женские трусы больших размеров
Medical site

На головну

АвторКалигін А. І.
НазваРанній Бахтін. Естетика як подолання етики
Рік видання 2007

Введення

Михайло Михайлович Бахтін (1895 - 1975). Немає жодного напрямки сучасної гуманітарної думки Росії (і не тільки її), яке в тій чи іншій мірі не включило б у себе продукти творчості цього мислителя, чия діяльність припала на радянський період історії Росії. Наскільки великі і різнобічні були наукові інтереси М. М. Бахтіна - це філософія і естетика, літературознавство і лінгвістика, історія літератури та культурологія, - настільки в сучасній «бахтіністіке» (або в «бахтінологіі») широкий спектр підходів: 1) до проблем осягнення та інтерпретації ідей Бахтіна, 2) до пошуків основ , що дозволяють сприйняти його творчість як єдиний процес, 3) до проблем формування , еволюції и єдності його поглядів . Дані теми у дослідженні творчої спадщини мислителя постійно знаходяться в центрі уваги.

До теперішнього часу накопичилася велика література, яка висвітлює різні аспекти творчої спадщини Бахтіна. Досить вказати на такі видання, як збірка «М. М. Бахтін як філософ »(1992),« Бахтінологія: Дослідження, переклади, публікації »(1995),« Бахтинська збірник »(с1990 р. по 2004, що має п'ять випусків),« Бахтинського читання »(з 1995 по 1998 вийшло чотири номери), «Невельский збірник: Статті, листи, спогади» (з 1996 по 2001р.), нарешті, найвідоміший, мабуть, з періодичних видань з проблем бахтіністікі, журнал «Діалог. Карнавал. Хронотоп »(який, втім, на сороковому випуску, датованому 2003 роком, припинив своє існування). У додаванні до цього періодично виходять всілякі збірки статей зі схожими назвами, що починаються словами «М. М. Бахтін і ... », після яких йдуть такі словосполучення:« філософська культура ХХ століття »(1991),« перспективи гуманітарних наук »(1993),« гуманітарна наука ХХ століття »(1995),« сучасне гуманітарне мислення на порозі ХХ I століття »(1995),« проблеми сучасного гуманітарного знання »(1995). А також: «М. М. Бахтін: Естетичне спадщина і сучасність »(1992),« Естетика М. М. Бахтіна і сучасність »(1989),« Філософія М. М. Бахтіна і етика сучасного світу »(1992). Вийшли брошури Є. В. Волкової [Волкова 1990], В. Л. Махлина [Махлин 1990], О. Є. Осовська [Осовский 1991], монографії В. С. Біблера [Библер 1992], А. М. Панкова [Панков 1995], Е. А. Богатирьової [Богатирьова 1996], О. Є. Осовська [Осовский 1997], Т. В. Щітцовой [Щітцова 2002]. Із зарубіжних монографій про Бахтині варто відзначити книгу, випущену спільно К. Кларк і М. Холквістом: «Mikhail Bakhtin» [Clark, Holquist 1984], присвячену біографії Бахтіна, і книгу М Холквіста «Dialogism: Bakhtin and his world» [Holquist 2004] , з 1990 по 2004 рік витримала кілька видань. У російськомовній літературі найбільш повною бібліографією по «бахтіністіке» є «Бібліографія досліджень творчості М. М. Бахтіна», вміщена у двотомнику «М. М. Бахтін: pro et contra »[М. М. Бахтін: pro et contra. 2001 - 2002 рр..: 535 - 658].

Поза всяким сумнівом величезним кроком вперед у вивченні творчої спадщини філософа є розпочате в 1997 році видання першого наукового зібрання творів Бахтіна в семи томах (до 2006-го року вийшли тт. 1,2,5,6 ), здійснюване Інститутом світової літератури РАН спільно з видавництвом «Російські словники».

Вже в 1983 році (тобто всього через кілька років після смерті мислителя) канадський дослідник його творчості професор К. Томсон відзначав широту спектра ідентифікацій, що пов'язуються з ім'ям Бахтіна: «B опублікованих досі дослідженнях Бахтін характеризувався як формаліст, постформаліст, семіотик, фахівець з поетики, іконоборець, теоретик, марксист, матеріаліст, феноменолог, неокантианец, естетик, гуманіст, структуралист »[цит. по Богатирьова 1996: 5]. Втім, те, що, він - насамперед філософ, сказав сам Бахтін при першій зустрічі молодих московських літературознавців з «Саранським відлюдником» [Кожинов 1992: 113] . Американський філософ К. Гарднер назвав Бахтіна «філософом третього тисячоліття» [цит. по Бонецкая 1998: 104], його підтримує і Г.С. Морсон, за словами якого ми вступили в «епоху Бахтіна» [Morson 1986], з її, епохи, «індустрією Бахтіна» [там же]. Про «стрімкої експансії ідей М. М. Бахтіна в 80-ті роки на Захід» говорить і відомий російський «бахтіновед» В. Л. Махлин [Махлин 1992: 206].

Проте в літературі про Бахтині можна зустріти і оцінки такого роду: «Мабуть, однією з причин зростаючої популярності Бахтіна є падіння загальної філософської культури і удавана загальнодоступність смислів його робіт», - пише А. В . Босенко, і продовжує: «Ім'я М. М. Бахтіна давно занесене в святці мучеників сучасної філософії, що робить неможливим аналіз його творів. По суті, цей аналіз і не потрібен, оскільки свідомо припускає оцінювання ідей за ступенем використання »[Босенко 1994: 83, 85]. Таку оцінку стану справ у сучасному «бахтіноведеніі» поділяє і В. П. Крутоус, відзначаючи «своєрідну сакралізацію творчості вченого, що стала помітною тенденцією сучасної бахтіністікі» [Крутоус 2004: 514].

Неоднозначність присутній і в оцінках конкретних ідей з Бахтинский спадщини. Як зазначено в передмові до збірки «М. М. Бахтін як філософ », хоча« конкретні ідеї Бахтіна і в різних галузях гуманітарного знання зробили і продовжують впливати на відповідні дисципліни »,« навіть основні моменти позиції Бахтіна розуміються у нас далеко не однозначно »[М. М. Бахтін як філософ 1992: 3, 4]. Різноголосся в оцінках зберігається як при спробах позиціонування філософії Бахтіна по відношенню до того чи іншого напрямку сучасної філософської думки, так і при пошуку витоків Бахтинский «мислітельства» [Кожинов 1992: 114]. Останній аспект представляється особливо істотним з точки зору обгрунтування актуальності даного дослідження, адже йдеться про осмислення суперечливості , еволюції и єдності естетичних поглядів мислителя.

Очевидно, що в основі естетичних поглядів будь-якого філософа лежать принципи загальфілософські. Враховуючи це, спочатку представимо спектр оцінок дослідників Бахтинский творчості щодо належності його світогляду до певної філософського напряму. Так, П. С. Гуревич зараховує світогляд Бахтіна до «філософської антропології " [Гуревич 1992: 85], а К. Г. Ісупов - до неокантианству , знаходячи крім цього багато спільних рис у останнього з такими представниками російської культури, як Одоєвський, Герцен, Вл. Соловйов, Флоренський, Франк, Карсавін [Ісупов 1992: 68 - 79]. Ф. Клеменс вказує, що «у своїх ранніх роботах Бахтін розробляє досить приватну різновид екзистенціальної філософії» [Клеменс 1998: 56]. Л. Н. Столович оцінює філософію Бахтіна в якості «своєрідною філософії існування " [Столович 1992: 124]. Х. Гюнтер звертає увагу на антіклассіцізм , як загальний ознака теорій Ніцше і Бахтіна, [Гюнтер 1992: 32]. К. Кларк і М. Холквіст, називаючи філософію Бахтіна «філософією творчості " [Кларк, Холквіст 1995: 50], відзначають ще й близькість актів цього «творчості »до актів пізнання [там же: 65, 68], тобто - Певну гносеологічну спрямованість бахтинской філософії.

У деяких дослідників можна спостерігати певну еволюцію в оцінках Бахтинский філософствування. Так, якщо на початку 90-х Н. К. Бонецкая називає Бахтинського філософію (як і П. С. Гуревич) «філософської антропологією» [Бонецкая 1991: 51], то в кінці 90-х характеризує її вже як « релятивізму "[Бонецкая 1998: 121],« радикального постмодернізму "[там же ], підкреслюючи її «антіметафізічность» [там же: 104], називаючи Бахтіна «філософом-софістом» [там же: 104].

Г. С. Батищев зазначає антиномичность бахтинской думки, що має у своїй підставі, з одного боку, «холодний, несопрічастний диалогизм, характерний для ... самостверджуються індивідів-"атомів" », з іншого -« поліфонічний діалог [як. - А. К. ] багаторівневу, глибинну зустріч »[Батищев 1992: 123].

З нашої точки зору філософія Бахтіна має явно виражений «персоналистский», «суб'єктивістську» характер. У зв'язку з цим нами виділені в окрему групу ті дослідники, чиї погляди близькі даній оцінці. Одним з перших на такого роду спрямованість бахтинской філософії вказав, мабуть, М. Л. Гаспаров: «Бахтін - це бунт самоутвержающегося читача проти нав'язаних йому пієтету »[Гаспаров 1979: 35]. Слідом за цим ряд дослідників стали відзначати «персоналистический», «волюнтаристський» характер цієї філософії. До них насамперед належить Л. А. Гоготішвілі, яка називає філософію Бахтіна « персоналистическим дуалізмом " [Гоготішвілі 1992: 101], підкреслюючи тим самим те, що взаємовідношення «Я» і «Ти» є основою світогляду мислителя. Про « персоналістична » Бахтинский поглядів пишуть С. Г. Бочаров [Бочаров 1999: 499 - 500], А. В. Аксьонов [Аксьонов 1999: 20] , С. Н. Зотов [Зотов 2001: 9], В. П. Крутоус [Крутоус 2004: 515]. Про «людиноцентризм» - О. Є. Осовский [Осовский 1997: 14]. Про « волюнтаризмі » - В. В. Бабич [Бабич 1998: 18]. Про « Суб'єктивізація філософії» - Ф. Клеменс [Клеменс 1998: 58] Про «онтологічному індивідуалізмі »- Ю. Н. Давидов [Давидов 1997: 100].

Віднесення бахтинской філософії до тієї або іншої школи сучасного філософствування часто збігається у дослідників творчої спадщини мислителя з розумінням витоків його філософської думки .

На наш погляд, головне вплив на Бахтинського думка (вплив, багато в чому визначило весь подальший шлях Бахтіна як філософа), надав А. І. Введенський, декан філософського факультету Петербурзького університету, лекції якого Бахтін слухав [ Перлина 1995: 27] і про логіку якого «добре відгукувався» [Библер 1991: 11]. Саме А. І. Введенський зі своїм «законом Введенського», - «згідно з яким чуже Я не тільки неможливо пізнати, але не можна довести і самого його існування: з вірогідністю можна судити про битійственная наявності лише свого власного Я» [Бонецкая 1996: 10? 11], а це означало, що «на своїх кантіанської шляхах Введенський завів цю проблему [проблему чужого Я. - А. К. ] у глухий кут, прийшовши до соліпсизму "[там же], - на нашу думку, найбільшою мірою стимулював напрямок власної філософської думки Бахтіна (а значить, і естетичної, як частини останньої ).

У той же час ніким з дослідників не заперечується положення про те, що в якості одного з «пріоритетних» джерел філософії Бахтіна виступає кантіанська традиція в її неокантианской різновиди. Про це пишуть, зокрема, Н. К. Бонецкая [Бонецкая 1996: 14], Б. Пул [Брайан Пул 1994: 67], Т. Г. Юрченко [Юрченко 1995: 18]. У цьому зв'язку відзначимо, що і «провісник» персоналізму Шарль Ренувье мав своїм джерелом неокантіанство [про це див Сучасна буржуазна філософія 1978: 478].

Те, що і в екзистенціалізмі, і у феноменології особистість грає головну роль, очевидно. Тому не викликають заперечення наголошувані В. В. Назінцевим «екзистенціалістські» коріння бахтинской думки, її типологічну подібність з філософією М. Хайдеггера [Назінцев 1991], а Т. В. Щітцовой - з філософією С. К'єркегора і М. Хайдеггера [Щітцова 2002] . Про Бахтині як про продовжувача «феноменологічної традиції» пише А. Н. Ісаков [Ісаков 1991], а про Бахтині як про спадкоємця ідей Г. Зіммеля - Ю. Давидов [Давидов 1997].

Інші дослідники вказують на те, що «коріння філософських ідей М. М. Бахтіна - в болісних шуканнях російської інтелігенції початку ХХ в »(попри відому іронічну оцінку Бахтіним російської філософії як« мислітельства »[Кожинов: 1992, 114]) [Шелепанова, Прозерскій 1992: 151]. Так, відомий теоретик літератури і дослідник російської релігійної філософії Н. Д. Тамарченко вбачає джерело бахтинской думки в релігійно-філософських навчаннях Є. Н. Трубецького, Вл. Соловйова [Тамарченко 1998: 127], В. Розанова [його ж 1995: 171? 178], П. Флоренського [його ж: 1996, 104? 114]. Н. К. Бонецкая виявляє зв'язок філософії Бахтіна з світоглядами А. Введенського, Н. Лоського, С. Франка [Бонецкая 1993: 83 - 93], П. Флоренського [вона ж 1991а: 52 - 60], Ф. Степуна [вона ж 1994: 16 - 62]. Г. Й. Мажейкіс [Мажейкіс 1991: 77 - 83] і К. Г. Ісупов [Ісупов 1992: 68 - 82] знаходять спільні риси Бахтинский світосприйняття з філософією Л. Карсавіна. На схожість «етик» Бахтіна і А. Ухтомського вказує В. Є. Хализев [Хализев 1991а: 70 - 86]. а А. В. Панков пропонує розглядати творчість Бахтіна під кутом зору «Загальної Теорії Діяльності», в основу якої він поміщає ідеї радянського філософа Г. П. Щедровицького [Панков 1995].

Що стосується власне естетичних поглядів Бахтіна, - їх формування, плюральності, єдності і т. д., - то й тут в бахтіністіке є такий же розкид думок, як і в оцінках всього філософської спадщини мислителя. Більш докладно думки дослідників Бахтинский творчості щодо конкретних проблем його естетики ми будемо розглядати безпосередньо в основній частині нашої роботи, у Вступі ми наведемо тільки деякі з них.

К. Г. Ісупов спочатку стверджує, що «естетика Бахтіна - теорія естетичної антроподицеї» [Ісупов 1990: 33], а через десять років - що «естетика Бахтіна - це естетика жертовного самозакланія» [Ісупов 2001: 32]. Н. К. Бонецкая відзначає такий неординарний факт: «Бахтинського естетичні уявлення не потребують категорії прекрасного, основною для традиційних естетик» [Бонецкая 1994: 30]. Їй вторить К. Емерсон: Бахтін, на його думку «відмовляється будувати свою естетичну теорію на ідеях краси, задоволення або натхненного пророцтва» [Емерсон 1995: 127]. Оцінки такого роду цілком з'ясовні, якщо врахувати, що саме особистість, а не що-небудь інше (наприклад, краса) є пріоритетом у бахтинском світогляді (а значить, і в естетичних поглядах, як частини останнього). І, з точки зору Е. А. Богатирьової, «завдання Бахтіна в області естетики можна було б охарактеризувати, як спробу трансформувати традиційні поняття класичної естетики, зробивши їх більш лояльними до сучасної художньої практиці; як би поєднати класику з новими методами» [Богатирьова 1996 : 12]. Ця дослідниця оцінює «Бахтинського філософію мистецтва як оригінальну концепцію, що склалася на кордоні класики і постклассікі і орієнтовану скоріше на художній досвід XX століття» [там же: 7]. Деякі автори дотримуються думки, що «естетику Бахтіна не можна концептуально вибудовувати, її необхідно пережити як подія-вчинок» [Бак 1995: 183].

Нарешті, уявімо думки бахтіноведов щодо проблеми  єдиного  підходу як до всієї творчості Бахтіна 20-х років, так і до власне естетичним поглядам філософа.

У більшості випадків єдиний погляд на творчість філософа дослідники формують шляхом приміщення в центр Бахтинский світогляду тієї чи іншої категорії з понятійного апарату мислителя. У переважній більшості випадків в ролі такої системоутворюючою категорії виступає  «Диалогизм».

Так, у Н. К. Бонецька можна прочитати: «Ранні трактати молодого Бахтіна -« До філософії вчинку »,« Автор і герой в естетичній діяльності »- представляють преддіалогіческую фазу його думки, що підготувала власне концепцію діалогу книги про Достоєвського» [Бонецкая 1995а: 34], «Бахтін - філософ-діалогіст, категорія діалогу стоїть у центрі всіх його концепцій» [Бонецкая 1996: 17]. В. Л. Махлин вказує на те, що текст «До філософії вчинку» є «попередніми стосовно" діалогізму "» [Махлин 1990: 108]. Про «діалозі» як про «головному ключі» («master key») до всієї творчості Бахтіна пише М. Холквіст [  Holquist  2004:  15]

Однак ряд дослідників ставлять у центр Бахтинский світосприйняття інше. Якщо П. С. Гуревич пише, що саме «поняття" інший "є ключовим для філософської рефлексії Бахтіна» [Гуревич 1992: 83], то В. П. Крутоус підкреслює: «Головним агентом і підвалиною буття [згідно Бахтіну. -  А. К.  ] Слід визнати самостверджується особистість, що творить нове »[Крутоус 2004: 515]. Про вкоріненості всій бахтинской естетики в «я» творця пише Ю. Крістева: «Діалог, в який вслухається Бахтін, - це діалог між авторським« я »і« я »персонажа - авторського двійника» [Крістева 1970: 22], і далі: «Адже поліфонічний роман, відкритий Бахтіним у Достоєвського, вкорінений у тому самому тріснутому« я »[там же: 23]. Про те, що Бахтинського тести є по суті справи інтроспективної феноменологією особистості філософа, кажуть В. В. Кожинов: «І, уявіть собі, якщо книгу Бахтіна про Достоєвського спробувати прочитати - як це не блюзнірськи звучить -" без Достоєвського ", як би відокремивши від Достоєвського її основні ідеї, то вийде, з моєї точки зору, найглибша філософія особистості, що існувала коли-небудь »[Кожинов 1992: 115]. Очевидно, що оцінки такого роду лежать в одному напрямку, що і наша оцінка: серцевиною Бахтинский світосприйняття є особистісне «Я».

Проте, про складність виявлення «серцевини» вчення Бахтіна пише Г. С. Батищев: «Часто не помічають найгострішої суперечки його з самим же собою, не вникають в логіку його боріння з самим собою» [Батищев 1992: 123]. К. Г. Ісупов, зі свого боку, вважає, що «сучасна бахтінологія поступово приходить до необхідності амбівалентного читання Бахтіна» [Ісупов 1997: 21].

З проблемою пошуку в філософських побудовах Бахтіна «центральної категорії» тісно пов'язана  «Проблема єдності»  як усього Бахтинский світогляду, так і його власне естетичних поглядів. Те, що ця проблема є однією з найважливіших у бахтіністіке, відзначається багатьма дослідниками. Так, наприклад, Н. К. Бонецкая пише: «Однією з важливих проблем бахтіноведенія є питання про єдність творчої спадщини мислителя», [Бонецкая 1995б: 51].

Одні теоретики, взагалі, ставлять під сумнів несуперечливість духовного розвитку мислителя, вказуючи, що, наприклад, проблема автора розроблялася Бахтіним з  різних  як естетичних, так і світоглядних позицій [Єгоров 1994]. Інші просто спантеличені питанням про володіння Бахтіним в 20-ті роки «єдиної філософської та естетичної позицією» [Свительский 1994: 119]. Або навіть стверджують, що «пороком є ??прагнення відшукати якусь точку змістовно-смислового єдності Бахтинский текстів» [Куріцин 1996: 183].

Деякі дослідники тільки констатують цю проблему.

Так, І. Н. Фрідман пише про «концептуальної неоднорідності естетичного спадщини М. М. Бахтіна» [Фрідман 1992: 51].

З ним, в певному сенсі, солідарна Н. К. Бонецкая: «Сукупність творів Бахтіна постає строкатим безліччю досліджень, зв'язок яких аж ніяк не очевидна» [Бонецкая 1995б: 51]. Тому, з її точки зору, «має бути знайдений метод і вироблений мову, за допомогою яких всі твори Бахтіна можна описати в їх приналежності одному і тому ж творчому свідомості», бо «всі праці Бахтіна, безсумнівно, пов'язані єдністю його творчої особистості, - єдністю, вловлює інтуїтивно будь-яким читачем »[там же]. Далі Н. К. Бонецкая лише вказує, що єдність творчої спадщини мислителя треба шукати в логіці становлення поняття «естетична форма»: «Завдання відомості праць Бахтіна в єдине ціле - за допомогою категорії естетичної форми» [там же].

До проблеми єдності творчої спадщини Бахтіна примикає проблема  еволюції  його поглядів, проблема протиріч між окремими положеннями, що належать різним текстам філософа. Розглянутий нами період творчості філософа обіймає всього кілька років, тому, на наш погляд, суттєвою еволюції (еволюції як переходу від менш досконалих до більш досконалих форм) за цей період - перша половина 1920-х років - в поглядах мислителя не було.

Тим не менше, ряд бахтіноведов дотримуються «еволюційного» підходу до творчості мислителя. Наприклад, такі дослідники, як В. А. Махлин [Махлин 1990: 115 - 116], Е. В. Волкова [Волкова 1990: 58], Н. К. Бонецкая [Бонецкая 1993: 84 - 85], відзначаючи очевидні відмінності в Бахтинский поглядах, представлених в першій текстах мислителя, від основних положень книги про Достоєвського, вважають, однак, останні продовженням першого. Цю ідею еволюційного розвитку Бахтинский поглядів підтримують М. Холквіст [см. Махлин 1993: 114], В. Є. Хализев [Хализев 1995: 9] і дослідниця з Кореї Лі Мун Ен [Лі Мун Ен 2000].

Інші «бахтіноведи» заперечують проти «еволюційності» Бахтинский поглядів. До їх числа можна віднести: В. С. Біблера з його твердженням, що Бахтін - це «внееволюціонний Бахтін» [Біблера 1991: 13]; М.Кагана: «Погляди Бахтіна залишилися все ж розрізненим викладом деяких аспектів теорії спілкування» [ Кагана 1991: 21], В. Н. Турбіна: «Бахтін виглядає надзвичайно стабільним» [Турбін 1992: 44].

Ми будемо шукати єдність бахтинской думки, дотримуючись підходу, декларованого К.Томсоном: «Цілісність треба шукати, в  питаннях  задаються Бахтіним протягом багатьох років »[Томсон 1989: 316]. Причому, важливим методологічним орієнтиром для нас послужить думка, висловлена ??М. Хайдеггером (природно, не відносно Бахтіна): «Істотні мислителі завжди говорять  одне і те ж  . Що, однак, не означає - кажуть однаково »[Хайдеггер 1988: 355].

Нами передбачається проаналізувати частина творчої спадщини мислителя, представлена ??в роботах 1920-х років, в тих аспектах, які можна віднести або до елементів його естетичних поглядів і концепцій, або до детерминантам останніх.

У зв'язку з цим будуть детально розглянуті наступні роботи:

  •  стаття 1919 «Мистецтво і відповідальність» (далі - ІВ),
  •  текст, над яким, як видно, Бахтін працював у 1920 - 1924 роках, названий видавцями «До філософії вчинку» (далі - ФП),
  •  текст, - який теж створювався в цей період, і який теж отримав назву від видавців, - «Автор і герой в естетичній діяльності» (далі - АГ),
  •  стаття, написана Бахтіним в 1924 році для журналу «Російський сучасник» і озаглавлена ??«Проблема змісту, матеріалу і форми в словесному художній творчості» (далі - ПСМФ),
  •  книга «Проблеми творчості Достоєвського» (далі - ПМД), що вийшла в 1929 році, про яку, «за свідченням С. Н. Бройтман, в 1971 році М. М. Б. [Бахтін. -  А. До  .] Говорив йому, що книга про Д. [Достоєвського. -  А. К.  ] Була написана за 4 - 5 років до опублікування »[Бочаров 2004: 282].

(Цитати з ФП, АГ, ПСМФ дано по книзі «Бахтін М. М. Роботи 20-х років» Київ, 1994, а цитати з ПТД - по книзі «Проблеми творчості / поетики Достоєвського» Київ, 1994).

За межами аналізу залишаться роботи, що з'явилися в цей же часовий період, авторство яких багато дослідників приписують Бахтіну (проте інші - оскаржують це авторство), але які були опубліковані під іменами В. Н. Волошинова і П. М. Медведєва. Для них С. ??С. Аверинцев запропонував назву «девтероканоніческіх» праць Бахтіна [Аверинцев 1988].

Підсумком цього дослідження, як ми сподіваємося, стане формування уявлення естетичної концепції раннього Бахтіна у вигляді єдиного цілого, сторонами й елементами якого з'явилися теорії, викладені ним в роботах 1920-х років. Досягнення цієї мети буде здійснюватися у кілька етапів:

  1.  визначення і розкриття змісту основних понять і дослідницьких «інструментів» в естетиці раннього Бахтіна,
  2.  аналіз естетичних теорій, викладених Бахтіним в роботах 1920-х років,
  3.  показ того, що в основі цих естетичних теорій лежать єдині принципи, конкретними реалізаціями яких є зазначені теорії.

Зважаючи висловлювання: М. Л. Гаспарова про «зухвало-неточному» стилі Бахтіна [Гаспаров 1979: 114]; С. Г. Бочарова: «Бахтін екзістенціален і простий ... І він же« темний », як Геракліт» [Бочаров 1995 : 293]; В. Н.Турбіна про те, що Бахтін «говорив на якомусь іншому мовою, нам поки недоступному» [Турбіна 1991: 11], - велика частка дослідження буде не чим іншим як екзегетикою «темних», «іншомовних »Бахтинский текстів. Тим самим ми ніби відгукується на заклик А. Ф. Єремєєва до «конкретної розшифровці смислів», які Бахтін вкладає у свої терміни і поняття. [Єремєєв 1992: 24]. Крім того, оскільки думку Бахтіна постійно «працює» на стику таких галузей гуманітарного знання, як філософія, етика, естетика, теорія та історія літератури, мовознавство, психологія, остільки ми будемо активно використовувати знання та спеціальні методи цих наук.

 Глава 1. Основні поняття і дослідницькі інструменти естетики раннього М. М. Бахтіна

Докладний аналіз трьох робіт 1920-х років - АГ, ПСМФ, ПТД, - де знайшли відображення естетичні погляди Бахтіна цього періоду його творчої біографії, буде нами представлений у другому розділі. Ми побачимо, що концептуальні градації даних робіт обумовлені відмінностями між абсолютно  рівноправними  підходами, відмінностями в кутах зору на одні й ті ж проблеми. Там же ми покажемо, що в Бахтинский естетичних теоріях, якщо використовувати термінологію Л. А. Гоготішвілі [Гоготішвілі 2002: 98-132], можна виділити якісь  інваріанти  , Що утворюють ту внутрішню структуру, окремими проявами якої і будуть естетичні теорії трьох Бахтинский робіт. Цими інваріантами, як ми побачимо, є світогляд, умовно назване нами  его-персоналізмом и  ставлення автора до ліричного героя  як до своєї найбільш повної художньої об'єктивації. Як передумова для осягнення суті бахтинской естетики цього періоду, справжня глава буде, в основному, присвячена причин появи у світосприйнятті Бахтіна даних інваріантів та їх докладного розгляду. Крім того, тут же буде, по-перше, позначена та причина, по якій Бахтін від етико-онтологічних проблем перейшов до проблем естетичним, по-друге, показано, що властивості, якими Бахтін характеризує твори Достоєвського і їх героїв, тотожні, відповідно, властивостям лірики і ліричного героя, і, по-третє, зважаючи на велику значущості, для аналізу бахтинской роботи ПТД, проаналізовано таке поняття бахтинской лінгвістики, вірніше металінгвістікі, як «двуголосія слово». Таким чином, перша глава є як би  вступній  для аналізу власне естетичних теорій раннього Бахтіна, яким буде присвячена глава друга.

 1.1. Онтологія «его-персоналізму». Від феноменології «вчинку» до феноменології «естетичного буття»

У цьому параграфі буде здійснено аналіз тексту «До філософії вчинку» (ФП) - першою і головною етико-онтологічної роботи Бахтіна. Як пише Н. К. Бонецкая, «" До філософії вчинку "... є ключовим для розуміння« спеціалізації »Бахтинский творчості» [Бонецкая 1994: 18]. Аналогічної позиції дотримується Т. В. Щітцова: «Трактат цей справді ключовий для розуміння Бахтинский творчості» [Щітцова 2002: 12].

Такі дослідники, як В. В. Бабич [Бабич 1995: 20], Н. К. Бонецкая [Бонецкая 1996: 18-19], Е. А. Богатирьова [Богатирьова 1996: 33], стверджують, що в ФП Бахтін постає в якості «волюнтариста» і «Суб'єктивістів». В. Л. Махлин [Махлин 1995: 146], Ц.Тодоров [Тодоров 2003: 257], Т. В. Щітцова [Щітцова 2002: 89], навпаки, пишуть про антісуб'ектівістском пафосі ФП. Ми приєднуємося до тих дослідникам, хто бачать ключ до бахтинской «філософії вчинку» у вольовому початку суб'єкта.

 1.1.1. Світ вчинку. «Его-персоналізм» як онтологія.

У своїй першій опублікованій статті «Мистецтво і відповідальність», яку В. Л. Махлин назвав «мистецтвом відповідальності» [Махлин 1992а: 18], двадцятичотирьохрічний Бахтін писав: «Мистецтво і життя не одне, але повинні стати в мені єдиним, в єдності моєї відповідальності »[ІО, 8]. Однак детальний аналіз поняття «єдність моєї відповідальності» ми знаходимо не в цій статті, а в наступній роботі Бахтіна - «До філософії вчинку» (ФП).

За задумом молодого філософа дана робота повинна була стати інтроспективним описом так званого «долженствующе надходить свідомості», тобто феноменологією моральних дій особистості («вчинків») даної з позиції самої особистості. На думку Бахтіна основою моральних актів є усвідомлення особистістю  унікальності  свого просторового положення в світі і часи? я  незворотність  її дій. Саме ці дві якості, з точки зору мислителя, покликані послужити причиною того, що у особистості з'явиться почуття «єдності своєї відповідальності», яке перетворює особистість в етичного суб'єкта. Бахтін припускає, що з усвідомлення суб'єктом свого майбутнього дії як дії «єдиного»  автоматично  слід моральний характер останнього. Однак логічний обсяг необоротних процесів  ширше  логічного обсягу дій долженствующих - перший включає останній як свою частину, - а значить, не все незворотні дії є дії долженствуют.

Тому, на наш погляд, у трактаті ФП Бахтіним представлена ??не феноменологія дій долженствующих, але феноменологія дій, хоча і унікальних, єдиних, проте всього лише - незворотних. Це обумовлено тим, що Бахтін, визнаючи за що мусять діями статус вільно обраних і необоротно унікальних (у його термінології - «єдиних»), не дає  критерію  , За яким особистість з майбутніх їй дій  зобов'язана  вибрати дії саме моральні. Бахтін, аналізуючи ставлення повинності концентрує всю свою увагу тільки на одній стороні цього відношення - на особистості, яка бере на себе тягар відповідальності за майбутнє дію, але зовсім не звертає увагу на іншу сторону цього відношення - на то перед ким, або перед чим особистість тримає відповідь . Він апріорі передбачає, що людина відповідає тільки за вибір або-вибір виключно морального початку, але не за вибір між добром і злом.

Житейське пояснення саме такого розуміння «повинності», на наш погляд, можна знайти, якщо згадати ту обстановку, в якій відбувалося первинне виклад, а значить, і набуття, Бахтіним своєї «моральної філософії». Як відомо (і про це згадує як сам Бахтін у своїх бесідах з В. Д. Дувакіним, так і М. В. Юдіна) молодий філософ «викладав [М. В. Юдіної і Л. В. Пумпянському -  А. К.  ] Навіть, ну, первістків своєї ... моральної філософії, сидячи на берегах озера так у верстах ... повинно бути, кілометрів за десять від Невеля. І навіть це озеро ми називали озером моральної реальності »[М. М. Бахтін: Бесіди з Дувакіним 2002: 269]. Оскільки ж, в околицях Невеля, зазначає Бахтін, «озера і околиці абсолютно чудові» [там же], то ні про який вибір між добром і злом у молодих людей, по видимому, і думок не було (про «озері  аморальної  реальності »ні Бахтін, ні Юдіна не згадують), і максимум, що було доступно їх емоційному стану -« дивитися - не дивитися »(« вибір - Не-вибір ») на цю чудесну озерну даність. Більше того, навіть «вибір - Не-вибір» добра Бахтін нічим не обумовлює.

Отже, феноменологія, представлена ??в ФП є феноменологія необоротно-необов'язкових дій.

Для відповіді на питання яка ж «філософська» причина такого розуміння Бахтіним «повинності», і чому їм в ФП не були представлені критерії вибору особистістю моральних дій, ми повинні відповісти на інше: що є онтологічною основою Бахтинский світу? Відповідь необхідно повинен бути присутнім в самому тексті ФП, так як, за свідченням самого Бахтіна, ФП є не тільки «феноменологія повинності», а й спроба створення так званої «першої філософії» - онтології [ФП, 16 і 31], тобто філософської дисципліни, що ставить собі за мету осягнення істинно-сущого світу.

Відносячи текст ФП насамперед до першої частини передбачуваної всеосяжної філософської системи, в якій будуть присутні і онтологія, і етика, і естетика, і політика, і релігія, Бахтін пише: «Перша частина нашого дослідження буде присвячена розгляду саме основних моментів архітектоніки дійсного світу, не мислимі, а переживається. Наступна буде присвячена естетичному діянню як вчинку, не зсередини його продукту, а з точки зору автора як відповідально причетного - етиці художньої творчості. Третя - етиці політики, і остання - релігії »[ФП, 52]. Вже з цього можна укласти про антропологічному характері всієї філософії Бахтіна, тобто про те, що саме людина повинна стояти в центрі Бахтинский світу. «Моральна філософія» М. М. Бахтіна, - пише Н. К. Бонецкая, - «філософська антропологія», [Бонецкая 1991: 51]. Але в якому вигляді постає перед Бахтіним цей «мир людський»?

Світ, буття для Бахтіна є, перш за все, світ  подій  , «Подій-буття»: «Все дано мені як момент події, в якому я участю» [ФП, 35]. Тому, природно, що початковим феноменом «першої філософії», феноменом, метафізичну основу якого ми намагаємося знайти, є «буття як подія». Наша оцінка збігається з оцінкою, яку Бахтинського «події» дає Т. В. Щітцова: «Саме подія є ... початковим феноменом бахтинской філософської програми» [Щітцова 2002: 15]. І значальную феноменологічно «події буття» відзначає і А. В. Єремєєв [Єремєєв 1992: 25]. Який же ключ, який дозволить проникнути вглиб цього «події-буття»?

Звертаючись до тексту, знаходимо, що сутність події, на думку Бахтіна, відкривається людині тільки в  вчинок  , Який людина здійснює в цьому бутті. Тільки «буття-подія, як його знає відповідальний вчинок, не мир, створюваний вчинком, а той, в якому він відповідально себе усвідомлює і здійснюється» [ФП, 35], являє людині своє справжнє обличчя. Але якщо тільки зсередини вчинку може відкритися істинно-суще світу, то, отже, тільки з боку людини як надходить можливий доступ до цієї онтології, бо хто, як не людина - головна дійова особа, ініціатор вчинку? Але чт.е. «Вчинок»?

З вищенаведеної цитати видно, що вчинок - відповідальне діяння особистості, тобто долженствующее дія людини, і значить, в основі вчинку лежить поняття боргу, або, в термінах бахтинской філософії, - категорія «  повинності »  : «Повинність є своєрідна категорія надходження-вчинку» [ФП, 14]. Можна сказати, що повинність є чимось на зразок формальної причини вчинку, яка наділяє дію особистості в етичну форму. Бахтін далі уточнює це поняття і підкреслює такі невід'ємні якості вчинку, як його «невипадковість», «обов'язковість», «незамінність», його категоричність для вступника. «1) Вчинок повинен бути абсолютно не випадковий, 2) повинність дійсно абсолютно примусово, категорично для мене» [ФП, 30].

Тепер, намагаючись знайти у Бахтіна причину, підставу цих невипадкових долженствующих дій, виявляємо, що основа останніх, за Бахтіним, - в усвідомленні людиною унікальною  єдиності  своїх вчинків. Він пише: «Повинність є саме категорія індивідуального вчинку, навіть більш, категорія самої індивідуальності, єдиності вчинку, його незамінності, незаместімого, єдиною нудительного, його історичності» [ФП, 30].

Нагадаємо: вчинок є не тільки долженствующее дію, а й метод осягнення події-буття, а, значить, можна припустити, що його єдиність є відображення єдиності події. І дійсно, в тексті ми знаходимо наступний вислів: «Тільки зсередини дійсного вчинку ... є підхід до єдиного і єдиному буття »[ФП, 32]. Тобто вчинок, як метод створення образу буття, адекватного самого буття, повинен володіти якостями, подібними з якостями буття, зокрема - з якістю єдиності. Однак з іншого місця тексту дізнаємося, що вчинок - не тільки шлях осягнення події-буття, а й те, що безпосередньо входить, що, власне,  утворює  подію: «Істинно реальний, причетний буттю-події тільки цей акт в його цілому, тільки він живий, ... він долучений єдиному єдності свершающегося буття» [ФП, 11]. Значить, єдиність вчинку - швидше, не відображення єдиності буття, але її, єдиності, причина (вірніше, одна з причин).

Але чи існують ще причини, від яких залежить і які породжують подієву єдиність? І знову, провівши пошук в тексті, знаходимо: «Категорія переживання дійсного світу-буття - як події - є категорія єдиності, переживати предмет - значить мати його як дійсну єдиність, але ця єдиність предмета та світу передбачає співвіднесення з моєю єдинством» [ФП, 44]. Так як тут під переживанням допустимо увазі і вчинок-дія, і вчинок-думка - вчинок взагалі, то правомірно стверджувати, що єдиність вчинку має своїми витоками  єдиності предмета і суб'єкта  . Крім того, якщо врахувати що, за Бахтіним, «єдину єдиність цього світу гарантує дійсності визнання моєї єдиною причетності, мого НЕ-алібі в ньому» [ФП, 53], то стає очевидним, що акт усвідомлення людиною себе як унікальної особистості і є причина, що породжує єдиність предмета, людині у вчинку протистоїть. Значить, і «у і унікальне вчинку, - як пише O. B. Росіян, - залежить від того, наскільки в ньому проявляється унікальність індивіда »[Російських 1995: 143].

Звідси випливає, що і «подія-буття», і «вчинок» як моральне, долженствующее дію грунтуються на  унікальності суб'єктів незалежно єкта  - На його єдиності, як усвідомленому суб'єктом якості, як продукті його самосвідомості. Бахтін так пише про це: «Повинність можливо там, де є визнання факту буття єдиною особистості зсередини її, де цей факт стає відповідальним центром, там, де я приймаю відповідальність за свою єдиність, за своє буття» [ФП, 43]. Але, значить, саме  особистісна активність ,  стверджуючи-ющее початок  в людині є те, що породжує і його самого в якості відповідального учасника у вчинку, і навколишнє людини буття, і значить, все подія в цілому.

Все і вся в бахтинском світі вкорінюється актом саморефлексії, актом самоствердження, актом САМОПРИЗНАННЯ. Але вкорінюється по-різному. Якщо саму себе активність стверджує саме як активність, то весь інший світ, все інше буття визнається виключно як щось пасивне. Дійсно, читаємо: світ, «як архітектонічне ціле, розташований навколо мене як єдиного центру исхождения мого вчинку: він знаходиться мною, оскільки я виходжу з себе в моєму вчинку» [ФП, 54]. Підкреслимо: світ саме  знаходиться  суб'єктом, а не знаходить останнього. Тобто суб'єктивна активність (як исхождение) визначає світ у його пасивності (як знаходження), вона первісніша останнього.

Але чия ж це активність, що не активність саме суб'єкта? У чому суть саморефлексії особистості, як не в творчості-затвердження існування саме себе? Що є витік будь-якої відповідальності, як не сама людина? «Я - єсмь - у всій емоційно-вольової, поступочного повноті цього твердження», - з пафосом заявляє філософ [ФП, 41].

Як бачимо, послід ній, метафізичної основою події-буття і, ширше - всього Бахтинский світу вчинку є людина, вірніше, його всеутверждающее «Я». Всі сутності, сторони, моменти світу, подій, самої людини, відображені в специфічно Бахтинский поняттях, вкорінені в цьому онтологічному фундаменті. «ФП - та сама робота, де в якості онтологічної категорії обгрунтовується поняття" я "," я "займає центральне положення в бутті - світ розташовується не навколо Бога чи Сонця, але навколо особистості. Бахтін заявляє про себе як про принципову персоналістів »[Бонецкая 1996: 18? 19].

Якщо все в бахтинском світі залежить від активності суб'єкта, то, отже, і закони буття, і норми моралі не існують до вільного «затвердження» їх останнім. У зв'язку з цим В. В. Бібіхін, коментуючи останню цитату з ФП і як би не вірячи в серйозність бахтинской думки, пише: «Хто це говорить? Чи може тут не бути іронії? », І продовжує:« Бо ніяк, ну ніяк не можна сказати, що подія є така річ, що суб'єкт може влаштувати її сам собі з власного почину »[Бібіхін 1991: 149]. «Бахтін, на рівні вчинку, - підтверджує Г. Нільсен, - ставить у центр" я "» [Нільсен 2003: 109]. Інший дослідник, Є. І. Смирнова зазначає: «Н ет надчеловеческой заданості його вчинку, що задає вчинок сенс лежить на боці людини» [Смирнова 1995: 198]. Те, що Бахтін приходить в ФП до «фактичного ототожнення я-буття» і я-свідомості », підкреслює і Ю. Н. Давидов [Давидов 1997: 108]. Повертаючись до початку даного параграфа, можна стверджувати, що центральним, ключовим, визначальним елементом комплексного поняття, наведеного у статті ІВ - «єдність моєї відповідальності», - є слово «моєї», в якому і знаходиться, з точки зору Бахтіна, єдине єдність вчинків як відповідальних особистісних дій.

Тепер спробуємо відповісти на питання: чому. Бахтін саме так, «волюнтаристськи», описав повинність? Причини знайдуться без особливих зусиль, якщо проаналізувати те, від чого відштовхувався Бахтін у своїх побудовах феноменології вчинку і які завдання перед собою ставив.

Якщо знову звернутися до ІО, яка була написана ним безпосередньо перед тим, як він приступив до своєї «філософії вчинку», і яка з'явилася свого роду програмним маніфестом, декларацією філософських намірів молодого Бахтіна, то, як ми пам'ятаємо, її метою було включення мистецтва і , ширше, культури взагалі в життя, набуття сенсу, виправдання культури в життєвому контексті. У цьому світлі текст ФП постає перед нами як спроби реалізації цієї програми.

Те, від чого відштовхувався Бахтін, з чого виходив, ми теж знаходимо в його першій роботі. «За те, що я пережив і зрозумів у мистецтві, я повинен відповідати своїм життям» [ІО, 7]. Але це означає, що філософ спробував побудувати свого роду  інверсійну  етику  , Де не «битійственний» план включає в себе план «проізведенческій» - світ мистецтва, але, навпаки, переживання, які випробувала особистість при сприйнятті художнього твору, повинні визначати її поведінку в «дійсному» світі. Про первинність проблем мистецтва перед життєвими проблемами (про виправдання мистецтва життям, але не навпаки) говорить К. Емерсон, коли пише про Бахтині, що «його цікавить зовсім інша сторона питання: роль" естетичних відносин "в життя» [Емерсон 1995: 128] .

«Естетізованность» бахтинской етики відзначає і Е. А. Богатирьова [Богатирьова 1996: 48]: «маніфестує відповідальність вчинок надзвичайно походить на чисто символічний артистичний жест художника» [там же: 32], що досить характерно для  російського модерну  першій чверті ХХ століття. Про бахтинском вчинок як про акт творчості пишуть Л. Е. Старостова [Старостова 1995: 151], І. В. Коняхіна [Коняхіна 1995: 74], К. Кларк і М. Холквіст [Кларк, Холквіст 1995: 50]. А І. В. Пєшков каже про ритуальну «грі» надходить свідомості [Пєшков 1996: 12].

Отже, оскільки в центрі Бахтинский світу вчинку знаходиться «Я», з набором своїх особистісних якостей, послідовно яка затверджує себе саме, свою активність і єдиність, інших і навколишній світ у їх єдиності і пасивності, остільки онтологію світу, в тому вигляді як вона постає перед нами в тексті ФП (на відміну від Л. А. Гоготішвілі, яка, як ми вже відзначали, оцінює філософію Бахтіна як «персоналистический дуалізм» [Гоготішвілі 1992: 101]), ми будемо називати  его-персоналізмом .

На наш погляд, термін «суб'єктивізм» мало розкриває специфіку бахтинской онтології, оскільки за ним тягнеться шлейф гносеологічних значень, з коннатаціоннимі смислами недостатню адекватність відображення суб'єктом дійсності; що затушовує бахтінський активізм і егоцентризм. Ці ж міркування можна віднести і до терміну «персоналізм», який лише вказує на особистість у всьому обсязі її якостей, мало акцентуючи їх укоренненності в «Я».

Тому, вводячи цей термін, ми керувалися такими міркуваннями.

По-перше, центром буття, його творить і все-визначальною основою в бахтинском світогляді виступає особистісне «Я», тому термін, що позначає метафізичну основу повинен містити частину, яка і вказує на це, тобто -  «Его».

По-друге, при взаємодії з буттям «его», «Я», поміщає між собою і світом ті чи інші властивості особистості (  «Персони»),  в центрі якої і знаходиться це «Я». Особистісні якості, з одного боку, виступають в ролі «інструментів», за допомогою яких «Я» формує, творить дійсність, з іншого, - є (якщо скористатися расселовского метафорою кантівського трансценденталізму), свого роду «очками», через які «Я» тільки й сприймає навколишню її дійсність, і значить, які визначають вид істинно сущого, однозначний вигляд буття.

 По-третє, особистість при кожному сприйнятті-творенні світу  одночасно  усвідомлює себе и  всеопределяющім центром буття, и  володаркою того чи іншого домінуючого особистісного якості. Останнє, повторимо, не тільки обумовлює модус, під яким буття сприймається-твориться, але і виступає в ролі своєрідного субстрату, «матеріалу» буття, і отже, це Взаємне «Я» і певної властивості особистості присутній і в основі буття. Звідси - наявність в терміну дефіса, що з'єднує  «Его» и  «Персоналізм»  , Що підкреслює одночасність перебування останніх як у свідомості особистості (як в якості причини буття), так і в самому бутті.

Сприйняття буття в різновиди Бахтинский его-персоналізму, поданого ним в Ф П, здійснюється через такі особистісні якості, як «активність», «єдиність», «долженствующее почуття». Саме після акту затвердження цих властивостей «своєї» особистості «Я» починає творити світ навколо себе, а значить, «активність», «єдиність», «почуття обов'язку» особистості є і  знаряддями  , За допомогою яких «Я» творить-стверджує і навколишній її світ у його єдиності і пасивності. У Главі II ми побачимо, що вибір, який здійснює «Я», інших якостей особистості призведе до того, що вже інші особистісні боку виступлять і в якості  умов  сприйняття нею буття, і в якості  знарядь  її творчості, і отже, визначать ту чи іншу естетичну теорію Бахтіна).

Звідси стає зрозумілим те, про що ми вище вже говорили: намагаючись представити «феноменологію вчинку» як що повинна дії, Бахтинського «філософія вчинку» насправді є феноменологією дії хоча і унікально-незворотного (що випливає з конституювання просторово-часової єдиності будь-якої дії) , але в теж час дії  необов'язкового  . Справді, про яку обов'язковості може йти мова, коли сама ця «обов'язковість» потребує з боку «Я» свого твердження? Для Бахтіна і моральна норма - не норма, і моральний закон - не закон; для нього це все не має статусу дійсності, але залишається тільки-можливістю доти, поки не затверджено особистістю. Звичайно, воля, за якою стоїть «Я», за Бахтіним, не чинить сам моральний закон - закон з боку своєї змістовності, але закон повинен волею  утвердитися  , В термінології Бахтіна - повинен бути нею «визнаний»: «Стосовно закону, взятому з боку його смислової значущості, активність вчинку виражається тільки в дійсному здійснюваному визнання, в дійсному  затвердження  »[ФП, 31].

І Канта в ФП Бахтін критикує не з боку об'єктивної обов'язковості виконання моральних законів, але з позиції персоналізму. У Канта, з точки зору Бахтіна, «закон наказаний собі самій волею, вона сама автономно робить своїм законом чисту законодоцільність - це іманентна закон волі», і далі: «Воля-вчинок створює закон, якому підпорядковується, тобто, як індивідуальна помирає у своєму продукті »[ФП, 30]. Значить, Бахтін не сприймає у Канта не відсутність у волі моральної активності взагалі - моральної активності як трансцендентального атрибута морального суб'єкта, - але відсутності у волі активності саме  індивідуальної  . По відношенню до останньої трансцендентальна, можна сказати механічно задающая самій собі моральний закон, воля теж - ніщо, і потребує, за Бахтіним, свого затвердження з боку волі особистісної, індивідуальної .  У цьому зв'язку знову можна згадати про Ш. Ренувье, який, як нами було зазначено у Вступі, скоїв як і Бахтін (втім, набагато раніше останнього) еволюцію в філософських поглядах від кантіанства до персоналізму, і чиє незгоду з Кантом так схоже на Бахтинське: «Кантівського допущенню" ноуменов ", незалежних від феноменів, Ренувье протиставив завершений феноменалізм, беззастережне твердження первинності свідомості суб'єкта, а загальнозначущим (" об'єктивним ", по термінології Канта) апріорним категоріям, що вносить в процес пізнання детерміновану зумовленість, - вільну індивідуальну цілеспрямованість монадичної особистості» [Сучасна буржуазна філософія 1978: 478].

Повторимо:  вчинки  , В тому вигляді, як вони зображуються в ФП, є діями необов'язковими ,  випадковими  , Оскільки Бахтін не приводить обгрунтування, за яким із спектру майбутніх дій особистість зобов'язана вибрати саме даний моральне (або ще якесь) поведінку. «Цей суб'єкт [т. е. особистість, описана в ФП. -  А. До  .] Живе у світі, - пише К. Томсон, - де  немає принципу для вибору  : Це світ, де все, чт.е., могло б і не бути »  [Томсон 2002: 104].

Значить, долженствуют дії, як їх описує Бахтін, швидше схожі не на моральні вчинки (обов'язковість у виконанні яких не залежить від особистісної активності, але укладена в них самих), а на акти чисто художні. Бахтін, стверджує Є. А. Богатирьова, «практично ототожнює індивідуальну життя з естетизованої життям художника, а індивідуальне буття в його філософії легко і природно (може бути, більш природно, ніж в концепціях багатьох представників персоналізму) обертається творчістю» [Богатирьова 1996: 56 ]. Така  естетична  інтерпретація бахтинской  етики  служить додатковим виправданням аналізу тексту ФП в даному дослідженні.

Вже у своєму наступному тексті, в АГ, Бахтін дав феноменологію дій чисто культурних, - і значить, ще далі пішов з що повинна плану, з площини  етично  вступника свідомості. (Його, мабуть, захопив світ художньої творчості, в якому «Я» суб'єкта має більше підстав усвідомлювати себе як єдино творить, єдино активної сили).

Але як сам Бахтін при викладі своєї етичної теорії обгрунтував необхідність свого звернення до аналізу художньої творчості?

 1.1.2. Перехід від «феноменології вчинку» до феноменології «естетичного буття»

Перед Бахтіним в міру викладу своїх етичних поглядів не раз виникає проблема адекватності форм осягнення і викладу цієї феноменології чинного свідомості, - спочатку усвідомив, а потім і що затвердив як свою єдиність і незамінність, так і єдиність і незамінність свого місця в бутті. Філософ пише: «Вчинок не з боку свого змісту, а в самому своєму звершенні якось знає, якось має єдине і єдине буття життя» [ФП: 32]. Але як виразити ці «якось знання» і «якось маєтку»?

Бахтін відкидає методи теоретичного пізнання і наукового опису вчинку, оскільки світ науки виганяє з себе всяку особистісну одиничність, унікальність, тобто те, що сутнісно відрізняє конкретне людське «Я» від всього іншого. «У ньому я не потрібна, у ній мене принципово немає. Теоретичний світ отриманий в принциповому відверненні від факту мого єдиного буття ... не в ньому я живу, якби воно [буття, що описується пізнанням. -  А. К.  ] Було єдиним, мене б не було »[ФП: ??17]. Водночас, пише Бахтін, і «естетична інтуїція НЕ Він ловить єдиною подієвості, бо образи її об'єктивувати, тобто у своєму змісті вилучені з дійсного єдиного становлення »[ФП: ??11]. Тим не менш, з точки зору автора ФП, «естетичне буття ближче до дійсного єдності буття-життя, ніж теоретичний світ» [ФП: 24]. І це зрозуміло. Адже у творах мистецтва представлені не загальні формули наукового знання, але зображується життя одиничних сутностей: активно діючих особистостей - «героїв» - і співвіднесених з ними конкретних, одиничних предметів навколишнього світу. Та й емоційність художнього буття близька емоційності реальному житті, з якою не зрівняється суха бесстрастность теоретичних побудов.

Тому, перш ніж прийти до адекватного опису дійсно надходить особистості, зануреної в дійсний світ, Бахтін спочатку прагнути дати опис особистості  зображеної  , Що діє в навколишньому її зображеному світі. З цього приводу він пише: «Щоб дати попереднє поняття про можливість такої конкретної ціннісної архітектоніки [тобто структури переживання конкретною особистістю себе і навколишнього світу, в його тут-і-тепер конкретному наповненні. -  А. К.  ], Ми дамо тут аналіз світу естетичного бачення - миру мистецтва, який своєю конкретністю і проникнути емоційно-вольовим тоном з усіх культурно-абстрактних світів (в їх ізоляції) ближче до єдиного і єдиному світу вчинку. Він і допоможе нам підійти до розуміння архітектонічного будови дійсного світу-події »[ФП: ??57]. Як пише Н. К. Бонецкая, «художній світ покликаний зіграти роль моделі для світу дійсного» [Бонецкая 1994: 29].

Але якщо так, якщо опис буття художніх творів виконує службову роль стосовно до головної задачі - опису реального світу вчинку, то, значить, ті елементи поступочного буття, які вже були визначені Бахтіним в якості обов'язкових, повинні бути присутніми і в аналізі буття естетичного. Як ми вже відзначали, у події-буття у Бахтіна головну роль грає моральна особистість, сознающая як свою активність в конкретній просторово-часової точці, так і незамінність своїх моральних дій по відношенню до інших, тобто свою єдиність. Тому природно, що і в естетичному аналізі творів мистецтва  особистостям  повинні відводитися центральні ролі.

Звідси стає зрозумілим, чому Бахтін одну з цих ролей віддає герою як якомусь «ціннісному центру» художнього твору. Якщо особистість у бутті позиціонує себе по відношенню до конкретних («одиничним») оточуючим її предметів, які дано їй, в термінології Бахтіна, в її  «Кругозір»  , То і герой твору повинен знаходитися в деякому предметному «обставинах», званим Бахтіним  «Оточенням»  , Що складається з цілком конкретних елементів світу художнього твору. «У співвіднесенні з моїм єдиним місцем активного исхождения в [реальному. -  А. К.  ] Світі всі мислимі просторові і тимчасові відносини набувають ціннісний центр, складаються навколо нього в деякий стійке конкретне архітектонічне ціле »[ФП: ??54], - пише Бахтін, роз'яснюючи поняття« кругозору ». А щодо «оточення» - «все можливе буття і весь можливий сенс [у творі мистецтва. -  А. К.  ] Розташовуються навколо людини як центру і єдиної цінності »[ФП: ??57].

З іншого боку, занурюючись в аналіз структури змісту естетичного буття з героєм в якості її ціннісного центру, Бахтін ні на мить не забуває про те, що сам акт художньої творчості (акт естетичного сприйняття, акт споглядання) відповідно здійснюється в світі реальному. Він пише: «Вчинок естетичного бачення височить над всяким естетичним буттям - його продуктом - і входить в інший світ, в дійсне єдність події-буття, залучаючи йому і естетичний світ як момент його» [ФП: 23]. Оскільки ж джерелом вчинку є сама особистість - «Я-для-себе - центр исхождения вчинку, ... оперативний штаб, ставка головнокомандувача моїм можливим і моїм повинністю у події буття» [ФП: 56], - остільки інша центральна роль в аналізі світу мистецтва повинна , природно, дістатися  автору  . Тому естетичний аналіз змісту твору з неминучістю доповнюється Бахтіним аналізом особистості, котра оформила або естетично воспринявшей це зміст, тобто - Аналізом позиції автора. Як говорить Г. Нільсен, «Теорія Бахтіна розвивається від персоналістичної етики вчинку до естетичної теорії відносин я - інший як проблеми авторства» [Нільсен 2003: 94].

Але яким чином поєднати в одній дії: й осягнення внутрішнього життя героя допомогою вживання в нього; та авторське художнє оформлення цього, як пише Бахтін, «матеріалу вживания, ... [при якому. -  А. К.  ] Моменти вживання й об'єктивації взаємно проникають один в одного »[ФП: ??22]; і виправданість, доречність цього вживания та оформлення для автора як уже відповідального учасника реальної події-буття, тобто для автора як особистості? Бо, за Бахтіним, «В дійсного життя залишається естетична відповідальність актора і цілої людини за доречність гри, бо вся гра в цілому є відповідальний вчинок його - граючого» [ФП: 24].

З теорії літератури відомо, що основними формами авторської об'єктивації, які відображають різні позиції автора словесного художнього цілого, є: «оповідач», «оповідач», «ліричний я» і «ліричний герой». Як буде показано в наступному параграфі, найбільш повною, адекватною формою авторської художньої об'єктивації є ліричний герой. Тільки ця форма самооб'ектіваціі дозволяє особистості автора забезпечити як взаємопроникнення «моментів вживання й об'єктивації», так і, за допомогою самоаналізу, - «доречність» своїх дій як усередині художнього світу, так і при його естетичному ззовні-оформленні. Це майже-злиття авторської особистості зі своїм ліричним героєм відзначають такі теоретики літератури, як В. Є. Хализев [В. Е. Хализев 2004: 158] і Б. О. Корман [Корман 1992: 87].

Водночас Бахтіну для його естетики підходить, очевидно, не будь-який ліричний герой. Він пише, що хоча «змістом естетичного споглядання можна зробити себе і своє життя» [ФП: 21], але «самий акт-вчинок цього бачення не проникає в зміст» [там же]. Значить, вирішенням проблеми суміщення авторської активності з його виправданим невтручанням в ним же створене твір буде знаходження такого ліричного героя, який вже жодним чином не в змозі втрутитися в зображувану їм життя інших людей. Тому Бахтін висуває положення (яке буде визначальним становищем першої естетичної теорії, що предстає перед нами з роботи - «Автор і герой в естетичній діяльності») про те, що «естетичне буття» художніх творів - «це любовно споглядаємо минуле життя інших людей» [ФП : 24], причому ці «інші» - «померлі» [ФП: 24].

Ліричний твір, яке багато в чому визначило естетичні погляди Бахтіна, представлені в ФП і АГ, виступило вірш А. С. Пушкіна «Для берегів вітчизни дальной ...», що виходило в ряді видань Х I Х століття під заголовком «Розлука». У ньому поет в особі ліричного героя віддавався спогадам про свою померлої коханої. Докладний аналіз тексту АГ буде представлений у другому розділі. У наступному ж параграфі ми спробуємо показати, що, дійсно, найбільш повною формою авторської художньої об'єктивації є ліричний герой.

 1.2. «Ліричний герой» - «первинний суб'єкт мовлення». Герой Достоєвського як «ліричний герой»

Зазвичай вважається, що вся естетика раннього Бахтіна є не що інше, як феноменологія відносин автора художнього твору з героєм цього твору. «Автор» і «герой» - і це підкреслюється Бахтіним - є необхідними, конститутивним елементами естетичної діяльності. Причому, остання включає в себе як власне художня творчість, мета якого - створення твору мистецтва, так і художнє сприйняття творів, вже створених. Оскільки Бахтін, за рідкісним винятком, має через естетичну діяльність, здійснювану в матеріалі  слова  , Тобто художню літературу, остільки, перш ніж приступити до конкретного аналізу Бахтинский текстів 1920-х років, присвячених естетичним проблемам, необхідно усвідомити, як трактуються ці терміни в літературознавстві, щоб зрозуміти, які смисли вкладаються в них Бахтіним.

 1.2.1. «Ліричний герой» як «первинний суб'єкт мовлення» - найбільш повна форма авторської об'єктивації

На відміну від інших культурних текстів, літературознавство має справу з текстами художніми, званими «літературними творами», де в якості означаемого текстів-знаків виступають художні образи. «Літературний твір постає перед читачем як текст, але за словами, пропозиціями встають образи» [Чернець 2004: 33]. У літературознавстві дається класифікація літературних образів: «У літературному творі можна виділити види образу, що розрізняються за своєю функцією: це образ-уявлення, персонаж (образ-персонаж), голос (первинний суб'єкт мовлення)» [Чернець 2004: 43]. (Зауважимо, що «первинні суб'єкти мови», зокрема, у того ж Бахтіна, називається ще «авторськими об'єктивацій»)

Тепер з'ясуємо, як в літературознавстві визначається  автор  словесного художнього цілого. Ось яке розгорнуте визначення автора дає В. В. Прозоров: «Автор (від лат. Au (c) to r - винуватець, засновник, засновник, автор, покровитель) - одне з найбільш універсальних ключових понять сучасної літературної (ширше - філологічної) науки . Цим поняттям визначається суб'єкт будь - найчастіше письмово оформленого - висловлювання »[Прозоров 2004: 68]. Традиційно розрізняються: «1) автор біографічний - особистість, що існує у внехудожественной, первинно-емпіричної, історичної реальності, 2) автор-творець, творець словесно-художніх творів, майстер слова,« естетично діяльний суб'єкт »(М. М. Бахтін) і 3) автор під внутритекстовой втіленні, імпліцитний автор, його більш-менш виразні прояви в самій структурі словесно-художнього тексту »[Прозоров 2004: 68].

Що стосується  «Первинних суб'єктів мовлення»  , «Голосів», то вони поділяються теоретиками літератури на «оповідачів» і «ліричних суб'єктів». Якщо перші присутні в епічних і драматичних творах, то другі, відповідно, в ліриці. Л ітературоведи до першої групи відносять «оповідачів» і «оповідачів», до другої - «ліричні я» і «ліричних героїв».

 Оповідач  характеризується наступним чином: «Оповідач - той, хто повідомляє читачеві про події і вчинках персонажів, фіксує хід часу, зображує вигляд дійових осіб і обстановку дії, аналізує внутрішній стан героя і мотиви його поведінки, характеризує його людський тип (душевний склад, темперамент, ставлення до моральних норм і т. п.), не будучи при цьому ні учасником подій, ні - що ще важливіше - об'єктом зображення для будь-кого з персонажів »[Тамарченко 2004: 305]. Можна сказати, що оповідач - чисте изображающее початок по відношенню до всіх учасників твори: «Він - не зображений, а зображає, це ... точка зору на героя і події,« голос »або інтенція» [Бройтман 2001: 272].

На відміну від оповідача,  оповідач  «Є і зображує, і зображеним» [там же], він «знаходиться ... цілком усередині зображеної реальності ... пов'язаний біографічно з персонажами, про які веде розповідь» [Тамарченко 2004: 308]. Відзначається, що «невидима присутність - традиційна прерогатива саме оповідача, а не оповідача» [там же: 306]. П овествователь з функціональної точки зору відрізняється від оповідача тим, що викладає і описує не тільки зовнішню сторону подій, про які розповідається у творі, - його фабулу, а й внутрішній світ персонажів, у цих подіях беруть участь, їхні душевні реакції на ці події. Причому виклад подій ведеться оповідачем як би з позиції абсолютно достовірного, абсолютно об'єктивного (принаймні, в задумі автора саме таке читацьке сприйняття) знання, до якого оповідач долучає читачів художнього твору. Оповідач же володіє лише приватною думкою про все излагаемом, тому оповідач - завжди перший з обізнаності, але «перший серед рівних» - інших героїв, і це дезавуює його принципова відмінність від останніх.

Тепер перейдемо до другого класу «первинних суб'єктів мовлення» - до «ліричним суб'єктам». Спочатку подивимося, яке визначення дається в літературознавстві такому літературному роду, як  лірика  . (Це нам згодиться згодом, коли ми будемо обгрунтовувати наше твердження про те, що твори Достоєвського, в тому вигляді, як вони представлені Бахтіним в його книзі ПТД, можна позиціонувати як творів ліричних).

Читаємо: «Лірика (від грец. Lyra - музичний інструмент, під акомпанемент якого виконувалися вірші, пісні і т. п.), рід літератури (поряд з епосом і драмою), в якому первинний не об'єкт, а суб'єкт висловлювання і його ставлення до зображуваного ». І далі: «У ліриці першочергово вираз точки зору ліричного суб'єкта, зображення зовнішнього світу (картин природи, до.-л. предмета чи події) також служить тут цілям самовираження» [Роднянськая 1987: 183]. З цього визначення видно, що описової домінантою ліричного твору є суб'єкт, його думки, емоції, почуття; зображення ж зовнішнього оточення суб'єкта - «зовнішній світ» - у ліриці вдруге і виконує службову функцію у розкритті внутрішнього світу особистості. Причому «магістраллю ліричного творчості є поезія не рольова, а автопсіхологіческая: вірші, що являють собою акт прямої самовираження поета» [Хализев 2004: 159].

Ф. Шлегель писав: «Тут [в ліриці] необхідна єдність почуття» [Шлегель 1983, 62]. Звідси стає зрозумілим порівняння ліричних творів з музичними. М. С. Каган пише, що лірика є «музикою в літературі», «літературою, яка прийняла на себе закони музики» [Каган 1972: 394], і з ним солідарний В. Є. Хализев »[Хализев 2004: 157]:« Лірика близька музиці своєї суттю ». І тут і там мають місце єдиний емоційний фон, сталість почуття, його єдиний мелодійний настрій, що додає цілісність цим естетичні утворенням.

У чому ж відмінність інтроспективних феноменології (якої в певному сенсі і є ліричний твір), з одного боку - «ліричного я», з іншого - «ліричного героя»?

 Ліричний «я»  зображує за допомогою слів свої думки, емоції, переживання, почуття без рефлексувань над ними, воно не допускає ніяких самооцінок, йому не доступний, не знайомий процес саморефлексії. У зображеному світі ліричного «я» є думки і почуття, викликані чимось зовнішнім (наприклад, природою), але немає думок і почуттів про ці думках і почуттях, самоаналіз тут не входить в естетичний задум. Тому підкреслюється, що ліричне «я», перебуваючи «об'єктом-в-собі», ніколи не стає «об'єктом-для-себе». Ліричний «я», пише Б. О. Корман, «не є об'єктом для себе / ... / На першому плані не він сам, а якась подія, обставина, ситуація, явище» [Корман 1982: 13], що характерно для ліричних описів природи.

На противагу цьому  ліричний герой  , Описуючи свої почуття і те зовнішнє, що їх викликало, завжди усвідомлює їх, дає оцінку їм і собі самому. «Це погляд на себе з боку, як на« іншого »(героя), але не на об'єкт в точному сенсі цього слова» [там же: 318]. І ще: «Вся суть тут в принциповому розбіжності« я »з собою, розуміється як об'єкт, і в затвердженні трагічності такого неспівпадання і одночасно в пережитому катарсис. Але побачити це ліричний суб'єкт може тільки в результаті глибокого самоаналізу. Щоб бути точним, слід сказати, що ліричний герой (на відміну від ліричного «я») стає не тільки суб'єктом-в-собі, але і суб'єктом-для-себе (а не суб'єктом і об'єктом) »[там же]. Це ставлення до себе як до особистості, тобто наявність самосвідомості у ліричного героя, відрізняє його як від ліричного «я», так і від оповідача.

Перерахуємо властивості та якості, які притаманні ліричному героєві, паралельно вказуючи на те, в чому його схожість і відмінність від інших первинних суб'єктів мовлення.

По-перше, ліричний герой і як оповідач, і як ліричне «я», є, так би мовити,  «Духом зображення»  , Оскільки за відсутності пластичної випісанностью його присутність у творі є присутність у вигляді чистого, невидимого «голоси». Як пише І. Б. Роднянськая, ліричний герой «ніколи не досягає пластичної завершеності літературного героя в оповідних і драматичних жанрах» [Роднянськая 1987: 185].

По-друге, ліричного героя об'єднує з оповідачем і ліричним «я» автопсіхологіческой лірики те, що він говорить  тим же самим  мовою  , Що й особистість автора. Між ним і автором немає мовної дистанції, адже «ліричний герой не просто пов'язаний тісними узами з автором, але виявляється (чи не в більшості випадків) від нього не відрізнятись» [Хализев 2004: 158]. А «чим ближче герой автору, тим менше мовних відмінностей між героєм і оповідачем» [Тамарченко 2004: 309].

По-третє, посередництво ліричного героя, як і посередництво оповідача і ліричного «я», не тільки не покликане дистанціювати автора в плані мовному, але й не припускає наявність дистанції в плані  ідеологічному  , Бо цієї дистантності, на відміну від твору з оповідачем, немає в авторському задумі.

По-четверте, наслідком неотличимой ліричного героя від авторської особистості є повне збігом за обсягом їх  знань  про зображеної у творі сюжетної подієвості.

По-п'яте, ліричний герой відрізняється від оповідача і від ліричного «я» тим, що виступає не лише суб'єктом-в-собі, але і суб'єктом-для-себе, тобто є суб'єктом саморефлексірующім. Останнє ж якість, якість  самоаналізу  , Абсолютно необхідно для морально орієнтується особистості.

Втім, слід згадати, що п'ять перерахованих вище якостей ліричного героя присутні ще в одній формі авторської самооб'ектіваціі, а саме в сповіді, або, за висловом Бахтіна, в «самозвіті-сповіді». Але створюється поза художнього задуму, адже її завдання визначено потребою в кращому моральному орієнтуванні исповедующегося, а не в створенні самодостатнього естетичного цілого. Якщо ж сповідь постає в художньо оформленому вигляді, то вона власне сповіддю бути перестає і стає словесним художнім цілим, від лірики майже не відрізнятись, а сповідальний характер лірики очевидний: в ліриці, як пише І. Б. Роднянськая,  «Самоспостереження і сповідь переважають над вимислом»  [Роднянськая 1987: 185].

Звичайно, ліричний герой - не особистість, але художній образ особистості автора, і він, як природа створена, відрізняється від автора-творця. Тим не менш, саме ліричний герой, на нашу думку, - найбільш повна авторська естетична самооб'ектівація. Саме в ньому як в образі-особистості найбільш адекватно художньо відбивається сама особистість творця.

На відміну від автора-творця, який завжди внеположен як цілому твору, так і окремої її частини, автор-особистість вільний у виборі своєї позиції. По відношенню до своїх об'єктивацій він може займати або позицію усвідомленої вненаходимости, або «зливатися» з ними. Причому, результатом такого роду «злиття» може стати як асиміляція автором «первинного суб'єкта мовлення», повне зникнення останнього з авторської свідомості, так і, навпаки, ототожнення авторської особистістю себе зі своїм художнім посередником. (Нижче ми побачимо, яким чином Бахтіним в трьох його текстах 1920-х років були реалізовані ці три позиції).

У наступному підрозділі цього параграфа ми покажемо, що художні твори Достоєвського в тому вигляді, як вони представлені Бахтіним в ПТД, володіють тими ж властивостями, що і твори ліричні, а героїв Достоєвського Бахтін наділяє тими ж якостями, які притаманні ліричному герою. Ці висновки ми використовуємо у другому розділі, коли будемо аналізувати Бахтинського естетику, дану в ПТД.

 1.2.2 Ліричність творів Достоєвського. Герой Достоєвського - «ліричний герой»

Коли в попередньому підрозділі цього параграфа ми перераховували атрибутивні властивості, притаманні ліричному героєві, як їх розуміє сучасне літературознавство, то ми не обумовили, що саме поняття «ліричний герой» ввів в 1921 році Ю. Н. Тинянов у своїй роботі про А. Блоці. Аналізуючи творчість поета, Тинянов писав: «Блок - найбільша тема Блока. Ця тема притягує як тема роману ще нової, ненародженого (або неусвідомленої) формації. Про це ліричного героя говорять і зараз ». І ще: «Емоційні нитки, які ведуть безпосередньо від поезії Блоку, прагнуть зосередитися, втілитися і призводять до людського обличчя за нею» [Тинянов 1993: 224-229].

Тинянов, вводячи цей термін, керувався, очевидно, тим, що, оскільки за віршами Блоку явно відчувалося «людське обличчя», тобто сам А. Блок, і що про героя блоковских віршів говорять як про живу особистості, остільки для читаючої публікою творчість Блоку сприймалося в нерозривній єдності з особистістю самого Блоку. Для підкреслення виключної близькості автора з героєм, їх нерозривної єдності, Тинянов, пам'ятаючи про інтимності ліричних переживань і бажаючи, очевидно, відокремити блоківського героя від звичайних героїв, приєднав до терміну «герой» епітет «ліричний».

Але що каже Бахтін про «звичайному» сприйнятті творів Достоєвського? Бахтін в ПТД пише: «Критична література про Достоєвського ... була занадто безпосереднім ідеологічним відгуком на голоси його героїв» [ПТД: 16]. Як наслідок «Кожен по-своєму тлумачить останнє слово Достоєвського, але всі однаково тлумачать його як одне слово, один голос, один акцент, а в цьому якраз корінна помилка». [ПТД: 44]. Порівнюючи висловлювання Тинянова про те, що як за віршами Блоку бачили особистість поета, сприймаючи їх як епізодів його особистісної історії, з тільки що наведеними висловлюваннями Бахтіна (що й за героями Достоєвського читачі і критики бачили самого Достоєвського, його голос, його особу і, сперечаючись і не погоджуючись з героями, сперечалися і не погоджувалися саме з Достоєвським, з його ідеями, з його ідеологіями), можна побачити разючу схожість оцінок, які дають  читаючої публікою  цим авторам.

Звичайно, схожості оцінок  читаючої публікою творчості Блоку і творчості Достоєвського недостатньо, щоб позиціонувати героїв Достоєвського, як вони представлені в ПТД, так само як і героя блоковских віршів, як ліричного героя. Швидше навпаки, тут Бахтін відкрито говорить про своє  незгоді  з такими оцінками.

Більше того, і у своїх нотатках, присвячених переробці книги «Проблеми творчості Достоєвського», Бахтін підкреслює свою позицію, протилежну точці зору Леттенбауера про те, що Достоєвський у своїх творах «тільки проектував ландшафт своєї душі» [ПТД: 186]. І в основному тексті ПТД можна прочитати наступне: «Своєрідність Достоєвського ... показати як іншу, чужу особистість,  не роблячи її ліричної  , Не сливах з нею свого голосу [ПТД: 21].

Однак, незважаючи на ці недвозначні заяви, ми, навпаки, спробуємо довести, що з Бахтинский описи творів Достоєвського (описи, сформованого на основі аналізу  всього  тексту ПТД), випливає, що останні можна позиціонувати як твори саме  ліричні  , В яких герой є не незалежною, відмінної від автора особистістю, але -  ліричним героєм  , Тобто найповнішою авторської об'єктивуванням, найповнішим «ландшафтом душі» Достоєвського.

Про те, що, принаймні  деякі  з творів Достоєвського можна віднести до творів ліричним, говорить сам Бахтін (тим самим суперечачи своїм же заявам, які ми навели вище). Так, у розділі, присвяченому аналізу слів героя і оповідача в повістях Достоєвського, Бахтін пише наступне: «По своєму матеріалу, по своїй темі перша частина« Записок з підпілля »- лірична. З точки зору формальної це така ж прозаїчна лірика душевних і духовних шукань і душевної невтіленості як, наприклад, «Привиди» або «Досить» Тургенєва, як всяка лірична сторінка исповедальной Icherzahlung, як сторінка з «Вертера». Але це - своєрідна лірика, аналогічна ліричному вираженню зубного болю »[ПТД: 134]. Значить,  ліричність  , Принаймні одного твору Достоєвського, цілком допускається Бахтіним, нехай і в своєрідній формі - у формі лірики «зубного болю».

Ми не будемо зупинятися на цьому, але покажемо, що  всі  якості, якими характеризуються твори ліричні присутні в бахтинском аналізі творів Достоєвського, незважаючи на заяви Бахтіна про "не-ліричності» Достоєвського. Причому даними якостями літературознавець наділяє  всі  твори письменника.

З попереднього підрозділу цього параграфа ми пам'ятаємо, що ліриці притаманні такі властивості, як: музикальність, єдність емоційного настрою, сповідальність і максимальна наближеність до інтимної сторони авторської душі, пріоритет внутрішнього, духовного світу над зовнішнім, де останній виступає в ролі засобу для розкриття першого. Чи можна в бахтинском розборі Достоєвського знайти дані характеристики? Відповідь буде ствердною.

Справді, більшість, якщо не всі, визначення, якими користується Бахтін, аналізуючи творчість Достоєвського, -  музичні  терміни. «Поліфонізм» і «контрапункт», «багатоголоса» і «проведення теми за різними голосам» - ось ті свого роду «очки», через які Бахтін пропонує дивитися на твори письменника. «Множинність самостійних і несліянних голосів і свідомостей, справжня поліфонія повноцінних голосів, дійсно, є основною особливістю романів Достоєвського» [ПТД: 14]. По всій видимості, в такому «музичному» підході до сприйняття літератури відіграло знайомство Бахтіна з М. В. Юдіної [см: До 100-річчя з дня народження М. В. Юдіної 1999, Уріцкая 1999, Вороніна 1992: 179].

Про це подобі «  ліричної  цілісності »і«  поліфонічної  цілісності »пише і А. А. Казаков:« Поліфонічна цілісність спрямовується до того, щоб злитися з ліричною - адже саме для позначення останньої моделі цілісності зазвичай використовувалася музична метафора »[Казаков 2001б: 23]. Він продовжує: «Інакше кажучи, лірика (або ліризм) також може вважатися варіантом багатоголосої цілісності» [там же: 24]. Зі свого боку про музичність як про невід'ємне атрибуті лірики пише сам Бахтін. У тексті АГ знаходимо: «Лірична самооб'ектівація - це одержимість духом музики» [АГ: 224]. А в книзі про Достоєвського він солідаризується з Б. М. Енгельгардтом, який відзначає, що у героїв великого російського письменника складаються «особливі відносини до ідеї», герой стає при цьому «людиною ідеї, одержимим від ідеї» [ПТД: 32]. Очевидно, що музична одержимість постає в ПТД у формі  одержимості ідеєю  , Але суть і тут і там одна - емоційна предзаданность героя.

Аналогію між формальною «ідейністю» і однотемних музичного твору можна знайти також в інших висловлюваннях Бахтіна. Він зазначає, що у Достоєвського «  всюди  - Певна сукупність ідей, думок і слів проводиться за кількома несліянних голосам, звучачи в кожному по-іншому »[ПТД: 176]. Можна сказати (як би продовжуючи міркувати в  напрямку  бахтинской думки), що як у музиці теми міняються від твору до твору, так само і романи письменника відрізняються один від іншого ідеями-як-проблемами, домінуючими в кожному з них, що лежать в основі кожного з них.

И  сповідальність  , Як одна з обов'язкових формальних сторін лірики, на думку Бахтіна, теж присутній у творах Достоєвського: «Тільки у формі сповідувального самовисловлень може бути, за Достоєвським, дано останнє слово про людину, дійсно адекватне йому» [ПТД: 55].

Що ж до ціннісної первинності у Достоєвського  внутрішнього  світу над світом зовнішнім, навколишнім світом, коли останній виступає в ролі засобу для розкриття світу душі, що також характерно для лірики, то вже на самому початку глави «Герой у Достоєвського» Бахтін пише про цю включеності і підпорядкованості всього зовнішнього світу  героя  його внутрішнього світу, його самосвідомості. Достоєвський, на думку Бахтіна, «переніс автора і оповідача з усією сукупністю їх точок зору і даються ними описів, характеристик і визначень героя в кругозір самого героя, і цим завершену тотальну дійсність його він перетворив на матеріал його самосвідомості» [ПТД: 47].

Зрозуміло, з наведених цитат випливає, що і «сповідальність», і примат «внутрішнього» над «зовнішнім» Бахтін відносить не до самого письменнику, але до його  героям  . Однак (як ми зараз постараємося показати), оскільки будь-якого з головних героїв Достоєвського Бахтін наділяє якостями, якими характеризується в теорії літератури «ліричний герой», остільки «сповідальність» і феноменологія самосвідомості - якості авторської душі, а значить, - якості твору в цілому.

У попередньому пункті ми, спираючись на погляди сучасних літературознавців, виділили  п'ять  атрибутивних якостей ліричного героя.

Перше з перерахованих якостей, атрибутивно властивих ліричному героєві, це присутність його у творі у вигляді  «Духу зображення»  . У Бахтіна читаємо: «Герой Достоєвського не образ, а повноваге слово, чистий голос; ми його не бачимо - ми його чуємо» [ПТД: 52]. Зовнішня неізображенность, невидимість героїв Достоєвського випливає з того, що останні, як каже Бахтін, - «чисті функції усвідомлення»: «Ми вбачаємо не хто він [герой. -  А. К.  ] Є, а як він усвідомлює себе, наше художнє бачення виявляється вже не перед дійсністю героя, а перед чистою функцією усвідомлення ним цієї дійсності »[ПТД: 47]. Відомі також рекомендації Бахтіна з приводу постановок творів Достоєвського в театрі: «Театральний ефект його - це темна сцена з голосами, більше нічого» [М. М. Бахтін. Роботи 20-х років 1994: 328].

Наступним атрибутом ліричного героя, на думку сучасних теоретиків літератури, є неотличимой його  мови  від мови авторської особистості. У Бахтіна ми читаємо: «Може навіть здатися, що герої романів Достоєвського говорять одним і тим же мовою, саме  мовою їх автора  . (В цьому одноманітності мови багато дорікали Достоєвського, в тому числі дорікав і Толстой) »[ППД: 395]. Хоча дана цитата взята з переробленої книги про Достоєвського, тобто з «Проблем поетики Достоєвського», що вийшла в 1963 році, це твердження цілком можна віднести і до редакції 1929 року. У цьому зв'язку, якщо скористатися визначенням роману «як організованого соціального  разноречия  », Яке Бахтін дає в роботі« Слово в романі », що вийшла вже в 1930-х роках, то романи Достоєвського взагалі не можна віднести до романного жанру.

Далі, героям Достоєвського (у тому вигляді, як вони постають перед нами в бахтинском аналізі), так само як і ліричному герою, з самого початку повністю доступно  знання сюжету  твору. Так, Бахтін пише, що «про героя« Записок з підпілля »нам буквально нічого сказати, чого він не знав би вже сам» [ПТД: 51]. І будь-який з героїв романів Достоєвського, на думку Бахтіна, «все знає, і все бачить з самого початку. Тому-то так звичайні заяви героїв (або оповідача про героїв) після катастрофи, що вони вже все заздалегідь знали і всі передбачали »[ПТД: 145].

 Само-свідомість  , На думку Бахтіна, є «художня домінанта побудови героя» [ПТД: 49]. Вже одне це означає присутність у Достоєвського такої обов'язкової психологічної риси героя як само-аналіз. Бахтін пише, що «Достоєвський шукав такого героя, який був би  сознающим  по перевазі, такого, все життя якого була б зосереджена в чистій функції сознаванія себе і світу ». І ось в його творчості з'являється «мрійник» і «людина з підпілля» [ПТД: 49]. І дійсно, важко знайти у світовій літературі досвідченішого в мистецтві самоаналізу, ніж «підпільний людина». Звичайно, багато зовнішні і внутрішні монологи головних героїв не тільки повістей, але і романів Достоєвського виступають класичними зразками  самоаналізу  . Про психоаналізі героїв романів Достоєвського говорять і деякі дослідники Бахтіна [см. Бонецкая 1995б: 30].

Нарешті, спробуємо обгрунтувати присутність у героїв Достоєвського (в зображенні їх Бахтіним) такого атрибута ліричного героя, як його  ідеологічна солідарність  з автором. І це - незважаючи на те, що в ПТД можна прочитати якраз протилежне: «Достоєвський умів саме зображати чужу ідею, зберігаючи всю її полнозначного як ідеї, але в той же час зберігаючи і дистанцію, не затверджуючи і  не сливах її з власної вираженою  ідеологією »[ПТД: 66].

Спочатку поставимо питання: яким чином обгрунтовує  НЕ-злиття  ідеології Достоєвського з ідеологією його героїв сам Бахтін?

Це твердження він аргументує, по-перше, посиланнями на «Щоденник письменника», де, на його думку, ідеологія Достоєвського виражена ясно і недвозначно, і, по-друге, приводячи відому витяг з листа Достоєвського своєму братові, в якій, на думку Бахтіна , Достоєвський відкрито говорить про розбіжність своїх поглядів з поглядами героя повісті «Бідні люди»: «З приводу« Бідних людей »він [Достоєвський. -  А. К.  ] Пише братові: "Bo всім вони (публіка і критика. - М. Б.) звикли бачити пику вигадника; я ж моєї не показував. А їм і не вдогад, що говорить Девушкин, а не я, і що Девушкин інакше й говорити не може "» [ПТД: 105].

Що стосується даного Бахтинский аргументування, то зауважимо, що Бахтін в іншому місці своєї книги прямо говорить про  неправомірності  порівняння поглядів героя з поглядами автора, якщо під останніми мати зважаючи на ті, які автор висловлює не в даному конкретному творі, а  десь в іншому місці  (У нашому випадку - в «Щоденнику письменника»). «Змістовне збіг [чи розбіжність поглядів автора з поглядами героя. -  А. К.  ], Встановлене не так на творі, саме по собі  не має доказової сили  »[ПТД: 65]. Тому посилання Бахтіна на «Щоденник письменника» та на лист Достоєвського своєму братові як на джерела, де розкривається справжня ідеологія Достоєвського,  некоректна  з точки зору самого ж Бахтіна.

Схема нашого докази, що  насправді  герої Достоєвського, виходячи з якостей героїв, якими наділяє їх Бахтін, повинні мати  ту ж ідеологію  , Що й сам Достоєвський, буде наступною. Спочатку ми знайдемо в ПТД висловлювання, щодо  інших  героїв (героїв творів  інших  письменників), в яких Бахтін зазначає ідеологічну близькість героїв і автора. Потім перерахуємо якості, якими літературознавець наділяє цих героїв і побачимо, що ці якості (а не посилання на знання «дійсної» ідеології, якої дотримувався автор) дають формальну підставу Бахтіну ототожнювати ідеологію таких героїв з їх автором. Нарешті, обгрунтуємо відповідними цитатами з ПТД, що тими ж самими якостями володіють герої Достоєвського. Все це дасть нам право  формально  , Відштовхуючись від самого твору (а інший підхід, з точки зору Бахтіна, як ми бачили, «не має доказової сили») ототожнити ідеологію героїв Достоєвського з ідеологією самого Достоєвського.

Отже, в ПТД присутній ряд висловлювань Бахтіна про  романтичних  героях, в яких відзначається збіг принципових ідеологічних позицій цих героїв з позиціями авторів, їх створили. Бахтін пише, що слово такого героя «служить вираженням власної ідеологічної позиції автора (як у Байрона, наприклад)» [ПТД: 14]. Саме до героям  романтизму  відносяться слова Бахтіна: «Точка зору героя з об'єктної сфери може бути просунута в сферу принципу. У цьому випадку ідеологічні принципи, що лежать в основі побудови, вже не тільки зображують героя, визначаючи авторську точку зору на нього, але і виражаються самим героєм, визначаючи його власну точку зору на світ. Такий герой формально різко відрізняється від героїв звичайного типу.  Немає потреби виходити за межі даного твору, щоб шукати інших документів, що підтверджують  збіг авторської ідеології з ідеологією героя [виділено нами. -  А. К.  ] »[ПТД: 65]. І далі: «І саме слово такого героя, і його переживання дано інакше: вони не опредмечени, вони характеризують об'єкт, на який спрямовані, а не тільки самого говорить як предмет авторської інтенції. Слово такого героя лежить в одній площині з авторським словом ... Герой, наприклад, не закритий і внутрішньо не завершений, як і сам автор, тому він і не вкладається весь цілком в прокрустове ложе сюжету, який сприймається як один з можливих сюжетів і, отже, зрештою, як випадковий для даного героя. Такий незакритий герой характерний для романтизму, для Байрона, для Шатобріана, такий Печорін у Лермонтова і т. д. »[ПТД: 65]

Саме ці, вище зазначені Бахтіним, формальні якості романтичного героя - 1) «неізображенность» автором ідеологічних принципів романтичного героя, але їх вираз самим героєм, 2) інтенціональність слів такого героя, їх не опредмеченному автором, 3) ідеологічна рівновагу слів героя й автора, 4) аналогічна авторської незавершеність героя, 5) оцінка сюжету як одного з можливих, а, значить, і випадковість для героя сюжету, в подіях якого герой просто «виявляється» - дають підставу Бахтіну говорити про  ідеологічної близькості в романтизмі автора зі своїм героєм  . Але ці перераховані вище якості романтичного героя притаманні, з точки зору Бахтіна, і героям Достоєвського.

Так, про «неізображеніі» автором, але про власний «вираженні» героями творів Достоєвського своєї ідеології Бахтін пише: «Світи героїв [у Достоєвського. -  А. До  .] Побудовані за звичайним ідейно-монологическому принципом, побудовані як би ними самими ». [ПТД: 35]. А про інтенціональності і про не "опредмечена» слів героя автором Бахтін говорить, що у Достоєвського «з'являється герой, голос якого побудований так, як будується голос самого автора в романі звичайного типу, а не голос його героя» [ПТД: 14]. Щодо ж рівновагу ідеологій можна навести висловлювання Бахтіна про те, що «Слово героя про себе самого і про світ так само повноваго, як звичайне авторське слово» [ПТД: 14]. Що стосується незавершеності героя, то вона, на думку Бахтіна, випливає з того, художньою домінантою побудови образу героя є самосвідомість: «Самосвідомість як художня домінанта побудови героя не може лягти поруч з іншими рисами його образу, воно вбирає ці риси в себе як свій матеріал і позбавляє їх будь-якої визначальною і завершальній героя сили »[ПТД: 49]. Нарешті, про неважливість для героїв сюжету твору Бахтін вказує, що «Авантюрний сюжет ... [є. -  А. К.  ] Одяг, що облягає героя, одяг, яку він може міняти скільки йому завгодно »[ПТД: 77], відзначаючи при цьому якраз наявність у Достоєвського такий сюжетної авантюрності.

З усього цього можна зробити висновок, що якості, присутні романтичним героям, які дають Бахтіну  формальну підставу  говорити про ідеологічну близькість автора і героя в романтизмі, виявляються і у героїв Достоєвського. А значить, близькість поглядів і оцінок останнього зі своїми героями також отримує  формальне  обгрунтування. Бахтіновед Н. К. Бонецкая пише: «Якщо Бахтін і вбачав якихось попередників Достоєвського, то ніде, крім як у літературі  романтизму  »[Бонецкая 1995б: 55], і« Шукати естетичну форму, відповідну цієї нової ситуації, треба, беручи за відправну точку "романтичний характер" »[там же: 57].

Однак у чому ж все-таки  відміну  романтичних героїв від героїв Достоєвського?

По-перше, романтичний герой відрізняється і від ліричного героя і, як нами було вище показано, від героїв Достоєвського тим, що  не знає сюжету  твору. По-друге, і це очевидно, романтичний герой завжди присутній у творі в  єдиному  числі, головних же героїв Достоєвського, особливо в романах, завжди буває декілька. Однак наявність безлічі героїв, кожен з яких намагається бути адептом тієї чи іншої, ідеології, аж ніяк не заважає їм усім бути авторськими об'єктивацій. Очевидно, що це відбувається тоді, коли у автора насправді немає однієї ідеології, але існує  безліч  рівновагу ідеологій, жодна з яких не може зайняти домінуючу позицію. Те, що таким автором є Достоєвський (автором, який бачить рівну істинність антагоністичних ідеологем, і які тому - хай і змушене - соприсущ йому), ми покажемо у другому розділі.

Значить, знання сюжету героями і наявність безлічі рівноправних ідеологій в творах письменника не можуть вплинути на висновок про долженствующем бути збігу ідеологій Достоєвського з ідеологіями його героїв. Тому, і останнім атрибутивною якістю, яке притаманне ліричному героєві, а саме, ідеологічною солідарністю автора і героя, герої Достоєвського, формально, повинні володіти.

Отже, в результаті проведеного аналізу можна зробити висновок про те, що у героїв художніх творів Достоєвського, в тому вигляді, як вони постають перед нами в книзі Бахтіна ПТД, присутні ті ж якості, що й у ліричних героїв. Дане положення буде нами використано в розділі другому, де буде показано, що естетична теорія, представлена ??Бахтіним в ПТД має у своїй підставі ставлення автора до ліричного героя.

Тепер, перед тим, як приступити до власне аналізу естетичних поглядів Бахтіна, де поняття «ліричного героя» буде грати одну з провідних ролей, розглянемо ще один інструмент, за допомогою якого специфічні художні форми словесних цілих, представлені в естетичних поглядах Бахтіна, з одного боку створюються, з іншого - знаходять своє матеріальне втілення. Це - так звані «одноголосі» і «двуголосія» слова.

 1.3. «Одноголосе» і «двуголосія» слова як «одноінтенціональние» і «двуінтенціональние» слова

У книзі ПТД аналізу функціонування слова в художніх творах Бахтін присвячує окрему главу під назвою «Типи прозового слова. Слово у Достоєвського ». У ній їм вводиться знамените поняття - «двуголосія слово», яке є, як ми побачимо в главі другій, по-перше, знаряддям, за допомогою якого естетичний суб'єкт утворює такі властиві, на думку Бахтіна, творами Достоєвського специфічні естетичні форми, як «поліфонізм »і« диалогизм », а по-друге є матеріальним носієм цих форм.

На самому початку зазначеної глави Бахтін перераховує «мовні явища», які потім їм будуть віднесені до «двуголосія» словами: «стилізація, пародія, оповідь і діалог» [ПТД: 83]. Відзначаючи у них спільну рису, яка і дає підставу об'єднати їх в певний клас, він пише: «Всім цим явищам, незважаючи на істотні відмінності між ними, притаманна одна спільна риса: слово тут має двояке напрямок - і на предмет мовлення, як звичайне слово , і на інше слово, на чужу мову »[ПТД: 83]. Відома також Бахтинського класифікація слів мови по їх відношенню до «чужих словами». У ній всі слова спочатку поділяються на три типи, де слова "першого типу» і «другого типу» Бахтін називає «одноголосе» словами; слова, які стосуються третього типу, - «двуголосія», причому останні, в свою чергу, самі діляться на три різновиди [см. ПТД: 99].

Слова «першого типу» - «пряме безпосередньо спрямоване на свій предмет слово, як вираз останньої смислової інстанції мовця» [см. ПТД: 99]. Бахтін зазначає, що слово першого типу є «пряме інтенціональне слово [яке. -  А. До  .] Знає тільки себе і свій предмет »[ПТД: 85]. Це означає, що слово першого типу в художній мові є слово автора монологічного цілого, цим словом наділена така авторська об'єктивація, як оповідач. Причому, останній виступає тут у ролі внеположного всьому творця, оскільки крім слова і предмета, про який воно говорить, ніякої правди, що стоїть над ними, немає, а якщо і відбувається оцінка з якої ідеологічної позиції, то правда, що стоїть за нею, - автором породжена правда. Справді, навіть якщо автор втілює в своєму творі якусь, начебто не залежну від нього, ідеологему, то, оскільки (як ми побачимо у другому розділі, коли будемо аналізувати таку естетичну форму як «монологізм») за єдністю цієї ідеології, по Бахтіну, варто єдність її носія - автора, остільки ця ідеологія повністю обумовлена ??останнім. Тому для автора-монологіста тільки свій голос є, власне, голосом, тобто спрямованої на предмет, що містить істину про цей предмет інтенцією. Інших голосів, що володіють настільки ж вагомою правдою, слово першого типу як слово оповідача просто не знає.

Слова першого типу - це слова оповідача ще й тому, що слово оповідача, як ми побачимо нижче, відноситься Бахтіним до «третього» типу слова - до слова «двуголосія». Слово ліричного «я», як ми пам'ятаємо, присутній, в основному, у віршованих описах природи. Тому, якщо метою Бахтинский (і нашого) аналізу є прозові твори Достоєвського, то слово ліричного «я» також повинно залишитися поза нашою увагою. Що стосується слова ліричного героя, то останній, на нашу думку, носієм слова першого типу (носієм впевненого в собі і в своїй правоті слова, з причини властивого йому самоаналізу - роздумів про себе і свою долю) бути не може. Ліричний герой, а разом з ним і автор, тієї «правдою», яка у нього є, не задоволений і, значить, крім свого слова і предмета слова «знає» ще про існування іншої правди, намагається знайти іншу життєву опору, хоча чітким усвідомленням їх не володіє.

Таким чином, слова "першого типу" - слова оповідача монологічного словесного цілого - повною мірою можна називати «монологічними». Вони не тільки належать одному голосу - авторському (або вказують читачам на нього), але і висловлюють один  «Логос»  , Одну істину, одну правду. Як зазначає Л. А. Гоготішвілі, «монологізму - це не один голос, а один логос» [Гоготішвілі 1999: 395]. Тому їх з повною підставою можна назвати не тільки «одноголосе» словами, але й словами «одноправдівимі». (Це стане ще більш зрозумілим, коли у другому розділі ми побачимо, що монологічне естетична форма є форма ідеологічного цілого, з монопольно володіє правдою автором-ідеологом в центрі).

До слів «другого типу» Бахтін відносить «пряму мову героїв». Він пише: «Поруч з прямим і безпосередньо інтенціональних словом - що називає, сообщающим, що виражає, зображує - розрахованим на безпосереднє ж предметне розуміння (перший тип слова), ми спостерігаємо ще зображене або об'єктне слово (другий тип). Найбільш типовий і поширений вид зображеного, об'єктного слова - пряма мова героїв. Вона має безпосереднє предметне значення, проте не лежить в одній площині з авторською, а як би в деякому перспективному видаленні від неї. Вона не тільки розуміється з точки зору свого предмета, але сама є предметом інтенції як характерне, типове, колорітнoe слово »[ПТД: 85].

Але будь-яку чи пряму мову героїв можна віднести до слів другого типу? Поставимо питання по-іншому: мова яких героїв зсередини самої себе знає тільки себе і, як і авторська, на думку Бахтіна, «має безпосереднє предметне значення», тобто - «Одноголосе» і «одноправдіво», як і слово першого типу, слово автора-монологіста? Очевидно, що це може бути герой, який, як і автор монологічного цілого, бачить себе в ролі ідеолога, монопольно володіє правдою - правдою, якої позбавлені навколишні його со-герої, персонажі. Тому герой, якщо він є носієм слів другого типу, є свого роду «маленьким» автором-монологістом, які декларують свою правду, нікого не помічаючи.

Водночас Бахтін підкреслює, що такого роду пряма мова героїв має ще й зображений, об'єктний характер. «Вона не тільки розуміється з точки зору свого предмета, але сама є предметом інтенції як характерне, типове, колорітнoe слово» [ПТД: 85]. І значить, в ній одночасно присутні як інтенціональнальная спрямованість на предмет, так і вказівка ??на цю интенциональность (саме це вказівка ??і робить слово зображеним). Тому в якомусь сенсі пряма мова героїв, сама не відаючи того, вказуючи, крім усього іншого, і на того, хто її зображує, є не «одноголосим», а вже «двуголосія мовним явищем». Однак з якої причини Бахтін, тим не менш, відносить зображену пряму мову героїв до «одноголосим» словами? На нашу думку, це відбувається тому, що автор-монологіст, зображуючи героїв, не оцінює їх слово з позиції відповідності цього слова істини. Значить, автору, з точки зору Бахтіна, важлива в цьому слові не предметна спрямованість, а його носій, тобто сам герой. Бахтін пише: «Слово героя обробляється саме як чуже слово, як слово особи характерологически або типически певного, тобто обробляється як об'єкт авторської інтенції, а зовсім не з точки зору своєї власної предметної спрямованості» [ПТД: 85]. «Слово, що стало об'єктом, - продовжує Бахтін, - само як би не знає про це, подібно до людини, який робить свою справу і не знає, що на нього дивляться; об'єктне слово звучить так, як якщо б воно було прямим інтенціональних словом. І в словах першого і другого типу по одній інтенції, по одному голосу. Це одноголосі слова »[ПТД: 87]. До цього ми б додали, переймаючи термінологічну стилістику Бахтіна: що «пряма мова героїв», будучи «коли б» прямим інтенціональних словом, є «як би одноголосим».

Мовчання учасника пояснюється ще й тим, що йому просто не важлива та правда, яку намагається висловити герой, вона просто не існує для автора, вона - не брехня, і - не інша правда, її - просто немає: «Остання смислова інстанція, а отже , і остання стилістична інстанція дано у прямої авторської мови »[ПТД: 86]. Тому тут присутні, швидше, не голоси, а звуки, що видаються героями як об'єктами, як неживими предметами. Природно, така оцінка мови героїв належить не їм самим, а автору. Проте, Бахтін відносить пряму мову героїв до слів «одне голос». Це, на наш погляд, обумовлено двома причинами. По-перше, «голоси» героїв явно «звучать» у творі, і, по-друге, - оскільки ніяких озвучених авторським голосом авторських оцінок предмета мовлення героя ми не спостерігаємо.

З Бахтинский аналізу слів «першого» і «другого» типів, тобто «Одноголосе» слів, видно, що насправді число «голосів» у слові Бахтін визначає по числу інтенцій, спрямованих на предмет, про який йдеться, - але інтенцій «у межах контексту» [ПТД: 87], а не по присутності в слові крім интенциональной, предметної спрямованості ще й простого зазначення на іншу мову. Це «у межах контексту» означає, що слово, кажучи про якийсь предмет, щоб бути "не одноголосим», має не просто вказувати на іншу мову, але вказувати на мова про те ж самому предметі, причому ця інша інтенція повинна володіти для говорить певної ціннісної вагомістю. Якщо ж чужа інтенція вагомістю такого роду не володіє, то ніякого «двуголосія» не виникає.

«Одноголосе» слова оповідача обумовлена ??тим, що думка героя про будь-якому предметі, - що б герой і не говорив, до яких би глибин в осягненні предмету не добирався, - з боку відповідності цієї думки якийсь правді автора не цікавить, бо, як ми відзначали вище, з точки зору Бахтіна, будь-яке висловлювання героя має відповідати в першу чергу образу героя, і вже як наслідок цього тієї чи іншої правді. «Одноголосе» слова героя знову ж випливає з «мовчання» автора з приводу того, про що говорить герой, тобто з причини «неважливості» для автора відповідності слів героя-якої істини.

Коли світи автора і героя починають перетинатися, тоді і відбувається в тій чи іншій мірі розпад монологічного єдності, або гра автора в цей розпад. Бахтін пише: «Ослаблення і руйнування монологічного контексту відбувається лише тоді, коли сходяться два прямо-інтенціональних висловлювання. Два одно - і прямо-інтенціональних слова в межах одного контексту не можуть виявитися поруч, не схрестившись діалогічно, все одно будуть вони один одного підтверджувати або взаємно доповнювати, або, навпаки, один одному суперечити, або перебувати в будь-яких інших діалогічних відносинах ... Два рівновагу слова на одну і ту ж тему, якщо вони тільки зійшлися, неминуче повинні взаємо орінтіроваться »[ПТД: 87]. Все це призводить до того, що поряд з« одноголосий словами », тобто словами з однієї інтенцією, з'являються «двуголосія слова» - слова з двома інтенціями.

Бахтін пише: «Але автор може використовувати чуже слово для своїх цілей і тим шляхом, що він вкладає нову інтенцію в слово, вже має свою власну предметну інтенцію і зберігає її. При цьому таке слово, за завданням, повинно відчуватися як чуже. В одному слові виявляються дві інтенції, два голоси. Таким є пародійне слово, така стилізація, такий стилізований оповідь. Тут ми переходимо до характеристики третього типу слів »[ПТД: 87], тобто до «двуголосія» словами в їх «першої» і «другий» різновидах.

Проте може виникнути питання: кому належать слова такого роду? Чи належать ці слова стилізованому оповідач, оповідачеві, пародіруемого, інтенції яких доповнюються ще й авторськими інтенція? Або вони належать автору, в задумі якого - гра в стилізованого оповідача, оповідача, пародируемого персонажа, а, значить, вже не герой, а автор при цьому додає до своїх власних, авторським інтенціям інтенції виконуваних ним ролей? Якщо припустити, що слова стилізації, слова оповідання, слова пародії належать не авторові, але стилізованому оповідач, оповідачеві і пародіруемого персонажу, то потрібно пояснити, яким чином всередину їх слів проникають ще й авторські інтенції, про які з очевидністю нічого не знають дані суб'єкти промови .

Несуперечливе розуміння належності «двуголосія» слів, на наш погляд, буде наступним. Як репліка діалогу, незважаючи на те, що є або відповіддю на попередню репліку, або звернена до подальшої репліці, а часто є тим і іншим одночасно, належить тільки суб'єкту, її висловлював, і лише вказує на інші репліки інших суб'єктів, - так і слова стилізації, слова оповідача або слова пародії належать автору і лише вказують на стилізованого оповідача, на оповідача, на пародіруемого персонаж. Всі ці слова є просто авторськими цитатами, а сама цитата є найпростіше двуголосія мовне явище. Це змушує нас під цим кутом докладніше придивитися до  цитаті .

Очевидно, що цитата, як відтворення мовцем чужої мови, висловлювання іншого, є сама елементарна форма «двуголосія». Справді, вже при простому цитуванні можна, слідом за Бахтинського описом «двуголосія слова», сказати, що «слово тут має двояке напрямок - і на предмет мовлення, як звичайне слово, і на інше слово, на чужу мову» [ПТД: 83].

Як розуміється цитата та цитування сучасними теоретиками літератури? У І. В. Фоменко читаємо: «У побуті, як і в лінгвістиці, під цитатою (лат. cito - викликаю, наводжу) розуміють точне відтворення якого-небудь фрагмента« чужого »тексту». [Фоменко 2004: 477]. Хоча, зазначає цей автор, «в літературознавстві поняття« цитата »нерідко вживається як загальне, родове. Воно включає в себе власне цитату - точне відтворення якого фрагмента чужого тексту, алюзію (лат. allusio - жарт, натяк) - натяк на історичну подію, побутової і літературний факт, імовірно відомий читачеві, і ремінісценцію (лат. reminiscentia - спогад) - не буквальне відтворення, мимовільне або навмисне, чужих структур, слів, яке наводить на спогади про іншому творі »[там же: 478]. І додає, що «важлива не точність цитування, але впізнаваність цитати» [там же: 480].

Далі в аналізі поняття цитати можна спостерігати протиріччя (яке, на наш погляд, є саме наслідком впливу Бахтинский ідей на сучасне літературознавство). Спочатку у того ж автора ми читаємо: «Цитата стає ніби представником чужого тексту, що запускає механізм асоціацій» [там же]. А через кілька сторінок - наступне: «Отже, підключаючи авторський текст до чужого, адресуючи читача до всього тексту-джерела або якоїсь його грані, цитата залишається елементом відразу двох текстів: чужого і авторського» [там же: 484].

З першого твердження можна зробити висновок, що цитата, з одного боку, виступає в якості знака, референтом якого є чужий текст. З іншого, - і це випливає вже з другого твердження, - вона є одночасно частиною і авторського, і чужого текстів, належить обом текстам відразу. Останнє, очевидно, випливає з факту схожості або збігу цитати як частини авторського тексту з тим фрагментом тексту, звідки вона була автором запозичена. Так понимаемую цитату можна кваліфікувати, за аналогією з Бахтинського терміном «двуголосія слово», в якості двутекстового освіти. Положення про те, що цитата одночасно належить двом текстам, ми постараємося оскаржити.

Відомо, що в семіотики знаки, структура яких схожа на структуру референта, називаються иконическими. В. А. Скиба та Л. В. Чернець пишуть про такі знаки: «До знаків, що характеризує свій об'єкт (у термінах семіотики: референт, денотат), відносяться іконічні, в них означає схоже на означається» [В. А. Скиба та Л. В. Чернець 2004: 47]. І далі наводять приклади такого роду знаків, узяті з книги Ч. У. Морріса «Підстави теорії знаків»: «Фотографія, карта зоряного неба, модель - іконічні знаки» [там же].

Наше твердження таке: як «фотографія», «карта зоряного неба» і «модель» не є одночасно частинами ні об'єкта фотографування, ні самого зоряного неба, ні моделируемого процесу або явища, так і цитата, незважаючи на всю її схожість на цитоване, що не є ні частиною, ні цілим останнього. Це аналогічно тому, що слово, що позначає якийсь предмет - «знак», - само предмету - «референту» - позначення не належить, в об'єкт не входить. Як, втім, і предмет (референт) в позначає його слово (знак) теж не входить і входити не може.

Погляд на цитату, як на мовну освіту, одночасно належить двом текстам, по всій видимості, має своїм джерелом знаменитий вислів В. Н. Волошинова - М. М. Бахтіна з книги «Марксизм і філософія мови»: «Чуже висловлювання є не тільки темою мовлення: воно може, так би мовити, особисто увійти в мову і її синтаксичну конструкцію як особливий конструктивний елемент її »[МФЯ: 136]. Це означає, що знак - мова, що говорить про чужої мови - всередині себе містить свій референт - саму чужу мову. Більш того, якщо взяти цитату ізольовано від авторських оцінок її, то в цьому випадку вона є, як цитата, і знаком, і референтом цього знака. Абсурдність цього, на наш погляд, долається, якщо цитату, як ми показали вище, розглядати як «іконічного» знака.

Якщо залишатися в світському, що не релігійному плані культури, то тут відносини - ті ж самі, що і відносини між образом і прообразом: перший, як і знак, тільки представительствует друге, тільки вказує на другу, залишаючись відмінним від нього, йому внеположним. Схожість способу на свій прообраз виконує лише службову роль, служить ніби природним покажчиком копії на оригінал, на відміну від знаків неіконіческіх (наприклад, букв або слів у мові), де провідну роль відіграє конвенціональність зв'язку означає з означуваним.

Більш того, цитата означає саме відсутність у висловленні, яке здійснюється тут і зараз, цитованого тексту. Цитата покликана показати присутність відсутності або відсутність присутності цитованого тексту. На наш погляд, помилка полягає в тому, що з факту вказування цитати на цитований текст і її схожості на нього випливає висновок про приналежність цитати останньому. У висловлюванні цитаті залишається належати тільки цитую, і тільки повертаючись в цитований текст, - переставши бути власне цитатою, - вона знову починає належати цитованому, споконвічного, тексту.

Підсумовуючи наші міркування про цитату, можна констатувати, що  цитата  , Як частину висловлювання, по-перше, вказує на що цитує і належить йому, і, по-друге, вказує на цитований текст, якому належала, але при цитування не належить. Тобто цитата - не "двуголосія», а «двуінтенціональное» мовне явище.

Аналогічну ситуацію ми можемо спостерігати і в разі «двуголосія слів». Адже що є «стилізація, пародія, оповідь і діалог», що не різноманітні форми цитування (правда, цитування з накладеною на нього оцінкою) в різній мірі «спотвореного» цитування? Водночас «пряма мова героїв», тобто слово «другого типу», цитуючи автора бути не може, оскільки ні на який «першоджерело» не вказує. Однак, як тільки в словах героя починає відчуватися авторські стилізація або пародіювання, відразу ж ці слова, спочатку ймовірно належать герою, стають авторськими словами, стають авторської цитатою слів персонажа, та ще з додаванням авторського думки про них, з додаванням авторської оцінки, - стають «двуінтенціональнимі».

Тому ми не згодні з твердженням Л. А. Гоготішвілі, яка однозначно приписує приналежність «невласною прямої мови» (НПР), як теж окремого випадку цитування, герою: «Д їло в тій же НПР, за Бахтіним, не в тому, щоб розгадати , хто насправді говорить - автор або герой (ясно, що за змістом - герой) »[Гоготішвілі 1999: 347]. Нам ближче позиція Е. В. Падучевой: «При цитуванні оповідач використовує якийсь фрагмент висловлювання персонажа (можливо навіть вислів цілком), але мовний акт залишається за ним: суб'єктом мовлення залишається сам оповідач» [Падучева 1996: 354].

Тепер, маючи уявлення про «двуголосія» як про цитування, як про «двуінтенціональності», можна переходити до аналізу самих різновидів «двуголосія» слів.

Першу різновид двуголосія слів Бахтін називає «односпрямованим двуголосія словом», відносячи до неї «стилізацію, розповідь оповідача, Необ'єктні слово героя-носія (часткового) авторських інтенцій і розповідь від першої особи» [ПТД: 99].

Про стилізації Бахтін пише, що вона, припускаючи стиль, - «стилізація передбачає стиль, тобто припускає, що та сукупність стилістичних прийомів, яку вона відтворює, мала колись пряму і безпосередню интенциональность, висловлювала останню смислову інстанцію» [ПТД: 88], - сама стилем не є, а, значить, тільки вказує на останній, має на увазі його: «У стилізації відтворений реальний зразок - чужий стиль - теж залишається поза авторського контексту, - мається на увазі» [ПТД: 94]. Це підтверджує наше розуміння того, що «стилізація» як певне висловлювання належить стилізатора, на стілізуемий ж тільки вказує.

Однак це не заважає «стилізації» бути явищем «двуголосія», так як в ній ми маємо схрещування двох інтенцій - стилізатора і стілізуемий, - які й називаються Бахтіним «голосами». Наслідком накладення двох інтенцій є те, що точка зору стілізуемий оповідача стає умовною: «деяка об'єктна тінь падає на саму точку зору [стилізованого оповідача. -  А. К.  ], На саму інтенцію, внаслідок чого вона стає умовною »[ПТД: 88]. Умовність же, на думку Бахтіна, відчувається як дистантність стилізації від свого прообразу - споконвічного стилю, як «відчутність відтвореного стилю, як чужого [виділено Бахтіним. -  А. До  .] Стилю. Адже саме дистанція і створювала умовність »[ПТД: 88].

Все, що Бахтіним говорилося про «стилізації», повторено їм і по відношенню до «розповіді оповідача». Єдина відмінність слова «оповідача» від слів «стилізації» полягає в тому, що «об'єктна тінь, падаюча на слово оповідача тут, набагато густіше, ніж у стилізації, а умовність - набагато слабкіше» [ПТД: 89]. Тому очевидно, що слово стилізації ближче до слова оповідача, а слово оповідача - до об'єктному слову героя.

Відзначимо, що Бахтін говорить тут про «проникненні авторських інтенцій» [ПТД, 89] в слово оповідача і в слово стилізації, маючи на увазі тим самим приналежність останніх не авторові, але оповідачеві і стилізованому оповідач відповідно (що не відповідає нашому уявленню про приналежність «двуголосія слова », як цитати, автору). Проте, абсолютно незрозуміло, яким чином авторська інтенція, оселившись в слові, припустимо, оповідача, самим оповідачем не помічається? Автор може грати в оповідача, интонируя слова розповіді таким чином, щоб за ними проглядалася авторська позиція, проте оповідачеві такого роду гра недоступна - ведучи розповідь, одночасно інтонувати при цьому свої слова оцінками невідомого автора.

Чому ж Бахтін називає «двуголосія слова» цього різновиду «односпрямованим двуголосія словами»? Він пише: «Авторська інтенція, проникнувши в чуже слово і оселившись у ньому, не входить у зіткнення з чужою інтенцією, вона слід за нею в її ж напрямі, роблячи лише цей напрямок умовним» [ПТД: 92]. Це означає, що інтенція автора, що накладається на інтенції, закладені в стілізуемий стилі, або в слові оповідача, не вступає ні в протиборство, ні в конфлікт з останніми, цілком приемля їх. Автор тут, фактично не виказуючи свого погляду на світ, прямо нічого не кажучи про свою ідеологію і правді, цілком допускає і сприймає інший погляд, погляд іншої, іншу правду, правду іншого - правду оповідача, стілізуемий. Хоча автора не видно, проте ми чітко відчуваємо, що автор постійно присутній поруч, рухається ніби паралельно оповіданню або розповіді.

Незважаючи на те, що за словами оповідача видно певна солідарність автора з ним, тобто відчувається в чому збіг їхніх поглядів і оцінок, тим не менше, ці солідарність і збіги є неповними і умовними. Тому правди, що стоять за стилізованим оповідачем і за оповідачем, ніколи не зможуть стати абсолютними правдами оповідача монологічного цілого. А це означає, що їх точки зору і оцінки ніколи не стануть ідеологіями, і самі вони ніколи не знайдуть статусу ідеологів.

До другої різновиди двуголосія слів - «різноспрямовані двуголосія слова» - Бахтін відносить слова всіляких пародій. Він пише, що в пародії «автор, як і в стилізації, говорить чужим словом, але на відміну від стилізації він вводить в це слово інтенцію, яка прямо протилежна чужій інтенції ... Слово стає ареною боротьби двох інтенцій ... голоси тут не тільки відокремлені, віддистанційовані , а й вороже протиставлені »[ПТД: 92]. Це незгоду оцінок пародируемого і пародиста і викликає те, що Бахтін називає «разнонаправленностью» слова пародії.

Значить, автор, пародіює героя, або герой, який пародіює іншого героя - пародист взагалі, - так спотворює слово пародируемого, що інтенціональний сенс, оцінка предмета мовлення порівняно з початковою змінюються на протилежні, причому сам пародіруемого в процесі пародії цього як би не помічає, продовжуючи ставитися до своїх слів цілком серйозно. Можна сказати, що автор спотворює «як» говориться слово, і це спотворення змінює і інтенцію слова - те, про що говориться в ньому, «що» слова, і образ носія слова - «хто» слова. Порівняння споконвічних, до-пародійних «що» і «хто» слова, з після-пародійними, оціночно зміненими «що» і «хто», очевидно, і становить суть пародії. Саме процес цього порівнювання дає підставу Бахтіну стверджувати, що в одному і тому ж слові пародії існують два голоси: пародирующего і пародиста.

Мабуть, це попеременное вживання читача в пародируемого і в пародирующего є причиною того, що суть «двуголосія» Л. А. Гоготішвілі, принаймні, в 1992 році, бачила в «зміну приватних джерел сенсу всередині одного висловлювання» [Гоготішвілі 1992 : 146], яка виражається в зміні «мовних центрів», «точок зору», «фокусів уваги» і «діапазону причетності». Однак нагадаємо, що пародійна «різноспрямованість» слів і «односпрямованість» слів «стилізації» відносяться не до голосів як таким, але до інтенція. Саме присутність в авторській інтенції оцінки істинності, «правдивість», інтенції ролі, яку автор грає в пародії або стилізації, дає підставу порівнювати спрямованість цих інтенцій. Якщо оцінки приемлют один одного, то ми маємо «односпрямоване двуголосія слово», якщо авторська оцінка предмета оскаржує оцінку того ж предмета мовлення героя, то в наявності - «різноспрямований двуголосія слово».

У пародії ми маємо повну перемогу авторської точки зору, авторської правди над точкою зору і правдою пародируемого їм персонажа. Так, всупереч думці Бахтіна, ніякої боротьби в слові класичної пародії немає, але має місце абсолютне домінування оцінок пародирующего над початковими оцінками героя пародії, які можуть бути охарактеризовані тільки як помилкові. Осмеянная правда героя вже з самого початку для автора є брехнею, тому зіткнення її з авторською правдою не відбувається, а, значить, і тут голос пародируемого пасивний у руках автора, і ця пасивність має набагато більшу ступінь, ніж пасивність голоси оповідача. Однак, на відміну від об'єктних слів «другого типу», від прямої мови героїв у монологічних романах, голос пародируемого повністю не перетворюється в об'єктний звук. Одне те, що автор пародії докладає певні зусилля, показуючи, доводячи, що правда героя - брехня, вже говорить про те, що цю брехню можна сплутати з правдою, а отже, щось від правди в цій брехні є (або було).

Оскільки в пародії має місце явне спотворення слова пародируемого персонажа (бо так, як представляє його пародист, пародіруемого говорити не може), остільки Бахтін змушений визнати, що як таке слово пародії самому пародіруемого не належить, - «в пародії пародіруемого певне реальне слово тільки мається на увазі , ... котрого уявляємо ж реальний зразок (реальне чуже слово) дає лише матеріал і є документом, що підтверджує, що автор дійсно відтворює певне чуже слово »[ПТД: 95]. Значить, побічно приналежність пародії закріплюється тут Бахтіним за автором.

І «односпрямовані», і «різноспрямовані» двуголосія слова Бахтін характеризує як «пасивних різновидів» [ПТД: 96] двуголосія слова, бо, на його думку, автор при цьому «бере, так сказати, беззахисне і нерозділене чуже слово і вселяє в нього свої інтенції, змушуючи його служити своїм новим цілям »[ПТД: 97]. Однак з якої причини ці «чужі слова» пасивні і дозволяють робити з собою все, що завгодно, Бахтін не говорить. На наш погляд, пояснення треба шукати у взаємовідносини тих «правд», тих ідеологій, які стоять за інтенціями «двуголосія» слів. (Прояснення цього питання допоможе зрозуміти ту функцію, яку грають «двуголосія слова» в естетичній концепції «поліфонізму», представленої Бахтіним в ПТД).

Як ми вже відзначали, якщо в словах стилізації або оповідача автором виражається як би «ще одна правда», а в пародії - не чи правда, а брехня, то хто, як не автор, затверджує ці «правди» в їх другості і брехні? І це зрозуміло, оскільки, на нашу думку, ці слова належать саме автору. Тому пасивність перших двох різновидів двуголосія пояснюється нерівноправністю інтенцій, що зустрічаються один з одним у «стилізаціях» або «пародіях». І тут і там - авторський голос, як авторська точка зору, авторська правда, домінує над інтенціями оповідача або пародируемого персонажа. Як пише Л. А. Гоготішвілі, «двуголосія - НЕ монологізм в тому сенсі, що воно не одноголосний, але, з іншого боку, між двома голосами ДС дотримується монологічне за типом субординація. ... Авторський голос «бере вгору» над чужим »[Гоготішвілі 1999: 362].

Значить, пасивність «першої» і «другий» різновидів «двуголосія» слів доводить ще й те, що за ними стоїть автор-монологіст зі своєю домінуючою над усім ідеологією. Це ж, власне, стверджує і Л. А. Гоготішвілі, коли пише: «монологізму і двуголосія в сутності - одне і те ж» [там же: 395], «монологізму - це не один голос, а один логос ..... при будь-якій кількості голосів мається серед них один, який втягує всі інші в свою «Логосфера» [там же].

Але, значить, ці «двуголосія», а насправді «двуінтенціональние», слова цілком правомірно назвати «одноправдівимі» словами, тобто словами, за якими стоїть одна правда, одна ідеологія, в інші ж «правди» і «ідеології» ці слова, разом з автором, просто грають. Слова пародії - слова, що належать монологическому цілого, але монологізм пародії можна назвати апофатическим монологізму, який через заперечення оцінок і поглядів персонажа вказує на оцінки і погляди автора пародії, - на відміну від монологізму стилізації або оповідача, який має, безумовно, катафатіческого, хоча почасти умовну, але, тим не менш, цілком ствердну форму.

«Одноправдівость» «односпрямованих двуголосія слів» стає ще більш очевидною, коли починається процес зниження їх «об'єктності». Бахтін пише з цього приводу: «Дистанція втрачається; стилізація стає стилем; оповідач перетворюється на просту композиційну умовність» [ПТД: 97]. І це зрозуміло, оскільки автору так легко загратися і не помітити того, що він починає говорити серйозно, навіть не виходячи з рольового образу, - саме тому, що точки зору його і оповідача дуже схожі. Ціннісні ж орієнтири пародійного персонажа самим фактом свого осміяння вказують на монополію ідеологічних позицій пародиста, з яких це осміяння і здійснюється. Тому, природно, і слова пародії відносяться до «одноправдівим» словами, не втрачаючи своєї «двуінтенціональной» спрямованості.

Однак, якщо починається процес зниження об'єктності в «різноспрямованою» різновиду «двуголосія», то з'являється щось істотно нове. І тут ми переходимо до «третьої» різновиди двуголосія слова - до «активного», до «відбитому» слову, до діалогів у різних своїх обличиях.

Відносячи до «третьої» різновиди двуголосія «приховану» і «явну» полеміки і «прихований» і «явний» діалоги, Бахтін пише: «У третій різновиди чуже слово залишається за межами авторської мови, але авторська мова його враховує і до нього віднесена. . Тут чуже слово не програється з новою інтенцією, але впливає, впливає і так чи інакше визначає авторське слово, залишаючись саме поза його »[ПТД: 94].

Якщо двуголосія слова «першої» і «другий» різновидів ми віднесли до цитат, що має вигляд іконічним знаків, і саме цією своєю схожістю вказують на чужу інтенцію, на чуже слово як на «документ», то слова «третьої» різновиди в якомусь сенсі теж можна віднести до цитат, знаковість яких можна назвати «иконичностью зі знаком мінус». Останнє означає, що саме своєю змінами, спотворенням свого слова, слова? прихованих діалогів, слова? прихованої полеміки вказують на «чуже слово», відповіддю якого вони є. Як пише Бахтін, «У прихованій ж полеміці чуже слово відштовхують, і це відштовхування не менше, ніж самий предмет, про який йде мова, визначає авторське слово» [ПТД: 95]. «Така мова немов корчиться в присутності або в передчутті чужого слова, відповіді, заперечення» [ПТД: 95].

З формальної точки зору відмінність «третьої» різновиди двуголосія від перших двох полягає, на думку Бахтіна, в тому, що «чуже слово» не присутній «особисто» в авторському слові, але лише «відбивається» в останньому: «Чужа інтенція тут не входить особисто всередину слова, але лише відображена в ньому, визначаючи його тон і його значення »[ПТД: 95].

Бахтін тут явно говорить про «особисто невходження» чужого слова в репліки прихованого діалогу чи прихованої полеміки, які однозначно ставляться їм до двуголосія конструкціям. Тому засноване на ідеї «особисто входження» чужого голосу в двуголосія конструкцію »вистава Л. А. Гоготішвілі про« двуголосія »-« голосу ДС знаходяться між собою у відносинах синтаксичного суб'єкта і предиката, констітуіруя додатковий предикативне акт, «імплантований» всередину поверхневої синтаксичної структури фрази »[Л. А. Гоготішвілі 1999: 345] виявляється, на наш погляд, принаймні не повним, тобто охоплює не весь спектр двуголосія слів.

Принципова відмінність цього різновиду від попередніх полягає в появі у чужого слова саме активного початку: «У прихованій ж полеміці і в діалозі, навпаки, чуже слово активно впливає на авторську мову, змушуючи її відповідним чином змінюватися під його впливом і натхненням» [ПТД: 97 ]. Яка ж причина появи цієї активності, цієї самостійності чужого слова?

В нижче наступному вислові Бахтін пояснює, до чого приводить пониження об'єктності в словах пародії, і з цього висловлення стає видно причина появи активного початку в чужому слові. Він пише: «У різноспрямованих же словах зниження об'єктності і відповідно підвищення активності власних інтенцій чужого слова неминуче призводить до внутрішньої диалогизации слова. У такому слові вже немає переважної домінування авторської інтенції над чужою, слово втрачає свій спокій і впевненість, стає схвильованим, внутрішньо невирішеним, дволиким. Таке слово не тільки двуголосія, а й двуакцентное ... »[ПТД: 97].

Звідси видно, що активність в чужій інтенції з'являється тільки тоді, коли зменшується активність авторська, коли авторська інтенція перестає бути «подавляюще домінуючою» над іншими інтенціями. Коли суб'єкти інших інтенцій перестають при цьому бути об'єктами авторських оцінок і починають заявляти про себе, дійсно, як про суб'єктів-носіях своїх власних «правд», тоді для автора з'являється правда іншого, яку він, автор, ігнорувати вже не в силах. Це означає, що автор перестає бути автором-монологістом, перестає бути монопольно володіють правдою ідеологом. Але це може здійснитися тільки тоді, коли ця правда іншого стає і його, автора, правдою, стає ще однією правдою автора.

Очевидно, що таке одночасне співіснування різних правд, суперечливих точок зору в одній особистості, які з різних оцінках одного і того ж предмета, явища чи події і в негативних оцінках один одного, не може не привести до їх конфлікту. Це призводить до того, що перш впевнене слово «втрачає свій спокій і впевненість, стає схвильованим, внутрішньо невирішеним, дволиким». Так «двуголосія» слово стає «двуакцентним» словом, тобто «Двуправдівим словом», рівноправні «правди» якого, знаходяться в його двох інтенціях. Однак зауважимо, що і в цьому випадку слово не перестає належати тільки тому, хто говорить, незважаючи на те, що в ньому відображені вже не одна, а дві правди останнього.

Процес внутрішньої диалогизации авторського слова може йти і далі. Друга правда, доти існувала в авторському слові лише у відбитому вигляді, можна сказати, у прихованій, латентній формі, проявляючи себе тільки в спотворенні авторської мови, починає знаходити свій власний голос. «У своєму межі ця тенденція [до внутрішньої диалогизации авторського слова. -  А. К.  ] Призводить до распадению двуголосія слова на два слова, на два цілком відокремлених самостійних голосу »[ПТД: 97]. І тут слід підкреслити, що ці «два цілком відокремлених самостійних голоси» є «голоси" не двох окремих особистостей, що не двох самостійних суб'єктів, але «голоси», інтенції і стоять за ними правди в межах одного суб'єкта - авторської особистості.

Якщо «двуголосія слово» як цитата з самого початку належить автору, то й процес його «внутрішньої диалогизации» теж протікає всередині автора, а, значить, і результат цього процесу - «розпадання двуголосія слова [другого різновиду. -  А. К.  ] На два слова, на два цілком відокремлених самостійних голосу », тобто розщеплення слова на репліки діалогу, що складаються з «двуголосія слів» «третьої», «активної», різновиди, - теж знаходиться всередині авторської свідомості. Ця суперечка «голосів» є суперечка внутрішніх авторських голосів, за якими стоять свої правди. У літературі носієм цього процесу par excellence є така форма «авторської об'єктивації», як «ліричний герой», про самоаналізі якого як про атрибутивном, обов'язковому якості ми вже говорили в попередньому параграфі.

Таким чином, двуголосія як «двуправдівимі» словами є слова внутрішніх суперечок особистості із самою собою. А виявляються ці суперечки двояко: або в непевному тоні зовнішньої мови (який є наслідком нездатності особистості зайняти ту чи іншу принципову позицію), або в постійних, нескінченних дискусіях з іншими особистостями (де останні виступають поперемінно носіями тих суперечливих правд, які соприсутствуют у свідомості даної особистості).

Саме таким і є мова творів Достоєвського.

Адже що ми можемо прочитати у Бахтіна про слово в творах Достоєвського? Наприкінці своєї глави «Типи прозового слова. Слово у Достоєвського »Бахтін пише, що у цього письменника« явно переважає різноспрямована двуголосія слово, притому внутрішньо діалогізована, і відбите чуже слово: прихована полеміка, полемічно пофарбована сповідь, прихований діалог. У Достоєвського майже немає слова без напруженої оглядки на чуже слово »[ПТД: 103]. Саме суперечка внутрішніх авторських голосів, про який ми вище говорили, повинен стояти за творами письменника, відображаючись в останніх.

Яким чином проявляється у Достоєвського цей спір і як, з точки зору Бахтіна, цей спір допомагає йому естетично подолати «двуголосія слово», ми покажемо в третьому параграфі другого розділу. Попутно ми представимо свою версію осягнення «таємниці двуголосія» і «таємниці поліфонії».

Отже, в першому розділі ми з'ясували, що основою Бахтинский світосприйняття є его-персоналізм. Ми показали, що у спробі дати феноменологію останнього Бахтін звернувся до художньої літератури, і вибрав в якості зразка твір з ліричним героєм. Цей бахтінський вибір був частково обумовлений тим, що, як нами було встановлено, саме ліричний герой є найбільш повною формою «авторської об'єктивації». Наприкінці глави ми, по-перше, спробували довести, що твори Достоєвського (у тому вигляді як вони представлені в бахтинском літературознавчому аналізі) суть твору ліричні, і що зображення Бахтіним героїв у них відповідають опису ліричного героя. По-друге, ми проаналізували такі Бахтинського поняття як «двуголосія» і «одноголосе» слово. У розділі другому, будуть використані ці результати нашого дослідження.

 Зміст  Далі

наверх

psm.in.ua

     © psm.in.ua - підручники, статті та монографії
енциклопедія  флотський  пломбір  зелені  запіканка