женские трусы больших размеров
Medical site

На головну

АвторЖижек С.
НазваДивлячись навскіс
Рік видання 2000

Передмова

Вальтер Беньямін рекомендував читати найвищі твори духу паралельно з його буденними, прозовими, мирськими продуктами - він високо цінував теоретичну продуктивність цього провокаційного методу. Власне, він говорив про прочитання піднесеного ідеалу любові, відбилася в "Чарівній флейті" Моцарта, паралельно з визначенням шлюбу, яке дав сучасник Моцарта Іммануїл Кант - визначенням, що викликав неабияке обурення у моралістів. Шлюб, писав Кант, є "угода двох дорослих людей протилежної статі про взаємне користуванні статевими органами один одного". Така ж процедура покладена в основу цієї книги: прочитання найвитонченіших теоретичних побудов Жака Лакана паралельно з і через зразки сучасної масової культури: це не тільки Альфред Хічкок, з приводу якого зараз прийшли до висновку, що він все ж був "серйозним художником", але і film noir, наукова фантастика, детективні романи, сентиментальний кітч, і так аж до Стівена Кінга. Таким чином ми застосовуємо до самого Лакану його ж знамениту формулу "Кант плюс Сад", тобто його прочитання кантовської етики крізь призму садовского збочення. У цій книзі читач знайде цілий набір "Лакана плюс ...": Альфред Хічкок, Фріц Ланг, Рут Рендел, Патрісія Хайсміт, Колін Маккалоу, Стівен Кінг і т.д. (Якщо час від часу в книзі також будуть потрапляти "великі" імена на кшталт Шекспіра і Кафки, читач не повинен бентежитися: вони використовуються тут виключно як китчевиє автори, на одному щаблі з Маккалоу і Кінгом).

Мета цієї авантюри двояка. З одного боку, книга задумана як введення в лаканівську "догматику" (в ідеологічному сенсі слова). Вона нещадно експлуатує масову культуру, використовуючи її як зручний матеріал, щоб прояснити не тільки туманні контури Лаканівський теорії, але іноді і більш тонкі деталі, упущені панівним академічним прочитанням Лакана: прогалини у його доктрині, розрив, що відокремлює його від території постструктуралістского "деконструктивізму", і так далі. Такий "погляд навскіс" на Лакана дозволяє розрізнити ті риси, які зазвичай вислизають від "прямого" академічного погляду. З іншого боку, зрозуміло, що Лаканівський теорія служить тут виправданням, щоб зануритися в ідіотське задоволення від масової культури. Сам Лакан послужить нам благим приводом, щоб виправдати маревну гонку від "Запаморочення" Хічкока до "Кладовищу тварин" Кінга, від "непристойних прагнення" Маккалоу до "Ночі живих мерців" Ромеро.

Взаємозв'язок цих двох напрямків можна проілюструвати подвійним перифразом знаменитого фрагмента Де Квінсі про мистецтво вбивства - фрагмента, який був улюбленою відправною точкою як Лакана, так і Хічкока:

Якщо хто відкидає Лакана, то незабаром і сам психоаналіз здасться йому сумнівним, а звідси лише один крок до зневаги фільмами Хічкока і зарозумілого заперечення детективів. Наскільки багато вперше вступили на згубний шлях з якою-небудь згубленою цинической насмішкою над Лаканом, який в той момент здавався їм справою невеликої важливості, а закінчили тим, що вважають Стівена Кінга абсолютним літературним сміттям!

Якщо хто відкидає Стівена Кінга, то незабаром і сам Хічкок здасться йому сумнівним, а звідси лише один крок до зневаги психоаналізом і зарозумілого заперечення Лакана. Наскільки багато вперше вступили на згубний шлях з якою-небудь згубленою цинической насмішкою над Стівеном Кінгом, який в той момент здавався їм справою невеликої важливості, а закінчили тим, що вважають Лакана фаллоцентрическим мракобісом!

Читач вільний сам вирішити, який варіант йому вибрати.

Кілька слів про генеральної теоретичної лінії цієї книги. Лаканівський "повернення до Фрейда" зазвичай асоціюється з його формулою "несвідоме структуроване як мова", тобто зі спробою розвіяти чари уявного і виявити пануючий над ним символічний закон. Однак акцент пізнього Лакана змістився з розриву між уявним і символічним на бар'єр, що відокремлює реальне від (символічно структурованої) реальності. Отже, перша частина книги - "Наскільки реальна реальність?" - Є спробою розвинути лаканівську категорію реального, спочатку - описуючи, як те, що ми називаємо "реальністю", породжує прибавочное простір фантазії, яке заповнює "чорну діру "реального; потім - показуючи різні модальності реального (реальне повертається, воно відповідає, його можна розглядати через символічну форму, і в реальному є знання); і нарешті - представивши читачеві два можливі способи уникнути зіткнення з реальним. Останнє буде зроблено на прикладі двох головних іпостасей детектива в кримінальній літературі: класичного детектива "логіки і умовиводи" і крутого детектива.

Хоча може здатися, що в нескінченній масі літератури про Хічкока вже сказано все, що можна, друга частина цієї книги - "Ніколи не можна занадто багато знати про Хічкока" - ризикує запропонувати три нових підходи: по-перше - прояснення діалектики обману у фільмах Хічкока, діалектики, в якій по-справжньому помиляються необманутие; по-друге - опис знаменитої хічкоківський tracking shot як формальної процедури, мета якої - створити "пляма", точку, в якій сам образ стає глядачем, точку "погляду Іншого"; і по-третє - припущення, яке дозволить нам зрозуміти послідовність головних етапів розвитку творчості Хічкока, від едіповского подорожі 1930-х до зав'язаного на материнському суперего "патологічного нарцисизму" 1960-х.

Третя частина - "Фантазія, бюрократія, демократія" - робить з теорії пізнього Лакана деякі висновки щодо поля ідеології і політики. Спочатку окреслюються контури ідеологічного sinthome (наприклад, голоси суперего) як ядра задоволення, задіяного в будь ідеологічній системі і таким чином підтримує наше "почуття реальності". Потім пропонується нове осмислення розриву між модернізмом і постмодернізмом, засноване на непристойності бюрократичного апарату в описах Кафки. Книга завершується аналізом внутрішніх парадоксів, притаманних самому поняттю демократії: джерело цих парадоксів - радикальна несумірність символічного простору рівності, боргу, прав і т.д. і "абсолютною приватності" простору фантазії, тобто двох специфічних способів, якими індивіди і суспільства організовують своє задоволення.

I. Наскільки реальна реальність?

1. Від реальності до реального

Парадокси об'єкта маленьке а

Дивлячись навскіс на парадокси Зенона

Спроба "поглянути навскіс" на теоретичні побудови - це не просто хитромудрий спосіб "проілюструвати" високу теорію, зробити її "легко доступною". Скоріше справа в тому, що такий підбір прикладів, побудова мізансцени для теоретичних викладок, відкриває багато істотні аспекти, які інакше залишилися б непоміченими. В історії філософії у цієї процедури вже є ряд гідних попередників: від пізнього Вітгенштейна до Гегеля. Хіба основна стратегія гегелівської "Феноменології духу" не в тому, щоб підривати ті чи інші філософські доктрини, "розігруючи" їх як екзистенційні суб'єктивні положення (аскетизм, "прекрасна душа" і т.д.) і таким чином показувати їх підспудно суперечливість - то є демонструвати, як сам суб'єктивний характер твердження підриває його "стверджувальне", його позитивний зміст?

За підтвердженням плідності такого підходу звернемося до іншого філософу, Парменід, який заявив про існування тільки буття як Єдиного. Найцікавіше для нас тут - це знамениті парадокси, за допомогою яких учень Парменіда Зенон намагався довести "від протилежного" тези свого вчителя: показуючи суперечливі і безглузді слідства, що випливають з тверджень про існування множинності і руху. На перший погляд - і, звичайно, на той погляд, який притаманний традиційної історії філософії - ці парадокси суть не що інше як зразково-показові випадки чистої, порожній, штучної логомахіі, хитромудрого логічного крутійства, яке задається метою довести очевидний нонсенс і яке суперечить нашому самому безпосередньому досвіду. Але Жан-Клод Мілнер у своїй блискучій роботі "Літературна техніка парадоксів Зенона" виробляє якусь "театралізацію" їх: він приводить аргументи, що дозволяють зробити висновок, що всі чотири парадоксу, за допомогою яких Зенон намагався довести неможливість руху, спочатку відсилали до загальних місць літератури. Та остаточна форма, в якій ці парадокси стали частиною нашої філософської традиції, бере свій початок в поширеному карнавально-бурлескному прийомі протиставлення благородної трагічної теми та її низькою, просторічної варіації - прийомі, пізніше використаному Рабле. Візьмемо найвідоміший парадокс Зенона - про Ахіллес і черепаха. Перше, до чого він відсилає - це, звичайно, XXII пісня "Іліади", рядки 199-200, де Ахіллес безуспішно намагається наздогнати Гектора. Потім цей благородний джерело перехрещується з більш розхожим - з байкою Езопа про зайця і черепаху. Таким чином, всім сьогодні відома версія "Ахіллес і черепаха" - це пізніший сплав двох літературних джерел. В аргументах Мілнера цікаво не тільки те, що вони доводять, що парадокси Зенона є зовсім не чистою грою логічних умовиводів, а зразком точно певного літературного жанру - тобто що вони використовують добре відпрацьовану літературну техніку повалення благородної теми шляхом протиставлення їй її вульгарною, комічної версії . Для нашого - лаканівського - погляду тут дуже важливо саме зміст літературних джерел парадоксів Зенона. Повернемося до вже згаданого першим і найвідомішому парадоксу - про Ахіллес і черепаха. Як ми вже сказали, його літературний джерело - це рядки "Іліади": "Немов у сні людина вловити людини не може, Сей втекти, а інший вловити напружується марно - Так і герої: ні сей не наздожене, ні той не йде." Перед нами - таке ставлення суб'єкта до об'єкта, яке кожен відчував у сні: суб'єкт, який рухається швидше об'єкта, наближається до нього все ближче і ближче, але ніяк не може нагнати - парадокс-сновидіння про нескінченному наближенні до об'єкту, який тим не менше залишається все так само далеко. Головна властивість цієї нескінченної гонитви за об'єктом прекрасно показав Лакан, підкреслюючи, що справа не в тому, що Ахіллес не може перегнати Гектора (або черепаху) - адже він швидше Гектора і легко може обставити його - але в тому, що йому не вдається наздогнати його: Гектор завжди біжить або занадто швидко, або занадто повільно. Тут є чітка паралель з відомим парадоксом з "Тригрошовій опери" Брехта: не женися занадто завзято за удачею, інакше може статися, що ти переженемо її і залишиш позаду. Цим твердженням прояснюється лібідинальна економіка випадку з Ахіллесом і черепахою: даний парадокс ілюструє ставлення суб'єкта до об'єкта-причини його бажання, вічно недосяжного. Ми ніколи не вхопитися об'єкта-причини; ми можемо тільки описувати кола навколо нього. Коротше кажучи, топологія цього зенонові парадоксу - це парадоксальна топологія об'єкта бажання, який вислизає, що б ми не робили, щоб досягти його.

Те ж саме можна сказати і про решту парадокси. Перейдемо до наступного: до парадоксу про що летить стрілі, яка не може рухатися, оскільки в кожен момент вона займає певне місце в просторі. За Мілнеру, джерело цього парадоксу - сцена з "Одіссеї", пісня XI, рядки 606-607, де Геракл нескінченно намагається вистрілити з лука. Він знову і знову відпускає тятиву, але стріла залишається нерухомою. Зайве навіть говорити, наскільки ця сцена близька випробовуваної у сні "непорушності в русі", коли попри всі наші гарячкові спроби рухатися ми залишаємося на одному місці. Як показує Мілнер, головна особливість цієї сцени з Гераклом - місце, де вона відбувається: потойбічне царство, де Одіссей бачить кілька страждають фігур (у тому числі Тантала і Сізіфа), засуджених нескінченно повторювати одне і те ж дію. Примітна лібідинальна економіка мук Тантала: вони точно відтворюють Лаканівський розрізнення між потребою, запитом і бажанням, тобто те, як звичайний повсякденний об'єкт, покликаний задовольняти якісь наші потреби, проходить якийсь шлях мутації, будучи залучений в діалектику запиту, і закінчує тим, що виробляє бажання. Коли ми запитуємо у когось цей об'єкт, його "споживча вартість" (той факт, що він служить задоволенню якихось наших потреб) eo ipso стає формою вираження його "мінової вартості"; цей об'єкт інтегрує всю мережу інтерсуб'єктивності відносин. Якщо інший виконав наше бажання, він тим самим засвідчив своє певне ставлення до нас. Таким чином, кінцева мета нашого запиту об'єкта - не задоволення пов'язаної з ним потреби, але підтвердження певного ставлення іншого до нас. Коли, наприклад, мати годує дитину грудьми, її молоко ставати символом її любові. Так бідний Тантал розплачується за свою жадібність (своє прагнення до "мінової вартості"), коли всякий предмет, до якого він торкається, втрачає свою "споживчу вартість" і перетворюється в чисте, марне втілення "мінової вартості": варто Тантала доторкнутися до їжі, як вона перетворюється на золото.

Однак нам тут цікавіший Сізіф. Його нескінченний праця - коли він нескінченно вскативает камінь на гору тільки для того, щоб той знову скотився вниз - послужив, по Мілнеру, моделлю для третього парадокса Зенона: ми ніколи не зможемо подолати деяку відстань, так як для цього нам спочатку доведеться подолати половину цього відстані, а щоб подолати половину його, потрібно спочатку подолати чверть, і так далі до нескінченності. Варто досягти мети, як вона знову відступає. Чи не позначається в цьому парадоксі сама суть психоаналітичного поняття потягу , точніше, лаканівського розрізнення між його завданням и метою ? Мета - це кінцевий пункт призначення, а завдання - те, що ми маємо намір здійснити, тобто сам шлях. Лакан стверджує, що потяг прагне не до своєї мети (до повного задоволення), а до виконання свого завдання; гранична ж завдання потягу - просто відтворювати себе як потяг, продовжувати своє циркулярний рух, свій шлях до мети і від мети. Дійсний джерело задоволення - це нескінченний рух з цього замкнутого кола. У цьому полягає парадокс Сізіфа: як тільки він досягає мети, він тут же опиняється перед тим фактом, що реальним завданням його дій був сам шлях, чергування сходження і сходження.

Де ми можемо знайти лібідинальна економіку останнього парадоксу Зенона, про рух двох рівновеликих тіл в протилежних напрямках, де стверджується, що  половина  енної відрізка часу дорівнює  двом  таким відрізкам? Де ми зустрічаємо такий же парадоксальний досвід  зростання  лібідинальна навантаження об'єкта при будь-яких спробах зменшити або взагалі звести нанівець це навантаження? Згадайте, як у нацистському дискурсі змінювалося зміст такої риторичної фігури, як євреї: чим більше їх переслідували, нищили, чим менше їх залишалося, тим більше небезпечними представлялися залишилися, немов би єврейська загроза наростала в зворотній пропорції до реальній кількості євреїв. Це ще один яскравий приклад ставлення суб'єкта до страхітливого об'єкту, що втілює його прибавочное задоволення: чим завзятіше ми з ним боремося, тим більше посилюється його владу над нами.

Головний висновок, який випливає з усього цього - існує якийсь простір, в якому парадокси Зенона абсолютно відповідають істині: простір неможливого відносини суб'єкта до об'єкта-причини його бажання, простір потягу, яке нескінченно циркулює навколо нього. Однак це той самий простір, яке сам Зенон зобов'язаний виключити як "неможливе", щоб стало можливим існування філософського Єдиного. Тобто виключення реального як простору потягу і об'єкта, навколо якого циркулює потяг, є необхідною умовою для буття філософії як такої, і тому парадокси Зенона, за допомогою яких він намагається довести неможливість і, отже, неіснування руху і множинності, є виворотом затвердження про Єдиний , про нерухомому Бутті - затвердження Парменіда, першого філософа в повному розумінні цього слова. Може бути, тепер ми починаємо розуміти, що мав на увазі Лакан, кажучи, що об'єкт маленьке а  "- Це те, чого не вистачає філософської рефлексії, щоб локалізувати себе, тобто щоб переконатися у власній порожнечі."

 Мета і завдання у фантазії

Іншими словами: те, що виключає з свого міркування Зенон - це саме простір  фантазії  , Бо в Лаканівський теорії фантазія означає "неможливе" ставлення суб'єкта до а  : До об'єкта-причини його бажання. Це просте визначення цілком адекватно, за умови що ми розуміємо його  буквально  : Театральний простір фантазії - це не сцена, яка виконує, повністю задовольняє наше бажання, а навпаки - сцена, яка реалізує, програє, виводить на світло наше бажання як таке. Фундаментальне положення психоаналізу полягає в тому, що бажання не дано нам заздалегідь, бажання - це те, що ще належить створити; і саме фантазія задає параметри бажання суб'єкта, визначає його об'єкт і ту позицію, яку займає суб'єкт у цих координатах. Тільки за допомогою фантазії суб'єкт починає існувати як суб'єкт бажання:  допомогою фантазії ми вчимося бажати  . В якості ілюстрації до цього найважливішого теоретичного положенню візьмемо знаменитий фантастичне оповідання Роберта Шеклі "Лавка світів."

Герой оповідання, містер Уейн, зустрічає загадкового старого Томпкинса, який живе в напівзруйнованій і набитою гниючим сміттям халупі на покинутій околиці міста. Ходять чутки, що Томпкінс має деяким наркотиком, за допомогою якого він може на якийсь час переносити людей в паралельний вимір, де виконуються бажання. Як плата за таку послугу клієнт повинен віддати Томпкінс свої найцінніші матеріальні речі. У розмові з Уейном Томпкінс запевняє, що більшість його клієнтів повертаються зі свого позамежного подорожі задоволеними і не відчувають себе обдуреними. Однак Уейн продовжує коливатися, і Томпкінс радить йому подумати і прийти через деякий час. Уейн думає про це всю дорогу додому; але вдома його чекають дружина і син, і він незабаром занурюється у звичні радості і негаразди сімейного життя. Мало не щодня він обіцяє собі знову піти до старого Томпкінс і погодитися на подорож в паралельний світ, де здійсняться його бажання, але різні сімейні справи постійно змушують його відкладати візит. Спочатку він повинен супроводжувати дружину на день народження батьків; потім у сина виникають проблеми в школі, і він повинен їх залагоджувати; потім настає літо, у нього відпустку, а він вже давно обіцяв синові відправитися з ним у похід на човні; відпустку кінчається, і осінь приносить нові дрібні турботи. Так проходить цілий рік, і у Уейна так і не видається вільного часу, щоб виконати своє рішення, хоча в глибині душі він постійно пам'ятає, що рано чи пізно він неодмінно піде до Томпкінс. Так він і живе, поки ... він раптово не спадає на себе в халупі старого Томпкинса, який дбайливо запитує його: "Ну, як ви себе почуваєте? Ви задоволені?" Збентежений і розгублений, Уейн бурмоче: "Так-так, звичайно," потім віддає старому всі свої пожитки (іржавий ніж, стару консервну банку і ще кілька дрібниць) і швидко йде: він поспішає, пробираючись серед обгорілих руїн, щоб не запізнитися до вечірньої пайку картоплі. Він добирається до свого підземного притулку вже в сутінках, коли полчища щурів піднімаються з нір на поверхню землі, спустошеною ядерною війною.

Розповідь, звичайно, належить до того "посткатастрофіческому" жанру наукової фантастики, який описує повсякденне життя після ядерної війни або якого-небудь подібного події, що спричинило за собою розпад людської цивілізації. Проте нас тут цікавить та пастка, в яку потрапляє всякий читач цієї розповіді - пастка, на якій заснований весь ефект оповідання і яка містить в собі саме парадокс бажання: ми приймаємо за відстрочку "суті справи" те, що вже і є "суть справи" , ми приймаємо за пов'язані з бажанням прагнення і нерішучість те, що є не чим іншим як реалізацією бажання. Тобто реалізація бажання не складається в його "виконанні", в його "повне задоволення", вона швидше збігається з відтворенням бажання як такого, з його циркулярним рухом. Уейн "реалізує своє бажання" саме тим, що переносить себе (у своєму галлюцинаторном трансі) в той стан, який дозволяє йому нескінченно відкладати повне задоволення його бажання, тобто в стан, який відтворює конститутивну для бажання нестачу. У цьому ж полягає специфіка лаканівського поняття тривоги: тривога виникає не тоді, коли об'єкт-причина бажання відсутня; тривогу викликає не відсутність об'єкта, а навпаки - небезпека підійти занадто близько до об'єкта і тим самим втратити нестачу. Тривогу викликає зникнення бажання.

Де в цьому безрезультатному круговому русі локалізована  об'єкт а  ? Герой фільму Дешіела Хемметта "Мальтійський сокіл" Сем Спейд розповідає історію про те, як йому довелося розшукувати людину, яка раптово покинув сім'ю і роботу і зник. Спейді не вдається його вистежити, але через кілька років людини виявляють в іншому місті, де він живе під вигаданим ім'ям і веде життя, навдивовиж схожу на ту, від якої він втік в той день, коли на будівництві падаючий брус пролетів в парі дюймів від його голови. У термінології Лакана, цей брус став для нього знаком нецілісність світу:  s (А  перекресленням  .) (С. 8)  . Незважаючи на те, що його "нова" життя так разюче схожа на стару, він глибоко переконаний, що розрив зі старою життям був не марний, тобто що йому дійсно варто було спалити мости і почати нове життя. Тут ми бачимо дію  об'єкта маленьке а  в чистому вигляді. З точки зору "мудрості", розрив абсолютно невиправданий; зрештою ми завжди опиняємося в тому ж положенні, з якого намагалися вибратися, і тому слід вчитися коритися долі і отримувати задоволення від повсякденної рутини, а не ганятися за неможливим. Де ж  objet petit а?  Objet a -  це саме той доважок, та невловима ілюзія, що змусила нашого героя міняти все своє життя. В "реальності" він нічого з себе не представляє, це просто марна поверхню (життя, яку він веде після розриву - точно та ж, що і до), але тільки завдяки йому розрив був не марний.

 Чорна діра в реальності

 Як з нічого виникає щось

Розповідь Патрісії Хайсміт "Чорний дім" прекрасно показує, як ця порожня поверхня - простір фантазії - працює як екран для проекції бажань: зачаровує присутність його позитивного змісту всього лише заповнює якусь порожнечу. Дія відбувається в маленькому американському містечку, де вечорами люди збираються в шинку і віддаються ностальгічним спогадам, переказують місцеві міфи - зазвичай пригоди своєї юності - які чомусь завжди пов'язані з одиноким старим будинком на пагорбі неподалік від міста. Над цим будинком висить якесь прокляття: серед людей побутує негласна угода про те, що до нього не можна наближатися. Кажуть, що ходити туди смертельно небезпечно (ходять чутки, що будинок мешкаємо, що в ньому живе самотній безумець, що вбиває кожного, хто увійде, і т.д.), але в той же час "чорний будинок" - це місце, яке пов'язує всі їх юнацькі спогади, місце їх перших "трансгрессий", перш за все тих, що відносяться до сексуального досвіду (люди нескінченно переказують історії про те, як багато років тому в цьому будинку вони вперше кохалися з найкрасивішою дівчиною в місті, як вони викурили там свою першу сигарету). Герой оповідання - молодий інженер, що недавно приїхав у місто. Наслухавшись історій про "чорний домі", він оголошує присутнім про своє рішення навідатися в цей загадковий будинок завтра ввечері. Присутні відповідають на це заяву мовчазним, але однозначним несхваленням. Наступного вечора молодий інженер приходить в будинок, очікуючи чогось страшного або хоча б несподіваного. У напруженому передчутті він входить в темний, напівзруйнований будинок, піднімається по скрипучих сходах, оглядає всі кімнати, але не знаходить нічого крім кількох рваних рогожек на підлозі. Він відправляється прямо в кабачок і з почуттям власної тріумфу оголошує присутнім, що їх "чорний будинок" - це всього-навсього стара брудна руїна, в якій немає нічого таємничого. Люди приходять в жах і, коли інженер вже збирається йти, один з них накидається на нього і валить з ніг; при падінні інженер отримує травму і незабаром помирає. Чому дії новачка так вжахнули людей? Їхнє обурення можна зрозуміти, взявши до уваги відмінність реальності і "іншої сцени" простору фантазії: для городян "чорний будинок" була заборона, тому що він функціонував як пусте місце, на яке вони могли проектувати свої ностальгічні бажання, свої спотворені спогади; молодий нахаба , публічно заявив, що "чорний будинок" - просто стара руїна, тим самим звів простір їхньої фантазії до повсякденного повсякденному реальності. Він анулював відмінність між реальністю і простором фантазії, позбавивши городян того місця, де вони могли артикулювати свої бажання.

Погляд завсідників кабачка, здатний розрізнити чарівні контури об'єкта бажання там, де нормальний погляд не бачить нічого, крім звичайного повсякденного об'єкта, тобто погляд, здатний бачити ніщо, тобто бачити об'єкт "народжений з нічого", як формулює це Шекспір ??в короткій сцені з "Річарда II", однією з найцікавіших своїх п'єс. "Річард II" незаперечно доводить, що Шекспір ??читав Лакана, бо головна проблема цієї драми -  істерізація короля  : Процес, в якому король втрачає своє друге, піднесене тіло, яке і робить його королем, стикається з порожнечею його суб'єктивності поза рамками символічного мандату-титулу "король", і тому вихлюпується в низку театральних, істеричних зривів, від самобичування до саркастичного, дурненького божевілля. Наш інтерес, однак, обмежується коротким діалогом королеви і Буші, слуги короля, на початку другої сцени другого акту. Король відправляється у військовий похід, і королеву терзає недобре передчуття, туга, причину якої вона не може зрозуміти. Буші намагається заспокоїти її, вказуючи на ілюзорність, примарність її смутку:

 Буші:  У кожної скорботи двадцять відображень:
 Чи не скорбота, але тільки видимість одна.
 Адже погляд туги, сльозами засклений,
 Дробить предмет на безліч подоб;
 В оптичному склі ми, дивлячись прямо,
 Смешенье бачимо; якщо ж поглянемо навскіс,
 Ми форми розрізнимо: так ваша милість
 Глянули косо на від'їзд чоловіка -
 І плачете від примарного горя,
 Воно ж як таке - тільки тіні
 Неіснуючого. Унаслідок
 Від'їзду вашого чоловіка плачте нині,
 І тільки лише печалі брехливий очей
 Свій вигадка оплакує в вас.
 Корольова:
 Бути може, так; хоча душею таємно
 Переконана в іншому я; не-як,
 Але я сумую, так сумую тяжко,
 Що, хоч розумом я думаю без дум,
 Все ж сумне ніщо страшить мій розум.
 Буші:
 Все це тільки недовірливість одна.
 Корольова:
 Ах, ні, адже недовірливість має предком
 Колишню скорботу; зі мною - зовсім інакше:
 Н і ч т о родило скорботу мою, як щось,
 Іль щось є в н і ч т о, про що сумую.
 Вступлю я скоро у володіння їм;
 Але що воно і як йому назва -
 Не знаю; безіменне страданье ...

 [Переклад А.Курошевой]

Користуючись метафорою анаморфозу, Буші намагається переконати королеву, що її печаль не має підстави, що її причина порожня. Але головне тут - те, як його метафора розщеплює, подвоює саме себе, тобто як Буші сам собі суперечить. Спочатку ("Погляд туги, сльозами засклений, Дробіт предмет на безліч подоб") він посилається на просте, буденне протиставлення речі як вона є сама по собі і її "відображень" в наших очах, суб'єктивних вражень, породжуваних нашими тривогами. Коли ми стривожені, найменша нелад набуває гігантські розміри, стан речей представляється нам куди гірше, ніж є насправді. Метафора, яка задіяна тут - це образ скляної поверхні, огранованому таким чином, що вона дробить зображення на декілька. Замість маленької реальної речі ми бачимо її "двадцять відображень". Однак через кілька рядків все стає багато складніше. На перший погляд здається, що Шекспір ??просто ілюструє той факт, що "погляд туги ... дробить предмет на безліч подоб" метафорою з області оптики ("Ми, дивлячись прямо, змішання бачимо; якщо ж поглянемо навскіс, Ми форми розрізнити"), але на справі він пропонує тут повну зміну декорацій - від метафори огранованого скла він переходить до метафори анаморфозу, живописного прийому, логіка якого зовсім інша: якщо дивитися на картину "прямо", вона постає розмитим плямою, яке раптом виявляє чіткі осмислені форми, якщо ми дивимось на неї "косо", під кутом. Рядки, які відносять цю метафору до королеви і її тузі, глибоко двозначні: "Так ваша милість  Глянули косо  на від'їзд чоловіка - І плачете від примарного горя; Воно ж як таке - тільки тіні неіснуючою. "Тобто, якщо ми сприймаємо порівняння погляду королеви з анаморфное поглядом буквально, то ми змушені зробити висновок, що  саме "глянувши косо", тобто під кутом, вона бачить речі ясно і чітко  , На противагу "прямому" погляду, який бачить лише розпливчасту мішанину (і справді, подальший розвиток драми повністю підтверджує найгірші передчуття королеви). Але, звичайно, Буші "не хотів сказати" це, його намір прямо протилежно: зробивши невловимий стрибок, він повертається до  перший  метафорі (гранованого скла) і "хоче сказати", що королева, погляд якої спотворений тугою і тривогою, бачить причини для занепокоєння, хоча більш ясний і спокійний погляд свідчить, що їй нема чого боятися.

Отже, тут перед нами - дві реальності, дві "субстанції". На рівні першої метафори знаходиться реальність здорового глузду, яка постає як "двадцять відображень", розщеплена нашим суб'єктивним поглядом, коротше, речова "реальність", збочена нашим суб'єктивним баченням. Якщо ми дивимося на речі прямо, як на само собою зрозуміле, ми бачимо їх "як вони є насправді", а погляд, затуманений нашими бажаннями й тривогами ("погляд навскіс") дає нам спотворений, розпливчастий образ. Однак на рівні другої метафори це відношення перевертається: якщо ми дивимося на речі прямо, як на само собою зрозуміле, незацікавлено, об'єктивно, ми не бачимо нічого крім безформного плями: об'єкт набуває чітку і ясну форму тільки тоді, коли ми дивимося на нього "під кутом ", тобто "Зацікавленим" поглядом, який підтриманий, пронизаний і "спотворений"  бажанням  . Це найкращим чином описує  об'єкт маленьке а  , Об'єкт-причину бажання: об'єкт, який в якомусь сенсі створений самим бажанням. Парадокс бажання в тому, що воно заднім числом створює свою власну причину, тобто об'єкт а  - Це такий об'єкт, який може сприйняти тільки погляд, "спотворений" бажанням, об'єкт, який  не існує  для "об'єктивного" погляду. Іншими словами, об'єкт а  завжди,  за визначенням  , Сприймається спотвореним чином, тому що поза цього спотворення, "сам по собі",  він не існує  , Бо він є  не що інше як  втілення, матеріалізація цього самого спотворення, цієї надбавки сум'яття і занепокоєння, яку привносить бажання в так звану "об'єктивну реальність". Об'єкт а  "Об'єктивно" є ніщо, але, побачений з певної точки зору, він стає "щось". Він, як з дивовижною точністю формулює це королева у своїй розмові з Буші, є її "скорбота, як щось, народжене з нічого". Бажання "запускається", коли "щось" (його об'єкт-причина) втілює, дає позитивний існування своєму "ніщо", своїй порожнечі. Це щось є анаморфное об'єкт, чиста кажимость, яку ми можемо ясно розгледіти тільки "дивлячись навскіс". Саме логіка бажання (і тільки вона) спростовує відому сентенцію "з нічого нічого не виникає": у русі бажання "з нічого виникає щось". Хоча вірно, що об'єкт-причина бажання є чиста кажимость, це не заважає йому запускати в дію цілий ланцюг наслідків, які тяжіють над нашими "дійсними", "справжніми" життям і діями.

 "Тринадцятий поверх" простору фантазії

Шекспір ??не випадково приділяє стільки уваги цим парадоксів, коли "з нічого виникає щось" (та ж проблема є центральною у "Королі Лірі"), так як він жив у такий час, коли передкапіталістичних суспільні відносини швидко руйнувалися, а на їх місце вставали елементи капіталізму - тобто в такий час, коли він міг постійно спостерігати, як звернення до "ніщо", до чистої кажимости (наприклад, до "марним" паперовим грошам, які суть лише "обіцянку" самих себе як "реальних" грошей), запускає величезну машину процесу виробництва , що змінює сам вигляд землі. Звідси і чутливість Шекспіра до парадоксальної влади грошей, яка перетворює все на свою пряму протилежність, каліку наділяє ногами, робить з виродка красеня і т.д. - Всі ті незабутні рядки з "Тимона Афінського", які знову і знову цитує Маркс. Лакан з повним правом виводить своє поняття додаткового задоволення (plus-de-jouir) з марксистського поняття додаткової вартості: прибавочное задоволення володіє тією ж парадоксальною владою перетворювати речі (об'єкти задоволення) в їх протилежність, робити огидним те, що зазвичай вважається самим приємним "нормальним "сексуальним досвідом, і представляти невимовно привабливим те, що зазвичай вважається гидотою і варварством (мучити коханої людини, піддаватися приниженню і т.д.).

Таке перетворення тягне за собою, звичайно, ностальгічну тягу до "природного" стану, в якому речі були тільки тим, що вони є, в якому ми дивилися на них прямо, в якому наш погляд ще не був затуманений анаморфное плямами. Зовсім не сигналізуючи про яке-небудь "патологічному розриві", цей бар'єр, який розділяє два "речовини", відділяє річ, ясно видиму для об'єктивного погляду, від "речовини задоволення", яке можна вловити тільки "дивлячись навскіс" - саме цей бар'єр  не дає нам зісковзнути в психоз  . Таке дію, яке символічний порядок надає на погляд. Виникнення мови відкриває якусь дірку в реальності, і ця діра задає напрямок нашого погляду. Мова розділяє реальність на себе і порожнечу Речі, яку може заповнити тільки анаморфное погляд з боку.

За ілюстрацією до сказаного ми знову звернемося до продукту масової культури - до фантастичного роману Роберта Хайнлайна "Неприємна професія Джонатана Хоаг". Дія відбувається в сучасному Нью-Йорку. Якийсь Джонатан Хоаг наймає приватного детектива Рендалла, щоб той з'ясував, що відбувається з Хоаг, коли той приходить до себе на роботу, на (неіснуючий) тринадцятий поверх хмарочоса "Акме" - Хоаг зовсім не пам'ятає, що ж він робить у цей час. Наступного дня Рендалл слід за Хоаг до нього на роботу, але між дванадцятим і чотирнадцятим поверхами Хоаг раптом зникає, а Рендалл не може знайти тринадцятий поверх. Того ж вечора у спальні Рендалл є його двійник і наказує йти за ним у задзеркаллі, де його чекає якийсь "комітет". По той бік дзеркала двійник призводить Рендалла у величезний зал, де голова складається з дванадцяти чоловік комітету оголошує йому, що зараз він знаходиться на тринадцятому поверсі, куди його час від часу будуть викликати для допитів. У процесі послідували допитів Рендалл дізнається, що члени цього загадкового комітету поклоняються Великої Птиці, яка народжує маленьких птахів, своє потомство, і разом з ним править світом. Розв'язка історії така: Хоаг нарешті згадує про свою реальну ідентичності і запрошує Рендалла і дружину Рендалла, Синтію, на пікнік за місто, де і розповідає їм, в чому ж справа. Хоаг заявляє, що він художній критик - але особливого роду. Наш світ - тільки один з існуючих світів; справжні володарі світу - таємничі істоти, нам невідомі, які створюють світи як твори мистецтва. Наша всесвіт було створено одним з таких вселенських художників. Щоб контролювати художній рівень своїх творів, ці художники час від часу засилають в створені ними світи одного з них, під виглядом мешканця відповідного світу (у разі Хоаг - під виглядом людини), який стає чимось на зразок вселенського художнього критика. (С Хоаг сталася непередбачена накладка: він забув, хто він такий, і був змушений просити допомоги у Рендалла). Які допитували Рендалла члени загадкового комітету - всього лише представники якогось нижчого злого божества, яке намагається перешкодити справжнім "богам", вселенським художникам. Потім Хоаг повідомляє Рендалл і Синтії, що в нашому світі він виявив деякі невеликі недоліки, які будуть виправлені в найближчі кілька годин. Вони цього навіть не помітять, якщо тільки на зворотному шляху в Нью-Йорк не будуть-ні під яким приводом, що б не відбувалося навколо - відкривати вікон своєї машини. На цьому Хоаг залишає їх; здивовані Рендалл і Синтія відправляються додому. Поки вони виконують заборону Хоаг, все йде як зазвичай. Але раптом вони бачать, що на дорозі сталася аварія: машиною збило дитини. Спочатку вони залишаються тверді та продовжують вести машину, але потім, коли вони бачать, що наближається поліцейського, почуття обов'язку бере верх, і вони зупиняються, щоб розповісти йому про аварію. Рендалл просить Синтію трохи опустити бічне скло:

"Вона так і зробила, потім судорожно вдихнула і випустила ледве чутний крик. Він теж ледь не закричав.

За відкритому вікном не було ні сонця, ні поліцейських, ні дітей - нічого. Нічого, крім сірого безформного туману, тихо пульсуючого, немов у ньому причаїлася життя. Крізь нього не було видно міста, але не тому що він був занадто щільний, а тому що був він - порожній. Жодного звуку не лунало в ньому; не було ні єдиного руху.

Він наповзаючи на раму вікна машини і почав просочуватися всередину. "Скоріше закрий!" - Крикнув Рендалл. Вона намагалася слухатися, але не могла рушити рукою; він простягнув руку і сам підняв скло, з усією силою удавивши його в гуму.

Залитий сонцем пейзаж повернувся; за склом були поліцейські, котрі граються діти, узбіччя і місто вдалині. Синтія взяла його за руку: "Поїхали, Тедді!"

"Почекай," - здавлено промовив він і обернувся до свого вікна. Дуже обережно він пріопустіть скло - всього на якусь щілинку, менше дюйма.

Цього було достатньо. Там теж була безформна сіра маса; через скло було видно машини і залита сонцем дорога, через щілину - нічого. "

Цей "сірий безформний туман, тихо пульсуючий, немов у ньому причаїлася життя" - що це, як і Лаканівський реальне, пульсація досімволіческой субстанції у всій її огидною вітальності? Але для нас тут найважливіше - це місце, з якого проривається реальне: сама межа, що відокремлює зовнішнє від внутрішнього, представлена ??в даному випадку віконним склом. Тут ми пошлемося на базовий феноменологічний досвід невідповідності, розладу між зовнішнім і внутрішнім, відомий кожному, хто хоч раз сидів у машині. Зовні машина виглядає маленькою; коли ми сідаємо в неї, нас іноді охоплює клаустрофобія, але як тільки ми влаштувалися всередині, машина відразу виглядає набагато більш просторою, і ми відчуваємо себе цілком комфортно. Ціна, яку ми платимо за цей комфорт - це втрата всякої зв'язності між "всередині" і "зовні". Тим, хто сидить усередині машини, зовнішня реальність постає кілька віддаленій, іншою стороною бар'єру або екрана, який втілюється в склі. Ми сприймаємо зовнішню реальність, світ навколо машини, як "іншу реальність", другий модус реальності, що не має безпосереднього зв'язку з реальністю всередині машини. Доказ цієї незв'язності - дивне збентеження, яке охоплює нас, коли ми опускаємо скло, і зовнішня реальність вражає нас безпосередністю свого речового присутності. Исток нашого збентеження - раптовий досвід того, як близько насправді все те, що тримав на безпечній відстані від нас захисний екран скла. Але коли ми надійно приховані в машині, за закритими вікнами, то зовнішні об'єкти, так сказати, переходять в інший модус існування. Вони стають фундаментально "нереальними", як якщо б їх реальність була відкладена, взята в дужки - коротше, вони приймають вид кінематографічної реальності, яка проектується на екран вікна. Саме цей феноменологічний досвід бар'єра, що відокремлює внутрішнє від зовнішнього, це відчуття "фіктивності" зовнішньої реальності виробляє такий лякаючий ефект наприкінці роману Хайнлайна. Немов би на мить ми зіткнулися з безформною сірою масою, з порожнім екраном, з "місцем, в якому немає нічого, крім місця", якщо дозволити собі цю - може бути, святотатственно в даному контексті - цитату з Малларме.

Цей розлад, це невідповідність внутрішнього і зовнішнього є також фундаментальна властивість архітектури Кафки. Багато будівель його романів (житловий будинок, в якому засідає суд, в "Процесі"; палац дядька в "Америці") мають таку особливість: те, що зовні здається непримітним будинком, зсередини виявляється нескінченною низкою сходів і кімнат. (Пригадується знаменитий малюнок Пиранези - підземний лабіринт тюремних камер і сходів). Як тільки ми оточуємо якесь місце стіною або парканом, ми відчуваємо себе набагато більш "всередині", чим це може представитися зовнішньому погляду. Відповідність, співмірність тут неможливі, бо неспівмірність (надлишок "внутрішнього" по відношенню до "зовнішнього") є необхідний структурний ефект будь-якого бар'єру, що відокремлює зовнішнє від внутрішнього. Цю диспропорцію можна прибрати тільки одним способом - підірвавши бар'єр, дозволивши зовнішньому поглинути внутрішнє.

 "Слава богу, це був тільки сон!"

Але чому ж внутрішнє перевершує зовнішнє в розмірах? У чому полягає цей надлишок внутрішнього? Він полягає, звичайно, в просторі фантазії; в нашому випадку це тринадцятий поверх того хмарочоса, де засідав таємничий комітет. Це "прибавочное простір" - постійний мотив фантастичної літератури; воно ж неодноразово з'являється в класичних спробах кіно уникнути нещасливого кінця. Коли дія досягає піку своєї катастрофічності, точка зору раптом радикально змінюється, і вся катастрофічна послідовність подій виявляється всього-навсього страшним сном героя. Перший приклад, який приходить на розум в цьому зв'язку - фільм Фріца Ланга "Жінка у вікні": професор психології зачарований портретом фатальної жінки, який висить у вікні крамниці поруч з клубом, який він відвідує. Одного разу, коли його сім'я їде у відпустку, він сидить в клубі і дрімає. У 11:00 співробітник клубу будить його; він відправляється додому і, як зазвичай, кидає погляд на портрет. Проте цього разу портрет оживає - на картину у вікні накладається відбилося в склі обличчя красуні брюнетки, яка підходить до професора і просить запальничку. Потім професор зав'язує з нею роман; вбиває в бійці її коханця; від друга-поліцейського чує про успішне просування розслідування цього вбивства; дізнається про близьку арешт, сідає в крісло, приймає отруту і починає втрачати свідомість. У цей момент його будить співробітник клубу; годинник б'є одинадцять, і він розуміє, що спав і бачив сон. Професор повертається додому з твердою впевненістю, що повинен відтепер остерігатися фатальних брюнеток. Однак ми не повинні розглядати цей заключний поворот як компроміс, як підпорядкування правилам Голлівуду. Головний посил цього фільму - НЕ заспокійливий, не «це був тільки сон, в реальності я нормальна людина, як всі інші, а не вбивця!", Але:  в нашому несвідомому, в реальному нашого бажання, ми всі вбивці  . Перефразовуючи лаканівську інтерпретацію фрейдовского сну батька, якому є його померлий син зі словами "Батько, хіба ти не бачиш, що я горю?", Ми скажемо, що професор прокидається,  щоб продовжити свій сон  (Про те, як він - нормальна людина, такий же, як всі нормальні люди), тобто, втекти від реального (від "психічної реальності") свого бажання. Прокидаючись в повсякденну реальність, він може полегшено вигукнути: "Це був тільки сон!" - І тим самим упустити той ключовий факт, що, прокинувшись, він не представляє собою "нічого, крім свідомості свого сну". Іншими словами - перефразовуючи притчу про Чжуан-цзи і метелику, яка теж була улюбленим джерелом Лакана - перед нами не тихий, добрий, порядний професор-буржуа, який на мить уявив себе вбивцею; навпаки - перед нами вбивця, який у своєму повсякденному житті представив себе добрим буржуа-професором.

Таке зворотний зсув "реальних" подій на фікцію (в сон) здається "компромісом", актом ідеологічного конформізму, тільки якщо ми дотримуємося наївного стереотипу про протистояння "реального світу" і "світу мрій". Варто нам взяти до уваги, що саме і тільки в снах і мареннях ми зустрічаємося з реальним нашого бажання, як акценти радикально зміщуються: наша буденна повсякденна реальність, реальність суспільства, в якому ми граємо звичні ролі добрих і порядних людей, виявляється вигадкою, що покоїться на якомусь "придушенні", на упущення з поля зору простору нашого бажання - реального. Ця реальність суспільства - тендітна символічна павутина, яку в будь-який момент може прорвати вторгнення реального. У будь-який момент самий банальний розмову, саме ординарне подія може зробити небезпечний поворот, приносячи непоправні лиха. Це ілюструє сюжет "Жінки у вікні", побудований у формі петлі: події розвиваються лінійно, поки раптом, на самому піку катастрофічного обвалу всього і вся, ми не виявляємо себе в тому місці, звідки почали. Шлях до катастрофи виявляється всього лише помилковою петлею дороги, яка приводить нас туди ж, звідки починалася. Щоб ось так заднім числом вивести на світло ілюзорність сталося, в "Жінці у вікні" використовується повтор однієї і тієї ж сцени (професор в кріслі упускає голову на груди, співробітник клубу будить його в одинадцять). Повтор заднім числом перетворює те, що відбувалося раніше, в вимисел, тобто "Реальне" пробудження тільки одне, а дистанція між двома пробудженнями - простір вимислу.

У п'єсі Джона Бойнтона Прістлі "Небезпечний поворот" в ролі пробудження професора виступає рушничний постріл. Це п'єса про багатий сімействі, яке зібралося навколо каміна у своєму заміському будинку, чекаючи чоловіків з полювання. Раптово за сценою лунає постріл, і цей постріл повертає розмову в небезпечну сторону. На поверхню виходять давно пригнічувані сімейні таємниці, і нарешті батько, глава сімейства, який і наполіг на з'ясуванні відносин, у відчаї піднімається на другий поверх будинку і там стріляється. Але цей його постріл виявляється тим же самим, що пролунав на початку п'єси, і йде той же самий розмова, тільки на цей раз він не робить небезпечного повороту, а залишається на рівні звичайної сімейної балаканини. Всі травми залишаються під спудом, і ось вже все сімейство щасливо зібралося на ідилічний вечерю. Якраз такий образ повсякденної реальності і пропонує психоаналіз: крихку рівновагу, яке може в будь-який момент порушитися, якщо в нього абсолютно непередбаченим і непередбачуваним чином увірветься травма. Простір, який заднім числом виявляється вигаданим, простір між двома пробудженнями або двома пострілами, за своєю формальної структурі в точності те ж, що неіснуючий тринадцятий поверх хмарочоса "Акме" в романі Хайнлайна - вигадане простір, "інша сцена", на якій тільки й може бути артикульовано наше бажання. Ось чому, за словом Лакана, істина "структурована як вигадка".

 Психотическое рішення: Інший Іншого

Згадка Кафки у зв'язку з диспропорцією зовнішнього і внутрішнього було далеко не випадковим: кафкіанський Суд - ця абсурдна, непристойна інстанція, яка виробляє почуття провини - існує саме як такий надлишок внутрішнього стосовно зовнішнього, як простір фантазії, неіснуючий тринадцятий поверх. У таємничому "комітеті", який допитує Рендалла, неважко розгледіти нову версію кафкіанського Суду, непристойною фігури злого закону суперего; те, що члени комітету поклоняються божественної Птиці, тільки підтверджує той факт, що в бестіарії нашої культури - включаючи сюди і "Птахів" Хічкока - птахи уособлюють жорстоку і непристойну інстанцію суперего. Хайнлайну вдається уникнути кафкіанського бачення світу, що знаходиться під управлінням "божевільного Бога", але ціною, яку він за це платить, стає паранойяльная конструкція, в якій наш світ є твір мистецтва невідомих творців. Сама дотепна варіація на ці теми - дотепна в буквальному сенсі, бо вона має діло з самим дотепністю, з жартами - це розповідь Айзека Азімова "Жартівник". Вчений, який досліджує жарти, приходить до висновку, що людський розум починається саме зі здатності жартувати; піддавши ретельному аналізу тисячі жартів, йому вдається виділити "первинну жарт", первісну структуру, що забезпечила перехід від тварини до людини, тобто точку, на якій надлюдський розум (Бог) вторгся в розвиток життя на Землі, пославши людині першу жарт. Загальна риса таких "параноїдальних" оповідань - поява на сцені "Іншого Іншого": таємного суб'єкта, який смикає за ниточки маріонетку великого Іншого (символічного порядку) саме в ті моменти, коли цей Інший починає вимовляти свою "автономію", тобто він робить ефект сенсу допомогою безглуздої випадковості, що не входить до свідомі плани говорить суб'єкта, як в жартах або снах. Цей "Інший Іншого" є не хто інший як Інший параної: той, хто говорить через нас без нашого відома, хто контролює наші думки, хто маніпулює нами за допомогою удаваній "спонтанності" жартів - або, як у романі Хайнлайна, художник, плодом уяви якого є наш світ. Параноїдальна конструкція дозволяє нам знайти вихід з того факту, що "Інший не існує" (Лакан) - що він не існує як цілісний, замкнутий порядок - вирватися з сліпого, безглуздого автоматизму, конститувною тупості символічного порядку.

Стикаючись з паранойяльной конструкцією, ми завжди повинні пам'ятати попередження Фрейда і не сплутати її з самої "хворобою": паранойяльная конструкція - це, навпаки, спроба зцілитися, витягнути себе геть з справжньої "хвороби", уникнути "кінця світу", краху символічної всесвіту, за допомогою цієї замісної конструкції. Якщо ми хочемо стати свідками процесу такого краху бар'єру між реальністю і реальним у чистому вигляді, то нам досить простежити творчий шлях найтрагічнішою фігури американського абстрактного експресіонізму - Марка Ротко в 1960-х, в останнє десятиліття його життя. "Тема" картин цього періоду незмінна: всі вони не представляють нічого, крім набору кольорових варіантів співвідношення реальності і реального - співвідношення, втіленого в геометричній абстракції знаменитим "Чорним квадратом" Казимира Малевича - простим чорним квадратом на білому тлі. "Реальність" (білий фон, "звільнене ніщо", відкритий простір, у якому тільки й можуть з'являтися предмети) досягає своєї зв'язності тільки за допомогою "чорної діри" в центрі (Лаканівський das Ding, Речі, яка втілює субстанцію задоволення), т. е. за допомогою виключення реального, змінюючи статус реального на статус центрального відсутності. Всі пізні картини Ротко - відображення його зусиль зберегти кордон, що розділяє реальне і реальність, тобто не дати реальному (чорному квадрату в центрі) заполонити весь полотно, зберегти дистанцію між квадратом і тим, що повинно будь-яку ціну залишитися його фоном. Якщо квадрат заповнить собою все поле, тобто якщо втрачається різн вного руху, то можна майже прокреслити дорогу до неминучого кінця - як якщо б Ротко діяв під тиском якоїсь фатальної необхідності. На полотнах, що безпосередньо передували його смерті, мінімалістське напруга чорного і сірого востаннє змінюється на палаючий конфлікт ненаситно-червоного і жовтого, відображаючи останню відчайдушну спробу звільнитися і в той же час безпомилково підтверджуючи, що кінець близький. Ротко був знайдений мертвим у своїй нью-йоркській майстерні, в калюжі крові, з перерізаними венами. Він вирішив, що краще померти, ніж віддати себе на поталу Речі, тобто того самого "сірому безформному туману, тихо пульсуючому, немов у ньому причаїлася життя", який насувається на героїв Хайнлайна крізь прочинене вікно машини.

Отже, аж ніяк не будучи знаком "божевілля", бар'єр, що відокремлює реальне від реальності, є необхідною умовою "нормальності": "божевілля" (психоз) починається, коли ламається цей бар'єр, коли реальне затоплює реальність (як у нападі аутизму) або коли він сам включається в реальність (приймаючи форму "Іншого Іншого" - наприклад, переслідувача, який женеться за параноїком).

 2. Реальне і його мінливості

 Як реальне повертається і відповідає

 Повернення живих мерців

Чому Лакан дає для потягу формулу  D (с.21)  a S  ? Перший що напрошується відповідь - у тому, що потягу за визначенням "часткові", що вони завжди пов'язані з особливими частинами поверхні тіла - так званими "ерогенними зонами" - які, на противагу поширеній стереотипу, не є біологічно детермінованими, але швидше розподіляються відповідно до знаковим членуванням тіла. Певні частини поверхні тіла є еротично привілейованими не завдяки своєму анатомічному розташуванню, але відповідно до символічної розкладкою тіла. Це символічний вимір позначається у формулі як D, тобто символічний запит. Зрештою, доказом цьому служить явище, часто зустрічається серед істеричних симптомів, коли частина тіла, зазвичай не володіє еротичної цінністю, починає працювати як ерогенна зона (шия, ніс і т.п.). Це класичне визначення, однак, недостатньо: воно не вловлює прихованого співвідношення потягу і запиту. Потяг є саме запит, який не вкладається в діалектику бажання, який уникає диалектизации. Запит майже завжди тягне за собою якесь діалектичне опосередкування: ми запитуємо щось, але справжня мета цього запиту в чомусь іншому - іноді навіть у відмові від запиту в його прямому сенсі. Разом з кожним запитом неодмінно виникає питання: "Я прошу цього, але чого саме я хочу цим досягти?" Потяг, навпаки, чинить опір у деякому запиті, це "механічна" наполегливість, яку неможливо залучити до діалектичну круговерть: я прошу чогось і завзятість в цьому до кінця.

У цьому розходженні нас цікавить його зв'язок з "другою смертю": несподівані явища, які виникають в просторі "між смертю і смертю", посилають нам якийсь безумовний запит, і саме тому вони втілюють чисте потяг без бажання. Почнемо з Антігони, яка, за Лаканом, починає випромінювати піднесену красу з того моменту, як вона вступає в простір між двох смертей, між своєю символічною і своєї реальної смертю. Її внутрішня позиція характеризується саме тим, що вона наполягає на деякому безумовному запиті-вимозі: на тому, щоб її брат був похований належним чином. Те ж саме відбувається з тінню батька Гамлета, яка виходить з могили вимагати, щоб Гамлет помстився за смерть батька. Цей зв'язок між потягом як безумовною вимогою і простором між смертю і смертю простежується також і в масовій культурі. У фільмі "Термінатор" Арнольд Шварценеггер грає робота-кіборга, який приходить з майбутнього в сучасний Лос-Анжелес, щоб вбити матір майбутнього бунтаря. Жах цієї фігури полягає саме в тому, що вона діє як запрограмований автомат, який, навіть коли від нього залишається тільки безногий залізний скелет, чинить опір у своїй вимозі і продовжує переслідувати жертву без тіні коливання. Термінатор - це втілення потягу, позбавленого бажання.

Варіації цієї теми ми зустрічаємо ще в двох фільмах - один комічний, другий трагічний. У фільмі Джорджа Ромеро Creepshow (за сценарієм Стівена Кінга) сім'я збирається за столом, щоб відзначити річницю смерті батька. Кілька років тому його вбила його сестра - вдарила його по голові,. виведена з себе його нескінченно повторюваним вимогою: "Папа хоче свій торт!" Раптом з родинного кладовища позаду будинку лунає дивний шум; мертвий батько вибирається з могили, вбиває свою вбивцю-сестру, відрізає голову своїй дружині, кладе її на піднос, поливає кремом, прикрашає свічками і досить бурмоче: "Тато взяв свій торт!" - Ось запит, який тривав аж до свого задоволення, навіть за могильної межею. Культовий фільм "Робот-поліцейський" - футуристична історія про поліцейського, який був убитий і потім відроджений механіками, що замінили всі частини його тіла на механічні протези - привносить більш трагічну ноту: герой, який виявляє себе в буквальному сенсі "між смертю і смертю" - клінічно він мертвий, але в той же час володіє новим механічним тілом - починає згадувати фрагменти своєї минулої, "людської" життя і тим самим проходить процес ресуб'ектівізаціі, поступово повертаючись від чистого втілення потягу до бажаючому суті.

У легкості, з якою під руку підвертаються приклади з масової культури, немає нічого дивного: якщо і є явище, яке заслуговує назви "фундаментальної фантазії сучасної масової культури", то це фантазія про повернення живих мерців: фантазія про людину, яка не хоче залишатися мертвим , але знову і знову повертається, щоб наводити жах на живих. Недосяжним архетипом цілого ряду фільмів і персонажів - від божевільного вбивці в "Хелловіні" до Джейсона в "П'ятниця, тринадцяти« - залишається "Ніч живих мерців" Джорджа Ромеро, де "непокойнікі" показані не як втілення чистого зла або просте потяг до вбивства або до помсти, але як мученики, що переслідують своїх жертв з безглуздою наполегливістю, пофарбованої якийсь нескінченної тугою (як у фільмі Вернера Херцога "Носферату", де вампір - не просте машина зла з цинічною усмішкою на губах, але меланхолійний страждалець, який мріє про порятунок) . Тепер давайте задамо елементарний і наївне запитання: чому повертаються мерці? Відповідь, який пропонує нам Лакан, той же, що і у масової культури:  бо їх не поховали належним чином  , Тобто тому що в їх похоронному ритуалі щось було не так. Повернення мерців - знак порушення в символічному ритуалі, в процесі символізації; мерці повертаються як збирачі якийсь несплаченої символічної данини. Такий головний урок, який Лакан витягує з "Антігони" і "Гамлета". Сюжет обох п'єс заснований на порушенні похоронного обряду, і "живі мерці" - Антігона і тінь батька Гамлета - повертаються, щоб привести в порядок символічні рахунку. Отже, повернення живих мерців означає якийсь символічний борг, який залишається в силі навіть після фізичної смерті кредитора.

Відомо, що символізація як така дорівнює символічного вбивства: коли ми говоримо про речі, ми закриваємо в дужки її реальність. Саме тому похоронний ритуал є найбільш наочним прикладом символізації: похоронний ритуал вписує мерця в текст символічної традиції, запевняє його, що навіть після смерті він "житиме" в пам'яті суспільства. "Повернення живих мерців", крім того, являє собою перевернутий похоронний обряд. Якщо останній тягне за собою якесь заспокоєння, смиренність з втратою, то повернення мерців означає, що вони не можуть знайти собі місця в тексті традиції. Два великих травматичних події нашого століття - Голокост і ГУЛАГ - це, звичайно, зразково-показові випадки повернення живих мерців. Привиди їх жертв переслідуватимуть нас як "живі мерці" до тих пір, поки ми не забезпечимо їм гідне поховання, поки ми не інтегруємо травму їх загибелі в нашу історичну пам'ять. Те ж саме можна сказати про "первородний злочині", що дав початок самої історії, про вбивство "первинного батька", яке (ре) конструює Фрейд в "Тотем і табу": вбивство батька інтегрується в символічну всесвіт, коли мертвий батько починає панувати в особі символічної інстанції Імені-Отця. Ця трансформація, ця інтеграція, однак, ніколи не проводиться без залишку; завжди залишається якийсь неврахований доважок, який повертається у вигляді непристойною і мстивої фігури Батька-Задоволення, цього персонажа, розщепленого на жорстоку помсту і божевільний сміх, як, наприклад, знаменитий Фредді з "Жаху на вулиці В'язів".

 По ту сторону Кладовища тварин

Міф про Едіпа і міф "Тотема і табу" про первоотце зазвичай сприймають як дві версії одного і того ж міфу, тобто міф про первоотце розуміється як філогенетична проекція в міфічне, доісторичне минуле міфу про Едіпа як вбудованого елемента онтогенезу суб'єкта. Однак при більш пильному погляді виявляється, що ці два міфи глибоко асиметричні і навіть протилежні. Міф про Едіпа заснований на тій передумові, що саме батько - як інстанція заборони - закриває для нас шлях до задоволення (інцест, сексуальні взаємини з матір'ю). Звідси випливає установка на те, що вбивством батька ми б усунули цю перешкоду і змогли б повністю насолодитися забороненим об'єктом. Міф про первоотце побудований майже в точності навпаки: результат вбивства батька - аж ніяк не усунення перешкоди, воно не робить задоволення доступним. Якраз навпаки: мертвий батько виявляється сильнішим живого. Після смерті він панує як Ім'я-Отця, як агент символічного закону, який остаточно закриває доступ до забороненого плоду задоволення.

Чому необхідно це роздвоєння? У міфі про Едіпа заборону на задоволення все ж діє як зовнішня перешкода, залишаючи відкритою можливість отримання повного задоволення за умови усунення цієї перешкоди. Але задоволення саме по собі завжди вже неможливо. Одне із загальних місць Лаканівський теорії полягає в тому, що доступ до задоволення за визначенням закритий для істоти мовця. Фігура батька рятує нас з цього глухого кута, надаючи іманентною  неможливості  форму символічного  заборони  . Міф про первоотце в "Тотем і табу" доповнює міф про Едіпа, втілюючи це неможливе задоволення в непристойній фігурі Батька-Задоволення, тобто в тій самій фігурі, яка приймає на себе роль інстанції заборони. Створюється ілюзія, що був щонайменше один суб'єкт (первинний батько, який володів усіма жінками), який міг отримувати повне задоволення; в цьому зв'язку фігура Батька-Задоволення - не що інше як невротична фантазія, що випускає з уваги той факт, що батько був мертвий з самого початку, тобто що він ніколи не був живий, хіба що за допомогою своєї необізнаності в тому, що він уже помер.

Висновок, який належить звідси зробити - що тиск суперего безумовно не можна послабити, замінюючи його передбачуване "ірраціональне", "контрпродуктивне", "жорстке" тиск на раціонально вибудувані закони і правила. Швидше потрібно визнати, що якась частина задоволення з самого початку втрачена, що вона іманентно неможлива, а не зберігається "десь ще", в тому місці, звідки говорить інстанція заборони. У той же час таким чином ми можемо вказати на одне слабке місце в аргументації Дельоза проти лаканівського "едіпалізма". Дельоз і Гваттарі не беруть до уваги, що найпотужніший анти-Едіп - це  сам Едіп  : Едіповскій Батько - батько, який панує як Ім'я, як агент символічного закону - сам по собі необхідно розколотий, він може здійснювати свою владу, тільки спираючись на фігуру Батька-Задоволення, пов'язану з суперего. Саме ця залежність едіповского Отця - інстанції символічного закону, гаранта порядку і спокою - від збоченій фігури Батька-Задоволення пояснює, чому Лакан воліє писати  perversion  , "Перверсія", як  pйre-version  , Тобто "версія батька". Будучи зовсім не тільки символічним агентом, стримуючи до-едіповскую, "полиморфную перверсию", підпорядковуючи її родовому законом, "версія батька" (або поворот до батька) - це сама фундаментальна перверсія з усіх.

У цьому зв'язку для нас особливо цікавий роман Стівена Кінга "Кладовище тварин" - може бути, самий ключовий роман на тему "повернення живих мерців" - оскільки він представляє собою інверсію сюжету про мертвого батька, який повертається непристойним примарою. Цей роман - історія Луї Крида, молодого лікаря, який разом з дружиною Рейчел, двома маленькими дітьми - шестирічною Еллі і дворічний Гейджем - і їх кішкою Черч переїжджає в маленьке містечко в штаті Мен, де він буде завідувати університетської лікарнею. Вони знімають великий комфортабельний будинок у шосе, по якому весь час їздять вантажні машини. Незабаром після їхнього приїзду літній сусід, Джад Крендалл, показує їм "кладовище тварин" в гаю за будинком, кладовище для кішок і собак, збитих вантажівками. У перший же день на руках Луї вмирає студент. Однак померши, він повертається, щоб сказати Луї: "Не ходите в ту сторону, як би вас туди не тягнуло. Кордон провели не для того, щоб порушувати." Місце, позначене цим попередженням - це не що інше як місце "між смертю і смертю", заборонене царство Речі. Кордон, яку не можна порушувати - це саме та межа, за яку йде Антігона, заборонна прикордонна смуга, де "буття складається в стражданні" (як у живих мерців у фільмі Ромеро). Ця межа позначається в "Антигоні" грецьким терміном  ate  - Загибель, руйнування: "По ту сторону  ate  ми можемо залишатися лише на короткий час, і ось туди прагне Антігона ". Сівілліних пророцтво мертвого студента незабаром знаходить сенс, як і те, що Крида непоборну тягне на той бік кордону. Через кілька днів їх кішка Черч потрапляє під вантажівку. Знаючи, яку біль загибель кішки заподіє маленької Еллі, Джад присвячує Крида в таємницю того, що знаходиться за кладовищем тварин - це старе індіанське кладовищі, на якому мешкає злий дух, Вендиго. Кішку ховають, але через кілька днів вона повертається - смердючий, огидний живий труп, у всьому подібна колишньої кішці, крім одного - вона одержима злим духом. Коли під колесами іншої вантажівки гине Гейдж, Крід ховає його на індіанському кладовищі - тільки для того, щоб стати свідком повернення дитини-чудовиська, який вбиває старого Джада, а потім свою матір, і зрештою приймає другу смерть від руки власного батька. Крід все ж ще раз приходить на заборонне кладовищі з тілом дружини; на цей раз він переконаний, що все піде на лад. У фіналі роману він сидить один у себе на кухні, розкладає пасьянс і чекає її повернення.

Таким чином, "Кладовище тварин" - це перекручена "Антігона", в якій Крід представляє послідовну логіку сучасного, фаустовского героя. Антігона жертвує собою, щоб її брат був похований належним чином, але Крід добровільно саботує нормальне поховання. Він влаштовує збочені похорон, які - замість того, щоб забезпечити покійним вічний сон - провокують їх повернення з гробу. Його любов до сина так безмежна, що проникає навіть за кордон  ate  , В царство загибелі: він готовий ризикнути на вічне прокляття, готовий зустріти повернення сина в образі кровожерливого чудовиська, тільки б він повернувся. Немов би ця фігура Крида з його жахливим вчинком виведена спеціально, щоб проілюструвати рядки з "Антігони": "У світі багато страшного, але немає нічого страшнішого людини". Лакан помічав з приводу "Антігони", що Софокл дав нам якусь критику гуманізму  avant la lettre  , Що він заздалегідь, ще до виникнення гуманізму, показав його прагнення до саморуйнування.

 Труп, який не помер

На наше щастя, мерці можуть повертатися і більш забавним, щоб не сказати благотворним чином, як у фільмі Хічкока "Неприємності з Гаррі". "Неприємностями з Гаррі" Хічкок назвав свою вправу в мистецтві применшення. Цей фундаментальний компонент англійського гумору - той прийом, який у "Неприємності з Гаррі" Хічкок застосовує до процедури, базовою для інших своїх фільмів. Чи не перевертаючи мирну повсякденну ситуацію в  unheimlich  , Що не втручаючись в неї якимсь травматичним подією, що ламає спокійний плин життя, це "пляма", тіло Гаррі - яке в цьому фільмі діє так само, як знаменитий хічкоківський "Мак-Гаффін" - представляє собою скромну побічну неприємність, за великим рахунком неважливу, навіть майже забавну. Життя села продовжує йти своєю чергою, люди продовжують обмінюватися люб'язностями, зустрічаються у його тіла, переслідуючи свої банальні інтереси.

Проте урок, який підносить фільм, не може бути зведений до заспокійливої ??максими: "Не можна приймати життя надто серйозно; після здорового роздуму, смерть і сексуальність - це дрібні і суєтні дрібниці"; настрій фільму зовсім не є ні терпимим, ні гедоністичним. Як суб'єкт нав'язливості, описаний Фрейдом в кінці його аналізу "Людини з пацюками", так само і "офіційне его" персонажів "Неприємностей з Гаррі", відкрите, терпиме, приховує за собою цілу мережу правил і заборон, яка блокує будь задоволення. Розмежування героїв над тілом Гаррі виявляє нав'язливу нейтралізацію прихованого травматичного комплексу. Справді, точно так, як правила і заборони неврозу нав'язливості обумовлені символічним боргом, що випливають з невідповідності між реальною і символічною смертю батька (батько "Людини з пацюками" помер, «не владнавши свої рахунки"), так само і "неприємності з Гаррі "криються в тому, що його труп у наявності, в той час як на символічному рівні він не помер. Фільм міг би бути забезпечений підзаголовком "Труп, який не помер", тому що тісна компанія жителів села, кожен з який так чи інакше був пов'язаний з Гаррі, не знає, що робити з його тілом. Єдиний можливий для цього фільму фінал - символічна смерть Гаррі: влаштовується так, що хлопчик вдруге з'являється над тілом, споведі. Саме тому, а не через вбивство як такого, повертається привид і наказує синові помститися за себе. Або можна зробити ще один крок і згадати, що та ж сама проблема постає і в "Антигоні" (яка взагалі могла б називатися "Неприємності з Полініка"): з чого починається дія? Креон забороняє Антигоні поховати брата і здійснити похоронні обряди. Так ми можемо намітити шлях, який пройшла "західна цивілізація", налагоджуючи свої символічні борги: від Антігони з її витонченими рисами, які випромінюють красу і душевний спокій, для якої все однозначно вирішено, і дія не становить питання; через коливання і нав'язливі сумніви Гамлета, який, звичайно, зрештою діє, але лише тоді, коли вже пізно, коли дія вже промахується повз свою символічної мети; до "Неприємності з Гаррі", в яких вся справа му його смертю представляється як якась відмовка, невелика проблема, хороший привід для розширення зв'язків у суспільстві, але в якому применшення все ж таки видає наявність незаперечного заборони, який ми б марно шукали в "Гамлеті" або "Антигоні".

Применшення таким чином стає особливим способом звернути увагу на "пляма", створене реальним батьківського тіла: ізолювати "пляма", вести себе так, немов воно існує понарошку, зберігати спокій - тато помер, о'кей, все гаразд, хвилюватися не про що . Економіка такої ізоляції "плями", блокування його символічної дієвості, прекрасно виражається у відомому парадоксі про "катастрофічному, але поки що не серйозному становищі" - у тому, що в часи Фрейда називалося "Віденської філософією". Суть применшення, схоже, полягає в розриві між (реальним) знанням і (символічної) вірою: "я відмінно знаю (що становище катастрофічне), але ... (я в це не вірю і буду продовжувати діяти так, як якщо б воно було не серйозним ). Прекрасний приклад такого розриву - сучасне ставлення до екологічної кризи: ми чудово знаємо, що, може бути, вже пізно, що ми вже на межі катастрофи (і агонія європейських лісів - це тільки початок), але тим не менше ми в це не віримо. Ми діємо, немов би це тільки роздута суєта навколо декількох дерев, кількох птахів, і не є в буквальному сенсі питанням про наше виживання. Та ж структура дозволяє нам зрозуміти гасла "Будьте реалістами - вимагайте неможливого!", іспещрять будівлі Парижа в 1968 році - як заклик бути адекватними реальному катастрофи, яка випала нам, і вимагати того, що в рамках нашої символічної віри прочитується як "неможливе".

Інший варіант "применшення" пропонує нам добре відомий парадокс Вінстона Черчілля. Відповідаючи наклепникам демократії, які вважали, що ця система відкрила дорогу корупції, демагогії і занепаду авторитету, Черчілль сказав: "Це правда, що демократія - найгірша з усіх можливих систем; проблема в тому, що немає системи краще". Ця сентенція заснована на логіці "все, що можливо і щось ще". Перша посилка дає нам всеосяжну угруповання "всіх можливих систем", всередині якої цікавий для нас елемент (демократія) виявляється гіршим. Друга ж посилка стверджує, що угрупування "всіх можливих систем» не всеосяжність, і що у порівнянні з додатковими елементами той, про який ми говоримо, виявляється цілком стерпним. Вся гра зав'язана на тому факті, що додаткові елементи -  ті ж  , Що входять у всеосяжне "всі можливі системи", єдина відмінність - у тому, що вони  вже не є елементами замкнутої тотальності  . У ставленні до  тотальності  систем державного устрою, демократія - найгірша; але в  нетоталізірованном ряду  політичних систем немає нічого краще неї. Отже, з того, що "ніяка інша система не краще" ми не можемо укласти, що демократія - "краща": її перевага суворо обмежена порівняльної ступенем. Як тільки ми намагаємося сформулювати ту ж тезу в найвищому ступені, демократія миттєво обертається "найгіршим".

В "Післямові" до "Питанню про непрофесійний аналізі" Фрейд відтворює той же парадокс по відношенню до жінок. Він цитує фрагмент діалогу з віденської сатиричної газети "Сімпліціссімус": "Одна людина скаржився іншому на слабкість і мінливість прекрасної статі." Все одно, - відповів інший, - жінки - це найкраще, що у нас є в цьому роді ". Така логіка жінки як симптому чоловіка: нестерпно - тобто немає нічого більш прийнятного; з нею неможливо жити - тобто жити без неї ще важче. Тому "Неприємності з Гаррі" катастрофічні з погляду загального; але якщо ми візьмемо до уваги область «не-всього ", то вони не представляють собою навіть вартою уваги неполадки. Секрет" применшення "- у виявленні саме цієї області« не-всього "(  pas-tout  ): Це своєрідний англомовний спосіб експлікації «не-всього".

Тому Лакан радить нам "робити ставку на найгірше" (  parier sur le pire  ): Не може бути нічого краще, ніж те, що (з погляду загального) здається "найгіршим" - як тільки воно переноситься в «не-все" і ми намагаємося порівняти елементи. З точки зору загальної ортодоксальної психоаналітичної традиції, Лаканівський психоаналіз однозначно "найгірший", це взагалі повна катастрофа, але варто нам порівняти його з іншими теоріями, стає ясно, що немає нічого кращого.

 Відповідь реального

Однак роль, яку відіграє реальне у Лакана, гранично двозначна: дійсно, воно вторгається в реальність у вигляді травматичного повернення, порушуючи повсякденний баланс нашого життя, але в той же час воно підтримує цей баланс. Чим би було наше життя без тієї підтримки, яку вона знаходить у  відповіді реального  ? Щоб проілюструвати цей аспект реального, згадаємо фільм Стівена Спілберга "Імперія Сонця" - історію англійського підлітка Джима, що опинився в Шанхаї в розпал другої світової війни. Головне завдання Джима - вижити: не тільки у фізіологічному сенсі, але насамперед у сенсі психічному, тобто він повинен навчитися уникати "втрати реальності" після того як його світ, його символічна всесвіт, розпалася на шматки в буквальному сенсі цього слова. Давайте згадаємо сцени з початку фільму, де убозтво повсякденного життя китайців контрастує зі світом Джима і його батьків (ізольованим світом англійських аристократів, "нетутешні" якого стає навіть занадто очевидною, коли, виряджені для балу-маскараду, вони пробиваються на своєму лімузині крізь натовп біженців -китайців). (Соціальна) реальність Джима - це ізольований світ його батьків; він сприймає убозтво життя китайців з боку. Ми знову стикаємося з бар'єром, що відділяє зовнішнє від внутрішнього - бар'єром, який, як і в "Неприємною професії Джонатана Хоаг", втілює віконне скло автомобіля. Через це вікно батьківського "Роллс-Ройса" Джим бачить злидні і хаос повсякденному житті китайців як якусь кінематографічну "проекцію", ілюзорний досвід, абсолютно не пов'язаний з його, Джима, власної реальністю. Коли цей бар'єр зникає, тобто коли Джим виявляється вкинутий в жорстокий і непристойний світ, від якого його до тих пір відділяло відоме відстань, з'являється проблема виживання. Перша і майже автоматична реакція Джима на цю втрату реальності, на це зіткнення з реальним - повторити елементарний "фалічний" жест символізації, інакше кажучи, перетворити свою безпорадність у всемогутність, сприймати себе як  відповідального  за вторгнення реального. Момент цього вторгнення можна визначити дуже чітко: його відзначає снаряд, випущений з японського військового судна, який потрапляє в готель, де живуть Джим і його батьки. Саме щоб зберегти "почуття реальності", Джим автоматично бере на себе відповідальність за цей постріл, тобто він визнає себе винним у цьому. Якраз перед вибухом він дивився з вікна, як японське судно подає світлові сигнали, і відповідав на них своїм ліхтариком. Коли лунає вибух снаряда і в кімнату вривається батько, Джим відчайдушно кричить: "Я не хотів! Я ж просто жартував!" До самого кінця він переконаний, що саме з його жартівливих світлових сигналів почалася війна. Те ж б'є через край відчуття всемогутності з'являється ще раз: у концтаборі, коли помирає англійка, Джим в розпачі масажує її груди і коли вже померла жінка на мить відкриває очі, бо йому вдалося трохи стимулювати її кровообіг, Джим впадає в екстаз, переконаний, що здатний оживляти мертвих. Тут ми бачимо, як таке "фаллическое" перетворення безсилля у всемогутність пов'язано з  відповіддю реального  . Завжди має бути якийсь "шматочок реального", абсолютно зв'язний, але проте сприймається суб'єктом як підтвердження, як підтримка його віри у власне всемогутність. В "Імперії Сонця" це насамперед постріл з японського військового судна, що сприймається Джимом як "відповідь реального" на його сигнали, потім - що відкрилися очі мертвої англійки, і нарешті, у фіналі фільму, заграва атомного вибуху над Хіросімою. Джим відчуває, що він осяяний якимсь особливим світлом, що він пронизаний якоїсь нової енергією, яка наділяє його небувалою цілющої силою, і намагається повернути до життя тіло свого японського одного. Ту ж функцію "відповіді реального" виконують "безжальні карти" в опері Бізе "Кармен", які постійно пророкують смерть; ту ж функцію виконує любовний напій, що втілює причину фатального кохання в "Трістана та Ізольду" Вагнера.

Зовсім не обмежується так званими "патологічними" випадками, цей "відповідь реального" - необхідна умова, щоб могла статися інтерсуб'єктивності комунікація як така. Немає такої символічної комунікації, в якій не було б якого-небудь "шматочка реального", службовця запорукою її цілісності. Один з останніх романів Рут Рендел "Розмови з чужинцями" можна вважати "тезовим" для цієї теми (у тому сенсі, в якому Сартр говорив про "тезових п'єсах", що ілюструють його філософські положення). Роман представляє собою інтерсуб'єктивності схему, прекрасно ілюструє тезу Лакана "комунікація - це успішне взаимонепонимание". Як це часто у Рендел (див. також її "Озеро пітьми", "Лялька-вбивця", "Дерево рук"), сюжет заснований на зіткненні двох серій, двох інтерсуб'єктивності зв'язок. Герой роману - молодий чоловік у повному розпачі від того, що дружина пішла від нього з іншим. Одного вечора, повертаючись додому, герой випадково бачить, як хлопчик вкладає листок паперу в руку статуї в парку. Коли хлопчик іде, герой дістає папір, переписує побачене там зашифроване послання і повертає папір на місце. Оскільки розгадувати шифри - його хобі, він тут же починає розшифровку і після тривалих зусиль нарешті розгадує код. Схоже, що перед ним - секретна записка для агента шпигунської мережі. Однак одного герой не знає: люди, які обмінюються цими шифровками - не справжні шпигуни, а група дітей, що грають в шпигунів: вони розділилися на два "шпигунських кільця", і кожне намагається підсадити "квочку" в "кільце" суперників, довідатися їх " таємниці "(наприклад, таємно проникнути в квартиру одного з ворогів і стягнути там якусь книжку). Не знаючи цього, герой вирішує використовувати своє знання шифру в своїх цілях. Він вкладає в руку статуї зашифровану записку, наказую одному з "агентів" ліквідувати людину, з якою пішла його дружина. Таким чином він, сам того не бажаючи, запускає в дію цілий ряд подій в дитячій групі, кінцевим результатом яких стає смерть коханця його дружини. Ця чиста випадковість прочитується героєм як успішний результат його авантюри.

Чарівність роману виникає з паралельного описи двох інтерсуб'єктивності розкладів - з одного боку, герой і його відчайдушна спроба повернути дружину, з іншого-світ дитячих шпигунських ігор. Між ними є взаємодія, якась комунікація, але обидві сторони сприймають цю комунікацію помилково. Герой впевнений, що зв'язується з справжньою шпигунською мережею, яка може виконати його наказ; діти ж не знають, що в їх секретну пошту втрутився чужак (вони впевнені, що записки пише один з них). "Комунікація" встановлена, але встановлена ??таким чином, що одна зі сторін нічого про це не знає (діти не знають, що чужак втрутився в їх листування; вони вважають, що спілкуються тільки між собою, а не розмовляють "з чужинцями"), а інша зовсім не розуміє природи гри. Таким чином, дві сторони комунікації асиметричні. Дитяча "мережа" втілює великого Іншого, механізм означає, всесвіт шифрів і кодів, в усьому її ідіотському безглуздому автоматизмі, і коли цей механізм у якості результату своєї дії пред'являє труп, інша сторона (герой) прочитує цю послідовність як "відповідь реального", як підтвердження успішної комунікації: він вкинув в обіг запит, і цей запит успішно задоволений.

Який-небудь випадково з'явився "шматочок реального" (мертве тіло) свідчить про успіх комунікації. Ми зустрічаємо той же механізм в прогнозах долі і в гороскопах: абсолютно випадкового збігу досить, щоб виник ефект передачі: ми утверджуємося у впевненості, що "в цьому щось є". Випадкове реальне запускає нескінченну роботу інтерпретації, яка відчайдушно намагається поєднати символічну мережу передбачення з подіями нашої "реальному житті". Раптово "все починає щось означати", і якщо значення неясно, то це тільки тому, що щось залишається прихованим, щось ще чекає своєї дешифрування. Реальне тут функціонує не як щось, що уникає символізації, як безглуздий залишок, який неможливо інтегрувати в символічну всесвіт, але навпаки - як її остання підтримка. Щоб все мало якийсь сенс, цей сенс повинен бути підтверджений небудь випадковим шматочком реального, який можна прочитати як "знак". Саме слово  "Знак"  , На противагу умовним позначенням, відсилає до "відповідям реального": "знак" подає сама річ, і він свідчить про те, що як мінімум в якомусь сенсі прірву, яка відокремлює реальне від символічної мережі, подолана - тобто що саме реальне відповіло на заклик означає. У моменти соціальних криз (війни, мор) незвичайні небесні явища (комети, затемнення і т.д.) прочитуються як пророчі знаки.

 "Король є річ"

Головне тут - те, що реальне, що служить підтримкою нашої символічної реальності, має представлятися  знайденим  , А не  виробленим  . Щоб прояснити це, звернемося до ще одного роману Рут Рендел - "Дерево рук". Французький звичай змінювати заголовки перекладних романів зазвичай виробляє самі сумні результати; однак цей випадок є винятком із загального правила. "Un enfant pour l'autre" (Одна дитина замість іншого) прекрасно передає зміст цієї похмурої історії про молоду матері, чий маленький син раптово помирає від смертельної хвороби. Щоб відшкодувати цю втрату, божевільна бабуся краде іншої дитини того ж віку і пропонує його скорботної матері в якості заміни. Після низки взаимопереплетающихся інтриг і збігів роман закінчується моторошнуватим хеппі-ендом: молода мати погоджується на заміну і приймає "однієї дитини замість іншого".

На перший погляд, Рендел начебто дає нам простенький урок на тему фрейдовского поняття потягу: його об'єкт абсолютно неважливий і умовний - навіть у випадку "природного" і "автентичного" відносини матері до дитини об'єкти-діти виявляються взаімозаменімимі. Але акценти, які розставляє Рендел у своєму романі, пропонують інший урок: якщо об'єкт з'являється в лібідинальна просторі, його умовність повинна залишатися прихованою. Суб'єкт не може сказати собі: "Оскільки об'єкт умовний, я можу вибирати в якості об'єкта мого потягу те, що хочу". Об'єкт повинен представлятися  знайденим  щоб запропонувати себе в якості підтримки і відправної точки для циркулярного руху потягу. У романі Рендел мати приймає іншої дитини тільки тоді, коли вона може сказати собі: "Я більше нічого не можу зробити, якщо я тепер відмовлюся від нього, все заплутається ще гірше, ця дитина мені практично нав'язаний". Ми можемо сказати з цього приводу, що "Дерево рук" працює в точності навпаки, чим брехтівська драма: замість того, щоб робити звичайну ситуацію дивною, роман показує, як крок за кроком ми готуємося прийняти ненормальну і моторошну ситуацію як звичайну. І ця процедура набагато радикальніше брехтівській.

У цьому ж полягає і фундаментальний урок Лакана: хоча і вірно, що будь-який об'єкт може зайняти порожнє місце Речі, він може це зробити тільки за допомогою ілюзії, що він завжди там був, тобто що ми не помістили його туди, але  виявили його там в якості "відповіді реального"  . Нехай будь-який об'єкт може грати роль об'єкта-причини бажання - остільки, оскільки та сила чарівності, яку він виливає, не є його безпосереднім властивістю, але надається йому тим місцем, яке він займає в структурі - ми повинні по структурної необхідності лягти жертвою ілюзії, що ця сила чарівності належить самому об'єкту.

Структурна необхідність дозволяє нам по-новому поглянути на класичне паскалевская-Марксівське опис логіки "фетишистської інверсії" в міжособистісних взаєминах. Піддані вважають, що вони звертаються до певної персони як до короля, тому що він сам по собі вже є королем, хоча насправді ця людина є королем тільки тому, що піддані вважають його таким. Головне досягнення Паскаля і Маркса складається, звичайно, в тому, що вони визначають харизму короля не як безпосереднє якість короля-людини, але як "рефлексивне визначення", що випливає з угоди його підданих, або - в термінології теорії мовного акту - як перформативне наслідок їх символічного ритуалу. Але головне тут - те, що позитивне умова, необхідна, щоб це перформативне слідство мало місце, полягає в тому, щоб королівська харизма сприймалася саме як безпосереднє якість короля-людини. Як тільки піддані усвідомлюють, що харизма короля є перформативне наслідок, саме слідство присікається. Іншими словами, якщо ми спробуємо "взяти в дужки" фетишистську інверсію та безпосередньо поспостерігати перформативне наслідок, то вся перформативна сила зникне.

Але чому, запитаємо ми, перформативне слідство може мати місце тільки тоді, коли на нього закривають очі? Чому оголення перформативного механізму в обов'язковому порядку скасовує його дію? Чому, кажучи словами Гамлета, король є (також) річ? Чому символічний механізм повинен бути прив'язаний до "речі", до якогось шматочку реального? Лаканівський відповідь, звичайно, такий: тому що символічне поле саме по собі завжди вже перегороджено, спотворено, переоране, структуровано навколо якогось порожнього ядра, якоїсь неможливості. Функція "маленького шматочка реального" - саме заповнювати ту порожнечу, яка лежить в самій серцевині символічного.

Психотичний аспект "відповіді реального" можна добре розглянути через його протилежність іншому типу "відповідей реального": збігом, яке валить нас у здивування і виробляє запаморочливий шок. Перше, що спадає тут на думку - це міфічні прецеденти, наприклад, як політик вимовляє: "Бий мене бог, якщо я хоч у чомусь збрехав" - і тут же вся його кар'єра йде під укіс. Під поверхнею цих прецедентів криється страх, що якщо ми будемо занадто багато брехати і обманювати, то саме реальне втрутиться і зупинить нас - подібно статуї Командора, киває головою у відповідь на запрошення на вечерю нахабу Дон Жуана.

Щоб проаналізувати логіку таких "відповідей реального", згадаємо забавна пригода Казанови, який докладно розглядає Октав Манноне в своїй класичній статті "Je sais bien, mais quand mкme ...". Ретельно розробивши стратегію обману, Казанова намагається спокусити наївну сільську дівчину. Щоб скористатися довірливістю бідної дівчини і справити на неї належне враження, він оголошує себе майстром окультного знання. У мороці ночі він одягається в одягу мага, креслить на землі коло, оголошує коло магічним і починає бурмотіти заклинання. Раптом відбувається щось зовсім несподіване: раптово починається гроза, з неба сиплються блискавки, і Казанова впадає в паніку. Хоча він відмінно  знає  , Що гроза - це саме що ні на є природне явище, і те, що вона вибухнула саме під час його магічних дій - чистий збіг, він охоплений панікою, тому що  вірить  , Що гроза - це покарання за його блюзнірське загравання з магією. Його квазі-автоматична реакція - кинутися у власний магічне коло, де він буде в безпеці: "У охопило мене страху, я був переконаний, що блискавки не поб'ють мене, бо не можуть проникнути всередину кола. Не будь цієї неправдивої віри, я ні на хвилину не залишився б там ". Коротше, Казанова став жертвою власного обману. Відповідь реального (гроза) став тут тим ударом, який зірвав маску з удавальника. Коли ми охоплені панікою, єдиний вихід - "приймати всерйоз" наше власне удавання і триматися за нього. "Відповідь реального" - психотическое ядро, яка підтримує (символічну) реальність - в збоченій економіці Казанови діє навпаки: як удар, що веде до втрати реальності.

 "Природа не існує"

Хіба в екологічну кризу всі ми сьогодні не зіткнулися з "відповіддю реального" у граничній його формі? Хіба покручений, що пішов у рознос порядок природи - не "відповідь реального" на людський праксис, на людське насильство над природою, опосередкований і організований символічним порядком? Глибину екологічної кризи не слід недооцінювати. Глибина кризи - не тільки в його дійсної небезпеки, тобто справа не тільки в тому, що під питанням опинилося саме виживання людства. Під питанням виявилися ще й наші самі безумовні переконання і передумови, сам наш смисловий горизонт, наше повсякденне розуміння "природи" як упорядкованого, ритмічного процесу. Говорячи словами пізнього Вітгенштейна, екологічна криза вгризається в "об'єктивну ймовірність" - в область самоочевидних переконань, які, з точки зору нашої усталеної "форми життя", просто безглуздо піддавати сумніву. Звідси наше небажання приймати екологічна криза всерйоз; звідси типова, загальна реакція на нього - досі представляє собою різні варіанти знаменитого "Я відмінно знаю (що все гранично серйозно, що на карту поставлено саме наше виживання), але все ж ... (я в це не вірю, я не готовий по-справжньому інтегрувати це в мою символічну всесвіт, і тому я продовжую діяти так, як якби екологія не мала ніякого відношення до мого повсякденного життя) ".

Звідси і той факт, що типова реакція тих, хто  приймає  екологічна криза всерйоз, має - на рівні лібідинальна економіки - структуру нав'язливої ??ідеї. У чому полягає ядро ??лібідинальна економіки нав'язливого неврозу? Невротик одержимий жагою дії, він весь час гарячково працює - навіщо? Щоб уникнути якоїсь невідомої катастрофи, яка вибухне, якщо він хоч на мить зупиниться; його гарячкова активність заснована на ультиматумі: "Якщо я не виконаю цього (нав'язливий ритуал), то відбудеться якесь невимовно жахливе Х". У термінології Лакана, це Х можна визначити як Перекреслена Іншого, тобто зникнення Іншого, порушення цілісності символічного порядку; в нашому випадку це означає порушення одвічного ритму природи. Ми повинні весь час бути в дії, щоб не виявилось, що "Інший не існує" (Лакан). Третя можлива реакція на екологічна криза - коли він сприймається як "відповідь реального", як знак, що несе нам якусь таємну звістку. Так діє СНІД в очах "морального більшості", який вважає СНІД божим покаранням за наші гріхи. З цієї точки зору, екологічна криза виступає як "покарання" за нашу безжальну експлуатацію природи, за те, що ми ставимося до природи як до складу сировини і продуктів одноразового користування, а не як до партнера в діалозі або як до основи нашого буття. Сенс цієї реакції - в тому, що нам пора розпрощатися з нашим збоченим, неправильним способом життя і усвідомити себе частиною природи, співзвучною її ритмам і вкоріненої в ній.

Що може Лаканівський підхід сказати нам про екологічну кризу? Тільки те, що нам слід навчитися брати реальну екологічної кризи у всій його безглуздою насправді, не наділяючи його ніякими таємницями і смислами. У цьому зв'язку три вищеописаних реакції на екологічна криза - "Я прекрасно знаю, але все ж ..."; нав'язливу діяльність, і, нарешті, розуміння кризи як знака, в якому приховано якийсь таємний сенс - можна визначити як три способи уникнути зіткнення з реальним: фетишистский розрив, таке визнання факту кризи, яке нейтралізує його символічну дієвість; невротична трансформація кризи в травматичне ядро, і, нарешті, психотическая проекція сенсу в саме реальне. Те, що перша реакція являє собою фетишистську нейтралізацію реальної кризи, самоочевидне. Менш помітно те, що дві інші реакції також перешкоджають адекватному розумінню кризи. Бо, якщо ми сприймаємо екологічна криза як травматичну ядро, яке потрібно будь-що не стало віддаляти від себе на безпечну відстань за допомогою нав'язливої ??діяльності, або як носія таємного послання, як заклик знайти в природі наші нові корені, то в обох випадках ми стаємо сліпі до непереборному розриву, отделяющему реальне від способів його символізації. Єдине адекватне ставлення до даного предмету - таке, яке повністю усвідомлює цей розрив як те, що і визначає наше condition humaine: не намагаючись ні завуалювати його фетишистської нейтралізацією, ні відсунути за допомогою нав'язливої ??діяльності, ні звести нанівець розрив між реальним і символічним, проектуючи в реальне (символічний) зміст. Той факт, що людина наділена промовою, означає саме що він, так би мовити, конститутивно "розірваний", відзначений непереборним розломом, який машина символічного марно намагається заштопати. Час від часу цей розлам проявляє себе в зримою формі, нагадуючи нам про крихкість символічного - останній раз це відбулося в Чорнобилі.

Чорнобильська радіація - це вторгнення фундаментальної випадковості. Як якби "нормальна" послідовність причин і наслідків була на мить скасована - ніхто не знає, якими будуть наслідки. Самі експерти визнали, що будь-які критерії "порога небезпеки" умовні; громадська думка коливалося між панічним очікуванням прийдешніх катастроф і заклинаннями, яка говорить, що немає причин турбуватися. Саме це байдужість до способів власної символізації розміщує радіацію в області реального. Що б ми про неї не говорили, вона продовжує поширюватися, залишаючи нам роль безсилих свідків. Її промені абсолютно  непредставіми  , Для них немає адекватного образу. У своєму статусі реального - "твердого ядра", про яке ламається будь-яка символізація - вони стають чистою кажимостью. Радіоактивні промені невидимі і невідчутні; це цілком химерні об'єкти, ефект накладення на наш життєвий світ дискурсу науки. Зрештою, було б цілком можливо зберігати наше здорове буденне думку і вважати, що вся паніка навколо Чорнобиля породжена сум'яттям декількох панікерів-науковців. Вся буча, піднята засобами масової інформації - це просто багато шуму з нічого, а наше повсякденне життя продовжує йти своєю чергою. Але сам факт, що цей панічний ефект породжений громадської комунікацією і підтриманий авторитетом наукового дискурсу, показує, до якої міри наше повсякденне життя вже пронизана наукою.

Чорнобиль поставив нас перед обличчям тієї небезпеки, яку Лакан називає "другою смертю". Результат влади, яку отримав дискурс науки, в наступному: те, що в часи маркіза де Сада було літературним вимислом (руйнівний вторгнення, що порушує хід життя), сьогодні стало загрозою, що нависла над нашою повсякденним життям. Сам Лакан зазначав, що вибух атомної бомби був прекрасною ілюстрацією його поняття "другої смерті": смерть від радіації - це ніби сама матерія, основа і постійна підтримка вічної зміни породження і розкладання, розчиняється і зникає. Радіоактивний розпад - це "відкрита рана світу", рана, що порушує і руйнує порядок того, що ми називаємо "реальністю". "Жити з радіацією" означає жити зі знанням того, що десь, в Чорнобилі, в реальність увірвалася Річ, що потрясла самі основи нашого буття. Тому наше ставлення до Чорнобиля можна сформулювати як  S (перечеркн.)? а (  с.37): у тій непредставімой точці, де, здається, зникає сама підстава нашого світу, там повинен суб'єкт впізнати ядро ??самого інтимного нашого буття. Інакше кажучи, що є "відкрита рана світу", що не  сама людина  - Людина, оскільки ним керує потяг до смерті, оскільки його фіксація на порожньому місці - Речі - вибиває його з колії, позбавляє його основи та підтримки в розміреності життєвих процесів? Сама поява людини неминуче тягне за собою втрату природної рівноваги, порушення гомеостазу життєвих процесів.

Молодий Гегель запропонував для визначення людини формулювання, яка сьогодні, в розпал екологічної кризи, набуває новий вимір: "смертельно хвора природа". Всі спроби створити новий баланс між людиною і природою, ввести людську діяльність в розумні рамки і узгодити її з регулярним циклом природного життя - не що інше як ряд послідовних спроб накласти шви на споконвічне і непереборні зяяння. У цьому сенсі слід розуміти класичний фрейдовский теза про граничний невідповідність між реальністю і притаманному людині потягом. Фрейд говорить про те, що це початкове, конститутивне невідповідність не належить галузі біології, воно обумовлено тим, що "притаманне людині потяг" складається з потягів, які вже докорінно денатуралізованою, спотворені своєї травматичної прив'язкою до Речі, до порожнього місця, яка назавжди виключає людини з кругового руху життя і робить можливою фундаментальну катастрофу, "другу смерть".

Саме тут, має бути, ми можемо знайти головну передумову фрейдівської теорії культури: вся культура є не що інше як формування компромісу, реакція на якийсь страхітливий, нелюдський аспект власне людського стану.

Цим також пояснюється фрейдовская одержимість "Мойсеєм" Мікеланджело: Фрейд бачив у ньому (помилково, звичайно, але для нас це не має значення) людини, що опинилася на відстані півкроку від того, щоб випустити на свободу всю нищівну лють потягу до смерті, але який знайшов в собі сили стримати свій гнів і не дати собі розбити скрижалі з написаними на них Господніми заповідями. Перед обличчям катастроф, якими загрожує накладення дискурсу науки на реальність, цей жест Мойсея, можливо, єдина наша надія.

Головна слабкість розхожих екологічних міркувань - їх лібідинальна економіка з її формою нав'язливої ??ідеї: ми повинні зробити все, щоб зберегти природну рівновагу, щоб не дозволити якомусь страшному вторгненню зруйнувати встановлений порядок природи. Щоб звільнитися від цієї чільної нав'язливою економіки, нам слід зробити ще один крок і  відмовитися від самої ідеї "природної рівноваги", яке нібито порушено вторгненням людини як "смертельно хворий природи"  . За аналогією з Лаканівський тезою "Жінка не існує", нам, напевно, слід заявити, що  Природа не існує  : Вона не існує як розмірений, збалансований хід подій, який порушує невіглас-людина. Від самого поняття людини як "надлишку" стосовно до гармонійного порядку природи слід нарешті відмовитися. Образ природи як гармонійного порядку є не що інше як людська проекція. У цьому полягає сенс сучасних теорій хаосу: "природа" завжди вже, як така, катастрофічна і негармонійну; її "закон» - не мірне рух навколо якоїсь точки тяжіння, але хаотичне розсіяння в межах того, що в теорії хаосу називається "дивним аттракторів" - регулярності, яка управляє самим хаосом.

Одне з досягнень теорії хаосу - демонстрація того, що хаос не обов'язково передбачає заплутану, нечитаемую павутину причин: прості причини можуть в результаті виробляти "хаотичне" поведінка. Таким чином теорія хаосу спростовує головну "інтуїцію" класичної фізики, згідно з якою всякий процес, що не піддається зовнішнім впливам, прагне до нікому природній рівновазі (до спокою або до рівномірного руху). Революційність цієї теорії зосереджена в понятті "дивного аттрактора". Система здатна вести себе "хаотично", тобто нерівномірно, ніколи не повернутися в передувала стан, і все ж піддаватися формалізації через посередництво керуючого нею "аттрактора" - аттрактора "дивного", тобто приймає не форму крапки або симетричної фігури, але форму нескінченно розгалужуються кривих, загальний контур яких утворює певну фігуру, "анаморфное" спотворений коло, "метелика" і т.п.

Є навіть спокуса ризикнути провести паралель між двома противопоставлениями - протиставленням "нормального" аттрактора (стану рівноваги або рівномірного коливання, до якого нібито прагне всяка система) "дивним" аттрактору, і протиставленням рівноваги, на яке спрямований принцип задоволення, фрейдівської Речі, яка втілює задоволення. Хіба фрейдовская Річ - це не якийсь "фатальний аттрактор", що не дає механізмам психіки працювати рівномірно, підтримувати рівновагу? Хіба саме формулювання "дивний аттрактор" - не фізична метафора лаканівського  objet petit а  ? Тут ми знаходимо ще одне підтвердження тези Жака-Алена Міллера, що  objet а  є чиста форма: це форма аттрактора, втягує нас в хаотичне коливання. Мистецтво, яке пропонує нам теорія хаосу, полягає в тому, щоб  дозволяти нам бачити саму форму хаосу  , Дозволяти нам бачити структуру там, де зазвичай ми не бачимо нічого крім безформною мішанини.

Таким чином ми беремо в дужки традиційне протиставлення "порядку" і "хаосу": те, що видається не піддається контролю хаосом - від коливань на біржі і поширення епідемій до формування смерчів і розташування гілок на дереві - підпорядковується нікому правилом; хаосом управляє "аттрактор" . Мова не про те, щоб відшукати "порядок в хаосі", але швидше про те, щоб розпізнати форму, структуру самого хаосу, його нерівномірного розсіювання. На відміну від "традиційної" науки, зосередженої на понятті єдиного закону (стійкого зв'язку причин і наслідків і т.д.), ці теорії суть перші начерки майбутньої "науки про реальний", тобто науки, предметом якої є правила, керуючі випадковістю, tuchй, яка протистоїть символічного automaton. Тут - а не в мракобісних трактатах на тему "синтезу" елементарної фізики і містицизму, який приведе нас до нового цілісного і органічному знанню, що йде на зміну старому "механістичного" миру - слід шукати витік справжньої "зміни парадигм" сучасної науки.

 Як реальне представляється і знає

 Представляючи реальне

Амбівалентність лаканівського поняття реального - це не просто не піддається символізації ядро, яке раптово випливає на поверхню символічного порядку у формі травматичних "повернень" і "відповідей". Реальне водночас укладено в самій символічній формі; реальне  безпосередньо представлено  цією формою. Щоб прояснити цей найважливіший пункт, давайте згадаємо один фрагмент лаканівського семінару  Encore  , Який з точки зору "стандартної" Лаканівський теорії здається дещо дивним. Адже єдина мета "стандартної" Лаканівський теорії означає полягає в тому, щоб вказати нам на чисту послідовність, що зумовлюють процес символізації - тобто "денатуралізованою" ефект сенсу, показуючи, яким чином він обумовлений набором послідовних зіткнень, як він завжди "перепрічінен". Однак в  Encore  Лакан несподівано  реабілітує поняття знака  - Знака, що розуміється саме як протилежність що означає, тобто як те, що підтримує послідовну зв'язок з реальним. Що означає цей хід - якщо, звичайно, не списувати його на просту теоретичну "регресію"?

Порядок означають визначений замкнутим колом відмінностей: це порядок дискурсу, в якому сама ідентичність кожного з елементів перепрічінена його артикуляцією, тобто в якому кожен елемент "є" тільки відмінність цього елемента від інших, без якої б то не було підтримки в реальному. Реабілітуючи поняття знака, Лакан намагається виділити такий статус літери, яка не зводиться до області означають, тобто який існує  до дискурсу  , Який ще пронизаний субстанцією задоволення. Якщо в 1962 році Лакан заявляв, що "  jouissance  як таке запретно для того, хто говорить ", то тепер він теоретизує парадоксальну букву, яка є не що інше як втілене задоволення.

Щоб пояснити це, звернемося ще раз до теорії кіно - тому що саме статус цієї букви-задоволення визначається Мішелем Шіон через поняття  rendu. Rendu  протиставлено (уявному)  simulacrum  і (символічного)  code  як третій спосіб представляти реальність в кіно: не за допомогою уявної імітації і не за допомогою символічно кодованої репрезентації, але за допомогою її безпосереднього "вистави". Шіон говорить насамперед про сучасних техніках роботи зі звуком, які дозволяють не тільки точно відтворити "вихідний", "натуральний" звук, але навіть підсилити його і зробити чутними ті його деталі, які ми не розчули б, якби ми самі в тій "реальності ", яка записана на плівку. Такий звук проникає в нас, виносить нас на рівень неосредственную-реального, подібно непристойним, слизисто-липким, огидним звукам, які супроводжують перетворення людей в потойбічні клони у фільмі Філіпа Кауфмана "Вторгнення викрадачів тіл" - звукам, що асоціюється з якимсь невизначеним єдністю статевого акту та акту народження. За версією Шіон, це зміна статусу саундтрека вказує на повільну, але далекосяжну "тиху революцію" в сучасному кіно. Вже не можна сказати, що звук "супроводжує" потік зображень, оскільки тепер саме саундтрек є первинною "референтної областю", що дозволяє нам орієнтуватися в просторі фільму. Бомбардуючи нас з усіх боків звуковими подробицями (за допомогою техніки "Долбі-стерео" і т.п.), саундтрек бере на себе обов'язок визначати кадр. Саундтрек задає нам точку зору, розмічає "карту" ситуації і гарантує цілісність останньої, а зображення зводиться до розрізнених фрагментах, вільно плаваючим в універсальній середовищі цього звукового акваріума. Важко придумати кращу метафору для психозу: на відміну від нормального стану справ, коли реальне є відсутність, діра посередині символічного порядку (згадаймо центральне чорна пляма на картинах Ротко), тут перед нами - "акваріум" реального, навколишній розрізнені острівці символічного. Іншими словами, вже не задоволення "тягне" виробництво означають, діючи як центральна "чорна діра", навколо якої сплітається символічна мережа; навпаки, сам символічний порядок зводиться до стану плаваючих острівців означають, легких оles flottantes в море тягучого задоволення.

Той факт, що таким чином "представлене" реальне є те, що Фрейд називав "психічною реальністю", відмінно показаний в загадково-красивих сценах фільму Девіда Лінча "Людина-слон", які представляють суб'єктивний досвід людини-слона, так би мовити, "зсередини ". Вся сфера "зовнішніх", "реальних" звуків і шумів ігнорується або як мінімум приглушується, відсувається на задній план; все, що ми чуємо - ритмічне биття невизначеного походження: чи то биття серця, чи то робочий ритм машини. Тут перед нами - rendu в чистому вигляді: пульсація, яка нічого не імітує і не символізує, але яка безпосередньо "схоплює" нас, "безпосередньо" представляє "річ - яку річ? Найточніше, що ми можемо про неї сказати - знову повторити, що це мерехтіння "сірого безформного туману, тихо пульсуючого, немов у ньому причаїлася життя". Ці звуки, пронизують нас наскрізь, немов невидимі, але проте матеріальні промені - це реальне "психічної реальності". Її давящее присутність затуляє так звану "зовнішню реальність ". Ці звуки представляють те, як людина-слон" чує себе ", як він потрапляє в пастку свого замкнутого аутичної кола, як він випадає з інтерсуб'єктивності," суспільної "комунікації. Поезія і краса фільму обумовлені тим, що в нього включено низку кадрів, абсолютно безглуздих з точки зору реалістичного оповідання, тобто єдина функція яких - візуально представити пульсацію реального. Згадайте, наприклад, загадковий кадр з працюючим ткацьким верстатом: немов би його ритмічний рух виробляло той рівномірний звук, який ми чуємо.

Цей ефект rendu, звичайно, не обмежується "тихою революцією", яка відбувається зараз в кінематографі. Уважний аналіз виявить його присутність уже в класиці Голлівуду, а саме в деяких його прикордонних продуктів, як три "чорних фільму" (film noir), зняті наприкінці 40-х - початку 50-х років і об'єднані спільною рисою - всі вони побудовані на заборону одного формального елемента, який в "нормальному" звуковому фільмі є центральною складовою:

"Дама в озері" Роберта Монтгомері побудована на заборону "об'єктивної" зйомки. За винятком вступних кадрів і фіналу, де детектив (Філіп Марлоу), дивлячись прямо в камеру, розповідає про події і коментує його, вся історія дається через суб'єктивні кадри, тобто ми в буквальному сенсі бачимо тільки те, що бачить головний герой (наприклад, ми бачимо його обличчя тільки тоді, коли він сам бачить його в дзеркалі).

"Мотузка" Альфреда Хічкока побудована на заборону монтажу. Весь фільм справляє враження однієї-єдиної зйомки; навіть коли різати плівку змушує технічна необхідність (у 1948р. Найдовший безперервний дубль міг тривати не більше 10 хвилин), це робиться так, щоб монтаж не був помітний (наприклад, прямо перед камерою проходить людина і на мить затемнює екран).

"Злодій" Рассела Рауза, найменш відомий з трьох, історія радянського шпигуна, який врешті-решт не витримує морального тиску і здається ФБР, побудований на заборону мови. Це не німий фільм; ми весь час чуємо звичайні фонові звуки, шум машин, гул голосів і т.д. але, крім кількох віддалених змазаних реплік, ми не чуємо мови, що не розбираємо слів (фільм уникає всіх ситуацій, в яких був би необхідний діалог). Мета цього мовчання, звичайно - дати нам відчути розпачлива самотність шпигуна.

Кожен з трьох цих фільмів - штучний, натягнутий формальний експеримент, але звідки береться це незмінне відчуття невдачі? Перша з причин, має бути, в тому, що кожен фільм - унікум, кожен - єдиний представник подібного роду техніки. "Хитрість", задіяну в кожному з фільмів, неможливо повторити: вона може ефективно використовуватися тільки один раз. Але можна виявити ще одну, більш глибоку причину невдачі. Не випадково всі три фільми викликають один і той же клаустрофобічну дискомфорт, відчуття замкнутості. Немов би ми опинилися в психотической всесвіту, позбавленої символічної відкритості. У кожному фільмі присутній якийсь бар'єр, який ніяк неможливо подолати. Присутність цього бар'єру відчувається постійно, і воно створює майже нестерпну напруженість на всьому протязі фільму. В "Дамі в озері" нам постійно хочеться звільнитися з "скляного палацу" суб'єктивного погляду сищика, щоб нарешті збігтися зі "вільним", об'єктивним поглядом на речі. В "Верьовки" ми марно чекаємо монтажної зрізання, яка звільнила б нас від цього кошмарного нескінченного дленія. В "злодієві" ми весь час очікуємо, що нарешті пролунає голос, який звільнить нас із замкнутої, аутичні всесвіту, в якій безглуздий шум тільки робить ще більш відчутною нестерпну тишу, тобто відсутність усного слова.

Кожен з трьох заборон виробляє власний вид психозу: відштовхуючись від цих трьох фільмів, ми могли б розробити класифікацію трьох основних типів психозу. Забороняючи "об'єктивну зйомку", "Дама в озері" виробляє  паранояльний  ефект (оскільки погляд камери ніколи не "об'єктивний", невидиме постійно загрожує полю видимого, і сама близькість предметів до камери стає зрадницької; всі предмети набувають властивість потенційної загрози, всюди небезпека - наприклад, коли жінка наближається до камери, ми сприймаємо це як агресивне вторгнення в простір нашої інтимності). Забороняючи монтаж, "Мотузка" відтворює психотичний passage a l'acte ("мотузка" з назви фільму - це, звичайно, та "мотузка", що зв'язує "слова" і "справи", тобто зазначає ту мить, в яке символічне, так сказати, випадає в реальне: як пізніше Бруно в "Чужих в поїзді", злочинна гомосексуальна пара розуміє слова "буквально", переходячи від них безпосередньо до "справи", приводячи в життя псевдоніцшеанскіе теорії професора (Джеймс Стюарт), в яких йдеться саме про відсутність заборон - "надлюдини" дозволено все). Нарешті, "Злодій", забороняючи голос, відсилає до психотическому  аутизму  , До вимкнення з дискурсивної мережі інтерсуб'єктивності. Тепер ми розуміємо, в чому сенс rendu: не в психотическом змісті цих фільмів, але в тому, як зміст не просто "описано", а безпосередньо "представлено" в самій формі фільму - сама форма фільму і є його зміст.

Що ж убезпечує нездоланний бар'єр, присутній у кожному з цих фільмів? Кінцева причина їх невдалості в наступному: ми не можемо позбутися відчуття, що заборона, який ми в них зустрічаємо, занадто довільний, що це режисерський каприз: немов би автор вирішив виключити одну з ключових складових "нормального" звукового фільму (монтаж, об'єктивна зйомка , голос) заради чисто формального експерименту. Заборона, на якому побудовані ці фільми - це заборона чогось, що можна було б і не забороняти: це не заборона чогось, що саме по собі вже неможливо (головний парадокс, який, за Лаканом, визначає "символічну кастрацію", "заборона інцесту": заборона на  jouissance  , Яке вже само по собі недосяжно). Звідси і відчуття нестерпного инцестуозной духоти, яке викликають ці фільми. Головна заборона, конституирующий символічний порядок ("заборона інцесту", "перерізання мотузки", за допомогою якого ми досягаємо символічної дистанції від "реальності")  відсутня  , І довільний заборона, який замінює його, лише втілює, свідчить про це відсутності, про цю нестачі самої нестачі.

 Знання в реальному

Тепер ми зобов'язані зробити останній крок: якщо в кожній символічній формі задіяно психотическое ядро, за допомогою якого безпосередньо представляється реальне, і якщо ця форма - завжди в кінцевому рахунку ланцюг означають, тобто форма знання (S 2), то повинен бути - принаймні на якомусь етапі - такий рід знання, який діє в самому реальному.

Лаканівський поняття "знання в реальному" на перший погляд здається чисто спекулятивним, порожнім розумовою вивертом, далеким від нашого повсякденного досвіду. Ідея, що природа знає свої закони і веде себе відповідно з цим знанням, що, наприклад, знамените ньютоново яблуко падає тому, що йому відомий закон земного тяжіння, виглядає безглуздістю. Але навіть якщо б ця ідея була порожньою грою розуму, нам довелося б замислитися бодай чому вона з такою регулярністю повторюється в мультфільмах. Кот женеться за мишею, не помічаючи, що попереду обрив; але навіть коли земля вже закінчується, кіт не падає, він продовжує гнатися за мишею і падає тільки тоді, коли дивиться вниз і  бачить  , Що біжить уже по повітрю. Немов би реальне на мить забуло, якими законами воно має підкорятися. Коли кіт дивиться вниз, реальне "згадує" свої закони і діє відповідно. Сама частота повторення подібних сцен означає, що вони повинні підтримуватися таким собі елементарним сценарієм фантазії. Наступний аргумент на користь цього припущення - той факт, що такий же парадокс ми зустрічаємо в знаменитому сні, описаному Фрейдом в "Тлумачення сновидінь": сон про батька, який не знає, що він помер; він продовжує жити, бо не знає, що помер, як кіт у мультфільмі продовжує бігти, бо не знає, що під ногами вже немає землі. Наш третій приклад - Наполеон на Ельбі: історично він був вже мертвий (тобто його час минув, він вже зіграв свою роль), але він залишався живим (продовжував бути присутнім на історичній сцені) завдяки тому, що він не знав про свою смерть , і тому йому довелося "померти двічі", програти другий бій - при Ватерлоо. Те ж саме ми нерідко зустрічаємо в деяких ідеологічних апаратах: хоча вони явно віджили своє, вони продовжують діяти, бо  не знають цього  . Хтось повинен взяти на себе роль нахабу, який нагадає їм про цей неприємний факт.

Тепер ми можемо більш чітко окреслити той фантазійний сценарій, що підтримує цей феномен, що відноситься до знання в реальному: в "психічної реальності" ми зустрічаємо ряд речей, які існують тільки завдяки нікому нерозумінню - тобто остільки, оскільки суб'єкт чогось не знає, оскільки щось залишається недомовленим, не вбудовується в символічну всесвіт. Як тільки суб'єкт "занадто багато знає", він платить за цей надлишок, за прибавочное знання "у плоті", самою суттю свого буття. Перша з речей такого роду - его; це ряд уявних ідентифікацій, від яких залежить цілісність буття суб'єкта, але як тільки суб'єкт "занадто багато знає", занадто близько підходить до несвідомої істині, його его розпадається. Парадигматичний зразок такої драми - це, звичайно, Едіп: коли він нарешті дізнається істину, він "втрачає грунт під ногами" і виявляється в нестерпної порожнечі.

Цей парадокс заслуговує нашої уваги, тому що він дозволяє нам виявити певний тип помилкових переконань. Як правило, поняття несвідомого розуміється прямо протилежним чином: вважається, що це структура, про яку - завдяки захисному механізму придушення - суб'єкт не знає (не хоче знати) нічого (наприклад, своїх збочених, злочинних бажань). Але несвідоме слід розуміти як позитивну структуру, яка зберігає свою цілісність тільки засчет нема кого незнання - її позитивне онтологічна умова в тому, що щось має залишатися несімволізіруемим, що про щось можна говорити. Це також і саме елементарне визначення симптому: структура, що існує лише остільки, оскільки суб'єкт ігнорує якусь фундаментальну істину про себе; як тільки сенс симптому інтегрується в символічну всесвіт суб'єкта, симптом розпадається. Така принаймні була позиція раннього Фрейда, який вірив у всемогутність процедури тлумачення. Айзек Азімов в оповіданні "Дев'ять мільярдів імен Бога" укладає весь всесвіт в логіку одного симптому, тим самим підтверджуючи думку Лакана, що "світ" як такої, "реальність" - завжди симптом, тобто він заснований на приховуванні нема кого ключового що означає. Сама реальність є не що інше як втілення якоїсь запинки в процесі символізації. Щоб існувала реальність, щось має залишитися непроговорена. Ченці з монастиря в Гімалаях наймають комп'ютер і двох американських програмістів з однієї причини. За віруваннями цих ченців, число імен Бога обмежене; божественні імена - це всі можливі комбінації дев'яти букв, за винятком ряду безглуздих поєднань (наприклад, більше трьох приголосних підряд). Світ був створений, щоб усі ці імена були вимовлені або записані; коли це станеться, творіння виконає своє завдання і світ буде зруйнований. Завдання експертів, зрозуміло - написати для комп'ютера таку програму, щоб принтер віддрукував все дев'ять мільярдів можливих імен Бога. Після того, як два програміста закінчують свою роботу, принтер починає видавати нескінченні листи списаного паперу, а двоє американців відправляються назад в долину, посміюючись над ексцентричним замовленням своїх клієнтів. Через деякий час один з них дивиться на годинник і зі сміхом зауважує, що саме в цей час комп'ютер повинен закінчити свою роботу. Потім він дивиться на небо і застигає в подиві: зірки повільно гаснуть, всесвіт починає зникати. Коли всі імена Бога записані, коли завершена їх тотальна символізація, світ як симптом розпадається.

Перше виникає тут заперечення - звичайно, що ця тема "знання в реальному" має лише метафоричну цінність, що її треба розуміти тільки як спосіб проілюструвати якась властивість психічної реальності. Однак тут сучасна наука підносить нам неприємний сюрприз: фізика частинок - тобто наукова дисципліна, зазвичай розуміється як "точна" і вільна від "психологічних" впливів - в останні кілька десятиліть стурбована проблемою "знання в реальному". Вона регулярно стикається з явищами, які підтримують принцип локальної причинності, тобто коли інформація передається зі швидкістю, що перевищує максимально можливу за теорії відносності. Це так званий ефект Ейнштейна-Подольського-Розена: те, що ми зробили в точці А, впливає на те, що відбувається в точці Б, хоча за умови, що інформація передається за нормальною каузальною ланцюга зі швидкістю, обмеженою швидкістю світла, це неможливо. Візьмемо систему з двох частинок з нульовим спіном: якщо спін однієї частинки орієнтований вгору, то спін іншої частинки орієнтований вниз. Тепер уявімо, що ми розділили ці частинки так, що їх спин залишився незмінним: одна частинка рухається в одному напрямку, інша - у протилежному. Розділивши їх, ми пропускаємо одну частинку через магнітне поле, яке орієнтує її спін  вгору  ; В цей самий момент другому частка орієнтується  вниз  (І навпаки, звичайно). Немає ніякої можливості повідомлення або нормальної причинного зв'язку між цими двома частками, бо друга частинка переорієнтувалася вниз відразу після того, як ми надали першу частці спін вгору, тобто до того, як спін вгору першої частки міг вплинути на спін другого з найвищою швидкістю (подаючи сигнали зі швидкістю світла). Постає питання:  звідки другий частинка "знає", що ми надали перше частці спін вгору  ? Доводиться припустити якесь "знання в реальному", немов спін якось "знає" про те, що відбувається в іншому місці, і веде себе відповідно. Сучасна фізика частинок займається створенням експериментальних умов для перевірки цієї гіпотези (знаменитий експеримент Алена-Аспекта на початку 80-х підтвердив її) і пошуком пояснення для цього парадоксу.

Цей випадок - не єдиний. Цілий ряд понять, сформульованих Лаканом в рамках "логіки означає" - понять, які можуть здатися простим інтелектуальним крючкотворством, позбавленої будь-якої цінності грою з парадоксами - дивним чином пов'язані з базовими поняттями атомної та ядерної фізики (парадоксальне поняття частинки, яка "не існує", хоча має властивості і виробляє певні ефекти, і т.д.). У цьому немає нічого дивного, якщо взяти до уваги, що ядерна фізика є область чистих відмінностей, в якій кожна частка визначається не як позитивна сутність, але як одна з можливих комбінацій інших частинок (як таке, чия ідентичність являє собою набір відмінностей від інших означають ). Тоді ми не здивуємося, виявивши в сучасній фізиці навіть лаканівську логіку «не-всього" (  pas-tout  ), Тобто концепцію відмінності статей, де "чоловіче" визначається як універсальна функція, конституируемое фалічним винятком, а "жіноче" представляє собою «не-все", не універсальний, але без винятків. Тут ми згадаємо про наслідки обмеженості всесвіту, які описує Стівен Хоукінг за допомогою своєї гіпотези "уявного часу" ("уявного" не в психологічному сенсі - "існуюча тільки в уяві", але в чисто математичному сенсі - ісчісліми тільки в уявних числах). Хоукінг намагається створити альтернативу загальноприйнятої теорії великого вибуху, за якою для пояснення виникнення всесвіту ми повинні припустити в якості стартової точки якийсь момент "одиничності", в якому не діють універсальні закони фізики. Теорія великого вибуху відповідає "чоловічий" стороні логіки означає: універсальна функція (закони фізики) заснована на деякому виключення (точка одиничності). Хоукінг ж намагається показати, що якщо ми приймаємо гіпотезу "уявного часу", нам не потрібно постулювати необхідність існування цієї "одиничності". У теорії "уявного часу" повністю зникає різниця між часом і простором, час функціонує так само, як простір в теорії відносності: воно хоч і звичайно, але не має меж. Навіть якщо воно "непряме", циркулярний, кінцеве, йому не потрібна зовнішня точка, яка обмежувала б його. Іншими словами, час відповідає структурі «не-всього", "жіночої" в Лаканівський сенсі. З приводу цього розрізнення "реального" і "уявного" часу Хоукінг чітко заявляє, що у нас є два паралельних шляхи пояснення всесвіту: хоча у випадку теорії великого вибуху ми говоримо про "реальний" часу, а в другому випадку - про "уявному" часу , з цього не випливає, що одна з цих версій має "онтологічним" пріоритетом, тобто що вона пропонує "більш адекватну" картину реальності: їх подвійність (у всіх сенсах слова) непереборна.

Так який же висновок нам слід зробити з цього несподіваного відповідності між найсучаснішими фізичними гіпотезами і парадоксами Лаканівський логіки означає? Один з висновків буде, звичайно, віддавати Юнгианской мракобіссям: "чоловіче" і "жіноче" не обмежуються антропологією, це також космічні принципи, полярність, визначальна саму структуру всесвіту; відмінність людських підлог - всього лише одна з форм прояву вселенського антагонізму "чоловічого" і "жіночого", інь і ян. Не варто й згадувати, що Лаканівський теорія примушує нас до протилежного висновку, до фундаментального "антропоцентрическому" або, точніше, сімволоцентріческому варіанту: наше знання про всесвіт, то, як ми символізуємо реальне, завжди докорінно пов'язано, детерміновано парадоксами, властивими мові; поділ на "чоловіче" і "жіноче", тобто неможливість "нейтрального" мови, не зазначеного цим поділом, нав'язує себе нам в обов'язковому порядку, тому що символізація взагалі за визначенням структурується навколо якоїсь центральної неможливості, мертвої точки, яка є не що інше як структуризація цієї неможливості. І навіть найчистіша ядерна фізика не в силах уникнути цього фундаментального впливу символізації.

 3. Два способи уникнути реального в бажанні

 Спосіб Шерлока Холмса

 Сищик і аналітик

Найпростіший спосіб простежити зміни в так званому Zeitgeist - це уважно відстежувати той момент, коли та чи інша художня (літературна і т.д.) форма стає "неможливою", як це трапилося з психологічним-реалістичним романом в 1920-і роки. 20-ті роки відзначені остаточною перемогою "модерністського" роману над традиційним "реалістичним". Після цього, звичайно, можна було писати "реалістичні" романи, але норму задавав роман модерністський, традиційна форма була, як сказав би Гегель, вже "опосередкована" ім. Після цього прориву загальний "літературний смак" сприймав свіжонаписані реалістичні романи як іронічні Пастіш, як ностальгічні спроби відтворити втрачену єдність, як зовнішню, фальшивості "регресію" або просто як речі, більш не належать території мистецтва. Однак найбільш цікавий тут той факт, що зазвичай залишається непоміченим: падіння традиційного "реалістичного" роману в 20-ті роки збігається з переходом пріоритету у сфері масової літератури від детективного  розповіді  (Конан Дойль, Честертон і т.п.) до детективного  роману  (Крісті, Сейерс тощо). Для Конан Дойля романна форма ще неможлива, свідченням чому самі його романи: це, по суті справи, просто розтягнуті розповіді з довгою передісторією, написані у формі пригодницького оповідання ("Долина страху"), або ж вони інкорпорують елементи іншого жанру, наприклад готичного роману ("Собака Баскервілів"). Однак у 20-ті роки детективна розповідь швидко зникає як жанр і на зміну йому приходить класична форма детективного роману "логіки і умовиводи". Чи є це збіг між остаточною поразкою "реалістичного" роману і перемогою детективного роману чисто випадковим, або ж у ньому є сенс? Чи є щось спільне між романом детективним і романом модерністським - незважаючи на розділяє їх розрив?

Відповідь зазвичай вислизає від нас в силу самої своєї очевидності: і модерністський роман, і детективний обертаються навколо однієї і тієї ж формальної проблеми -  неможливості розповідати історію лінійно і послідовно  , Відображаючи "реалістичну" ланцюг подій. Звичайно, стало вже загальним місцем заявляти, що модерністський роман замінює реалістичне оповідання рядом нових літературних технік (потік свідомості, псевдодокументальний стиль і т.д.), засвідчуючи про неможливість локалізувати людську долю в осмисленої, "органічної" історичної тотальності; але на іншому рівні проблема детективного роману постає тією ж самою: травматичний акт (вбивство) не може бути локалізована в осмисленої тотальності історії життя героя. У детективному романі є якесь напруження саморефлексії: це історія про спробу сищика розповісти історію, тобто відтворити те, що "насправді відбулося" до і в момент вбивства, і роман закінчується не тоді, коли ми отримуємо відповідь на питання "Хто це зробив?", але коли сищик нарешті може розповісти "справжню історію" у формі лінійного розповіді.

Перша реакція на це була б, очевидно, такою: так, все вірно, але в той же час факт залишається фактом - модерністський роман є форма мистецтва, в той час як детективний роман є чисте розвага, побудоване на корпоративних угодах, перша з яких - ми можемо бути абсолютно впевнені, що врешті-решт детективові вдасться розгадати загадку і відтворити те, що "насправді відбулося". Однак саме ці "непогрішність" і "всевідання" сищика складають камінь спотикання розхожих зневажливих теорій детективного роману: їх агресивне неприйняття влади сищика видає утруднення, фундаментальну нездатність пояснити, як це працює і чому виглядає так "переконливо" для читача, незважаючи на свою незаперечну " неймовірність ". Спроби пояснити це зазвичай йдуть у двох протилежних напрямках. З одного боку, фігура сищика тлумачиться як втілення "буржуазного" наукового раціоналізму, з іншого, її сприймають як спадкоємицю романтичних ясновидців - людина, що володіє ірраціональною, надприродною силою проникати в таємницю думки іншої людини. Неадекватність обох цих підходів очевидна для будь-якого шанувальника хороших детективів. Ми відчуваємо себе нескінченно обдуреними, якщо ключем до розгадки злочину стає чисто наукова процедура (якщо, наприклад, вбивцю ідентифікують за допомогою хімічного аналізу кривавих плям). Ми відчуваємо, що "тут чогось не вистачає", що "це не дедукція в повному розумінні слова". Але ми відчуваємо себе ще більш обдуреними, якщо у фіналі, назвавши ім'я вбивці, сищик заявляє, що "з самого початку він керувався якимось безпомилковим чуттям" - тут нас безпардонно обважують, бо сищик повинен розкривати злочин за допомогою  міркування  , А не тільки "інтуїції".

Замість того, щоб шукати безпосереднє рішення цієї загадки, давайте перенесемо нашу увагу на іншу суб'єктивну позицію, яка стикається з таким же утрудненням - на позицію психоаналітика в процесі аналізу. Спроби локалізувати цю позицію збігаються з тими, що робляться по відношенню до детектива: з одного боку, аналітика вважають тим, хто намагається звести явища, які на перший погляд належать до темним і ірраціональним верствам людської душі, до їх раціональним підстав; з іншого боку , він знову-таки виступає як спадкоємець романтичних ясновидців, як читець темних знаків, які виробляють "приховані смисли", які не підлягають наукової верифікації. Існує цілий набір свідоцтв, що показують, що така паралель цілком обгрунтована: психоаналіз і детектив з'явилися в одну і ту ж епоху (Європа рубежу століть). Найзнаменитіший пацієнт Фрейда, "Людина з вовками", згадує, що Фрейд регулярно і уважно читав розповіді про Шерлока Холмса - не для розваги, але саме через паралелі між ретроспекцією сищика і аналітика. Один з шерлокхолмсовскіх Пастіш - "Розгадка семи відсотків" Ніколаса Мейера - має своєю темою зустріч Фрейда з Шерлоком Холмсом, і не слід забувати, що "Ecirts" Лакана починаються з детального аналізу "Викраденого листа" Едгара Аллана По - одного з архетипів детективного оповідання - де Лакан підкреслює паралель між суб'єктивною позицією серпня Дюпена, сищика-аматора у розповідях По, і позицією аналітика.

 Ключ до розгадки

Аналогія між сищиком і аналітиком намічена досить чітко. Є безліч досліджень, спрямованих на виявлення в детективах психоаналітичних ходів: первинне злочин пояснюється як батьковбивство, прототип сищика - Едіп, який прагне дістатися до жахливої ??правди про самого себе. Однак ми віддамо перевагу тут поставити питання на іншому, "формальному" рівні. Слідуючи робочим записам Фрейда про "Людину з вовками", ми зосередимося на аналогії  формальних прийомів  сищика і психоаналітика. У чому своєрідність психоаналітичного тлумачення виплесків несвідомого - наприклад, сновидінь? Нижченаведений пасаж з "Тлумачення сновидінь" Фрейда дасть нам попередню відповідь.

Думки сновидіння зрозумілі нам без подальших пояснень, як тільки ми їх дізнаємося. Зміст складено як би ієрогліфами, окремі знаки яких повинні бути переведені на мову думок. Ми, безсумнівно, впадаємо в оману, якщо захочемо читати ці знаки по їх очевидному значенням, а не за їх внутрішнім змістом. Уявімо собі, що перед нами ребус: будинок, на даху якого човен, потім окремі букви, потім біжить людина, замість голови якого намальований апостроф, і пр. На перший погляд нам хочеться назвати безглуздою і цю картину і її окремі елементи. Човен не ставлять на дах будинку, а людина без голови не може бігти; крім того, людина на картинці вище будинку, а якщо вся вона повинна зображати ландшафт, то при чому ж тут літери, яких ми не бачимо в природі. Правильне розгляд ребуса виходить лише в тому випадку, якщо ми не висунемо таких вимог до всього цілого і до його окремих частин, а постараємося замінити кожен його елемент слогом або словом, що перебуває в якомусь взаємовідносини із зображеним предметом. Слова, одержувані при цьому, вже не абсурдні, а можуть у своєму з'єднанні втілювати найпрекрасніше і глибокодумно вислів. Таким ребусом є і сновидіння, і наші попередники в області тлумачення останнього впадали в помилку, розглядаючи цей ребус як композиції рисувальника. В якості такої він цілком природно здавався абсурдним, позбавленим будь-якого сенсу.

Для Фрейда абсолютно ясно, що, маючи справу з сновидінням, ми повинні неухильно уникати пошуків так званого "символічного значення" як всієї сукупності сну, так і його складових; ми  НЕ  повинні задаватися питанням "що означає цей будинок? в чому сенс човна на даху? що символізує біжучий фігура?" Ми повинні переводити об'єкти на мову слів, робити свого роду зворотний переклад, замінюючи речі означають їх словами. У ребусі речі буквально  заміщають слова  , Свої означають. Тепер ми розуміємо, чому абсолютно безглуздо описувати перехід від словесних уявлень (Wort-Stellungen) до речових уявленням (Sach-Stellungen) - так званим "міркувань репрезентабельності" в роботі сновидіння - як якийсь "регрес" від мови до доязиковому поданням. У сновидінні "речі" самі вже "структуровані як мова", їх послідовність визначається ланцюжком означають, які вони заміняють. Означається цього ланцюга, якого ми досягаємо, знову переводячи речі в слова, є "думка сновидіння". На рівні сенсу, "думка сновидіння" жодним чином не пов'язана за своїм змістом з представленими в сновидінні предметами (як і в ребусі, розгадка якого жодним чином не пов'язана із значенням зображених у ньому предметів). Якщо ми шукаємо в представлених в сновидінні предметах якогось "глибинного, прихованого змісту", то ми  стаємо сліпі  до вираженої в ньому прихованою "думки сновидіння". Зв'язок між безпосереднім змістом сновидіння і його прихованою думкою існує тільки на рівні гри слів, тобто на рівні абсурдного знакового матеріалу. Згадаймо арістандрово знамените тлумачення сну Олександра Македонського, описане Артемідора. Олександр оточив Тир і взяв його в облогу, але був дуже стурбований тим, що облога забере довгий час. Олександру приснився сатир, танцюючий на його щиті. Сталося так, що Арістандр був у той час в околицях Тиру. Розділивши слово "satyros" на "sa" і "tyros", він рекомендував цареві тримати облогу до переможного кінця. Як ми бачимо, Арістандр зовсім не звернув уваги на можливе "символічне значення" фігури скакав сатира (пристрасне бажання? Веселощі?): Навпаки, він зосередив усю свою увагу на  слові  і, розділивши його, отримав сенс сну: sa Tyros = "Тир твій".

Однак між ребусом і сновидінням є певна різниця, завдяки якій тлумачити ребус набагато легше. Ребус подібний сновидіння, яка не піддалося "вторинної обробці", мета якої - задовольнити "необхідність уніфікації". Тому ребус безпосередньо сприймається як щось "абсурдне", як мішанина бессвязних різнорідних елементів, в той час як сновидіння приховує свою абсурдність за допомогою "вторинної обробки", яка надає сновидінню хоча б зовнішню зв'язність і єдність. Тому образ скакав сатира постає як органічне ціле, в ньому немає нічого, що могло б вказувати, що єдина причина його появи - необхідність дати уособити в уяві ланцюжок означають "sa Tyros". У цьому полягає роль уявної "тотальності сенсу", кінцевого результату роботи сновидіння: зробити нас - прикинувшись органічною цілісністю - сліпими до справжньої причини його появи.

Однак основна передумова психоаналітичного тлумачення, його методологічне апріорі, полягає в тому, що будь-який кінцевий продукт роботи сновидіння, будь явний зміст сновидіння, містить  хоча б один  елемент, який діє як заступник, який займає місце того, що в цьому сновидінні необхідно  відсутня  . Це елемент, який на перший погляд прекрасно вписується в органічне ціле пред'явленої уявної сцени, але насправді займає в ній місце того, що ця уявна сцена повинна "придушувати", виключати, витісняти, щоб конституювати себе. Це своєрідна пуповина, яка пов'язує уявну структуру з "пригніченим" процесом її структурування. Коротше кажучи, вторинна обробка ніколи не буває до кінця успішною, не по емпіричним причин, але по апріорної структурної необхідності. При остаточному аналізі якийсь елемент завжди "стирчить назовні", сигналізує про конститувною неповноту сновидіння, тобто репрезентує в ньому його зовнішнє. Цей пункт не ухвативается парадоксальною діалектикою одночасного нестачі і надлишку; але, не будь його, кінцевий результат (пред'явлений текст сновидіння) розсипався б, в ньому чогось не вистачало б. Його присутність абсолютно необхідно - воно надає сновидінню вид органічного цілого, а проте, якщо цей елемент присутній, він певним чином "надлишковий", він робить враження "ні до села ні до міста":

Ми переконані, що в кожній структурі є своя обманка, заступник відсутності, що входить до складу сприйманого, але що є в той же час найслабшою ланкою в даній серії - точка, яка коливається і тільки зовні, здається, належить до рівня дійсного: у ній  сконцентрований  весь рівень можливого [рівень простору структуризації]. Цей елемент  ірраціональний  в реальності і, оскільки він в неї включений, він означає в ній місце брак.

І вже майже зайво додавати, що тлумачення сновидінь має починатися саме з виділення цього парадоксального елемента, цього "заступника відсутності", точки безглуздим означає. Відштовхуючись від цієї точки, тлумачення сновидінь має продовжитися і "раз'естествіть", розщепити помилкову видимість тотальності сенсу змісту сновидіння, тобто проникнути крізь нього до "роботи сновидіння", зробити видимим монтаж різнорідних елементів, який стертий його ж власним кінцевим результатом. Так ми наблизилися до подібності між діями психоаналітика і сищика: сцена злочину, з якою має справу сищик, теж, як правило, являють собою помилковий образ, який створив вбивця, щоб стерти сліди своїх діянь. Органічність, природність цієї сцени є обманка, і завдання сищика - раз'естествіть її, спочатку виявивши "стирчать назовні" дрібні деталі, які виходять за рамки поверхневого образу. У словнику детективної оповіді є точний технічний термін для позначення такої деталі:  ключ  до розгадки, до якого додається цілий ряд епітетів: "дивний" - "незрозумілий" - "неправильний" - "чужорідний" - "підозрілий" - "неправдоподібний" - "безглуздий", не кажучи вже про більш сильних виразах, як то "зловісний "," нереальний "," неймовірний ", і аж до категоричного" неможливий ". Перед нами деталь, яка  сама по собі  зазвичай другорядна, незначна (відбита ручка чашки, пересунути стілець, якась нічим не примітна репліка свідка, навіть не-подія, тобто той факт, що щось  НЕ  відбулося), але яка  по своїй структурній позиції  раз'естествляет сцену злочину і виробляє квазі-брехтівські ефект остранения - як зміна невеликої деталі на відомій картині раптово надає всій картині дивний і зловісний вигляд. Звичайно, такі ключі можна виявити, тільки уклавши в дужки тотальність сенсу сцени і зосередивши увагу на її деталях. Рада Холмса Ватсону - не вірити загальному враженню, але звертати увагу на деталі - перегукується з твердженням Фрейда, що психоаналіз займається тлумаченням en dйtail, а не en masse: "Тлумачення не звертається н сновидіння у всьому його цілому, а на кожен елемент останнього окремо , як ніби сновидіння є конгломератом, в якому кожна частина володіє особливим значенням ".

Відштовхуючись від "ключів до розгадки", сищик розвіює уявне єдність сцени злочину, інсценоване вбивцею. Сищик сприймає сцену як  Бріколяж  різнорідних елементів, в якому зв'язок між інсценованої вбивцею мізансценою і реальними подіями в точності збігається зі зв'язком між явним змістом сновидіння і прихованою думкою сновидіння, або між безпосередньо пред'явленими картинками ребуса і його розгадкою. Вона складається виключно в "довічним кодуванні" означає матеріалу - як "сатир", який, по-перше, означає фігуру скакав сатира, і, крім того, фразу "Тир твій". Виправданість такого "двійкового кодування" в детективі була вже відзначена Віктором Шкловским: "Письменник шукає випадки, в яких дві не зв'язані між собою речі проте збігаються якоїсь однієї рисою". Шкловський також вказує, що привілейованим випадком такого збігу є гра слів: він приводить у приклад "Строкату стрічку" Конан Дойля, де ключ до розгадки криється в словах вмираючої жінки: "Це була строката стрічка ..." [the speckled  band  ]. Хибна розгадка заснована на прочитанні "band" як "банди", і висувається припущення, що винуватці - банда циганів, що влаштувалися неподалік від місця вбивства, таким чином виникає "переконливий" образ екзотичних вбивць-циган; справжня ж розгадка досягається тільки коли Шерлок Холмс трактує "band" як "стрічку". У більшості випадків такий "двоично кодований" елемент складається, звичайно, з нелингвистических матеріалу, але навіть у цих випадках він вже структурований як мова (сам Шкловський згадує один з розповідей Честертона, заснований на схожості між вечірнім костюмом аристократа і убранням карткового валета).

 Чому необхідний "помилковий шлях"?

Якщо говорити про дистанцію, що відокремлює сфабриковану вбивцею неправдиву сцену від істинного ходу подій, то найголовніше тут -  структурна необхідність "помилкового шляху"  , На який нас наштовхує "переконливість" помилковою сцени, на яку - принаймні в детективах - зазвичай "клюють" представники "офіційного" знання (поліція). Статус помилкового шляху епістемологічних іманентний остаточного, щирому шляху, на який виходить сищик. Ключ до дій сищика - у тому, що ставлення до перших, хибним шляхах не є чисто зовнішнім: детектив не відноситься до них просто як до перешкод, які потрібно подолати, щоб дістатися до істини; саме  через них  він приходить до істини, бо до істини немає прямого шляху.

В оповіданні Конан Дойля "Спілка рудих" до Шерлоку Холмсу приходить рудоволосий клієнт і розповідає про свою дивну пригоду. У газеті йому попалося оголошення, що запрошує рудоволосого чоловіка на високооплачувану тимчасову роботу. Він приходить до контори і отримує місце, будучи обраний з величезної кількості людей, багато з яких куди руде його. Робота дійсно добре оплачувана, але абсолютно безглузда: кожен день, з дев'яти до п'яти, він переписує фрагменти з Біблії. Холмс швидко вирішує загадку: стіна до стіни з будинком, де живе клієнт (і де він зазвичай проводив весь день, поки не влаштувався на цю роботу), знаходиться великий банк. Злочинці помістили в газеті оголошення саме для того, щоб він відгукнувся. Їх мета - забезпечити його відсутність в будинку в денні години, щоб прорити підземний хід з його підвалу в банк. Єдиний сенс їх умови - необхідності рудого волосся - заманити його. В "Абетці вбивства" Агати Крісті відбувається серія вбивств, в якій імена жертв утворюють складний алфавітний візерунок: це неминуче призводить до впевненості, що діяв маніяк. Але насправді має місце зовсім інша мотивація: насправді вбивці потрібно було вбити тільки однієї людини, не з "патологічних" спонукань, а з цілком "зрозумілою" метою матеріальної наживи. Однак, щоб повести поліцію по хибному шляху, він убив ще кілька людей, вибираючи жертви так, щоб їх імена утворювали алфавітну головоломку і незаперечно свідчили про те, що вбивця - божевільний. Що спільного у цих двох історій? В обох випадках оманливе перше враження пропонує образ патологічного надлишку, "божевільну" формулу, що включає безліч людей (руде волосся, алфавіт), в той час як насправді все дію розігрується заради однієї людини. Неможливо прийти до істини, намагаючись докопатися до можливого прихованого змісту поверхневих вражень (що може означати ця патологічна фіксація на рудому волоссі? В чому сенс алфавітній головоломки?): Саме такий підхід приводить нас у пастку. Єдино правильний спосіб думки - винести в дужки поле смислів, які нав'язує нам оманливе перше враження, і зосередити всю увагу на деталях,  абстрактних від цього помилкового поля смислів  . Чому цієї людини взяли на безглузду роботу,  незважаючи на те, що він рудий  ? Хто отримує вигоду зі смерті певної людини  безвідносно першої літери його імені  ? Іншими словами, ми повинні постійно мати на увазі, що ті поля смислів, які нав'язують нам "божевільні" інтерпретації,  "Існують тільки для того, щоб приховати причину свого існування"  : Їх сенс тільки в тому, щоб "інші" (  докса  , Загальна думка) подумали, що вони мають сенс. Єдиний "сенс" рудуватість які допускаються до роботи - у тому, щоб прийнятий на роботу клієнт Холмса повірив, що його рудуватість визначила вибір роботодавців; єдиний "сенс" алфавітного візерунка - навести поліцію на хибну думку, що в цьому візерунку є сенс.

Це інтерсуб'єктивності вимір сенсу, прихованого в неправдивому образі, найбільш чітко простежується в "Хайгейтском диво" - шерлокхолмсовском Пастіш, написаному у співавторстві Джоном Діксоном Карром і Адріаном Конан Дойлем, сином Артура. У містера Кебплежера, купця, що одружився на багатій спадкоємиці, раптово розвивається "патологічна" прихильність до своєї тростинка: він не розлучається з нею, носить її з собою вдень і вночі. Що означає ця "фетишистська" прихильність? Може бути, тростина служить тайничков, де заховані недавно зниклі з шкатулки місіс Кебплежер діаманти? Ретельне обстеження тростини показує, що це неможливо: це звичайнісінька тростину. Зрештою Шерлок Холмс з'ясовує, що весь спектакль з тростиною був розіграний заради того, щоб додати переконливості сцені "чудесного" зникнення містера Кебплежера. За ніч до планованого втечі він непоміченим вибирається з дому, йде до молочнику і підкуповує його, щоб той позичив йому свій одяг і дозволив на один ранок зайняти його місце. Переодягнувшись молочником, він з'являється з молочною візком на наступний ранок біля дверей свого будинку, виймає пляшку і, як зазвичай, входить в будинок, щоб залишити пляшку на кухні. Увійшовши до будинку, він швидко переодягається в свої пальто і капелюх і виходить  без тростини  ; На півдорозі, в саду, він зупиняється, немов би раптово згадуючи, що забув улюблену тростину, повертається і біжить назад до будинку. Пройшовши за двері, він знову переодягається в одяг молочника, спокійно підходить до візка і котить її геть. Як з'ясувалося, саме Кебплежер вкрав діаманти своєї дружини; він знав, що дружина підозрює його і що вона найняла приватних детективів стежити за будинком протягом дня. Він розраховував, що його "божевільна" прихильність до тростини буде помічена, і коли на півдорозі в саду, згадавши про забуту тростини, він бігом повертається в будинок, його дії повинні здатися спостерігає за будинком детективам природними. Коротше, єдиний "сенс" його прихильності до тростини полягав у тому, щоб інші подумали, ніби вона має сенс.

Тепер повинно бути ясно, чому зовсім помилково трактувати образ дій сищика як варіант пізнавальної процедури, прийнятої в "точних" науках: дійсно, "об'єктивний" вчений теж "прагне крізь оманливу видимість до прихованої реальності", але цієї оманливої ??видимості, з якою має справу вчений,  бракує такого виміру, як брехня  . Якщо, звичайно, ми не дотримуємося гіпотези про злом обманщика-Бозі, ми не можемо заявляти, що об'єкт "обманює" вченого, тобто що оманлива видимість, з якою він стикається, "з Гаета злочинець, коли обманом змушує нас повірити в те, що тростина має для нього особливе значення?" Істина лежить не "поза" простору брехні, вона лежить в "намір", в інтерсуб'єктивності функції самої брехні. Сищик не просто відмітає значення помилкової сцени: він доводить його до точки самозвіту, тобто до тієї точки, де стає очевидно, що її єдиний сенс - в тому, що (інші думають, ніби) вона має якимось сенсом. У тій точці, де позиція злочинця артикулюється фразою "я обманюю тебе", детективові нарешті вдається передати йому справжнє значення його дії:

"Я обманюю тебе" виникає в тій точці, де сищик чекає вбивцю і передає йому назад, відповідно до формули, його ж власне послання в його істинному значенні, тобто в перевернутому вигляді. Він каже йому -  в цьому  "Я обманюю тебе"  те, що ти запускаєш як послання, є те, що я висловлюю для тебе, і цим ти говориш мені правду.

 Сищик як "Суб'єкт, якому належить знати"

Тепер ми нарешті можемо правильно локалізувати злощасні "всевідання" і "непогрішність" сищика. Впевненість читача в тому, що сищик зрештою розгадає таємницю вбивства, не включає в себе припущення, що він прийде до істини незважаючи на всю оманливість видимості. Скоріше справа в тому, що він буквально  зловить вбивцю на його обмані  , Тобто що пасткою для вбивці стане саме його хитрість, прийнята сищиком до уваги. Той самий обман, який винаходить вбивця, щоб врятувати себе, стане причиною його провалу. Ця парадоксальна зв'язок, коли саме спроба обману видає нас, поза всяким сумнівом можлива тільки в області сенсу, структури означения; тому "всевідання" сищика - явище точно того ж порядку, що і "всевідання" психоаналітика, якого пацієнт сприймає як "суб'єкта, якому належить знати "(le sujet supposй savoir) - належить знати що? Істинне значення наших дій, значення, проглядає в самій фальшивості видимості. Простір, в якому працює сищик, так само як і психоаналітик, є саме простір  смислів  , А не фактів: як ми вже помітили, сцена злочину, яку аналізує сищик, за визначенням "структурована як мова". Головна риса означає - його диференційний характер: оскільки ідентичність означає полягає в наборі його відмінностей від інших означають, то відсутність самої відмінною риси може мати позитивну цінність. Тому майстерність сищика - не просто в його здатності вловлювати можливий сенс "безглуздих дрібниць", але, може бути, більше навіть в його здатності сприймати сама відсутність (відсутність будь-якої дрібниці) як володіє глуздом. Можливо, не випадково найзнаменитіший діалог Шерлока Холмса з Ватсоном - ось цей, з "Срібного":

- На що ще я повинен звернути увагу?

- На дивну поведінку собаки цієї ночі.

- Собаки? Але вона ніяк себе не вела!

- Це-то і дивно, - зауважив Холмс.

Так сищик ловить вбивцю: не просто зауважує сліди його кривавої справи, які вбивця забув стерти, але зауважує сама відсутність сліду як сам по собі слід. Тепер ми можемо визначити функцію сищика як "суб'єкта, якому належить знати" наступним чином: сцена вбивства містить безліч ключів до розгадки, безглуздих, розкиданих деталей без якоїсь очевидної зв'язку між ними (як "вільні асоціації" аналізованого в психоаналітичному процесі), і  сищик, виключно однією своєю присутністю, гарантує, що всі ці деталі заднім числом знайдуть свій сенс  . Іншими словами, його "всевідання" є ефект  переносу  (Людина, що знаходиться у відношенні перенесення з сищиком - це насамперед його ватсоноподобний компаньйон, що постачає сищика інформацією, сенс якої цілком недоступний компаньйонові). І саме виходячи з цього специфічного положення сищика як "гаранта глузду" ми можемо прояснити циркулярну структуру детектива. На початку перед нами порожнеча, біла пляма непоясненого, точніше,  нерозказаних  ("Як це сталося? Що сталося в ніч убивства?"). Оповідання обходить кругом це біла пляма, його приводить в рух зусилля сищика відтворити відсутній наратив, інтерпретуючи ключі до його розгадки. Таким чином, ми приходимо до початку історії тільки в самому кінці, коли сищик нарешті може розповісти всю історію в її "нормальної", лінійної формі, реконструювати те, що "насправді відбулося", заповнивши всі білі плями. На початку є вбивство - травматичний шок, подія, яке неможливо інтегрувати в символічну реальність, бо воно порушує "нормальну" причинно-наслідковий зв'язок. З моменту його вторгнення навіть самі повсякденні події життя здаються повними загрозливих можливостей; повсякденна реальність перетворюється в кошмарний сон, оскільки "нормальна" зв'язок між причиною і наслідком скасована. Це фундаментальне зяяння, цей розпад символічної реальності тягне за собою перетворення закономірною послідовності подій в якийсь "беззаконний потік", і тим самим свідчить про зіткнення з "неможливим" реальним, яке противиться символізації. Раптово "все стає можливо", включаючи неможливе. Роль детектива - саме продемонструвати, як "неможливе можливо" (Еллері Куїн), тобто заново сімволізовать травматичний шок, інтегрувати його в символічну реальність. Сама присутність сищика заздалегідь гарантує перетворення беззаконного потоку в закономірну послідовність або, іншими словами, відновлення "нормальності".

Тут найбільш важливо  інтерсуб'єктивності  вимір вбивства або, точніше,  трупа  . Труп як об'єкт необхідний, щоб згуртувати групу людей: труп конституює їх як групу (групу підозрюваних), він зводить їх разом і тримає їх разом за допомогою загального почуття провини - кожен з них  міг бути  вбивцею, у кожного були причини і можливості. Роль детектива, знову-таки - зруйнувати тупик цієї універсалізувати, що розпливається вини: локалізувати її в одному суб'єкті і тим самим виправдати інших. Однак тут спорідненість образів дії сищика і психоаналітика виявляє свої межі. Недостатньо провести паралель і заявити, що психоаналітик аналізує "внутрішню", психічну реальність, а сищик обмежується "зовнішньої", матеріальною реальністю. Потрібно ще визначити те простору, де ці дві реальності накладаються один на одного, потрібно ще задати головне питання: як цей перенос аналітичної процедури на "зовнішню" реальність співвідноситься з самою сферою "внутрішньої" лібідинальна економіки? Ми вже намітили відповідь: дія сищика полягає в анігіляції лібідинальна можливості, "внутрішньої" правди, що кожен з членів групи міг бути вбивцею (тобто що ми  дійсно  вбивці в несвідомому нашого бажання, оскільки справжній вбивця реалізує бажання групи, конституйованої трупом) на рівні "реальності" (де залишився на самоті обвинувачений  є  вбивця і тим самим він є гарант  нашої  невинності). У цьому криється фундаментальна неправда, екзистенційна брехливість "розгадки" сищика: сищик грає на різниці між фактичною правдою (точністю фактів) і "внутрішньої" правдою, що відноситься до нашого бажання. З позиції точності фактів, він закриває очі на "внутрішню", лібідинальна істину і звільняє нас від вини за реалізацію нашого бажання, оскільки ця реалізація ставиться в провину одному тільки злочинцеві. З позиції лібідинальна економіки, "розгадка" сищика є не що інше як якась реалізована галюцинація. Сищик "доводить фактами" те, що інакше залишилося б галлюцинаторной проекцією провини на козла відпущення, тобто він доводить, що козел відпущення дійсно винний. Ні з чим не порівнянне задоволення, яке, яке приносить розгадка, випливає з цього лібідинальна придбання, з якоїсь додаткової вигоди, яку вона приносить: наше бажання реалізовано, і нам навіть не потрібно розплачуватися за нього. Таким чином, ясний контраст між психоаналітиком і сищиком: психоаналіз ставить нас саме перед тим фактом, що за доступ до бажання нам доведеться платити, що ми несемо непоправні збитки ("символічна кастрація"). Образ дії сищика - образ дії "суб'єкта, якому належить знати" - відповідним чином змінюється: що він гарантує нам самим своєю присутністю? Він гарантує саме те, що ми будемо звільнені від будь-якої провини, що вина за реалізацію нашого бажання буде "овнешнена" у фігурі цапа відбувайла і що, отже, ми зможемо бажати, що не розплачуючись за це.

 Спосіб Філіпа Марлоу

 Класичний детектив проти крутого детектива

Можливо, головне чарівність класичного детектива полягає в гіпнотичному, дивному, нездійсненне характері тієї історії, яку клієнт розповідає детективові на початку розповіді. Молода служниця розповідає Шерлоку Холмсу, що кожен день на шляху зі станції на роботу за нею слід сором'язлива людина в масці - їде за нею на велосипеді і згортає в провулок, варто їй спробувати наблизитися до нього. Інша жінка розповідає Холмсу, що її наймач вимагає від неї дуже дивною речі: він платить їй чималі суми за те, щоб вона щовечора кілька годин сиділа біля вікна, одягнена в старовинне плаття, і в'язала. Ці сцени володіють такою потужною лібідинальна силою, що виникає майже нездоланний спокуса припустити, ніби головне завдання "раціонального пояснення" сищика - зруйнувати чари, якими огортає нас історія, тобто позбавити нас від зіткнення з реальним нашого бажання - зіткнення, яке втілюють ці сцени. У цьому відношенні "крутий" детектив представляє абсолютно іншу ситуацію. У крутому детективі сищик втрачає ту дистанцію, яка дозволила б йому проаналізувати неправдиву сцену і розвіяти її чари; він стає активним героєм, протистояли хаотичного, корумпованому світу, чим більше він втягується у справу, тим більше він втягується в його недобрі шляху.

Тому зовсім помилково трактувати відмінність класичного і крутого детектива як розходження між "інтелектуальної" і "фізичної" діяльністю, заявляти, що класичний детектив "логіки і умовиводи" зайнятий міркуванням, тоді як "крутий" детектив зайнятий в основному бійками і погонями. Справжній розрив між ними - в тому, що, екзистенціальним чином, класичний детектив взагалі нічим не "зайнятий": він весь час тримає ексцентричне положення; він виключений з обмінів, які постійно відбуваються між членами групи підозрюваних, конституйованої мертвим тілом. Саме на екстериторіальності його положення (яку, звичайно, не слід плутати з положенням "об'єктивного" вченого: дистанція, яку останній підтримує стосовно об'єкта свого дослідження, має зовсім іншу природу) грунтується схожість сищика і психоаналітика. Одна з рис, що виражають різницю між двома типами сищиків - це їх відношення до матеріальної винагороди. Розкривши справу, класичний детектив з явним задоволенням приймає плату за свої послуги, в той час як крутий детектив, як правило, не бере грошей і займається справою із завзяттям людини, що виконує етичну місію, нехай навіть це завзяття нерідко прикрите маскою цинізму. Справа тут не в простій користі класичного детектива або в його черствості до несправедливості і людських страждань - все набагато тонше: плата дозволяє йому не бути втягнутим в лібідинальна коло (символічного) боргу та його відшкодування. Символічна цінність плати в психоаналізі точно така ж: плата, яку отримує аналітик, дозволяє йому залишатися поза "священного" кола обміну і жертви, тобто уникнути залучення в лібідинальна коло пацієнта. Про цей аспект плати Лакан розмірковує саме у зв'язку з Дюпеном, який, врешті "Викраденого листа", дає зрозуміти префекта поліції, що лист вже у нього, але що він погодиться віддати його тільки за певну плату:

Чи означає це, що Дюпен, який до цього був прекрасною, майже надмірно світлою особистістю, раптово став дрібним Баришніков та ділком? Я без найменших сумнівів заявляю, що ця дія є перепродаж того, що можна було б назвати дурний  маной  , Притаманною письму. І справді, як тільки він отримує плату, він виходить з гри. Це не тільки тому, що він передав листа іншому, а й тому, що його мотивація зрозуміла кожному: він отримав гроші, і більше його ніщо не турбує. Священна цінність винагороди, плати, ясно позначена в контексті ... Ми, які весь час є носіями всіх викрадених листів пацієнта, теж отримуємо непогані гроші. Уважно подумайте про це - якби нам не платили, ми були б втягнуті в драму Атрея і Тієсто, в драму, до якої залучено всі підозрювані, які приходять повідати нам свою правду ... Всякий знає, що за гроші ми не просто щось купуємо - ціна, яка в нашій культурі вираховується за найнижчими розцінками, існує, щоб нейтралізувати щось нескінченно більш небезпечне, ніж грошова плата, а саме - заборгованість кому-небудь.

Коротше кажучи, коли Дюпен вимагає плати, він відкупає "прокляття" - місце у символічній мережі - яке падає на тих, хто вступає у володіння письмом. Крутий сищик, навпаки, "залучений" з самого початку, спійманий в це кільце: ця залученість і визначає його суб'єктивну позицію. Розгадувати загадку вбивства його змушує насамперед якийсь борг честі. Ми можемо помістити цю "плату по (символічним) рахунками" на довгій лінії, що тягнеться від примітивного етосу вендети Майка Хаммера в романах Міккі Спіллейна до витонченого почуття ущемленої особистості, притаманного Філіпу Марлоу Чандлера. Візьмемо ранній розповідь Чандлера "Червоний вітер". У Лоли Барслі колись був коханець, який раптово помер. Як спогад про свою велику любов, вона зберігає його подарунок - дороге намисто з перлів, але, щоб уникнути підозр чоловіка, вона переконує його, що намисто підроблене. Її колишній шофер краде намисто і шантажує її, бо здогадується, що перли справжній і що він багато значить для неї. За гроші він згоден повернути намисто і не говорити чоловікові Лоли, що воно не підроблене. Потім шантажиста знаходять мертвим, і Лола просить Джона Далмас (попередника Марлоу) знайти зникле намисто - але, коли він знаходить його і показує професійному ювеліра, перли виявляється підробленим. Значить, коханець Лоли - її велика любов - теж був шахраєм, а її спогади - ілюзією. Але Далмас не хоче засмучувати Лолу і наймає дешевого кустаря, щоб той зробив навмисно грубу імітацію перших підробки. Лола, звичайно, відразу бачить, що це не її намисто, а Далмас пояснює, що шантажист, напевно, хотів повернути їй цю підробку і залишити собі оригінал, щоб згодом продати. Таким чином пам'ять Лоли про її великої любові, яка надає сенс її життя, залишається незаплямованою. Такий акт благодійності, звичайно, не позбавлений моральної краси, але проте він суперечить етиці психоаналізу: він позбавляє іншого від зіткнення з істиною, яка може нанести йому / їй травму, ніспровергнув його / її его-ідеал.

Наслідок такої залученості - втрата "ексцентричної" позиції, яка дозволяє класичному детективові грати роль, "суб'єкта, якому належить знати". Тобто сищик ніколи, як правило, не є в класичному детективному романі оповідачем - присутня або "об'єктивний" оповідач, або оповідання йде від імені такого собі співчуваючого члена соціального середовища, переважно ватсоноподобного компаньйона сищика - коротше, того,  для кого  сищик є "суб'єктом, якому належить знати". "Суб'єкт, якому належить знати" - це ефект перенесення і, як такий, він  структурно неможливий в першій особі  : Він за визначенням "зобов'язаний знати" іншим суб'єктом. Тому автору строго заборонено розголошувати "внутрішню мову" сищика. Його міркування повинно залишатися прихованим аж до тріумфального моменту викриття, за винятком випадкових таємничих питань і ремарок, роль яких - ще підкреслити незбагненність того, що відбувається в голові сищика. Агата Крісті була великим майстром таких ремарок, хоча іноді здається, що вона доводить їх до маньеристской перебільшення: посеред заплутаного розслідування Пуаро зазвичай запитує небудь на зразок: "Ви випадково не знаєте, якого кольору панчохи носить служниця пані?"; Отримавши відповідь, він бурмоче собі у вуса: "Тоді всі абсолютно ясно!"

Круті детективи, навпаки, зазвичай розповідаються від першої особи, сам сищик є оповідачем (важливий виняток, яке вимагає пильної дослідження - більшість романів Дешіела Хемметта). Ця зміна позиції оповідача, звичайно, народжує далекосяжні наслідки для діалектики істини й обману. З самого початку вирішивши зайнятися даною справою, крутий детектив виявляється залучений в хід подій, управляти якими він не може; раптово стає ясно, що його "тримають за простачка". Те, що спочатку здавалося легкою роботою, обертається заплутаною перехресної грою, і всі його зусилля спрямовані на те, щоб якось окреслити контури пастки, в яку він потрапив. "Істина", якій він намагається досягти - це не просто виклик його інтелекту: він знаходиться в моральному і нерідко хворобливому ставленні до неї. Гра обману, частиною якої він став, загрожує самій ідентичності його як суб'єкта. Коротше кажучи, діалектика обману в крутому детективі - це діалектика активного героя, залученого в жахливу гру, реальні ставки якої йому невідомі. Його дії мають непередбачені наслідки, він може ненавмисно комусь зашкодити - вина, яку він при цьому набуває, мимоволі змушує його "виконувати свій обов'язок".

Значить, в цьому випадку сам сищик - а не перелякані члени "групи підозрюваних" - відчуває якусь "втрату реальності", виявляється в ілюзорному світі, де ніколи не буває до кінця ясно, хто в яку гру грає. А людина, яка втілює цей обманний характер всесвіту, її фундаментальну корумпованість, людина, яка заманює сищика в пастку і "тримає його за простачка" - це, як правило, фатальна жінка, і тому остаточна "плата за рахунками" зазвичай полягає в конфронтації сищика з нею. Конфронтація виражається в наборі реакцій, від відчайдушного неприйняття або втечі у Хемметта і здається на перший погляд, фатальна жінка втілює радикально  етичне  ставлення, імператив "не поступатися свого бажання", упиратися в ньому до самого кінця, коли відкриється його справжня природа - потяг до смерті. Це герой, відкидаючи фатальну жінку, сходить зі своєї етичної позиції.

 Жінка, яка "не поступається свого бажання"

Ми з'ясуємо те, що тут мається на увазі під "етикою", за допомогою знаменитої постановки Пітера Брукса опери Бізе "Кармен". Ми хочемо сказати, що, внісши зміни в оригінальний сюжет, Брукс зробив Кармен не тільки трагічною постаттю, але більше того -  етичної  фігурою рівня Антігони. На перший погляд здається, що не може бути більшого контрасту, ніж між благородним самопожертвою Антігони і тим пияцтво, що веде Кармен до загибелі. Але ці дві героїні пов'язані одним і тим же етичним ставленням, яке (користуючись Лаканівський прочитанням "Антігони") можна описати як безоглядне прийняття потягу до смерті, як прагнення до радикального самознищення, до того, що Лакан називає "другою смертю", що йде далі простого фізичного знищення, тобто тягне за собою стирання самої символічної фактури породження і розпаду. Брукс цілком виправдано зробив арію про "безжальної карті" центральним музичним мотивом всієї постановки: арія про карту, що "завжди пророкує смерть" (у третьому акті) відзначає той самий момент, коли Кармен отримує етичний статус, безоглядно приймаючи власну наближаються смерть. Карти, які випадають, "завжди пророкуючи смерть" - це "маленькі шматочки реального", в яке і прагне потяг до смерті Кармен. І саме в цей момент Кармен не тільки розуміє, що вона - як жінка, яка втілює долю своїх чоловіків - сама є жертва долі, іграшка в руках сил, керувати якими вона не може, але також повністю приймає свою долю і, не поступаючись свого бажання, стає "суб'єктом" в строго Лаканівський сенсі цього терміну. Для Лакана суб'єкт - це в кінцевому рахунку назва "порожнього жесту", яким ми вільно приймаємо те, що нам інкримінується, реальне потягу до смерті. Іншими словами, до арії про "безжальних картах" Кармен була об'єктом для чоловіків, її сила чарівності залежала від тієї ролі, яку вона грала в просторі їх фантазії, вона була не чим іншим як їх симптомом, хоча їй здавалося, що насправді вона "смикала за ниточки". Коли вона нарешті стає об'єктом  також і для себе  , Тобто коли вона усвідомлює, що вона просто пасивний елемент в грі лібідинальна сил, вона "суб'ектівізіруется", вона стає "суб'єктом". З точки зору Лакана, "суб'єктивізація" суворо відповідає досвіду себе як об'єкта, "безпорадної жертви": це ім'я погляду, яким ми бачимо абсолютну нікчемність наших нарциссических претензій.

Щоб довести, що Бруксу це було чудово відомо, досить згадати його найоригінальніше винахід в "Кармен": він докорінно змінив фінал опери. Первісна версія Бізе добре відома. Перед ареною, на якій святкує перемогу тореадор Ескамільйо, Кармен стикається з кинутим нею Хозе, який благає її повернутися до нього. Кармен відмовляє навідріз, і, коли звучить пісня, що сповіщає чергову перемогу Ескамільйо, Хозе вбиває Кармен - звичайна драма про отвергнутом коханця, який не може змиритися зі своєю втратою. Однак у Брукса все йде зовсім по-іншому. Хозе смиренно  приймає  відмова Кармен - але, коли вона розвертається і йде від нього, слуги виносять їй назустріч труп Ескамільйо - він програв битву, його затоптав бик. Тепер зломлена Кармен. Вона відводить Хозе в затишне місце поряд з ареною, стає на коліна і підставляє груди під удар його кинджала. Чи можливий фінал, дихаючий великим відчаєм? Звичайно, можливий: Кармен могла б повернутися до Хозе, до цього слабака, і загрузнути в жалюгідній повсякденного рутині. Іншими словами, тут немає нічого похмуріше "хеппі-енду".

Те ж саме з фігурою фатальної жінки в крутому детективі і в film noir: вона, яка розбиває життя чоловіків, є в той же час сама жертва своєї спраги задоволення, одержима бажанням влади, вона нескінченно маніпулює своїми партнерами і в той же час є рабинею якого -то третя, двозначного персонажа, іноді навіть імпотента або гомосексуаліста. Загадкову ауру їй додає саме те, що неможливо однозначно визначити її позицію в рамках протистояння "пан - раб". У той момент, коли вона, здавалося б, на піку задоволення, стає ясно, що вона нескінченно страждає; коли вона постає жертвою якогось жахливого і нечуваного насильства, раптом стає ясно, що вона насолоджується цим. Ніколи не можна бути впевненим, насолоджується вона або страждає, маніпулює вона іншими або сама є жертвою маніпуляції. Саме це робить настільки двозначними сцени в film noir (або в крутому детективі), коли фатальна жінка зломлена, коли вона втрачає свою силу маніпуляції і стає жертвою власної гри. Відзначимо хоча б перший приклад такого зламу, фінальну конфронтацію Сема Спейд і Бріджит О'Шоннессі в "Мальтійський сокіл". Втрачаючи контроль над ситуацією, Бріджит закочує істерику; вона безпосередньо переходить від однієї стратегії до іншої. Спочатку вона загрожує, потім плаче і запевняє, що не знала, що насправді відбувалося з нею, потім раптом вона знову стає відстороненою і гордовитої, і так далі. Коротше, вона розгортає ціле віяло розрізнених істеричних личин. Цей момент фінального зламу фатальної жінки - яка тепер постає істотою без сутності, серією розрізнених масок без якогось зв'язкового етичного ставлення - цей момент, коли її сила маніпуляції зникає і залишає нам відчуття нудоти і відрази, цей момент, коли ми бачимо "тільки тіні неіснуючого "там, де раніше бачили ясну і чітку форму, що виділяють спокуса величезної сили, цей момент повороту є в той же час момент тріумфу крутого детектива. Тепер, коли чарівна постать фатальної жінки розпадається на розрізнену різноголосицю істеричних личин, він нарешті може встати на якійсь дистанції від неї і відкинути її.

Доля фатальної жінки в film noir, її фінальний істеричний зрив, прекрасно ілюструє фразу Лакана про те, що "Жінка не існує": вона є не що інше як "симптом чоловіки", її сила чарівності маскує порожнечу її неіснування, і коли герой нарешті відкидає її, розпадається вся її онтологічна цілісність. Але саме в неіснування - тобто коли в істеричному зриві вона виявляє своє неіснування - вона конституює себе як "суб'єкт":  по ту сторону  істерізаціі її чекає потяг до смерті в самому чистому вигляді. У феміністських дослідженнях film noir ми часто зустрічаємо припущення, що фатальна жінка представляє смертельну загрозу для чоловіка (для крутого детектива), тобто що її неприборкане задоволення підриває саму ідентичність його як суб'єкта: відкидаючи її в фіналі, він відновлює своє почуття особистісної цілісності та ідентичності. Це припущення вірне, але в сенсі прямо протилежному загальноприйнятому. Підривна сила фатальної жінки - це не нестримне задоволення, яке захльостує чоловіка і робить з нього раба або іграшку жінки. Чи не Жінка як об'єкт чарівності змушує нас втрачати розум і моральні підвалини, а навпаки - те, що залишається приховано під цією чарівною маскою і що з'являється, коли маска спадає: чиста суб'єктивність, повністю зливається з потягом до смерті. Говорячи словами Канта, жінка є загроза для чоловіка не тому, що вона втілює патологічне задоволення, вступає в простір індивідуальної фантазії. Справжня загроза проявляється, коли ми "переступаємо" фантазію, коли координати простору фантазії губляться в істеричному припадку. Іншими словами, підривна сила фатальної жінки - не в тому, що вона смертельна  для чоловіків  , А в тому, що вона являє собою "чистий", непатологіческіе суб'єкт, повністю приймає  власну  долю. Коли жінка досягає цієї точки, чоловікові залишаються тільки дві можливості: або він "поступається своє бажання", відкидає її і знову відновлює свою уявну, нарцисичну ідентичність (Сем Спейд у фіналі "Мальтійського сокола"), або він  ідентифікується  з жінкою як симптомом і приймає свою долю в самогубних жесті (акт, який виробляє Роберт Мітчем в, може бути, головному film noir, "З минулого" Жака Турнера).

 Зміст  Далі

наверх

psm.in.ua

     © psm.in.ua - підручники, статті та монографії
енциклопедія  флотський  пломбір  зелені  запіканка