женские трусы больших размеров
Medical site

На головну

АвторДуганов Р.В.
НазваВелимир Хлєбніков. Природа творчості
Рік видання 1990

Передмова

Ряд нарисів, що складають цю книгу, пов'язаний не так послідовністю розвитку теми, скільки єдністю предмета вивчення. Зібрані разом, вони видаються мені поруч підходів або наближень з різних сторін і з різним ступенем поглиблення до одного основного питання про природу, тобто істоті і особливості хлєбниковського творчості. Підходів і відступів в різні сторони, де той же питання ставиться побічно, в інших відображеннях і порівняннях.

Велика частина з них друкувалася раніше в різних виданнях. Тут вони звільнені від редакторської правки колишніх років, переглянуті, скорочені або доповнені новими матеріалами. Вперше друкуються нариси "Про вчителя і учня", "З епічних сюжетів", "Про ноосферу і мислеземе".

Я не намагався уникнути повторень і протиріч. Навпаки, повертаючись неодноразово до одних і тих же подій творчого життя Хлєбнікова, до вузлових творам і найважливішим положенням його думки, я хотів через дослідне знання підійти до цілісного розуміння поета, а таке живе і особисте знання не може бути несуперечливим і завершеним. Тим більше, що, незважаючи на що з'явилися, особливо в останні роки, серйозні, глибокі, грунтовні або, у всякому разі, по-різному цікаві та повчальні дослідження про Хлебникове, зараз, як і шістдесят років тому, коли Р. Якобсон починав цю роботу своїми "підступи до Хлебникову", по суті справи ми все ще перебуваємо на підступах до поета, хоча, може бути, ближніх і найближчих.

Головною перешкодою залишається відсутність текстологічно надійного і повного видання творів Хлєбнікова. У зв'язку з цим непереборним поки обставиною необхідно попередити читача, що всі тексти Хлєбнікова, наведені в книзі, перевірені і виправлені по рукописних і першодруків джерелам і в деяких випадках значно відрізняються від друкувалися в п'ятитомному Зборах творів (1928 - 1933), в томі невиданих творів (1940) та в інших публікаціях.

Основні видання Хлєбнікова і архівні фонди з прийнятими в книзі скороченими їх позначеннями вказані в Додатку 3. Там же вміщено список обраної літератури про ньому, переважно новітньої.

Щиру вдячність приношу В. П. Григор'єву, Вяч. НД Іванову, С. С. Лесневський і Н. І. Харджіева, чиї критичні зауваження і поради сприяли, в міру моїх можливостей, усунення недоліків книги і разом з тим переконували слідувати Хлєбніковському завіту: "З часом , коли Ми стане богом, річкові русла всіх думок будуть текти з висот єдиної думки. Але ми не боги, а тому будемо текти, як річки, в море спільного майбутнього. Звідти, де розташований досвід кожного, текти то Волгою, то Тереком, то Яїком в спільне море єдиного майбутнього.

Будемо уникати середньовічних суперечок про числі волосся на бороді Бога ".

Глава перша
Природа поета

Поетична доля Хлєбнікова складалася так, що він як би декілька разів входив у літературу. І кожного разу це супроводжувалося найжорстокішими розбіжностями і самими непримиренними оцінками його творчості.

Люди здивовано змінювали особи,

Коли я падав у зорі.

Одні просили вийти,

А ті молили: осені, -

писав він у вірші "Гнаний - ким, звідки я знаю ? .. ". Так було за його життя, в початкову поетичну епоху нашого століття, коли все те, що робив Хлєбніков, а слідом за ним і Кручених, і Давид Бурлюк, і Маяковський, і Петников, і Асєєв, і інші учасники руху за нове мистецтво, здавалося чимось внепоетіческім і взагалі внелитературное. Так було після його смерті, в двадцяті роки, коли вплив поезії Хлєбнікова вже далеко виходило за рамки його поетичної школи, але він представлявся майже виключно поетом для поетів, а його вірші - взірцем "винахідницької", "інженерної", але не "масової" літератури. "Зрозумілі спочатку тільки сімом товаришам-футуристів, вони десятиліття заряджали численний поетів, а зараз навіть академія хоче угробити їх виданням як зразок класичного вірша", - говорив Маяковський в 1928 році '. Насправді з виданням п'ятитомного зібрання творів у 1928-1933 роках Хлєбніков заново увійшов у літературу, і вже безсумнівно в якості поета для читачів. У передмові до цього видання Юрій Тинянов називав Хлєбнікова "єдиним нашим поетом-епіком XX століття", а його поеми "Ладомир", "Уструг Разіна", "Ніч перед Радами", "Нічний обшук" - "може бути, найбільш значним, що створено в наших віршах про революцію "(СП, I, 94, 28). Проти таких оцінок багато заперечували, але важливо було те, що суперечка йшла вже не тільки про внутрішньолітературну, а про широке суспільне значення творчості Хлєбнікова.

  • 1 Маяковський В. В. Полі. зібр. соч. в 13 т., т. 12. М., 1955-1961, с. 165. Далі посилання на це видання - у тексті.

З тих пір Хлєбніков давно вже і міцно увійшов в естетичну свідомість нашого століття. Однак і досі творчість його ми знаємо далеко не повно і, головне, далеко не достатньо усвідомлюємо лад його художньої думки. Без цього ж, очевидно, повноцінне переживання поетичного слова неможливо. Якщо в початкову епоху й особливо для найближчих його сподвижників Хлєбніков потрібен був насамперед як винахідник нових поетичних методів, потрібен був в начерках, в уривках, - як казав Маяковський, - "найбільш дозвільних поетичну завдання" (ПСС, XII, 25), якщо в наступні десятиліття важливі були окремі твори і окремі сторони його творчості - найбільш відкриті та доступні для сприйняття, то зараз завдання полягає в тому, щоб побачити художній світ Хлєбникова в його цілому. Справа йде вже не про визнання потрібності і важливості його поезії, не про оцінці його місця в історії літератури, а про живе і свідомому розумінні.

З чого починається таке розуміння? Ми добре знаємо, що поетичне слово не збігається ні з повсякденним здоровим глуздом, ні з наукової логікою, але ми часто забуваємо, що і загальних поетичних правил не існує і що кожен поет і навіть кожне вірш є нам, по слову Хлєбнікова, "з своїм особливим богом, особливою вірою й особливим статутом "(СП, III, 317). Ми ж, переносячи те чи інше звичне сприйняття на іншого поета, в кращому випадку помічаємо окремі образи, рядки, уривки, але ніяк не схоплюємо логіки цілого. Так часто читають Хлєбнікова:

Коли вмирають коні - дихають,

Коли вмирають трави - сохнуть,

Коли вмирають сонця - вони гаснуть ,

Коли вмирають люди - співають пісні.

Останній рядок, найбільше зачіпає звичайне поетична свідомість, як би підказує і готове ліричний переживання всього вірші - чи то в дусі елегійного смирення, чи то в дусі трагічного героїзму, але в кожному разі так, що висока смерть людини, відображена в музиці і слові, наче протистоїть покірливому і безслідно помиранню природи.

Чи вірно подібне сприйняття? Адже тоді виявиться, що все інше, крім останнього рядка, у вірші необов'язково і навіть безглуздо. Чому, питається, вмираючи, коні - дихають? Начебто, коли живуть, вони не дихають. І т. п.

Але якщо слідувати логіці вірші, ми повинні будемо сказати, що коні - дихають тому, що зазвичай дихання не відчувається, бо воно - саме життя, і лише коли воно стає важким, переривається, ми помічаємо: дихають. Коли коні - дихають, трави - сохнуть, сонця - гаснуть, нам відкривається, що повітря, вода, вогонь, як би покидающие їх і через смерть передаються ними один одному, суть не що інше, як життєві стихії. І життя є не випадкове і не хаотичне, а необхідне і закономірний взаємоперетворенням цих стихій. "Вогонь живе смертю землі, повітря живе смертю вогню, вода живе смертю повітря, а земля - ??смертю води" - так колись, на зорі наукової думки, коли філософія ще не відокремилась від міфології і поезії, вчив Геракліт 1. Зрозуміло, сучасний філософ ту ж думку формулює в інших категоріях. Але для поета такі переклички з древньою натурфілософією були завжди привабливі. Що може бути простіше, переконливіше, людянішими і, нарешті, поетичність, ніж ці, знайомі кожному, земля, вода, повітря, вогонь в якості символів загальних начал, що утворюють і всесвіт і людину? Тим більше що в колі цих стихій ще наочніше виступає п'ятого початок - людський дух, втілений у пісні.

Одного разу, влітку 1909 року, в дні надзвичайного творчого піднесення, коли був написаний знаменитий "Звіринець", Хлєбніков зізнавався в листі В'ячеславу Іванову: "Я знаю, що я помру років через 100, але якщо вірно , що ми вмираємо, починаючи з народження, то я ніколи так сильно не вмирав, як ці дні "(НП, 355).

Як вогонь живе смертю землі, так поезія живе смертю людини. Але його співуче слово стає вищим життєвим станом природи, коли всім роздільне існування, всупереч незворотності розпаду і смерті, повертається їх початкове загальне єдність. Адже стихії (stoicheia) по-грецьки буквально означає "букви", і всесвіт складається зі стихій, як з літер - слово. І не якесь слово взагалі, а саме ось це слово, кожен раз заново повертається поетом, саме ось ці чотири рядки.

  • 1 Геракліт. У 76. СР в "Тимее" Платона: "... вогонь, згустилися і угаснув, знову приходить у вигляді повітря, а повітря знову збирається і згущується в хмари і хмари, з яких при подальшому ущільненні виливається вода, щоб у свій черга дати початок землі і камінню . Так передають вони один одному кругову чашу рожения "(49 с - d).

Звичайно, вони можуть пробуджувати в нас і печаль про безповоротній минає, і обурення на долю, і блаженство возз'єднання з цілим, як можуть вони пробуджувати і безліч інших переживань, завжди супроводжують людське існування, проте все вірш , взяте в його цілому, говорить нам насамперед про інше. Воно говорить нам про загальної необхідною і, в кінцевому рахунку, розумною і прекрасною взаємопов'язаності всього. І по суті мова в ньому йде не про смерть, а, навпаки, про найнапруженішому переживанні повноти буття. Перед нами виявляється не лірика, з її суто людськими й особистими почуттями, а епос. Він поміщений в найменшу форму, але здатний розгортатися в як завгодно широку і внелічного картину світу. Тут як би сама природа говорить про себе, і це слово природи розкриває нам в той же час і природу поетичного слова Хлєбнікова.

"Я ??боюся безплідних абстрактних дебатів про мистецтво. Краще було б, щоб речі (Дееса) художника стверджували те чи це, а не він ", - писав Хлєбников Олексію Кручених з приводу його" Декларації слова як такого ", випущеної в 1913 році, і обмежувався лише коротким зауваженням:" Моя думка про віршах зводиться до нагадування про спорідненість вірша і стихії. (...) Взагалі блискавка (розряд) може пройти в усіх напрямках, але насправді вона пройде там, де з'єднає дві стихії "(НП, 367). І дійсно, наскільки повніше і вагоміше сказано про те ж в чотирьох рядках вірша, що представляє саме істота поезії в самому чистому вигляді. Тому йому просто не потрібні ні строгий розмір, ні рими, ні метафори, настільки звичні поезії нашого часу, але аж ніяк не є її неодмінною приналежністю. Тут ми знаходимо лише те, що знайдемо в усякому поетичному творі будь-яких часів і будь-якою мовою.

Але як же тоді поєднати "особливу віру і особливий статут" кожного поетичного слова з безсумнівно відчувається нами спільністю і вічністю поезії? Мабуть, протиріччя тут немає. Кожен поет бачить світ зі своєю особливою точки зору і кожен говорить на особливому мовою, але всі разом вони говорять про одне й те ж, тому що основним змістом мистецтва завжди буде єдність і повнота світу. Якраз цього і вчить досвід Хлєбнікова. У його віршах, поемах, драмах, прозі ми зустрічаємося з вражаючим різноманітністю поетичних форм, сюжетів, образів - не дарма, всього через рік після смерті Хлєбникова, знаючи лише малу частину їм написаного, Мандельштам назвав його творчість "величезним всеросійським требником-божники" 1 . Але за всім цим розмаїттям завжди вгадується якийсь єдиний надсюжет, якийсь глибинний образ, якесь, якщо можна так висловитися, уявне статуя, як в його розповіді "Микола": "До людей взагалі можна ставитися як до різних освітленням однієї і тієї ж старої голови з білими кучерями. Тоді нескінченну різноманітність представить вам споглядання чола і очей в різному освітленні, боротьба тіней і світла на одній і тій же кам'яної голові, повтореною і старцями та дітьми, ділками і мрійниками, нескінченне число разів ".

У поетичному світі Хлєбнікова все приватне, одиничне і кінцеве сходить до єдиного і нескінченного. Навіть у миттєвому зітханні, вирвалася слідом назавжди зниклої коханої, відкриваються цілі світи: "Звиклий всюди на землі шукати небо, я і під зітханні помітив і сонце, і місяць, і землю. У ньому малі зітхання, як землі, кружляли колом великого "(СП, IV, 83). І навпаки, в небі поет завжди шукав землю і людини. У драматичній поемі "Злам всесвіту" перед нами дівчина, - вона сидить біля вікна і плете косу, - але це не що інше, як всесвіт, і вона тримає на долоні російський народ. Завжди і скрізь, у великому і малому, він знаходив загальні зв'язки і стрункі закономірності космосу, влаштованого ритмом і гармонією подібно творінню поета:

Боги, коли вони люблять,

замикають в міру трепет всесвіту,

Як Пушкін жар любові покоївки Волконського.

Зрештою невідомо, хто кому наслідує: поетичне слово божественному космосу або божественний космос слову поета. Світ постає нам якимось нескінченно-величним віршем, де, скажімо, Росія - "сумний тундр, тайги, степів - схожа на один божественно-звучний вірш". І здається, що поет все життя читав одну тільки книгу:

Ніч, повна сузір'їв,

Який долі, яких звісток

Ти широко сіяєш, книга,

Свободи або ярма,

Який прочитати мені має жереб

На північчю широкому небі?

Ось ця єдина книга природи і є той глибинний образ, той наскрізний сюжет, який проходить через всі

Мандельштам О. Слово і культура. М., 1987, с. 60.

Творчість Хлєбнікова і складає його основний зміст. І чим далі йде від нас початкова поетична епоха століття, тим ясніше розрізняємо ми те основне і, тепер уже без всякого сумніву можна сказати, вічне, з чим увійшов в наше художнє свідомість Хлєбніков. Це насамперед природа в самому безпосередньому її явищі:

В цей день блакитних ведмедів,

пробігтися по тихих віям,

Я провіжу за синьою водою

У чаші очей накази прокинутися.

На срібній ложці простягнутих очей

Мені протягнуто морі і на ньому буревісник;

І до Шумляче морю, бачу, пташиний Русь

Між вій пролетить невідомих ...

Очевидно, природа тут зовсім не те, що називають довкіллям. Вона стільки ж поза людини, скільки і всередині його. І людина, відкриваючи очі в природу, сам відкривається в такому нероздільній єдності з нею, що, скільки б ми не вчитувались в наскрізь прозорий світ вірші, ми ніяк не можемо вирішити, де ж тут кінчається людина і починається природа і хто ж тут на кого дивиться: людина чи здивовано і вдячно впізнає себе в природі, природа чи радісно і любовно бачить себе в людині. І в той же час ми чітко розуміємо, що ось це повне злиття зі світом, наче ранкове пробудження свідомості, і є поезія. "Все в мені і я в усьому", за словом Тютчева, який, звичайно, з усієї класичної поезії в цьому відношенні найближче Хлебникову.

Не те, що мисліть ви, природа:

Не зліпок, не бездушний лик,

У ній є душа, в ній є свобода,

У ній є любов, в ній є мова.

Близькість їх така, що багато вірші Хлєбнікова здаються живим відгуком і прямим продовженням Тютчева (див. главу 3). Адже якщо природа постає нам одухотвореними і олюднений, ми вправі бачити в ній не тільки якісь безіменні істоти, не тільки якісь примарні міфологічні образи, а й живі людські обличчя, і навіть реальні історичні особистості:

Садиба вночі, чінгісханів! Галасуйте, сині берези. Зоря нічна, Заратустра! А небо синє, Моцарт! ..

Адже якщо у природи є своя мова, то не з діл великих воїнів, пророків, художників говорить вона нам своє слово, і чи не ці дієслова -  чінгісханів, Заратустра, Моцарта  - Суть жахливі, величні і прекрасні дієслова природи? Поет же виступає тільки перекладачем "неземних голосів" на людську мову свого часу і своєї землі, як, скажімо, в поемі "Хаджі-Тархан":

І в звуках імені Каспійського

Живе донині смерть Волинського ...

За допомогою слова поета природа розкривається нам у своєму людському, особистому, історичному змісті. Але разом з тим ми бачимо і зворотний рух художньої думки, яке було ще більш важливо для Хлєбнікова і яке складає саму суть його поетики. Ось як малює він образ козачого отамана в поемі "Уструг Разіна":

Був замкнений порох в ріг корови,

На голові його вівця.

А говір короткий і суворий

Шумел про подвиги плавця.

Як людську жито

Зібрав в снопи нетутешній ніж.

Гуляє орач в нашій ниві.

Хто багато бачив, це вивів.

Їхні душі, точно з заліза,

Про море співали, як хвиля.

За капелюхом білого овечого руна

Переховувався погляд головоріза.

Може здатися, що в цих майже фольклорних загадках ховається якийсь другий сенс: смерть таїться у порохівниці, зробленої з рогу нешкідливою корови, або ховається під виглядом мирного орача, а вовк ховається в овечій шкурі. Насправді сенс тут якраз зовсім не прихований, а, навпаки, за допомогою всіх цих уподібнень, метафор, метонімій і катахрези розкривається з повною очевидністю. Крізь образи козацької вольниці проступають і виявляються природні, стихійні, нелюдські початку, і бунт Стеньки Разіна виявляється не просто історичною подією, а невідворотним явищем природи. І йому грізно відгукується сучасність:

І Разіна глухе "чую"

Підніметься з дна пагорбів,

Як прапор червоне зійде на дах

І поведе війська умів.

Тому великі потрясіння свого століття, свідком і учасником яких він був, поет хотів побачити в їх глибинної початкової сутності і зрозуміти їх в самих загальних природних закономірностях.

Ні, мабуть, жодного російського поета, у якого твору такий класичної ясності і фольклорної простоти сусідили б з творами такої загадкової складності і прямо-таки болісним темряви, як у Хлєбнікова. Чому це так, ми зрозуміємо, якщо уявімо неосяжність тих завдань, які він ставив перед собою, і ту високу міру, якої міряв себе сам - "перед обличчям німих сузір'їв". Володимир Одоєвський, мислитель, глибоко споріднений Хлебникову і цінований їм, писав у "Російських ночах": "Часто нарікають на вигадника за те, що його твір не задоволене зрозуміло; але є творіння, яке всіх інших незбагненніше, - всесвіт".

В автобіографічній замітці 1914 Хлєбніков писав: "народився 28 жовтня 1885 в таборі монгольських, які сповідують Будду, кочівників - ім'я" Ханська ставка ", в степу - висохлому дні зникаючого Каспійського моря  (... У  При поїздці Петра Великого по Волзі мій предок пригощав його кубком з червінцями розбійницького походження. У моїх жилах є вірменська кров (Алабови) і кров запорожців (Вербицькі), особлива порода яких позначилася в тому, що Пржевальський, Миклуха-Маклай та інші шукачі земель були нащадками пташенят Січі "(НП, 352).

Так поетично осмислював він свої природні та історичні корені. Йому, очевидно, важливо було, що його розбійницький - козацьке походження на перетині Сходу і Заходу відповідало бунтарському і в той же час обобщающему і синтезирующему духу його творчості. І всі ці розрізнені і, можливо, випадкові біографічні факти ставали тим зв'язковим і значним цілим, що ми і називаємо долею поета.

Хоча, здавалося б, по складу характеру і розуму і з виховання Хлєбніков покликаний був зовсім до іншого поприщу, до того, що в його часи ще носило благородне і просту назву: випробувач природи. Його батько, Володимир Олексійович Хлєбніков, який походив з почесних громадян міста Астрахані, орнітолог і лісівник, згодом один із засновників першого в СРСР Астраханського заповідника, в рік народження поета обіймав посаду попечителя Малодербетовского улусу Калмицькій степу. Про це Хлєбніков писав у нарисі автобіографічної повісті у віршах (1909):

Мене оточували степ, квіти, ревучі верблюди,

Круглообразние кибитки,

Моря овець, чиї обличчя одноманітно-худі,

Вогнем крила рябіють простір удоди,

Пустелі неба горді пожитки.

Так дні текли, за ними роки.

Батько, далеких гроза сайгаків,

Стежили подяку калмиків ...

Ручні ворони клювали

З рук моїх м'ясну їжу,

Їх волелюбними навряд чи

Отроки, приречені топорищу.

Дозвілля зі мною Коротя,

З дзвінким криком: "сирота я",

Летів лебідь, схиляючи шию,

Я жив, природа, разом з нею.

Мати поета, Катерина Миколаївна Вербицька, що відбувалася з значною петербурзької сім'ї, двоюрідна сестра народовольця А. Д. Михайлова, за освітою історик, була в багатьох відносинах протилежністю батька. Її образ ми дізнаємося в поемі "Ніч перед Радами" (1921):

... Засланців потім допомагала, зробилася червоною.

Була раз на зборах прославленої "Волі народної" -

небезпечно як! -

На якому всі учасники пізніше Кожен

Гойдалися удавлен

Шиями в царські возжена.

Біліся насмерть, боролися

Кращі люди з неволею.

Після пішла корінням в сім'ю.

Поралася з дітьми, дітей навчала.

І переселилася на південь.

Діти росли дивні, дикі,

Безвольні, як дитя, Вільні на все,

Нічого не хоча.

Художники, письменники, Винахідники.

Дітей було п'ятеро: старші - Борис і Катерина і молодші - Віктор, Олександр і Віра, до яких, власне, належить ця характеристика: Віра стала художницею, Олександр - біологом і фізиком, винахідником. Завдяки матері діти отримали гарну домашню освіту і, що ще важливіше, смак до літератури, музики, живопису і особливо до історії. Читати майбутній поет вивчився чотирьох років і завжди дуже багато читав по-російськи і по-французьки. Бібліотека в родині була грунтовна і постійно поповнювалася, незважаючи на те, що їм доводилося багато переїжджати. З Калмицькій степу - на Волинь, звідти знову на Волгу, в Симбірську губернію, де Віктор в 1897 році був поміщений в третій клас симбирской гімназії, потім у Казань, де в 1903 році він закінчив гімназію і вступив до університету.

З раннього дитинства він часто супроводжував батька в службових, наукових і мисливських поїздках в приволжских степах і лісах. І з тих пір він на все життя зберіг пристрасть до подорожей, будучи невтомним ходоком, наїзником, прекрасним плавцем (він перепливав Волгу і трехверстной затоку Судака). Батько - "шанувальник Дарвіна і Толстого. Великий знавець царства птахів, що вивчив їх цілу життя ", - вселив синові не тільки природне розуміння природи, а й прищепив навички перших наукових спостережень. Вже одинадцятирічним хлопчиком він вів фенологічні і орнітологічні записи, допомагав батькові в збиранні фауністичних колекцій; пізніше двічі (у 1903-му і 1909-му) брав участь у наукових експедиціях в Дагестан, а в 1905 році разом з братом Олександром за сприяння Казанського товариства дослідників природи здійснив велике самостійне подорож на Урал, в Павдінскій край, що стало одним з найзначніших подій у його житті і отразившееся у багатьох його творах ("Звіринець", "Змій поїзда", "Разін навпроти. Дві Трійці" та ін.) "Орнітологічні спостереження на Павдінском заводі" А. і В. Хлебнікових були надруковані в московському журналі "Природа і полювання" (1911, № 12).

Не дивно, що і найперший з дійшли до нас віршованих спроб Хлєбнікова (датований 6 квітня 1897) також був свого роду орнітологічним - "Про що співаєш ти, пташка, в клітці? ..". Ми не знаємо, як народжується поет, як починають "жити віршем", але ми можемо розглядати, як з самого раннього дитинства два начала - батьківське і материнське - в їх боротьбі і єдності утворюють ту підоснову хлєбниковського творчості, якій він знаходив вираження в образах " природи "і" книги ".

В останніх класах гімназії і в перші університетські роки Хлєбніков займався математикою, біологією, фізичної хімією, кристаллографией, захоплювався філософією (Спинозу він, наприклад, студіював на латині), вивчав японський  мову і в той же час пробував свої сили в живописі та музиці і постійно писав у віршах і прозі (деякі літературні досліди він посилав Горькому). Вже з цього далеко не повного переліку його інтересів зрозуміло, що покликання свого він ще не визначив, хоча і не сумнівався в тому, що воно буде високим. У епітафії, складеної самому собі в 1904 році, він писав: "Нехай на могильній плиті прочитають:" Він знайшов справжню класифікацію наук, він пов'язав час із простором, він створив геометрію чисел. Він знайшов слов'яни, він заснував інститут вивчення допологової життя дитини ... "і т. п. (НП, 318-319). Звичайно, можна було б посміхнутися самовпевненості дев'ятнадцятирічного юнака, якби тут не було вірного відчуття духу часу. Століття дійсно стояв на порозі великих відкриттів і світових потрясінь, і Хлєбніков вже бачив себе учасником наступаючих подій. І яким? "Він вважав, що благу людського роду відповідає введення в людському побуті чогось подібного встановленню робочих бджіл у бджолиному вулику, і не раз висловлював, що бачить в ідеї робочої бджоли ідеал свій особисто (...) Серце, плоть сучасного пориву людських спільнот вперед, він бачив не в князь-людину, а в князь-тканини - благородній комі людської тканини, укладеному в вапняну коробку черепа (там же.) "Вже тоді, задовго до Тейяра де Шардена і Вернадського, його надихала ідея перетворення природного біосфери в ноосферу, сферу розуму, створювану енергією людської культури (див. Відступ 6).

Звичайно, від цього наснаги ще дуже далеко до суворої науки, зате в ньому було те, що для нас зараз набагато важливіше, - незбиране бачення світу, те, що можна назвати поезією науки. Проте казанські професора А. Остроумов, М. Рузський вважали Віктора Хлєбнікова багатообіцяючим натуралістом. А професор Васильєв, тодішній декан фізико-математичного факультету, згадуючи через чверть століття свого виключно обдарованого учня, на жаль залишив науку заради поезії, відзначав одну дивну подробиця: коли на студентських зборах з'являвся цей високий, мовчазний, замкнутий юнак, всі чомусь мимоволі вставали і - дивно - вставав і сам професор. (Про це в 1928 році А. В. Васильєв розповідав С. Я. Маршаку 1.)

  •  1 Див: Андрієвський А. Н. Мої нічні бесіди з Хлєбніковим. - "Дружба народів", 1985, № 12, с. 241-242.

Покликання його визначив 1905 - поразка Росії на Сході і поразка першої російської революції; подвійне, і зовнішнє і внутрішнє, приниження батьківщини стало тією віхою, від якої Хлєбніков відраховував початок свого свідомого творчого життя. "Ми кинулися в майбутнє (...) від 1905 року" (НП, 368), - говорив він, маючи на увазі невіддільність особистих доль від долі Росії. Душею він безумовно брав Тютчева:

Розумом Росію не зрозуміти,

Аршином загальним не виміряти:

У ній особлива стати -

В Росію можна тільки вірити.

Але тільки "високої віри у високі долі Росії", властивої, як казав він, Тютчеву 1, йому було недостатньо. Тому він і прямував Тютчеву і сперечався з ним, прагнучи саме "розумом" зрозуміти "особливу стати" Росії і знайти такий "аршин", яким можна було б виміряти її долі. Звідси дві головні і взаємопов'язані завдання, які він ставив перед собою і яким присвятив життя: вивчення природи мови, в мудрості якого він шукав вираз народної самосвідомості, і вивчення природи часу, в тому числі і законів історичних доль Росії, бо, говорив він, " слово управляє мозком, мозок - руками, руки - царствами "(СП, V, 188).

Однак якби його задовольняло тільки вивчення, він став би мовознавцем або істориком, фізиком чи математиком. Він же хотів не тільки осягати мову, а й творити новий: "... якщо живий і сущий в устах народних мова може бути уподібнений доломерію Евкліда, то чи не може народ російська дозволити собі розкіш (...) створити мову - подоба доло -мерия Лобачевського? "(НП, 373). Точно так само він хотів не просто вивчати минуле, але і передбачати майбутнє. А це неминуче вело його за рамки існуючих наук в область вільної творчості і цільного переживання природи тим романтичним шляхом, який вказував колись Фр. Шле-гель: "Якщо ти хочеш проникнути в таємниці фізики, то ти повинен присвятити себе в містерії поезії".

Таке посвячення Хлебникову начебто судилося прийняти в колі петербурзьких символістів, визнаним центром якого був В'ячеслав Іванов. Він-то найбільше і привертав Хлєбнікова, коли той в 1908 році відправився з Казані до Петербурга. Приваблювала його, мабуть, не так многоосмисленная філологічна поезія Іванова і навіть не широко розгорнута ним теорія символічного мистецтва, скільки ідея відродження народного духу мови, пов'язана із загальною ідеєю слов'янського відродження, що мала глибокі традиції в російській культурі. "Через товщу сучасної мови мову поезії - наша мова - повинен прорости і вже проростає з підгрунтових коренів народного слова, щоб загудіти голосистим лісом всеслов'янської слова", - писав Іванов у статті "Про веселому ремеслі і розумному веселии" 1. І на цю-то ідею насамперед відгукувався Хлєбніков у своїх словотворческой дослідах і в своїй першій декларації 1908 "Курган Свято-гора": "... залишимося ми глухі до голосу землі: уста дайте мені! дайте мені уста! Або залишимося пересмішниками західних голосів? "(НП, 323).

  •  1 Хлєбніков В. Битви 1915-1917 рр.. Нове вчення про війну. Пг., 1915, с. 19.

Хлєбніков ретельно відвідував літературні "середовища" в знаменитій башті Іванова на Таврійської і "Академію вірша" при новому журналі "Аполлон", де зустрічався з С. Городецьким, А. Толстим, М. Гумільовим, О. Мандельштамом та ін, з якими тоді знаходив багато спільного. І хоча начебто на перших порах Хлєбніков зустрів співчутливе увагу В'ячеслава Іванова, інтерес до своїх словотворческой дослідам з боку Ремізова і навіть ніби знайшов у Кузміна свого вчителя ("Я підмайстер знаменитого Кузміна. Він мій magister", - повідомляв він братові. - СП , IV, 287), і хоча він начебто ревно дотримувався "заповітам символізму" і у нього навіть знаходили "рядки геніальні" (СП, V, 289), внутрішньо в цьому колі він залишався чужим (див. відступ 1).

У цьому є якась загадка. Навряд чи справа була в несумісності стихії та культури. Хлєбніков аж ніяк не був якимось стихійним самородком, за ним стояла своя культура, і насамперед культура природничо-наукової думки. Може бути, справа була в тій надмірності, якій зазначено все, що робив Хлєбніков.

Я новий сенс штовхаю в "смерьте".

Наказуючи хмарами, кидати на землю білий грім ...

Закони природи, зуби ворожнечі ощерьте!

Або несіть камені для моїх хором.

Собою небо, зорі полни Я,

Дізнатися, як з руки тремтить і рветься блискавка, -

каже "божевільний" герой його романтичної драми "Маркіза Дезес" (1909), не випадково перегукується з грибоедовским "Горем з розуму". Якщо це була стихія, то вона хотіла бути математикою. Якщо це була культура, то вона хотіла бути дикою та вільної природою. У всьому цьому було занадто багато природи, занадто багато математики і занадто багато поезії. Все це було занадто всерйоз і занадто вимогливо, а тому Хлєбніковська поезія виявлялася поза літератури. У всякому разі, нам нема чого заперечити Давиду Бурлюку, писав у передмові до "Творінням" Хлєбнікова: "Геній Хлєбніков читав свої вірші (...) в Петербурзі Кузмину, Городецькому, В. Іванову та ін - але ніхто з цих літераторів не поворухнувся пальцем, щоб віддрукувати хоча б один рядок - цих одкровень слова "

  •  1 Іванов В. За зіркам. СПб., 1909, с. 244.

До 1910 року, коли Хлєбніков покинув коло символістів, він, по суті, вже справив переворот у літературі, заклавши основи нової естетики і розробивши принципи нового художнього методу. Але переворот цей в той момент залишився непоміченим саме тому, що він розбудовував самі відносини поезії до дійсності. Знадобилося ще два десятиліття, позначених великими подіями і в мистецтві і в дійсності, щоб історик літератури міг спокійно підвести підсумок, як це зробив Тинянов у передмові до Зборам творів Хлєбнікова в 1928 році: "Хлєбников тому й міг зробити революцію в літературі, що лад його ні замкнуто літературним, що він осмислювати їм і мову вірша і мову чисел, випадкові вуличні розмови і події світової історії, що для нього були близькі методи літературної революції та історичних революцій "(СП, I, 28).

У чому ж полягав цей новий лад? Питання дуже складне і багато в чому не усвідомлюють до цих пір. Спробуємо пояснити його хоча б у вихідному положенні і на самому простому прикладі. Порівняємо:

Там чудеса: там лісовик бродить,

Русалка на гілках сидить;

Там на невідомих доріжках

Сліди небачених звірів;

Там хатка на курячих ніжках

Без вікон без дверей;

Там ліс й долини ...

"... І були багато і многія: і були врани з голосом:" смерть! "

'Хлєбніков В. В. Творіння 1906-1908 рр.. Херсон, 1914, с. 26.

і крилами ночей, і правдоцветіковий папороть, і врема-тая хатинка, і обличчя старенької в кичка вічності, і злий пес на ланцюгу днів, з мовою думки, і стежка, по якій бігають добу і на якій отпечатлелісь сліди дня, вечора і ранку ( ...) і стояла огорожа з времового тесу, і скорбеветвенний Страда-няк нік над водою, і було озеро, де замість каменю був час, а замість очеретів шуміли времиші ".

Ми відразу ж звертаємо увагу на очевидну спадкоємність хлєбниковського "Спокуси грішника" від пушкінського вступу до "Руслану і Людмилі" і настільки ж очевидна відмінність у характері самого поетичного слова. Пушкінське слово малює нам якийсь казковий світ, якого насправді зовсім і ні, але який неначе десь "там" існує і який ми ніби бачимо, причому бачимо не тільки русалку і лісовика, але навіть небачених звірів на невідомих доріжках. У хлєбниковськими слові, скільки б ми не намагалися, ми нічого не бачимо і ніякого відчуття правдоподібності у нас не виникає. Та й як замість каменю побачити час, а замість очеретів почути шум времишей? Тут слово не малює, не описує чудеса і бачення, а саме є таким дивом і баченням, таким "небаченим звіром" і "невідомої доріжкою". І все це відбувається не десь "там", а прямо тут - у слові, у самій мові. По суті справи, новий лад Хлєбнікова починався з того, що, усуваючи літературне "як би", усуваючи умовну предметність, він прямо занурювався в казковий світ мови, який, власне, і є безпосередня дійсність народної свідомості.

Ще наочніше, може бути, зіставлення "Спокуси грішника" з його безпосереднім джерелом - філософської драмою Г. Флобера "Спокуса Святого Антонія". Треба сказати, що ця драма, прочитана Хлєбніковим в юності, взагалі справила величезний, навіть виняткове вплив на всі його творчість - від ранньої словотворческой прози до останньої сверхповестей "Зангезі". Особливо яскраво воно виявилося в його фантастичних п'єсах "Снежимочка", "Чортик", "Боги", в сверхповестей "Діти Видри", в повістях "Ка", "СКУФ скіфа", "Есіро". І разом з тим, як, втім, нерідко буває, Хлєбніков відчував ворожі почуття до цієї історії помилок людського розуму. У дні революційних подій 1918 року в Астрахані він писав: "Я був без освітлення після того, як дріт розжарювання Проплясал свою танець смерті і тихо вмирала у мене на очах. Я вигадав нове освітлення: я взяв "Спокуса Святого Антонія" Флобера і прочитав його всього, запалюючи одну сторінку і при її світлі прочитуючи іншу; безліч імен, безліч богів промайнуло у свідомості, ледь хвилюючи, зачіпаючи одні струни, залишаючи у спокої інші, і потім усі ці віри, шанування, вчення земної кулі звернулися в чорний шурхотить попіл. (...) І все це - у дні, коли божевільні мрії зробили крок у межу міста, і орач і степовій вершник билися через мертвого обивателя, і з весняного гирла Волги нісся регіт Пугачова, - стало чорним високопоучітельним попелом третій чорної троянди. Ім'я Ісуса Христа, ім'я Магомета і Будди тріпотіло у вогні, як руно вівці, принесеної мною в жертву 1918 році. Як гальки в прозорій хвилі, перекочувалися ці стерті імена людських мрій та побуту в мірній мови Флобера. (...) Я довго намагався не помічати цієї книги, але вона, повна таємничого звуку, скромно забралася на стіл і, на мій жах, довго не сходила з нього, захована іншими речами. Тільки звернувши її на попіл і раптом отримавши внутрішню свободу, я зрозумів, що це був мій якийсь ворог "(СП, IV, 115-116).

Ось одна із заключних сцен "Спокуси Святого Антонія": "... І виникає безліч різних страшних звірів: Трагелаф - напіволеней-полубик; Мірмеколеон - спереду лев, ззаду мураха з статевими органами навиворіт (...) Налітають шквали, несучи з собою всякі анатомічні дивини. Голови алігаторів на ногах косуль, сови з зміїними хвостами, свині з мордою тигра, кози з ослиним задом, жаби, волохаті як ведмеді, хамелеони зростанням з гіпопотамів, телята з двома головами - однієї плаче, другий мукати, четверні-недоноски, пов'язані один з іншому пуповиною і кружляють як дзиги, крилаті животи, пурхають як мошки, - чого тільки тут немає. Вони дощем падають з неба, вони виростають із землі, вони течуть зі скель. Всюди палають очі, ревуть пащі, випинаються грудей, витягуються кігті, скрегочуть зуби, хлюпочуться тіла. Одні з них народжують, інші злягаються, а то одним ковтком пожирають один одного "(переклад М. Петровського).

Малюючи всі ці жахливі гротескні образи, Флобер користувався тим же, так би мовити, агглютінатівним методом, що і Босх, Пітер Брейгель, Калло, що розробляли той же сюжет, складаючи найфантастичніші істоти з цілком реальних форм тварин, птахів, комах, плазунів. (Додаток 1, іл. 11.) Їх можна зобразити, про них можна розповісти іншими словами, тому що вони існують як ілюзія предметного уявлення. У Хлєбникова ж уявні істоти не можна "вийняти" з слова. І утворюються вони не з однорідних предметних уявлень, а як  б поперек, поєднуючи в собі предметне з безпредметним, речовий з мислимим:  правдоцветіковий папороть, врематая хатинка, сомненіекрилая ластівка  і т. д.

Поетичне слово у Хлєбникова взагалі не предметно і не безпредметно, воно поперечно - і тому не називає, а породжує предмет у внутрішньому поданні. Звідси свобода словотворчості, на якій наполягав Хлєбніков з перших кроків у літературі, стверджуючи, що "все, що не суперечить духу російської мови, дозволено поетові" (ЦГАЛИ, ф. 527, оп. 1, № 60, л. 60). Так, наприклад, побудовано його знамените "Закляття сміхом" (1909), де цілий "сміхової світ" породжений від кореня  смій.  А вихідним поштовхом для нього послужили, по всій ймовірності, слова Купави, звернені до Хмолю (висхідні в свою чергу до народної "Пісні про Хмеля"), у п'єсі Островського "Снігуронька":

Молю тебе, кучерявий затятий Хміль,

Отсмей йому, насмішникові, насмішку.

Якщо Пушкін у своїй творчості, починаючи з "Руслана і Людмили", вводив фольклор і народну міфологію у високу літературу, возз'єднатися їх в єдине мистецтво, то за Хлєбніковим був наступний необхідний крок, вперед і в той же час назад, до першовитоків поезії, щоб зробити літературним явищем живу міфологічну стихію самої мови та затвердити поезію як функцію народного слова. Але не того слова, яке є, було або навіть буде, а того слова, яке може бути. "Сутність поезії - це життя слова в ньому самому, поза історією народу і минулого народу" - такою була його принципове переконання, сформульоване вже в 1907-1908 роках (ЦГАЛИ, ф. 527, оп. 1, № 60, л. 63) . До вирішення свого завдання він приступав з навичками природничонаукових досліджень, створюючи, за висловом Маяковського, "цілу періодичну систему слова". Ось як описував Б. Лівшиць своє перше знайомство зі словотворческой рукописами Хлєбнікова; "Якби доломіт, порфіри і сланці Кавказького хребта раптом ожили на моїх очах і, Вищиритися флорою і фауною мезозойської ери, підступили до мене з усіх боків, це справило б на мене не найбільше враження. Бо я побачив на власні очі ожилий мову. (...) Я стояв лицем до лиця з неймовірним явищем. Гумболдтовское розуміння мови, як мистецтва, знаходило собі красномовне підтвердження в творах Хлєбникова, з тією тільки приголомшливою застереженням, що процес, мислить досі як функція колективної свідомості цілого народу, був втілений у творчості однієї людини "1. Та й зараз, коли ми навчилися краще розуміти сенс хлебниковской роботи, рукописи його виробляють майже таке ж приголомшливе враження (див. Додаток 1, іл. 1, 2).

Вже одного словотворчості Хлєбнікова було достатньо для виникнення цілої поетичної школи. Але його мало приваблювала власне літературна боротьба, так само як і роль вождя і метра якого напрямку. І якщо все-таки фактично він таким став, коли на початку десятих років навколо нього зібралися молоді художники і поети, пізніше отримали газетне прізвисько футуристів, то аж ніяк не в результаті якихось організаційних зусиль або учительного авторитету, а тільки в силу своєї художньої думки , далеко випереджала сучасність.

Першим твором Хлєбнікова, що побачили світ, було "Спокуса грішника", надруковане в жовтні 1908 року в журналі "Весна" завдяки Василю Каменському, який служив тоді секретарем редакції. Через нього Хлєбніков зблизився з Давидом Бурлюком і його братами, потім з музикантом і художником Михайлом Матюшиним і його дружиною, художником і поетом Оленою Гуро. У квітні 1910 вийшов їх спільний збірник "Садок суддів", з якого, власне, і починалося футуристичний рух. (Хлєбніков слова  футуризм  не вживав і називав своїх друзів  будетлянами.)  Пізніше до них приєдналися Бенедикт Лівшиць, Кручених і Маяковський. І всі вони так чи інакше спиралися на поетичну творчість Хлєбнікова, знаходячи в ньому то вираз нового світовідчуття, яке уявлялося їм проривом до мистецтва майбутнього. У них не було тієї літературної искушенности і філологічної культури, яка була в колі В'ячеслава Іванова, але зате у них було стихійне чуття до всього нового і справжнього. Особливо це стосується Давида Бурлюка, який взяв на себе роль видавця і організатора руху. Навіть не розуміючи багато чого в літературній роботі Хлєбнікова, він вгадував її значення для майбутнього. Так, відправляючи твори Хлєбнікова для збірки "Союз молоді", він писав: "Радію посилкою вам дуже рідкісних рукописів геніального Хлєбнікова (...) Друкуйте їх" до точки "(...) Це зібрання цінностей, важливість яких врахована зараз бути не може "(НП, 14).

  •  1 Лівшиць Б. Півтораокий стрілець. Л., 1989, с. 335-336.

Не тільки словотворчість Хлєбнікова, а й весь звуковий, ритмічний і інтонаційний лад його вірша, орієнтованого на розмовну мову, особливо в поемі "Журавель" і драмі "Маркіза Дезес", як дуже точно вказав Н. Харджиев ', став основним джерелом поетики російського футуризму. А наскрізний хлєбниковський сюжет "повстання природи" виявився магістральним сюжетом всього руху. Згадаймо хоча б його розвиток в "Трагедії", а також в "Містерії-буф" і "150 000 000" Маяковського. Причому і той соціальний сенс, який вкладав в цей сюжет Маяковський, був уже закладений у Хлєбникова:

Сміючись, гурчачи і регочучи,

Тварь повстає на багатія.

Під тінню незримою Пугача

Вони рабів запалили заколот.

  •  1 Харджиев Н., Тренін В. Поетична культура Маяковського. М., 1970, с. 96-126.

Однак для широкої публіки, для якої футуристів в роки їх Громокіпящій літературних виступів представляли головним чином скандально відомі імена Ігоря Северяніна, Давида Бурлюка або Кручених, а часто і для самих учасників руху Хлєбніков залишався в тіні. "Його тиха геніальність, - через багато років визнавався Маяковський, - тоді була для мене абсолютно затемнена вируючим Давидом" (ПСС, I, 21). Проте саме творчість Хлєбнікова являло собою ту, так би мовити, невидиму вісь обертання, навколо якої шуміло нове мистецтво. Ситуацію цю добре малює один епізод на диспуті "Про сучасну літературу" 1913 зі спогадів Кручених: "Особливо запам'яталося мені, як читав Маяковський вірші Хлєбнікова. Бронебійно гуркотіли бунтівні

Веселош, грехош, святош

Хлябіматствует лютеж.

І той, що струнко з стягом йшов,

Раптом став нестрункий бегущел.

Ці рядки з поеми Хлєбнікова "Революція" були надруковані в "Союзі молоді" за цензурними умовами під назвою "Війна - смерть". Здається, ніколи, ні до, ні після, публіка не чула від Маяковського таких громових розкатів баса і таких незвичайних слів! "1

Самого Хлєбнікова на підмостках при цьому не було. Та й взагалі важко уявити його "працюючим на публіку". До того часу вже цілком склався його образ поета "поза побуту і життєвих користей", дивував сучасників не менше, аніж його слово. Михайло Матюшин згадував: "Хлєбніков був завжди мовчазний і страшно розсіяний. Звідси його незручність, безпорадність і невпевненість (...) Пам'ятаю, обідаючи у мене, він задумався і підніс до рота коробку з сірниками замість хліба і тут же почав висловлювати чудові думки про нове слово. У ці хвилини вищої неуважності він був глибоко зібраний внутрішньо. Його величезний лоб завжди справляв враження гори (...) Працюючи цілими днями над вишукуванням чисел в Публічній бібліотеці, Хлєбніков забував їсти і пити і повертався змучений, сірий від утоми й голоду, в глибокій зосередженості. Його насилу можна було відірвати від обчислень і засадити за стіл "2. Він мало дбав про видання своїх творів, вважаючи, що, якщо річ написана, вона вже незаперечно існує, і здебільшого надавав всі практичні турботи своїм друзям. Але коли справа йшла про принципові питання мистецтва, про взаємини літератури і дійсності, він завжди опинявся в самому центрі і знаходив рішення ясне і тверде. Так, заперечуючи вимогам "мистецтва для мистецтва", він писав в 1912 році: "Свобода мистецтва слова завжди була обмежена істинами, кожна з яких приватність життя. Ці межі в тому, що природа, з якої мистецтво слова грунтується чертоги, є душа народу. І не абстрактного, а ось цього саме "(НП, 334).

  •  1 Кручених А. Зі спогадів. Наш вихід. - "День поезії. 1983 ". М., 1983, с. 160.
  •  2 Матюшин М. Російські кубо-футуристи. - СБ "До історії російського авангарду". Стокгольм, 1976, с. 141 -142.

Зараз, коли літературні чвари десятих років стали вже далекою історією, ми можемо взяти в руки, скажімо, футуристичний збірник "Ляпас суспільному смаку" (1912), що викликав свого часу стільки збурень, і спокійно перегорнути його сторінки. Ми побачимо, що збірка мало не наполовину заповнений творами Хлєбнікова, велика частина яких вже стала класикою, - "Коник", "Боб-еобі", "Гнаний - ким, звідки я знаю? ..", Поема "І та Е" , в якій Ю. Тинянов проникливо знаходив "перетвореного" Пушкіна:

Видно, так хотіло небо

Року таємному служити,

Щоб клич любові і хліба

Всім буває вкласти.

І ми без праці здогадуємося, що означало назва збірки. Адже ця "Ляпас", що супроводжувалася маніфестом із закликами кинути Пушкіна, Толстого, Достоєвського з пароплава сучасності, була просто-напросто повторенням тієї самої ляпаси, яку пушкінський Руслан дає велетенський голові, добуваючи чарівний меч. І, як глузливо згадував потім Хлєбніков, "сови летіли з вусів і брів старої голови і сідали прямо на стовпці передовиків" (тобто газетних передовиць) (СП, V, 134). Але справа була аж ніяк не жартівлива, мова йшла не просто про затвердження нового літературного руху, мова йшла про нове розуміння природи часу. У 1915 році Хлєбніков з гнівною переконаністю говорив: "Будетлянин - це Пушкін у висвітленні світової війни, в плащі нового століття, учащий праву сторіччя" сміятися "над Пушкіним 19 століття. Кидав Пушкіна "з пароплава сучасності" Пушкін ж, але за маскою нового сторіччя. І захищав мертвого Пушкіна в 1913 році Дантес, який убив Пушкіна в 18 ** році. "Руслан і Людмила" була названа "мужиком в постолах, які прийшли на зібрання дворян". Вбивця живого Пушкіна, обагрив його кров'ю зимовий сніг, лицемірно одягнувся маскою захисту його (трупа) слави, щоб повторити абстрактний постріл по сходам табуна молодих Пушкіних нового сторіччя ". Працюючи над статтею "Закон поколінь" 1, знаходячи закономірності народження "борців, мислителів, письменників, духовних вождів народу багатьох напрямків", розмірковуючи про дію майбутнього на минуле, і зокрема про те, "як позначилася на Пушкіні рік народження Толстого", розкреслюючи "геометрію історії" російської літератури, він не випадково в чернетках називав її "друге ляпас", "Лист Вуича" (тобто спадкоємця), "Весть Велимира Хлєбнікова" і прямо "Мій родовід" (ГПБ, ф. 1087, № 30). Ось ця внутрішньо відчувається, а тим більше підтверджувана хлєбниковських обчисленнями "зоряна родовід" давала інший зміст всьому будетлян-ському руху.

На останній сторінці "Ляпаси суспільному смаку" була надрукована загадкова таблиця під назвою "Погляд на 1917" з датами падіння великих держав минулого, причому останнім стояв "Хтось 1917". Це грізне пророцтво було результатом багаторічних хлєбниковських досліджень "законів часу". У книзі "Учитель і учень", що вийшла в травні 1912 року, він писав: "Я не дивився на життя окремих людей; але я хотів видали, як гряду хмар, як далекий хребет, побачити весь людський рід і дізнатися, властиві чи хвилях його життя міра, порядок і стрункість ". І приходив до висновку: "чи не варто чекати в 1917 році падіння держави?" Сказати друковано, про яку державу йдеться, було, зрозуміло, немислимо, але зі збережених чорнових записів Хлєбнікова ясно, що мова йшла про Росію.

Зараз ми розуміємо, а деякі сучасники і тоді вже розуміли, що саме книга "Учитель і учень", а не футуристичний маніфест "Ляпас суспільному смаку" була дійсною програмою нового мистецтва. Друзі Хлєбнікова бачили в ній насамперед поезію, якесь пророче мистецтво майбутнього. Так Хлєбников і сам називав себе "художником числа вічної голови всесвіту" (СП, II, 11). Тим переконливіше здавалися для них його пророкування, що з'єднували поезію, математику і дійсність. І Маяковський у поемі "Хмара в штанах", слідуючи Хлебникову, випереджав його на рік у своїх поетичних пророцтвах: "У терновому вінці рево". Р.: ий гряде шістнадцятий рік ".

Все, фоісходівшее тоді в мистецтві, в новій живопису та поезії видавалося їм підтвердженням їх очікувань.

Хлєбніков В. Утес з майбутнього. Проза. Статті. Еліста, 1988.

Дивна ломка світів мальовничих

Була предтеча свободи, звільнення від ланцюгів.

Так ти крокувало, мистецтво ... -

говорив Хлєбніков у вірші "Бурлюк".

Однак з початком світової війни і живопис і поезія відсувалися далеко на задній план. "Відраза і ненависть до війни (...) Інтерес до мистецтва пропав зовсім" (ПСС, I, 23), - згадував про цей час Маяковський. Хлєбніков ж повністю був занурений у вивчення законів часу. У своїх книгах "Битви 1915-1917 рр.. Нове вчення про війну "і" Час міра світу ", виданих у 1915і 1916 роках, він вивчав минулі війни людства, щоб передбачити хід поточної війни і таким чином зробити її безглуздою. "Всій силою своєї гордості і свого самоповаги я опускав руку на стрілку долі, щоб з положення всередині мишоловки перейти в положення її тесляра" (СП, IV, 145). Але чи можна було це зробити за письмовим столом ученого, одиноким зусиллям розуму?

Покликаний в квітні 1916 року в царську армію, він опинився в Царицині, в запасному полку, де пройшов весь "пекло перевтілення поета в позбавлене розуму тварина, з якою говорять мовою конюхів, а у вигляді ласки так затягують пояс на животі, впираючись у нього коліном , що спирає подих, де ударом у підборіддя змушували мене і моїх товаришів тримати голову вище і дивитися веселіше, де я стаю точкою зустрічі променів ненависті, тому що я не натовп і не стадо, де на всі доводи одна відповідь, що я ще живий, а на війні винищені цілі покоління  (...)  Кроки, накази, вбивство мого ритму роблять мене божевільним до кінця вечірніх занять (...) Таким чином, переможений війною, я повинен буду зламати свій ритм (доля Шевченка та ін) і замовкнути як поет "(СП, V, 309 - 310). Так писав він доктору Н. І. Кульбіну. З його допомогою йому вдалося домогтися тимчасового звільнення. Остаточно його звільнив 1917 рік, обчислений і передбачений ім.

Навряд чи ми навіть можемо собі уявити, яким було те відчуття свободи. "Це було, - згадував Хлєбніков, - божевільне літо, коли після довгої неволі в запасному полку (...) я відчував справжній голод простору і на поїздах, обвішаних людьми, що змінили Війні, прославлявшими

Світ, Весну і її дари, я проїхав два рази, туди і назад, шлях Харків - Київ - Петроград. Навіщо? я сам не знаю "(СП, XIV, 106).

Його вірші тих днів сповнені відчуття небувалої і безмежної свободи:

Свобода приходить нагая,

Кидаючи на серце квіти,

І ми, з нею в ногу крокуючи,

Розмовляємо з небом на ти.

У той час він був одержимий ідеєю створення суспільства Голів Земної Кулі, задуманого ще наприкінці 1915 року. У ньому мало складатися 317 членів. Чому саме це число? Та тому, що, за спостереженнями Хлєбнікова, всі події земного світу - і переселення народів, і війни, і революції, і удари людського серця, і коливання музичних струн, і т. д. - все це, виміряний в часі, виявлялося кратним 317 . І, таким чином, це число повинне було символічно виражати ідею повноти і єдності світу. Але суспільство ніколи не представлялося Хлебникову обмеженим тільки 317 членами. Навпаки, за його думки, Головою Земної Кулі міг бути кожен, хто відчував свою єдність з усім людством і усвідомлював відповідальність за його долю, тому тільки непорозумінням можна пояснити нерідко зустрічається уподібнення хлєбниковського суспільства аристократичного державі філософів Платона. Це випливає, наприклад, з одного з "Пропозицій" Хлєбнікова: "Внести нововведення в землеволодіння, визнавши, що площа землеволодіння, що знаходиться в одноосібному користуванні, не може бути менше поверхні земної кулі" (СП, V, 158). У такій парадоксальній і надзвичайно характерною для Хлєбнікова формі тут виражена ідея неподільності світу і людини. Зрозуміло, суспільство Голів Земної Кулі в кінцевому рахунку було не чим іншим, як поетичним твором Хлєбнікова. І воно навіть більш виразно й рішуче, ніж його вірші, говорить про те, що найвища почуття свободи нерозривно з найвищою відповідальністю.

З літа 1917 року починалися найважчі і, може бути, найкращі роки життя поета, роки тяжких випробувань, які він пройшов разом з усією країною, і роки найчудовіших його творчих досягнень.

Іноді говорять про якусь усунутої філософської споглядальності поезії Хлєбнікова, далекій нібито від злободенною дійсності. Це невірно. Навпаки, мало хто з  літературних сучасників бачив революцію і громадянську війну так, як бачив її Хлєбніков, в її найважливіших, поворотних подіях. І коли говорять про якісь його безцільних і непояснених мандрах, про якісь його раптових відльотом в простір, забувають, що чомусь щоразу він опинявся там, де відбувалося щось знаменна. Може бути, він і сам не завжди віддавав собі в цьому звіт, але ми зараз легко можемо зрозуміти, як він, все життя вивчав закони часу по книгах, хотів на власні очі бачити щодня совершающуюся історію, бачити її оголений механізм.

У жовтні 1917 року він був у Петрограді, і це описано в його спогадах "Жовтень на Неві" і поемі "Нічний обшук". У листопаді 1917 він був свідком боїв в Москві, і це описано в його поемі "Сестри-блискавки". У 1918 році він бачив рух революції на Волзі, в Астрахані, і це описано в його спогадах "Ніхто не буде заперечувати того ..." і поемі "Ніч перед Радами". У 1919-1920 роках він пережив всі мінливості громадянської війни на Україні, похід Денікіна на Москву і його розгром, і це описано в його розповіді "Малинова шашка", поемах "Кам'яна баба", "Полужелезная хата ..." та "Ніч у окопі ". У 1920-1921 роках він був на Кавказі і в Персії, куди його особливо вабили починаються визвольні рухи на Сході, і це описано в його поемі "Труба Гуль-мулли". І все це крім безлічі віршів і таких поем, як "Війна в мишоловці", "Ази з узи", "Берег невільників", "Гаряче поле", "Сьогодення", "Ладо-світ", де мова йде про революцію в її цілому. Причому всі ці роки він постійно працював у різних газетах, в бакинському і пятигорском відділеннях ЗРОСТАННЯ, в політосвіти Волзько-Каспійського флоту. "Вірші, - говорив він, - це все одно, що подорож, потрібно бути там, де досі ще ніхто не був". Але і мандрівки його, скажемо ми, незважаючи на всі тяготи і позбавлення, були справжнісінькою поезією.

Його твори останніх років сповнені точних прикмет часу. Особи, події, дати записані в них прямо з фактографічної ретельністю, так що можуть служити історичним першоджерелом. І саме, може бути, вражаюче в них - неймовірне багатство і справжність народної мови. У ці роки вся Росія, як ніколи, перетворилася на якусь первородну стихію слова. І поет в цьому "вибуху глухонімих пластів мови" знаходив реальне підтвердження своїх ранніх словотворческой дослідів. Він помічав, як у жовтневі дні "дивною гордістю звучало слово  більшовичка ",  йому подобалося, як Петроград - зовсім у дусі його поетики - перейменовувався в  Ветроград,  його захоплювало характерні слова, і навіть не слово, а всеосяжний клич епохи -  даєш!  - І, як відзначають історики мови, саме Хлєбніков вперше ввів його в літературу.

Як же тут говорити про відчуженість його поетичного слова?

Однак підстави для такого погляду на поезію Хлєбнікова таки є. Потрібно тільки правильно їх зрозуміти. Поезія адже завжди говорить нам не про факти, але про сенс цих фактів. А тим більше поет такого епічного складу, яким був Хлєбніков, з його постійним прагненням всюди бачити не просто речі, людей, події, але саме природу цих речей, людей, подій і завжди знаходити їх загальні зв'язки і закономірні стосунки. Тому його поетичне слово абсолютно конкретно і безпосередньо і в той же час тяжіє до граничної узагальненості символу.

Він і на себе дивився таким як би подвійним зором. Коли в грудні 1921 року Хлєбніков повернувся до Москви, він уже знав, що життя його добігає кінця. "Люди мого завдання, - сумно і спокійно говорив він, - часто помирають тридцяти семи років". Навесні 1922 року, важко хворий, він відправляється разом зі своїм останнім другом Петром Мітуріча в Новгородську губернію. Там в селі санталового 28 червня 1922 Хлєбніков помер на тридцять сьомому році життя. Його останнім словом, у відповідь на питання, чи важко йому вмирати, було "так" 1.

У нього було вражаюче ясна свідомість цілісності і завершеності свого шляху. В одному з передсмертних віршів, перекликається з пушкінським "Свободи сіяч пустельний, / / ??Я вийшов рано, до зірки ...", він говорив:

Я вийшов юнаків, один

У глуху ніч,

Покритий до землі

Тугими волоссям.

Кругом стояла ніч

І було самотньо.

Хотілося друзів,

Хотілося себе.

Я волосся запалив,

Кидався клаптями кілець

І запалював кругом себе.

Запалив поля, дерева,

І стало веселіше.

Горіло Хлєбнікова поле.

І вогняне Я палало в темряві.

Тепер я йду,

Запаливши волоссям ...

І замість Я Стояло - Ми ...

Вірш це, як і безліч інших його творів, залишилося незакінченим. Проте всі вони внутрішньо настільки пов'язані один з одним, що абсолютно природно читаються як частини якогось "давно задуманого цілого", і навіть сама їх незавершеність начебто вказує на їх єдність. Недарма він багато працював над створенням нового жанру "сверхповестей", що поєднував всі роди і види літератури в "Єдину книгу". Звідси, до речі сказати, і виникало у сучасників помилкове уявлення про незмінність його художнього методу. Насправді характер його творчості, як і його світогляд, змінювався, і досить значно, хоча основний предмет його роздумів і художніх досліджень, безумовно, залишався постійним. Він був переконаний, що всякий рух вперед, всякий розвиток, у тому числі і літератури, неможливо без повернення назад. Однак воно мислилося їм не як повернення до історичного минулого, а як рух "всередину", як повернення і людини, і людства, і поетичного слова до самих себе, до своєї початкової природі. Ці першооснови бачилися йому настільки ж минулого, наскільки і в майбутньому.

І коли земну кулю, вигорить,

Чи стане суворіше і запитає: хто ж я?

Ми створимо "Слово полку Ігоревім"

Або ж що-небудь на нього схоже, -

говорив він у поемі "Війна в мишоловці" (1919). На цей спадкоємний і "возрожденческий" характер хлєбниковського творчості давно звертали увагу найбільш проникливі сучасники. "Коли прозвучала жива і образна мова" Слова о полку Ігоревім ", наскрізь світська, мирська, російська в кожному повороті, - почалася російська література. А поки Велимир Хлєбніков, сучасний російський письменник, занурюється в саму гущу російського корнеслова, в етимологічну ніч, люб'язну серцю розумного читача, жива та ж сама російська література, література "Слова о полку Ігоревім", - писав О. Мандельштам в 1922 році в статті "Про природу слова" 1.

  •  1 Мітуріч П. В. Спогади про Велимира Хлебникова. (В друку.)
  •  1 Мандельштам О. Слово і культура. М., 1987, с. 58.

 Відступ перший Про вчителя і учня

Незважаючи на розрив з символізмом, на початку десятих років Хлєбніков ще, мабуть, відчував якісь внутрішні зв'язки якщо не з усім символістським кругом, то у всякому випадку з М. Кузміна і В. Івановим. Остаточно їх взаємини з'ясувалися лише навесні 1912 року, коли Хлєбніков, який жив тоді в Москві, приїхав до Петербурга. Цілком ймовірно, він поспішав поділитися з Івановим, який, безсумнівно, краще кого б то не було міг його зрозуміти, своїми першими - і вражаючими! - Результатами досліджень законів часу.

Ніяких прямих свідчень цієї зустрічі не збереглося. Але ось що писав Іванов на початку квітня 1912 (з датування Н. В. Котрелева) у вірші "Послання на Кавказ", адресованому Юрію Верховського:

Обідаємо вчора на Вежі мирно:

Сім'я, Кузмін, поміщик-дилетант ...

Та з пташенят юнейшіх Мусагета

Ідеолог і філолог, забрів

Розвідником астральним з Москви, -

Містичної знобімий лихоманкою

(Його люблю, і думається - буде він

Слов'янському на допомогу Відродження:

Wenn sich der Most auch ganz absurd gebSrdet,

Es gibt zuletzt doch noch 'nen Wein, - по Гете).

У цьому побіжному начерку, здається, можна дізнатися Хлєбнікова. (Чи треба говорити, що згадуваний тут Мусагет - безсумнівно Аполлон Водій Муз, а ніяк не видавництво "Мусагет", до якого Хлєбніков не мав ні найменшого відношення?) І якщо залишити осторонь деякі "астральні" і "містичні" надмірності стилю, портрет молодого поета на перший погляд цілком сприятливий.

Однак насправді, як це властиво поетиці Іванова, він побудований у вельми витонченою літературній перспективі і щонайменше двусмислен. Перспектива ця розкривається за допомогою двох цитат, включених до уривок. Перша відсилає нас до пушкінського "Посланню Дельвигу", де в портреті безцеремонного бурша, який викрав кістки Дельвігова предка, начебто передбачений образ Хлєбникова:

Кошлатий улюбленець природи,

І математик і поет,

Буян задумливий і важливий,

Хірург, юрист, фізіолог,

 Идеол о  г і філол о  г,

Коротше вам - студент присяжний ...

Інша цитата вказує на гетевского "Фауста", а саме на другий акт другій частині, де ми знову зустрічаємо колись боязкого школяра з першої частини, що став тепер уже бакалавром і сповненого молодого ентузіазму:

Куди хочу, протоптує слід,

В дорозі мій світоч - внутрішній мій світ.

Їм все осяяне переді мною,

А те, що позаду, обійнято темрявою.  (Виходить)

А колишній його вчитель говорить йому вслід:

Іди, дивак, про геній свій сурмлячи!

Що б сталося з важливістю твоєї бахвальской,

Коли б ти знав: немає думки мало-який,

Якої б не знали до тебе!

Розлилися річки входять в русло.

Тобі перебісилося судилося.

 Зрештою, як не бродило б сусло,

 У підсумку виходить вино.

Ось ці останні два рядки і цитував у своєму посланні Іванов, як би посилаючись на "Гетевей мудрість":

Wenn sich der Most auch ganz absurd gebardet,

Es gibt zuletzt doch noch 'nen Wein.

У перекладі Б. Пастернака, яким ми скористалися, цей афоризм сильно пом'якшений. Переклад Н. Холодковского точніше:

Як не безглуздо наше сусло бродить, -

Зрештою є вино.

Але і він не передає всієї різкості вираження, так як в оригіналі йдеться не просто про "бродінні" і навіть не про "безглуздості", а про "досконалої безглуздості", "повною нісенітницею" (ganz Absurd). І, як можна здогадуватися, зустріч Хлєбнікова з Івановим "на Вежі" закінчилася так само, як і сцена в "кабінеті Фауста".

Тим більше що в цій сцені бакалавр зустрічається зовсім нема з Фаустом, як він думає, а все з тим же, морочити йому голову в першій частині, переодягненим Фаустом Мефістофелем. І ця ситуація теж малася на увазі в посланні Іванова, відсилаючи на три роки тому, до їх першого зустрічам з Хлєбніковим. Тоді, в 1909 році, Іванов прямо присвятив йому вірш

 Подстерегателю

Ні, боязкий мій подстерегатель,

Лазутчик милий! Я не біс,

Чи не спокусник - випробувач,

Брусок, циркуль, лот, схил.

Виміряти вірно, зважити право

Хочу серця - верб в'язкий погляд

Я занурюю погляд, лукаво

Стеля, як невід, розмова.

І, дослїджуватель, соглядатай,

Ловець, промисли улов,

Через мить - я цілиною багатою,

Оратай, проводжу волів:

Щоб в душі чужий, як в нови,

Живу крають борозну,

З ясних зірок моєї Любові

Посіяти насінням - зірку.

І тепер, в "Посланні на Кавказ" Іванов, безсумнівно, продовжував ту ж гру в Фауста-Мефістофеля, всупереч власним виправданням ("я не біс") 1.

У Гете в "Фаусті" сцена, після відходу бакалавра, закінчується прямим зверненням Мефістофеля - "до молодих глядачам у партері, що не аплодують":

Ви не хочете мені слухати?

Не стану, діти, сперечатися з вами:

Чорт старий, - і щоб його зрозуміти,

Повинні постаріти ви самі.

 (Переклад М. Холодковского)

Без сумніву, розуміючи двозначність послання Іванова, незабаром опублікованого в його збірці "Ніжна таємниця" (СПб., 1912), Хлєбніков відповів на нього в поемі "Гра в пеклі",

  •  1 ср цікаве повторення ситуації в "Листуванні з двох кутів" В'ячеслава Іванова та Гершензона (П., 1921, с. 28-29), де Іванов також вдавався до поясненням: "Я ж зовсім не Мефістофель ..."

написаної спільно з А. Кручених, який називав цю поему "насмішкою над архаїчним чортом":

Відринутий завжди врятований,

Хоч плями жевріють квапливо,

 Побродить він -  І найкраще дасть пиво.

Останні два рядки, очевидно, - вільний переклад гетевской цитати.

Але те була всього лише, так би мовити, сумна замету. Справжнім же відповіддю на "потойбічну мудрість" стала його книга "Учитель і учень", сама назва якої натякало на відому казку про учня чародія, що перевершив учителя.

Втім, не можна відмовити В'ячеславу Іванову в якійсь лукавою послідовності. Як згадував М. Асєєв, в розмові з ним, ймовірно у зв'язку з виходом першого тому "Творінь" Хлєбникова в 1914 році, - "Вяч. Іванов визнавав, що творчість Віктора Хлєбнікова - творчість генія, але що пройде не менше ста років, поки людство зверне на нього увагу ... Коли я запитав його, чому він, знаючи, що вже є геніальний поет, не сприяє його популярності (в цей час відгук В. Іванова був забезпеченням книги на ринку) і не напише, що творчість Хлєбнікова - виключно, В. Іванов із загадковою усмішкою відповів: "Я не можу і не хочу порушувати законів долі. Доля ж всіх обранців - бути осміяними натовпом "1.

Можливо, в цьому була своя правда. Але Хлєбніков думав про інше. У начерках повісті "Ка 2", що відносяться до початку 1916 року, він писав про В'ячеслава Іванові: "Забавно зустріти особа сивого німецького вченого в людині, якого ви пам'ятаєте з золотистим волоссям, оточеними напіввінком.

Мої палкі роки.

Коли він не був вибілили, він мені нагадував ще Левове Серце. Ласкавими, впевненими рухами він візьме вашу руку і прочитає неясне пророцтво, і після погляне уважно і поправить два скельця.

У ті дні я марно шукав Аріадну і Міноса, збираючись програти в XX сторіччі одне оповідання греків. Це були останні дні моєї юності, тремтіла крильми, щоб відлетіти, вспорхнуть. Але їх не було; нарешті, прийшов час, коли я відчув, що не зможу вже програти їх. Це мене засмутило. Я зрозумів, що дружба, знайомство є струм між різним числом сил, що зрівнює їх "(СП, V, 128-129).

А ще пізніше, в пору відновлення їх знайомства взимку 1920-1921 років в Баку, Хлєбніков намалював портрет В'ячеслава Іванова - запам'ятовується образ, як би овіяний величчю і безнадією минулого. "І я згадую, - писав М. Альтман, свідок останніх зустрічей Хлєбнікова з В'ячеславом Івановим, - як на моє питання, чому В'ячеслав Іванов, якого він любив і шанував, чи не здається йому ідеальним, він відповів: та тому, що його життя не героїчна ".

  •  1 Асєєв Н. Московські записки. - Газ. "Далекосхідне огляд", 1920, 27 червня.
 Зміст  Далі

наверх

psm.in.ua

     © psm.in.ua - підручники, статті та монографії
енциклопедія  флотський  пломбір  зелені  запіканка