях вже їй закритий?
 Верховна жриця: Закрито,
 Коли ніщо її ззовні не тримає,
 Лише серце безрозсудне її!
 Протоя: У ньому - рок її.

Так як пристрасть ізолює обох протагоністів драми, так як обидва вони цілком занурилися в свою мономанії, дія - цілком у стилі Клейста! - Може складатися тільки з цілого ланцюга блукань. Переможена Пентезілея вважає себе переможницею в єдиноборстві з Ахіллом; Ахілл готовий розіграти з нею любовну сцену на основі цього обману. Коли обман викривається, і гнівна Пентезілея жадає помсти, сліпо закоханий в неї Ахілл думає, що поєдинок з Пентезілеей тільки зовнішня форма, необхідна (на виконання закону амазонок) для того, щоб він, переможений у цьому поєдинку, міг стати щасливим чоловіком Пентезілеі. Але Ахілл гине в цьому поєдинку, а Пентезілея, прокинулася від кривавого дурману, вбиває себе.

Пожвавлення патріотичних почуттів у період боротьби Клейста проти наполеонівської Франції надає його останнім драмам новий, більш об'єктивний характер: вони відрізняються певним національним змістом. У цей період можна констатувати значний підйом творчого розвитку Клейста.

Правда, "Германова битва" в основному залишається драмою колишнього, але пристрасть головних дійових осіб вже направлена ??в бік певної національної мети-звільнення Німеччини від ярма римлян. Мережа помилок і обманів, що утворює канву драматичної дії, набуває завдяки цьому новий характер: ми маємо тут справу з свідомим і хитрим обманом римлян з боку Германа, з вдало здійсненим змовою. Тому звичайне в драмах Клейста трагічне розчарування не має тут визначального значення, воно є центральним моментом тільки в епізоді між Туснельда і Ветідіем. Надзвичайно характерно, що цей епізод є ніби передчуттям трагедії Геббеля-Ібсена, трагедії відносин між чоловіком і жінкою, яка обурена тим, що коханий чоловік дивиться на неї, як на "річ". Характерна і форма, в яку виливається трагічне розчарування Туснельда. Саме тому, що цей любовний епізод переплітається з національною боротьбою, в ньому концентруються всі протиріччя, які позначилися в клейстовской поезії: архісовременная рафінованість, діалектика почуття і доведене до крайніх меж страхітливе витончене варварство.

"Принц хомбургського" - перша і єдина драма Клейста, в якій зображений конфлікт між особистістю та суспільством. Участь у справі національного визволення благотворно позначилося на розвитку Клейста як драматурга, незважаючи на те, що в цій боротьбі він примикає до партії реакціонерів. Драматична проблематика "Принца хомбургського" знаходиться в найтіснішому зв'язку з устремліннями прусських реформаторів, зі спробою внутрішнього оновлення Пруссії на основа проснувшегося національного почуття.

Однак у цій драмі ясніше всього проявилися ті наслідки, які мали для Клейста-художника його старо-прусські юнкерські погляди. Протест проти старого не має у Клейста дійсного історичного змісту, він залишається жити індивідуальним, з цього протесту виростає лише суб'єктивний ентузіазм. Для партії Шарнгорст-Гнейзенау вельми характерна та суміш "відродження і реакції", яку Маркс вважає відмінною рисою всіх рухів, спрямованих проти наполеонівської Франції. Їхні плани поновлення Пруссії були суперечливі і утопічні. Але коли Гнейзенау пише прусського короля: "поезія - запорука стійкості тронів", він вкладає в ці слова цілком конкретне соціально-політичний зміст. Він хоче сказати, що викликаний реформами ентузіазм змінив колишнє байдуже ставлення населення до абсолютної влади короля.

Клейст, як ми вже знаємо, був противником всіх цих реформ. (Особисті його симпатії до Гнейзенау її міняють справи.) Тому суспільним середовищем своєї драми він! міг обрати тільки стару Пруссію. Але це не просто зображення старого прусського укладу історичної сили минулого століття: в кінці своєї драми Клейст прославляє "Пруссію великого курфюрста" у її незмінному вигляді, він сприймає її такою, як вона є.

Цьому міpy протиставляється чисто індивідуальна, соліпсіческі замкнута пристрасть принца хомбургського. Дуже характерно для Клейста, що, даючи розгорнуту психологічну мотивування вчинку свого героя (порушення військової дисципліни, яке є тут трагічною провиною), він не вкладає в цей вчинок ніякого об'єктивного змісту. Клейст показує нам принца в стані сомнамбулічного сну. Він отримує наказ про початок військових дій, якого просто не чує і, таким чином, не має надалі жодного уявлення про план бою. (Цікаво відзначити, що прообрази цієї сцени маються на "Пентезілее".) Конфлікт розігрується тільки в душі самого принца. Згідно концепції Клейста результат цього конфлікту може бути тільки наступний: принц розуміє абсолютну необхідність дисципліни, визнає, що порушення військового порядку з його боку є державним злочином - злочином, за який він, за своїм власним вироком, заслужив смерть.

Отже, стара Пруссія здобула перемогу над індивідуалістичним бунтом почуття. Правда, Клейст перебуває під сильним впливом духу часу і намагається вийти з трагічної ситуації за допомогою компромісу. Але так як почуття героя позбавлені соціального змісту, цей компроміс може бути тільки еклектичним. Неместа принца в бесіді з курфюрстом ясно висловлює цей характер компромісу, знайденого Клейстом. Вона молить про порятунок принца Гамбурзького:

 Панувати закон військовий повинен,
 Але Милостливим почуттів не можна забути.

Така концепція надає останній і самій зрілої драмі Клейста характер "повчального роману". Тема її - виховання в принцові хомбургського прусського духу натомість мрійливої ??анархії почуттів. Внутрішній драматизм перехідного періоду, який визначив саму можливість виникнення цієї драми, не міг знайти в ній справді драматичного вираження, бо Клейст не зрозумів зіткнення суперечливих соціальних сил своєї епохи і своє одностороннє відчуття цього протиріччя висловив тільки у формі етнічної, наближається до роману.

Як не парадоксально може здатися це твердження в застосуванні і природженому драматургу Клейсту, ми все ж, хочемо відзначити, що розвиток нашого поета починається з новели, що лежить в основі його равней драматургії, і приводить його до повествовательному стилю роману. Читач легко з'ясує собі, чому це твердження знаходиться в такому протиріччі з пануючою в даний час точкою зору на Клейста, якщо згадає, що сучасна буржуазна теорія мистецтва (на жаль, не тільки фашистська) абсолютно не звертає уваги на найважливіші фактори драми - зіткнення суперечливих соціальних сил - і зводить зміст драматичного конфлікту до внутрішньої діалектиці підвищених, доведених до крайньої межі індивідуальних пристрастей. У цьому прийнято бачити більш глибокий трагізм, ніж в обробці чисто соціальних тем.

Корінні проблеми драматургії виступають з повною ясністю лише у таких надзвичайно значних поетів, як Клейст. Твори його послідовників не досягають такого рівня, який дозволив би провести яке б то не було порівняння з класичною драмою минулого. Клейст - один з найбільших майстрів сцени та сценічного діалогу, захоплюючого і розум і почуття. Тільки у найбільших драматургів можна зустріти діалоги, які так коротко, чітко і стисло висвітлюють, наче спалахом блискавки, заплутані положення і взаємини між людьми і в той же час служать розвитку дії: саме такі, наприклад, репліки при виступі Гвискара або при розподілі бойових завдань в "Принца хомбургського". Крім того, Клейст володіє винятковим талантом окреслення характерів: він з однаковою силою зображує як величне, так і обаятельное, як внушающее жах, так і комічне, користуючись при цьому однаково простими, але аж ніяк не тривіальними засобами. Для того щоб стати новим Шекспіром, - як сподівався Віланд, - йому бракує "тільки" ясності в уявленнях про ширше, "тільки" здорової, розумної схильності до нормального сприйняття пристрастей, яка у великих минулого поетів була природним наслідком ясного і об'єктивного мислення. У цьому "тільки" укладений цілий світ. Так, клейестовская Кетхен - один з найбільш чарівних і чистих образів, створених німецькою драмою, майже такий же прекрасний, як Гетевського Гретхен і Клерхен. І тільки тому, що Клейст обгрунтовує її вчинки не так нормальними, людськими, а романтично напруженими патологічними почуттями, образ її в кінцевому підсумку спотворюється.

Аналіз цих помилок одного з найбільш талановитих драматургів веде до з'ясуванню основних проблем всякої трагедії. Клейетовская трактування пристрасті наближає драму до новели: до крайності загострений, ізольований одиничний випадок зображується саме як випадковість. У новелі такий підхід цілком закономірний, бо завдання новели - образно уявити величезну роль випадковості у людському житті. Але якщо зображувані події залишаються і на рівні цієї випадковості (а Клейст навмисно підсилює випадковий характер зображуваного), якщо ці події не виявляють свій об'єктивно-необхідний характер і в той же час піднімаються художником до рівня високої трагедії, то все твір неминуче стає незрозумілим і суперечливим .

Твори Клейста не могли вказати вірно напрямок подальшому розвитку драми. Широкий, прямий шлях драматургії йде від Шекспіра через Гете і Шіллера до пушкінського "Бориса Годунова". Після Пушкіна, в результаті духовного занепаду буржуазного суспільства, цей вид художньої творчості не знайшов гідних продовжувачів (виключаючи Островського). Драми Клейста являють собою іррационалістічеськоє відхилення від вірного шляху. Саме тому вони придбали запізнілу популярність в період занепаду і стали зразком для драматургії декадентської буржуазної інтелігенції.

Замкнулася у собі індивідуальна пристрасть розриває органічний зв'язок між долею окремої особистості і соціально-історичною необхідністю. Розрив цього зв'язку руйнує поетичну основу справді драматичного конфлікту. Основа драми стає вузькою і тісною: це - чисто індивідуальна, приватне життя. У процесі свого розвитку Клейст навчився з винятковою пластичністю надавати об'єктивну форму зовнішніми проявами своїх внутрішніх трагедій, створюючи при цьому сильні драматичні сцени чудові діалоги. Але відсутність великого драматичного конфлікту не дозволяє цим моментам піднятися до зображення справжньої, живої історичного життя. Тільки в "Принца хомбургського" спостерігаються зачатки - і тільки зачатки - широкого, узагальнюючого зображення певного етапу у розвитку людства.

Правда, Клейст вірно показує типові пристрасті людей буржуазного суспільства, що перетворилися, повідомимо, в позбавлені оков монади.

Але Клейст, так само як вся буржуазна драма останніх десятиліть, проникає тільки в суто психологічні глибини; в соціально-історичному відношенні він обмежується зображенням безпосередньо даної форми прояву психологічних конфліктів; він не розуміє і не показує ті соціальні сили, які насправді часто без відома індивідуальності породжують всю її психологію.

Отже, Клейст - перший великий драматург XIX в., Який починає надавати, драмі, цьому суспільному роду літератури, характер par excellence приватний, індивідуалістичний. Його твори є гігантським прообразом розпаду життєвого змісту і художньої форми, розпаду, який в новітній період буржуазної літератури зводить драму на рівень жалюгідного декаденства.

3

Тільки двічі натрапив Клейст на такі драматичні конфлікти, які змусили його включити зображувані пристрасті людей в потужний потік людських взаємин, що сплітають навколо індивідуального життя величезну історичну драму. Характерно - і дуже важливо для з'ясування вигляду Клейста як драматурга, - що обидва ці шедевра - "Міхаель Кольхаас і" Розбитий глечик »- не трагедії. Перший твір - новела, друге - комедія.

В "Міхаеле Кольхааса" Клейст, як завжди, зображує виняткову, яка поглинає всю людину і провідну його до загибелі пристрасть. Але, по-перше, ця пристрасть не відображено тут як заздалегідь дане психологічне нахил: ока виникає і розвивається у нас на очах, поступово посилюючись і доходячи до божевільного пафосу. По-друге, ця пристрасть з самого початку має соціальний вигляд.

Дія відбувається в XVI ст. Якийсь поміщик протизаконно уточнює у торговця кіньми Кольхааса eго коней. Кольхаас домагається тільки того, що йому належить по праву. Лише після того як вичерпані всі способи домогтися відновлення цього права мирним шляхом, він вступає в запеклу боротьбу проти своїх ворогів, що уособлюють суспільний лад, заснований на свавіллі і насильстві. Пристрасть Кольхааса є цілком розумною (у дусі справді високої трагедії) саме тому, що вона виростає на соціальній основі, а не на чисто індивідуальній грунті.

Доля Кольхааса, як і всякого справді трагічного героя, надзвичайна й виходить за межі буденності. Психологія Кольхааса в моменти найбільшого трагічного напруження розвивається неабияк. Але вона ніколи не стає патологічною, як пристрасть Пентезілеі або Кетхен. Кольхаас - цілком нормальна людина, висуваючи суспільству дуже скромні, дуже помірні вимоги. Кожен читач без довгих пояснень розуміє, як невиконання цих вимог, особливо насильства, які чинили юнкерським суспільством, доводять прагнення Кольхааса до самооборони до справжньої божевілля.

Розповідь про трагічну долю Кольхааса належить до числа найбільш значних творів нового часу, темою яких є нерозв'язна в буржуазному суспільстві діалектика справедливості. Типове для цього суспільства становище таке: Кожна людина має або беззаперечно підкорятися несправедливості і беззаконню панівних, або він змушений буде стати злочинцем не тільки в очах суспільства, а й у своїх власних.

Інша річ революційна боротьба, але вона виводить за межі буржуазного суспільства.

Цю трагедію Клейст малює на тлі Німеччині XVI в., Зображення якої повно глибокої історичної правдивості. Як політичний діяч Клейст був союзником романтиків-реакціонерів; він брав участь у реакційно-романтичної фальсифікації історії, що перетворювала феодальні взаємини в гармонійну ідилію поміщиків і кріпаків. Однак, розпад середньовічного суспільства, показаний у "Міхаеле Кольхааса", не має нічого спільного з соціальною ідилією Фуке або Арніма. Клейст показує злочинну грубість, варварську хитрість і брехливість поміщиків. Він показує, що всі суди, всі установи держави пов'язані з юнкерами і самим мерзенним чином не тільки покривають їх злочини, але допомагають їх здійснювати. Клейст-художник здогадується навіть про межах, що обмежують вплив духовного вождя цієї епохи Лютера. Бесіда з Лютером робить на Кольхааса вирішальний вплив. Але юнкери-лютерани, незважаючи ні на які умовляння самого Лютера, роблять все, що їм заманеться. Лютеранство їх внутрішньо не пов'язує, не є для них моральної вуздечкою. Це історична правда. Слід підкреслити, що у своєму прагненні до історичної об'єктивності Клейст йде зовсім самостійним шляхом: зразком для нього - так само, як і для виступив дещо пізніше Вальтер Скотта-могли послужити тільки юнацькі драми Гете.

"Міхаель Кольхаас" - видатна історична повість. Не можна не пошкодувати, що це майстерне твір почасти зіпсовано декількома вузько-романтичними витівками Клейста.

Буржуазні історики літератури клопочуть про те, щоб наблизити Кольхааса до "одержимим" - героям любовних драм Клейста. Як ми вже бачили, це абсолютно неправильно. Вірніше було б сказати, що висока майстерність цієї новели в дуже значній мірі визначається тим, що її герой далеко не так дорогий серцю Клейста, як Пентезілея або Кетхен, Тому пристрасть Кольхааса не розпливається в сценічній ліриці, а розвивається в об'єктивних рамках подій, про які новела розповідає з вражаючою стислістю і майстерністю. Досягти цього Клейсту вдається саме тому, що тема Кольхааса була для нього швидше цікавим об'єктивним подією, ніж пристрасним особистим переживанням. Тому новела була відображенням дійсності в більшій мірі, ніж виразом внутрішньої сутності самого Клейста. Це парадоксальне протиріччя показує нам трагедію Клейста як художника. Клейст в чому протилежний найбільшим представникам світової літератури, яким він іноді не поступається в сенсі образотворчої сили. Для того щоб ближче підійти до глибоких питань дійсності, він повинен ставитися до них з великою безпристрасністю і незацікавленістю. Найщиріші і серйозні особисті переживання штовхали Гете і Пушкіна до проникнення в глиб дійсності; найбільш інтимні і особисті почуття Клейста відводять його від розуміння істотних сторін життя.

Ще ясніше ця картина в "розбитий глечик". Комедія Клейста виникла на грунті зовсім іншого творчого настрою, ніж ліричні трагедії, з їх бурхливими і болісними вибухами темних пристрастей.

Такий чужий нам дослідник як Гундольф так само зазначив, що "Розбитий глечик" випадає із загальної ланцюга творів Клейста і займає особливе місце у творчості поета. По так як, на думку Гундольфа, Клейсте найбільш цінно істеричне варварство, що передвіщає німецьку драму декадентської епохи, він, природно, применшує цінність цієї блискучої комедії. Гундольф бачить в "розбитий глечик; твір, що стоїть осібно, цікаве тільки для знавців, штучно створене художником для випробування" своєї технічної вправності. За Гундольф, "стилістичне вправу на сторонню тему ... Який суспільний інтерес міг представляти цей курйозний анекдот про вивертах шахрая-судді, защищающегося всіма способами від ганебного викриття!" Гундольф перекручує дійсний зміст комедії. Але не можна забувати, що він по-своєму дуже послідовно проводить певну точку зору, ко-торая ще не цілком зжита навіть у нашій теорії літератури. Якщо (слідуючи Гундольф) бачити в літературі тільки вираження індивідуальності автора або (слідуючи вульгарної соціології) вважати літературу тільки виразом класової психології, а не відображенням об'єктивної дійсності, - то потрібно визнати, що Гундольф прав.

З точки зору особистості Генріха фон Клейста "Розбитий глечик" дійсно є тільки епізодом, тільки пробою творчих сил після краху спроби створити трагедію піднесеного стилю ("Гвіскар") і перед створенням драм еротичної пристрасті ("Пентезілея" і "Кетхен"). Жодному найспритнішому соціологу не вдасться пояснити "Розбитий глечик", як вираз класової психології старопрусского юнкера; подібно Гундольф, вульгарна соціологія також повинна буде вдатися до чисто формалістичною оцінці цієї комедії.

Для марксистської літератури основним предметом є саме художній твір, що розглядається в його співвідношенні до об'єктивної дійсності. "Розбитий глечик" - прекрасна картина Пруссії, сучасної Клейсту; справа анітрохи не змінюється від того, що автор-з політичних чи естетичних міркувань-представив свою батьківщину у вигляді патріархальної Голландії; голландський колорит грає у комедії другорядну, чисто декоративну роль. В "розбитий глечик", як і в "Міхаеле Кольхааса", найістотніше-це руйнування романтичної легенди про ідилічному "доброму старому часу". Свавілля патріархального судочинства в селі, утиск селян владою, глибока недовіра селянина до всього, що виходить "зверху", його впевненість у тому, що насильству нічого протиставити крім покірності, обману і хабарів; хабарів грошима, подарунками або своїм тілом, - всі ці риси малюють глибоко реалістичну картину тодішньої пруської села. Дуже цікаво простежити, як улюблені Клейстом психологічні мотиви набувають у цій комедії реальне суспільне зміст. У психології героїні клейстовское недовіру відіграє велику роль. Але це недовіра направлено не по відношенню до близьких, а по відношенню до влади, в тому числі і до "доброго ревізору", який викриває сільського суддю і наводить зрештою порядок. Було б несправедливо дорікати Клейста за цю оптимістичну розв'язку. Сама комедія могла виникнути тільки на основі ілюзії, наявність якої виявляє цей оптимізм. Ці ілюзії Клейст; розділяє "з Мольєром і Гоголем." Розбитий глечик "-, найдосконаліше в художньому відношенні твір Клейста. Поступове розплутування клубка непорозумінь не вносить дисонансу, не заважає цілісності враження, як у трагедіях Клейста, - навпроти воно надає цій комедії дивовижну стрункість, цілісність і викликає безперервне наростання інтересу.

На основі цього найбільш досконалого твори можна зробити повчальні висновки про структуру клейстовской драми. Ми вже підкреслювали її новеллістічность. Але якщо уважно придивитися до того, як розвивається в ній дію, то ми помітимо також, що у всіх драмах Клейста є щось комедійне. Згадаймо хоча б, що й загальна структура, і розвиток інтриги в патетики-містичній драмі "Амфітріон" запозичені, майже без змін, з комедії Мольєра. Клейст трагічно поглибив психологію героїв і посилив їх еротичні переживання, дав їм містичну забарвлення. Факт, на якому побудована дія "Кетхен з Хейльбронн" - те, що вона на ділі дочка не простого ремісника, а імператора, - носить також кілька комедійний характер.

Геббель, пристрасний шанувальник Клейста, борець за його поетичну славу і в багатьох відносинах продовжувач клейстовскіх традицій, різко критикував цей мотив і засудив через нього все твір. Він вважав - і з повною підставою - що справжня драма полягає в боротьбі любовного почуття героїні з феодальними забобонами, в тріумфі цієї любові; обставина, що в кінці п'єси Кетхен виявляється імператорської дочкою, закреслює всю драму, позбавляє її справжнього трагізму. Це засудження абсолютно правильно. Залагодження заплутаних відносин завдяки з'ясуванню обставини, раніше невідомого діючим особам, - це мотив, який може бути чудовим приводом для комедії.

Аналіз всіх драм Клейста дає аналогічні результати. Нагадаємо хоча б про наших зауваженнях з приводу структури "Пентезілеі". Дуже характерно, що Клейст розробив подібну ситуацію в дуже цікавій новелі "Заручини на Сан Домінго". Дія цієї новели починається з повстання негрів і побиття білих. Один білий ховається в будинку випадково відсутнього фанатика-негра. У нього закохується живе в цьому будинку метиска.

Клейст малює приголомшливу психологічну картину цієї любові, пов'язаної - як завжди у Клейста - тонкою розробкою безлічі непорозумінь і недовіри і розігрується на краю прірви. Негр повертається додому. Метиска хоче врятувати свого коханого, але користується при цьому засобами, здатними тільки підсилити його недовіра до неї. Тому, коли коханому метиски таки з її допомогою вдається звільнитися, він вбиває її, і тільки над її трупом відчуває чисто клейстовское трагічне каяття.

Дуже пересічний сучасник Клейста, Теодор Кернер, змайстрував з цієї новели комедію з щасливою розв'язкою. Комедія дуже посередня, і Геббель з повним що заснував відгукується про неї презирливо. Але для нас цікавить зараз проблеми дуже характерно, що Кернер зміг запозичувати сюжет з новели Клейста майже не змінюючи його; для того щоб зробити з неї комедію, йому довелося тільки виключити психологічний мотив недовіри да зробити все твір більш плоским.

Само собою зрозуміло, що настільки (послідовно повторюється неправильність драматичної структури у такого великого поета, як Клейст, не може бути випадковою. Не випадково і те, що композиційна тенденція Клейста і лірико-екстатичні способи, за допомогою яких він намагається приховати неміцність композиції, надали великий вплив на німецьку драму, починаючи з середини XIX в. Нам здається, що цей вид драматичної композиції тісно пов'язаний з ідейним кризою, яка вперше (якщо говорити про значні явищах) позначився саме у Клейста.

Справа полягає в тому, що для буржуазних письменників новітнього періоду трагічне і комічне перестають бути об'єктивними категоріями дійсності; ці категорії перетворюються для них на суб'єктивний прийом розробки будь-яких життєвих явищ. У свідомої формі це з'являється порівняно пізно. Можна сказати, що суб'єктивне розуміння трагічного і комічного вперше свідомо з'являються у Ібсена, від нього йде до Стриндбергу і, особливо, до Бернарду Шоу. Сам Клейст вважає своє суб'єктивне трагічне почуття чимось абсолютним. Але це фанатичне переконання нічого не змінює в тому факті, що трагічний конфлікт не випливає у Клейста з подій, їм зображуваних, з оголення соціально-історичних протиріч. Розлади, проблема, що виникають внаслідок чисто індивідуалістичної, несоціальної постановки драматичних проблем, відображаються на всьому поетичному стилі Клейста.

Тут ми знову стикаємося з однією з основних тенденцій драми другої половини XIX в., Попередником якої є Клейст. Падіння об'єктивного трагізму, поряд з посиленням суб'єктивного пафосу переживань окремої особистості, породжує своєрідний драматичний стиль. На цьому грунті виникає лірико-сценічний сурогат об'єктивної, дієво трагічної драми.

У Ібсена і Стріндберга ця лірика полягає в тому, що реальні побутові деталі отримують свій сенс тільки у зв'язку з "настроєм" дійових осіб; при цьому самі реальні події або риси характеру стилизуются У драмах Клейста трагічне настрій виникає не-посередньо з цієї сценічної лірики і , якщо можна так висловитися, з музичного враження, яке виробляють певні сценічні ефекти.

Значною мірою правильно думку про "Пентезілее", як про попередницю музичних драм Вагнера. Величезне міжнародний вплив Вагнера пояснюється саме тим, що йому вдалося знайти музично-сценічний сурогат замість загубленого об'єктивного трагізму класичної драми. Немає ніякого сумніву в тому, що психологічна обрисовка вагнерівських героїв найтіснішим чином пов'язана з драматургією Клейста і Геббеля (так само як з аналогічними тенденціями французького роману і лірики часів Флобера і Бодлера).

Вагнер знайшов художню форму, найбільш придатну для заміни драматичного розвитку дії "настроєм", сценічної лірикою. Використання "техніки лейтмотивів" у Ібсена та інших письменників показує, що ми маємо тут справу із загальною тенденцією розвитку драми.

Само собою зрозуміло, що у самого Клейста всі ці проблеми тільки намічаються. І вce ж досить ясно, що об'єктивність драматичної форми у нього надзвичайно ослаблена.

Тільки приголомшливий ліричний пафос "Пентезілеі" віднімає можливість переробити її на комедію або трагікомедію. Там же, де Клейст, пов'язаний новелістичної формою, не може пустити в хід весь свій ліричний арсенал, відносність трагізму, його слабкий зв'язок із самою сутністю теми позначається багато ясніше.

Особливо яскраво проявляється цей релятивізм форми в "Амфітріон". Клейст як би сам до певної міри відчуває його, запозичуючи для своєї трагедії інтригу з комедії Мольєра. Містична любовна лірика підносить героїв над сферою комічного або трагікомічного. Але побічний сюжет, також запозичений і отримав у німецького поета ще більш простонародний, грубуватий характер, ніж у Мольєра, все-таки виявляє відносність трагізму в цій драмі. Місцями ця відносність чути і в репліках Созія, слуги Амфітріона, проглядає в пов'язаних з ним епізодах. Меркурій переодягається і приймає вид Созія, так само як Юпітер приймає вид Амфітріона. У слуг цей маскарад викликає чисто комічні, грубуваті ефекти, в той час як у героїв результатом його є трагічна любовна містика.

Після того як Созія переніс побої Меркурія, що прийняв вид Созія, тобто, за поданням справжнього Созія, удари, завдані їм собі самому, - він каже:

 Ну вот! Коль я про це кажу -
 Все це нісенітниця, не варто слухати.
 Але якщо б хто з вищих сам себе прибив,
 Кричали б, що диво сталося!

Тут Клейст мимоволі дає народно-реалістичну критику своєї власної драми. В тому і річ, що про "вищих" дійових особах цієї драми сам Клейст "кричить, що диво сталося".

Це - засудження власних недоліків драматургії Клейста: перебільшеної уваги до збочених переживань "вищих", е їх містичної сверхнапряжениям, яка доходить до мономанії і відриву від здорової народного життя.

У всіх творах Клейста часто проривається ця реалістична струмінь. Вкажемо на кілька прикладів.

Ми вже бачили, що в "Германової битві" звільнення Німеччини від ярма римлян зображено Клейстом зовсім ідилічно. Клейст "робить гуску" з німецької національної героїні Туснельда. Найсильніше проривається реалістична струмінь в останній драмі Клейста, в знаменитій і неодноразово піддавалася критиці, сцені, що зображає страх смерті, що охоплює принца хомбургського. Клейст хоче тут возвеличити дух старої Пруссії, а з іншого боку, показати патологічний стан свого героя; насправді ж він намалював приголомшливо правдиву картину страху смерті і внутрішнього психологічного подолання цієї скороминущої боягузтві. Гейне з повною підставою бачив у цих сценах правдивий, глибоко людяний протест проти умовного розуміння героїзму в старопрусском дусі.

Здатність Клейста до об'єктивного і реалістичного творчості, здатність його багато і образно, з нещадною правдивістю відображати дійсність, що позначається тільки в окремих моментах інших творів, досягає повного розквіту в двох шедеврах-"Міхаеле Кольхааса" і "розбитий глечик". Ці майстерні твори у творчості старопрусского юнкера Клейста - справжня "перемога реалізму", подібна тій перемозі, яку Енгельс зазначив у рояліста Бальзака [1].

Але "перемога реалізму" ніколи не буває дивом, вона завжди має певні суб'єктивні та об'єктивні передумови. Сюди відносяться, в першу чергу, обдарування і чесність письменника, тобто здатність його охопити дійсність у всій її складності, та наявність у нього мужності, необхідного для того, щоб зобразити цей світ саме таким, яким він його побачив. Не будемо повторюватися і говорити про дарування Клейста. Скажемо ще раз тільки про його непідкупною суб'єктивної чесності. Хоча Клейст і боровся в таборі самих крайніх реакціонерів, але за своїм характером він дуже різко і дуже вигідно відрізнявся від того авантюрного наброду, з яким уклав військову угоду.

Особливо впадає в очі контраст між Клейстом і самим інтимним другом останніх років його життя, Адамом Мюллером. Адам Мюллер брав участь в реакційній політиці "Абендблеттер", але подбав про всяк випадок забезпечити собі, за допомогою Гентца, відступ на тилові позиції при віденському дворі; крім того, до нас дійшла доповідна записка Мюллера прем'єр-міністру Гарденберга, в якій цей романтик пропонує створити "вірний уряду опозиційний орган, не забуваючи попросити при цьому винагорода за свою лойяльность службу. Він дійсно отримував від Гарденберга постійне" посібник ". Клейст, навпаки, рішуче відхиляв усі спроби уряду підкупити його. Реакційні забобони Клейста привели його до моральної і фізичної загибелі , але він загинув суб'єктивно чесною людиною.

Ця чесність Клейста - одна з найважливіших суб'єктивних передумов для "перемоги реалізму" в його кращих речах і в окремих частинах його інших творів.

"Перемога реалізму" не стала основною рисою всього поетичної творчості Клейста, це далеко не така рішуча перемога, як та, яку художній реалізм здобув над реакційними поглядами Бальзака або Льва Толстого. Проте відмінність у долях письменників знаходить собі пояснення в конкретній історичній дійсності. Бальзак пережив у Франції до 1848 р. неймовірно строкату зміну подій, зміну революційних повстань і перемоги реакції. Творчість Толстого харчувалося суперечливим розвитком російської селянської революції 1861-1905 рр.. Ці величезні зрушення зробили вирішальний вплив на творчість Бальзака і Толстого, вони визначали їх високий реалізм. Зовсім інше положення було в Німеччині епохи Клейста. Клейст також жив у період суспільних зрушень, але вони відбувалися в самій хаотичною та важкій обстановці. Франц Мерінг дотепно зауважив, що ганебна поразка при Ієні зіграло для Пруссії таку ж визвольну роль, як для французів взяття Бастилії. Такі були шляху національного відродження. Прогресивні сили тодішньої Німеччини залишалися недостатньо значними, недостатньо ясними для того, щоб реакційна обмеженість і занепадницького індивідуалізм Клейста могли відступити перед його здатністю об'єктивно і повно зображати дійсність. Тому існує така відстань між небагатьма шедеврами Клейста і його творчістю в цілому.

Тільки знайомство з цими кращими творами дозволяє судити про справжньої трагедії Генріха фон Клейста.

По всій своїй класової психології він був обмеженим прусським юнкером; по своїм поетичним тенденціям - попередником більшості занепадницького течій пізнішої буржуазної літератури. У тих небагатьох випадках, коли дійсність, крім його волі, створювала в його творчості "перемогу реалізму", Клейст ставав одним з найбільших представників німецької літератури. Гете, який відчував здорову неприязнь до всякого декаденства і не любив Клейста, називає його "тілом, прекрасним від природи, але ураженим невиліковною хворобою". По суті кажучи, хвора була вся Німеччина; Клейст не міг подолати цю хворобу своїми індивідуальними зусиллями. Для цього потрібно було мати генієм Гете. Жалюгідне становище Німеччини і власний реакційний інстинкт привели Клейста до загибелі.

  •  1. Маркс і Енгельс про мистецтво, вид. "Мистецтво" Москва-Ленінград, 1937, стор 164.
 Зміст  Далі

наверх

psm.in.ua

     © psm.in.ua - підручники, статті та монографії
енциклопедія  флотський  пломбір  зелені  запіканка