женские трусы больших размеров
Medical site

На головну

АвторЛосєв А.Ф.
НазваВисока класика
Рік видання 1974

Присвячується
Азе Алібековне
Тахо-Годи

Вступні зауваження

Ця книга являє собою продовження двох інших книг того ж автора - "Історія античної естетики (рання класика)" (М., 1963, надалі цитується як перший том) та "Історія античної естетики (Софісти, Сократ, Платон)" (М., 1969, надалі цитується як другий том).

Третій і четвертий томи "Історії античної естетики" закінчують виклад того великого періоду античної естетики, який ми називаємо періодом класики. Цей період класики, як і у всіх наступних культурах, характеризується об'єктивізму естетичних побудов, їх строгістю і простотою, а також підпорядкуванням всього суб'єктивного цих об'єктивних структурам. Весь період класики займає в античній естетиці століття з VI по IV до н.е. в Греції. Як ми показали в попередньому томі, період античної класики припадає на раннє рабовласництво, яке змінило собою попередню общинно-родову формацію з її первісним колективізмом і тим самим звільнило окрему особистість від общинних авторитетів, створивши нове об'єднання вільних власників, так званий поліс. Як показав Маркс, основною економічною одиницею тут поки ще є не раб, але невеликий вільний власник, при якому є невелика кількість рабів у вигляді помічників господаря в процесі виробництва. Поки існувала рівновага вільних і рабів, в Греції існувало те, що ми тепер називаємо періодом класики. Проте надзвичайно швидкий розвиток рабовласництва створювало не тільки нові соціально-політичні структури, а й структури в галузі естетичної думки.

Перший ступінь античної класики характеризується слабким, можна сказати, дитячим станом рабовласництва. Проте вже й тут завдяки рабської праці особистість досить звільняється для того, щоб відокремлювати розумову працю від фізичного (чого якраз не було в попередній общинно-родової формації) і тим самим створювати абсолютно нові світоглядні структури. Нерозчленованої колективізм найближчих родичів в епоху общинно-родової формації призводив до того, що людська свідомість переносило в узагальненому вигляді общинно-родові відносини на всю природу і на весь світ. Світ опинявся гранично узагальненій родової громадою, звідки і витікав характерний для того часу спосіб мислення - міфологічний. Міфологія і є не що інше, як гранично узагальнена і універсальна світова родова громада, оскільки боги, демони і герої представляють собою такі сили природи, які трактовані як члени універсальної родової громади, заснованої на колективізм найближчих родичів . Це саме міфологічне мислення і розхитується в період рабовласництва, коли значна область продуктивних сил складається з рабів, тобто людей, трудящих на манер домашніх тварин в безпосередньо даних межах живого організму без всякого застосування та розвитку власних розумових здібностей. Розвиток розуму виявилося привілеєм вільних людей. Звільняючись від общинно-родових авторитетів, свідомість тим самим намагалося звільнитися і від міфології, замінюючи її суто розумовими структурами, що приводили вже не до міфологічного, але до натурфілософському образу мислення. Світ постав тепер у вигляді матеріальних стихій, все ще живих і одушевлених, але позбавлених антропоморфічні розумності; таке розумне розуміння космосу вже вимагало своїх власних і специфічних формулювань. Так народилася Досократовская натурфілософські естетика.

Рання класика, таким чином, є насамперед космологічної, оскільки живий, одухотворений і чуттєво сприймається космос був тоді лише граничним узагальненням того живого людського організму, який виробляв тільки в силу безпосередньо властивих йому живих сил, управляючись тими чи іншими законами, не виходячи за межі його самого і іманентно йому соприсущ. Числа піфагорійців в ранню епоху відрізняються від керованих числами матеріальних стихій, але невіддільні від них і часто теж трактуються у піфагорійців цілком матеріально. Логос Геракліта невіддільний у цього філософа від його основної стихії, космічного первоогня, і не є яким-небудь надматеріальним або надкосмічних початком. Це початок і є у Геракліта сам вогонь, тільки взятий в своєму структурному оформленні. Те ж саме необхідно сказати і про "коріння" Емпедокла, і про гомеомерии Анаксагора, і про атомах Демокріта, і про повітряному мисленні Діогена Аполлонійський .

Ця рівновага матеріальних стихій з їх структурної впорядкованістю можливо було тільки тоді, коли саме людська свідомість харчувалося такими ж тенденціями рівноваги, які були і в соціально-історичної області. Рівновага це, однак, поступово і в цілому швидко руйнувалося у зв'язку з тим, що людська свідомість, живила такого роду рівноважну і гармонійну естетику, знаходилося тепер уже під впливом зростаючого рабовласництва, під впливом зростаючих рабовласницьких інтересів, які в свою чергу росли зважаючи на необхідність охороняти зростаючий поліс і доставляти йому все більш і більш значні життєві ресурси. Зароджувалася та естетика, яка грунтувалася на набагато більш багатому розвитку окремого індивідуума і на набагато більш диференційованому мисленні, доходи інший раз до справжнісінького суб'єктивізму і анархізму. Це явище характерне для Греції другої половини V століття до н.е., коли виступили так звані софісти, різко порвали з колишнім космологізм і вимагали основного філософсько-естетичного увагою не до об'єктивного космосу, але до суб'єктивної життя людини. Цей період античної естетики ми називаємо, на відміну від попереднього космологізм, антропологічним. Сюди ми віднесли і Сократа, який хоч і боровся з софістами, але теж не виходив за межі інтересів людини, теж не займався космологією і тільки вимагав (на відміну від софістів) вивчати більш стійкі структури людської свідомості , щоб вони могли протистояти софістична анархізму. Цей період софістів, Сократа і найближчих учнів Сократа, крім Платона, ми називаємо також середньої класикою зважаючи явно перехідного його характеру, що став необхідним для загострення проблем свідомості і мислення замість більш ранніх об'єктивно-космологічних форм естетичної думки, оскільки на перший план тут висувалися проблеми суб'єктивно-людського мислення. Цю середній щабель античної класики ми називаємо також рефлективної або дискурсивної, противополагая її інтуїтивного характеру старої космологічної естетики.

Нова і остання ступінь античної класики представлена ??Платоном і Аристотелем, відновити колишню інтуїтивну космологічну естетику і з'єднати її з рефлективної її розробкою у софістів і Сократа. У соціально-історичному сенсі такого роду естетика вже не могла базуватися на колишніх полісних відносинах, для яких характерне рівновагу рабовласників і рабів і безпосередній, прямий, простий і малорозвинений характер рабовласництва. Колишній поліс вже давно рвався до тих чи інших універсальним формам, що вимагав великих завоювань, нових територій і величезного припливу рабів, необхідних для життєвого обеспечивания поліса. Однак це велике рабовласництво явно не вміщалося в затишні і безпосередні кордону колишнього мініатюрного поліса. Звідси зрозуміло як поступове руйнування полісної системи, так і прагнення багатьох її діячів відновити колишній простий і наївний поліс. Класичний поліс, проте, гинув, і замість нього приходив час обширних військово-монархічних організацій, які й здійснилися, спочатку в зв'язку з македонськими завоюваннями, а потім в.связі з виникненням Римської республіки і світової імперії Риму. Грецькі поліси перетворювалися тепер в закуткову провінцію, і ніякі спроби оживити цей старий поліс не приводили до дотикальним результатами. Поліс виявився тепер тільки мрією, тільки утопією, а його відновлення було можливо не у вигляді фактичному і реально історичному, але тільки у вигляді лише ідейного відновлення, лише у вигляді реставраційної ідеології. Представниками такої реставраційної естетики і з'явилися Платон і Аристотель. Їх естетику в сенсі її змісту ми називаємо тому не просто космологічної або антропологічної, але вже об'єктивно-ідеалістичної, або ейдологіческой . Такого роду естетику зважаючи на її різко вираженого, систематичного характеру вже необхідно називати зрілої, або високою класикою. У Платона і Аристотеля основним предметом естетики є космос не в прямому і безпосередньому вигляді, але у вигляді здійснення вічних ідей; а ті загальні ідеї, до яких прагнув Сократ у своїй боротьбі проти софістів, розглядаються у Платона і Аристотеля не просто як загальні ідеї самі по собі, але як узагальнено-космологічні, тобто як вічні ідеї у своєму вічному існуванні. Вони тепер стали породжують моделями для самого космосу, а космос став трактуватися як результат цього породження. Таку зрілу, або високий щабель античної класики ми називаємо з її утримання спекулятивної, або ейдологіческой, а по її основному методу - об'єктивно-ідеалістичної. На цьому закінчилася вся антична класика, заснована на космології, то безпосередньо і наївно даної, то спекулятивно обгрунтованою. Далі, після смерті Аристотеля, починається великий період античної естетики, який з'явився віддзеркаленням неймовірно розрісся рабовласництва і тим самим грунтувався на неймовірній самозаглиблення людського суб'єкта (без чого неможливо було завоювання, організація та охорона стали тепер необхідними для охорони рабовласницького ладу обширних військово-монархічних організацій). Цей останній період античної естетики ми називаємо еллінізмом. Він охоплює собою всю елліністичної-римську епоху, аж до падіння Західної Римської імперії в V столітті н.е.

Таким чином, з точки зору хронологічної послідовності і з точки зору загальноісторичного розвитку ми розрізняємо:

  1. ранню класику (VI-V вв. до н.е. - Досократовская естетика),
  2. середню класику (друга половина V ст. до н.е. - софісти, Сократ і сократики) і
  3. зрілу, або високу класику (IV в. до н.е . - Платон і Аристотель з їх школами).

З точки зору змісту вся ця класична естетика ділиться у нас на:

  1. космологічну (Досократовская космологія) щабель,
  2. антропологічну (софісти, Сократ і сократики) і
  3. спекулятивну, або ейдологіческую щабель (Платон і Аристотель).

Нарешті, щодо методу вся ця естетика античної класики може бути розділена на:

  1. інтуїтивну,
  2. рефлективну и
  3. об'єктивно-ідеалістичну щаблі.

На закінчення необхідно пояснити, чому Платон і Аристотель віднесені у нас до однієї і тієї ж щаблі, а саме до зрілої, або високою, спекулятивної, або ейдологіческой и об'єктивно-ідеалістичної. Вже зараз необхідно ясно і чітко формулювати цю тезу, хоча обгрунтування цієї тези дається у відділі про Аристотель.

Аристотель дійсно багато в чому, навіть і в основному, розходиться з Платоном, - зокрема, у навчанні про ідеї. Але докладне вивчення тексту обох мислителів свідчить про те, що Аристотель у своїй критиці ізольованого царства ідей має на увазі не стільки Платона, скільки деяких своїх побратимів по платонівської школі, а саме перш за все мегарської школу, яка дійсно з початку і до кінця розривала світ ідей і світ дійсності. Далі Платон, як показує детальне дослідження, не тільки ніколи не стверджував ізольованого існування ідей, які для нього завжди були тільки загальними закономірностями космосу або його породжують моделями, але, навпаки, сам же критикував таке ізольоване існування ідей 1. І, нарешті, Аристотель не так критикує Платона за зайвий ідеалізм, скільки вважає цей ідеалізм недостатнім і, як ми покажемо нижче (т. IV), продовжує, розвиває і значно поглиблює платонівська ідеалізм, вчення про світовому Умі, про наявність у ньому суб'єкта і об'єкта, про тотожність цього суб'єкта та об'єкта, про наявність у ньому своєї власної та специфічної ноуменальной матерії, про Умі як перводвигателе і про наявність в ньому первопотенціі, що переходить в живу енергію, або "ентелехію" всього сущого, включаючи матеріальний світ. Всі ці проблеми або досить елементарно намічаються у Платона, або відсутні у нього зовсім. І в розробці всіх цих проблем Аристотель є не противником Платона, але його подальшим продовжувачем. Тому вірніше було б протиставляти Платона і Аристотеля не як теоретика ізольованих ідей та їх противника, але як представників общепрінціпіальной об'єктивно-ідеалістичної естетики і диференційованої об'єктивно-ідеалістичної естетики.

У зв'язку з цим, нарешті, лише зовнішньою і чисто термінологічної проблемою є віднесення Платона і Аристотеля до високої, або зрілої класики. Зважаючи явної відмінності обох мислителів і зважаючи на переважання у Платона загальних естетичних досліджень над диференційованими, а у Аристотеля, навпаки, зважаючи на переважання диференційованих структур над загальними ми вважали би зручним відносити Платона до зрілої, або високої класики, а Аристотеля до того, що можна було б назвати пізньої класикою. Але питання про такий чисто термінологічному розмежуванні досить несуттєвий. Тут не умовно лише сама істота справи - протилежність загального та диференційованого ідеалізму.

Нарешті, якщо ми говоримо про ранню і про зрілої класиці, включаючи і пізню класику, то природно запитати, відчувала чи класика також і стан свого розкладання, як це буває в історії взагалі з усякими епохами. Безсумнівно, таке розкладання було. Але воно було пов'язано не з діяльністю Платона і Аристотеля, представників розквіту класики, а з іншими Сократовські школами - з киниками, Кіренаїки і мегарцам. Однак відповідно до загального плану нашого дослідження ці представники розкладання класики викладаються у нас в зв'язку з діяльністю Сократа і його різноманітних послідовників 2.

Більш детальна соціально-історична характеристика естетики Платона та естетики Аристотеля буде дана нами нижче, у відповідних розділах історії естетики.

Висока, або зріла класика викладається у нас в двох томах. Один з цих томів присвячений не порушеного в II томі вченням Платона про мистецтво, а також загальної ї зведеної характеристиці класичного платонізму, а інший присвячений Арістотелем як завершітелей епохи класики, який дав не тільки загальне вчення про ідеї, а й надзвичайно велику його диференціацію у вигляді величезного кількості дистинктивних і дескриптивних моментів. За загальним рахунком томів нашої "Історії античної естетики" це буде вже IV том, і називатися він буде періодом пізньої класики.

 Частина перша
 Вчення Платона про мистецтво

 Теорія мистецтва

 § 1. Введення

 1. Общеестетіческіе основи мистецтва

Вже загальний огляд теоретичної, філософської естетики Платона дає всі підстави для того, щоб принципово судити про значення і оцінках мистецтва в системі філософа. З тим чи іншим розумінням мистецтва ми зустрічаємося у Платона рішуче на кожному кроці. Тому те, що належить нам зробити зараз у зв'язку з його основним естетичним принципом і численними модифікаціями цього принципу, навряд чи внесе небудь нове в попереднє виклад естетики Платона. Однак те, на що ми раніше наштовхувалися тільки випадково і не систематично при вивченні проблем загальної естетики Платона, доведеться зараз викласти систематично, з усіма необхідними подробицями і з вивченням всієї відноситься сюди термінології.

Так, перш за все нам вже не потрібно буде вирішувати питання про те, що таке мистецтво, за Платоном, в його істоті. Справжнє, справжнє і досконалий витвір мистецтва, за Платоном, - це видимий і відчутний, чуттєво-матеріальний космос. У ньому максимально здійснилися всі ідеальні принципи буття, і в ньому до граничного досконалості дійшли всі матеріальні основи буття. З попереднього ясно і те, що всі інші твори мистецтва вже не є справжніми витворами мистецтва, а тільки слабкою їх копією, або, як говорить Платон, тільки наслідуванням космосу, а через нього - і здійсненим в ньому вічним ідеям. Досконале втілення ідей в космосі знімає саму проблему про протилежності мистецтва і природи, оскільки космос в абсолютно однаковій мірі є і спеціально організованим витвором мистецтва і цілком безискусственность, вільної, навіть випадково виникає природою. Разом з тим, звичайно, знімаються і всі ті питання, якими завжди займалася теорія мистецтва. Такі питання про форму та зміст, про етичному та естетичному початку в мистецтві, про його реалізмі чи ідеалізм, про його стилі, про його творчих причини і пасивних матеріалах, про його походження, призначення, цілі, ідейності, прогрес і про його ідеалі. Всі ці проблеми вже вирішені. Платоном в його загальної, філософської естетиці; і в подальшому нас очікують тільки деталі і термінологія всієї цієї проблематики.

Ясній з попереднього виявляється також і оцінка того, що звичайно серед людей називається мистецтвом. Це мистецтво не викликає жодних заперечень з боку Платона тільки доти, поки воно, подібно космосу, теж творить, і то в ідеальній формі, справжнісінькі і достеменні речі. Тому справжній художник - це або досвідчений і майстерний ремісник, що створює столи, лави, одяг, взуття і т.д., або землероб, або лікар, що вміє добре лікувати хвороби, або політик, що вміє створювати і впроваджувати в людське життя ідеальні форми людського співжиття . Ясно також і те, що художник в європейському сенсі слова, що створює твори мистецтва заради чистого насолоди чи навіть заради пізнання життя, за Платоном, зовсім не є справжній художник. Такий художник живе тільки ілюзіями, а втілення ілюзій в життя далеко від справжніх завдань мистецтва. Такі художники зовсім не потрібні, і при побудові ідеальної держави їх необхідно з держави видаляти.

З іншого боку, однак, такий погляд зовсім не означає повного невизнання мистецтва з боку Платона. Як уже сказано, мистецтво завжди добре там, де воно створює реальне життя або принаймні допомагає її створенню. Військова музика, підтримує бадьорість духу військових людей, не тільки всіляко вітається Платоном, але вважається навіть необхідною. І та музика, яка супроводжує наші молитви і теж сприяє збереженню бадьорості духу, також цілком необхідна. Та й вся побутова музика в тому випадку, якщо вона не розслабляє звичаї, що не розпещує людей, не відволікає їх від справи, а допомагає їх мирної праці і полегшує, оживляє і поглиблює взаємні відносини між людьми, така музика - теж необхідна. Іншими словами, мистецтво в естетиці Платона визнається тільки як  слуга життя  і ні в якому іншому якості не допускається.

Ясним, нарешті, є й те, як з точки зору Платона треба оцінювати художні твори минулого. Гомер в тих випадках, коли він зображує богів в поганому вигляді, не повинен вивчатися в ідеальній державі. Славетні автори трагедій, часто викликають, з точки зору Платона, нікому не потрібні пристрасті, сльози, всякого роду страхи і тим самим послаблюють вольову цілеспрямованість глядачів, також повинні бути виключені, тому що вони не створюють нічого корисного для суспільства, не підтримують його духовної бадьорості і фортеці і тільки привчають глядачів до неробства і неробства.

Таким чином, загальні контури теорії мистецтва у Платона з'ясовуються вже на стадії аналізу його загальноестетичного поглядів. Залишаються деталі, нерідко досить істотні, необхідна їх систематизація (у Платона вони, як завжди, розкидані і погано узгоджені) і термінологія (без точного з'ясування якої взагалі неможливо чітке уявлення про предмет).

У першу чергу необхідно зайнятися самої загальної термінологією мистецтва у Платона - термінами techne, "мистецтво", "ремесло" і mimesis, "наслідування". А потім потрібно буде формулювати також і виражаються цими термінами платоновские поняття.

 2. Термінологічний метод

Як і перші два томи нашої "Історії античної естетики", справжній третій том теж буде мати на увазі по перевазі естетичну термінологію Платона. Це необхідно робити через наступних двох обставин.

По-перше, термінологічна обробка не тільки грецької філософії та естетики, а й усієї грецької літератури є в даний час нагальним завданням науки. За весь час існування класичної філології видавалася маса всякого роду словників, але проте семасіологія завжди була однією з найвідсталіших дисциплін, особливо семасіологія історична. Реакцією проти несемасіологіческого дослідження філософських і літературних творів в сучасній науці є висунення на перший план вивчення саме історії окремих слів і особливо окремих понять і термінів.

При цьому необхідно, звичайно, віддавати собі повний звіт у тому, що ніяке твір літератури чи філософії аж ніяк не зводиться тільки до вивчення окремих термінів.  За термінами, які фігурують в даному творі, варто ще саме цей твір  - То ціле, щодо якої окремі терміни і концепції є тільки частинами. Адже вже елементарна діалектика вчить нас, що ціле не зводиться до окремих частин, а є новою якістю, яке за своїм змістом інший раз не має ніякого відношення до складових його окремим, ізольовано взятими якостям. Отже, ми вивчаємо термінологію античних мислителів заради точного уявлення про те, в якій формі вони висловлюють свої думки. Адже, не зрозумівши форми якого-небудь змісту, не можна зрозуміти і самого змісту.

По-друге, вже другий том нашої "Історії античної естетики" виявив неймовірну термінологічну строкатість естетики Платона.

Добре відома загальна нетермінологічного мови Платона. За словами тут не тільки не закріплені скільки-певні значення, але, навпаки, Платон постійно захоплюється переходами значення слова, грою на різних значеннях одного і того ж слова і прекрасно себе почуває в умовах повної розпливчастості цих значень. Строкатість окремого терміна і безліч властивих йому семантичних відтінків повинні бути вивчені нами в першу чергу. Але не можна захоплюватися тим нігілізмом, який часто виникає на шляхах вивчення всіх нескінченних семантичних відтінків платонівського тексту. Ми ніколи не повинні припиняти наших пошуків того глибинного і центрального ядра, яке лежить за фактичної строкатістю вживання даного терміну. На величезну термінологічну строкатість вказував італійський вчений Бруно Лауретано 3. Прикладом сучасного ставлення до термінології Платона є нова робота німецького вченого Манншпергера 4.

Манншпергер провів скрупульозний аналіз терміну physis 5 у Платона. До нього робіт саме на цю тему не існувало. Д. Манншпергер вважає себе продовжувачем того нового розуміння платонівського мови, яка була висунута Ю. Штенцель (див. нижче, стор 15). Слово physis Платон вживає надзвичайно часто, особливо в пізніх творах, - набагато частіше, ніж навіть такі основні для платонівської філософії терміни, як eidos, idea, oysia, і частіше, ніж вживає це слово physis Аристотель. Д. Манншпергер налічує у Платона не менше 778 місць зі словом physis. Але значення цього терміна настільки розпливчасто і невизначено, що ніхто з дослідників не хотів братися за його визначення. Виламовиц 6, наприклад, усуває саму проблему значень цього найважливішого терміна, вважаючи, що старий Платон вживав його просто заради докладності стилю абсолютно в тому ж значенні, що слова eidos, idea, dynamis 7. Г. Лейзеганг 8 навіть дорікає Платона за те, що той безнадійно заплутав значення слів physis, techne і nomos 9, вживаючи їх без розбору, одне замість іншого. В цілому у дослідників складається враження, що в результаті змішування понять, нестачі логічної чіткості, неохайності старечого стилю, багатозначності і невизначеності у вченні Платона про  природі  панує повна плутанина, в яку не варто навіть і поглиблюватися.

На такій точці зору стояли в основному дослідники Платона з найдавніших часів аж до початку XX століття. Вже Діоген Лаерцій говорить про Платона: "Часто він користується і різними словами стосовно одного й того ж позначається ... Користується він і протилежними виразами, кажучи про одне й те ж" (III, 38, 64). Діоген Лаерцій висловлює здогад про причину такої практики: "Різноманітними словами він користується для того, щоб бути малозрозумілим для тих, хто не розуміється на справі" (63). А в 1906 році Вайлаті пише 10, що у Платона терміни, що відносяться до абстрактних ідей, нездатні "надовго зберегти точне і строго певне значення, спочатку приписуване їм".

Зовсім інший підхід запропонував Ю. Штенцель, який висловив революційну думку, що у Платона "саме в тих поняттях, які нам здаються нестійкими і багатозначними, треба намагатися побачити знаряддя глибокого прозріння в суть речей" 11. Штенцель припустив, що якраз пояснення самих основних, вихідних понять ми у Платона знайти не зможемо, тому що вони для нього здаються зрозумілими самі собою. Мова Платона, як вказує Штенцель, пов'язаний живий і найтіснішого зв'язком з рідною мовою його народу. Платон бере з цього останнього слова в їх найдавнішому етимологічному значенні, з усією "аурою", як висловлюється Штенцель, яка їх оточує.

Всі ці обставини випали з поля зору більшості європейських вчених з причини їх захоплення логічним аспектом мови. У зв'язку з цим корисно згадати цікаве міркування Л. Вітгенштейна. У своїх "Філософських дослідженнях" 12 він порівнює мислення за допомогою мови, побудованого кристально чисто з логічної точки зору, з пересуванням людини, що стоїть на, абсолютно чистої поверхні льоду. З одного боку, така людина знаходиться в найкращих умовах для швидкого і легкого переміщення. З іншого ж боку, ніяке переміщення насправді для нього неможливо в силу самої цієї гладкості льоду: щоб відштовхнутися, йому потрібна шорстка поверхня. Платон у своїй термінології стоїть саме на такий шорсткою поверхні природної мови, з усією непослідовністю і нелогічністю цієї мови. Але, як зазначає Г.Г. Гадамер у своїй роботі про 7-му листі Платона 13, саме багатозначність і "метафоричність" мови роблять його для Платона придатним знаряддям.

Такі передумови, з якими слід підходити до проблеми термінології Платона 14.

Зрозуміло, одними термінами при вивченні тієї чи іншої теорії не обійдешся, оскільки багато що і навіть істотне в ній може бути виражене і без допомоги відповідних строгих термінів, а як-небудь образно, алегорично, художньо, а іноді навіть і звичайним, цілком обивательським мовою . Всі ці нетермінологіческой елементи якої теорії нами враховуються. Проте навряд чи можна сперечатися проти того, що найбільше значення мають тут  спеціальні  вираження самого Платона. З них і необхідно починати вивчення всякої платонівської теорії, не забуваючи і того, що виражається у Платона і без спеціальної термінології.

 § 2. Загальна теорія мистецтва

 1. Термінологія

У спеціальній термінології загальної платонівської теорії мистецтва головну роль грає термін? techne, який часто так і перекладається - "мистецтво". Переклад, цей є, однак, поверховим. Насамперед, techne, - це не тільки "мистецтво", але, як ми побачимо, і "ремесло" і навіть "наука". Якщо вдивитися в усі випадки вживання цього терміна у Платона, то значень цього терміна виявляється настільки багато, що сама їх перерахування є справою досить важким. Головне ж - це повна несподіванка тих чи інших значень, інший раз далеких від естетичної області. Це не означає, що Платон розумів під "мистецтвом" якийсь хаос або сумбур. Але якщо всерйоз відмовитися від апріорних схем, то доведеться волею-неволею враховувати нескінченну різноманітність вживань цього терміна і все ледь помітні переходи і проміжні ланки в цій вельми заплутаною семантиці.

Разом з терміном techne виступає і ціле сімейство східних термінів, які теж грають у Платона аж ніяк не останню роль. Близько двадцяти п'яти разів зустрічається термін technicos (прикметник від techne), чотири рази - слово technema, що означає результат чи твір, від techne. Два рази вжиті technites, "художник", "ремісник" і technadzein, "відмовити", "майстерно замишляти", "ухіщряются". Нарешті, по одному разу зустрічаються терміни technion, зменшувальне від techne; technopolicos, "що відноситься до торгівлі мистецтвом"; technydzion, теж зменшувальне від techne.

 2. Звичка і технічний прийом

Платон розуміє під мистецтвом найменше небудь художньо-творче. Мистецтво він досить часто розуміє просто як деякого роду звичку або навик небудь робити, навіть без якогось свідомо застосовуваного технічного прийому. Правда, звичку небудь робити, навик важко відокремити від свідомо застосовуваного технічного прийому. Тому у Платона трапляються такі тексти, в яких те й інше розрізняється слабо, хоча саме це розрізнення аж ніяк йому не чуже і навіть свідомо їм проводиться.

Типовим текстом є тут такий (Epin. 975 b): "Всі ми беремося за обробку землі не з допомогою мистецтва, але просто від природи, а бог нам в цьому допомагає". Тут - характерне для Платона протиставлення (яке нам ще зустрінеться) "мистецтва" і "природи". Але мистецтво в порівнянні з нехитрою природою розуміється тут вже як свідома і доцільна діяльність. Тому справжня досвідченість вже припускає якусь цілеспрямовану діяльність, і тільки недосвідченість грунтується на чистій випадковості (Gorg. 448 bc). Платон, проте, добре знає, що дуже багато людей користується "неіскусним навиком" і до того ж навіть там, де, здавалося б, мистецтво має бути на першому плані, наприклад в красномовстві (Phaedr. 260 е). А що мистецтво дуже часто є діяльністю цілком негативною, коли воно, наприклад, погано впливає на людський організм при поганому розумінні філософії чи майстерності (R. Р. VI 495 d), або що можливий "мудрий ремісник в якому-небудь мистецтві, але несправедливий "(Legg. III 696 с), про це, з точки зору Платона, і говорити нічого. Таким чином, мистецтвом для Платона є і самі елементарні, засновані на  звичці і несвідомої практиці  прийоми і прийоми  більш методичного характеру,  коли в наявності є вже деяке їх усвідомлення, хоча це останнє саме по собі зовсім недостатньо для якого-небудь позитивного ставлення до мистецтва.

Набагато більш цінним мистецтвом є для Платона таке, яке грунтується не просто на методичних прийомах, але на  кількісних вимірах.  Тут важливий наступний текст (Phileb. 55 е): мистецтва без вимірювання, обчислення та зважування залишаються чимось "несуттєвим"; "за вирахуванням цих частин залишалося б керуватися лише зовнішньою схожістю і вправляти почуття досвідом і навиком, користуючись здатністю вгадувати. Все це багато хто називає мистецтвом, яке здатне досягати досконалості завдяки вправі і праці ". Але ні проста праця, ні просте вгадування не є для Платона справжнім мистецтвом. Це стосується і більш елементарних і більш складних форм мистецтва.

"Майстерний" Тевт (найдавніше єгипетське божество поблизу Навкратіс) перший винайшов число, рахунок, землемерие, звездочетство, гру в шашки, а також письмена (Phaedr. 274 е). "Для приватного господарства, для держави, нарешті, для всіх мистецтв ніщо так не важливо, ніяка наука не має такої виховної сили, як заняття числами", тому що без цього неможлива ніяка відповідність і взаємна узгодженість, яка встановлюється законом (Legg. V 747 b). І, взагалі кажучи, всяке "мистецтво і знання" примушена, за Платоном, користуватися числом і рахунком, наприклад мистецтво військове (R. Р. VII 522 с). Мистецтво, технічні навички, різного роду художні смаки, як це видно з "Іона" (532 с, 533 е, 534 с, 536 с, 541 е, 542 а), зовсім не потребують ніякого божественному натхненні, оскільки Іон, нічого не розуміючи в Гомер, а користуючись тільки божественним натхненням, виявляється прекрасним його виконавцем.

 3. Мистецтво і розумність

Свою думку про  методичної розумності  мистецтва Платон повторює вельми наполегливо, багато разів і дуже наполегливо. Правда, це анітрохи не означає, що Платон заперечує необхідність божественного натхнення для мистецтва. Навпаки, про це він теж подекуди говорить, а "Іон" взагалі побудований на розумінні мистецтва як божественного натхнення. Проте натхненна сторона мистецтва була для нього, мабуть, набагато простіше, ясніше і зрозуміліше, ніж для нас, так що він не відчував особливої ??потреби занадто багато говорити про це. Зовсім інша справа - методична розумність мистецтва. Нехай мистецтво без натхнення приносить тільки шкоду (Conv. 197 а). Нехай без ниспосланного Музами несамовитості не можна стати справжнім поетом, маючи одну тільки "вправність" (Phaedr. 245 а). Нехай релігійно-культове мистецтво спілкування між людьми і богами нижче безпосереднього спілкування між тими і іншими за допомогою демонів і несамовитого натхнення (Conv. 203 а). Проте в справжньому мистецтві вельми сильний розумовий момент, так що "мистецтво міркування" не має нічого спільного з наївною довірою, яке, будучи необгрунтованим, тут же може відмовитися від того міркування, яке їм визнавалося раніше (Phaedr. 90 b). Воно зовсім не потребує письмовій записи, оскільки має визначеність саме по собі (Phaedr. 275 с). У мистецтві спорту спеціальні приписи мають тому особливе значення; тут мало одних несвідомих звичок або навичок (Politic. 294 d). У цьому сенсі просте доставлення приємних почуттів теж зовсім не є мистецтвом, але самим звичайним навиком, тому що в ньому не міститься розуміння і застосування причини, або сенсу (logon), тієї "природи" (physis), яка виготовляється тут мистецтвом (Gorg. 465 а).

Розумність мистецтва аж ніяк не можна розуміти, за Платоном, елементарно і розсудливо. Тут мається на увазі якась особливого роду "мудрість", яка має мало спільного з поверхневою розумністю (phronesis) в ходяче розумінні мистецтва (Epin. 974 b). Адже всякі судові виверти - це теж деякого роду розумність ораторської мови; але таку розумність треба всіляко виганяти з держави (Legg. XI. 938 а). Вільнонароджений не може займатися торгівлею, а проте шляхом небудь хитрощі (techne) він може тут виправдатися, і це зовсім його негідно (919 е). Побожні люди "далекі від усякого роду зовнішньої рисовки (schemati technadzontes), але воістину розуміють доброчесність (Epin. 989 с). Ахілл теж не може користуватися хитрістю (technadzein) і брехнею (Hipp. Min. 371 d). Не можна називати філософами людей, займаються різними штучками (technydrion - зменшувальне і презирливе від techne), так що аж ніяк не всякий майстерний прийом заслуговує схвалення (RP V 475 е). Інший раз самі хвалькуваті человечишко своїми хитринки (technion) ховаються саме в святилище філософії (Legg. VI 495 d ), a адже насправді вправний тільки той, хто багато розуміє в складних поняттях і словах (Lach. 185 а). Для Платона в порівнянні з цілісним мистецтвом всі ці прийоми стислості, іносказання та інші дрібниці є тільки "хитрощами" (technematon) , будь то трагічне мистецтво Софокла і Евріпіда, будь то медицина акумом, будь то політика Перікла (Phaedr. 269 а). Нарешті, вельми віртуозним мистецтвом є мови і бесіди софістів, але про наявність тут справжнього мистецтва, з точки зору Платона, не може бути й мови. Хоча дуже складні міркування Евтіфрон, за Сократом, набагато більш вправні, ніж роботи Дедала (Euthyphr. 15 b), все-таки софистическое мистецтво більше пасувало б назвати "мистецтвом продажу" знань (Soph. 224 с). І якщо Платон вважає Софістичну штучність вище всього і по ній кожна людина може вивчити манеру софістів говорити, в устах Платона така похвала софістична мистецтву звучить, звичайно, тільки іронічно (Euthyd. 303 е).

 4. Тотожність споглядальності і виробничості в мистецтві

Уважне вивчення текстів Платона про мистецтво, незважаючи на всі ухили, недоговоркі і випадковість висловлювань Платона, зрештою все ж змушує визнати, що Платон сповідує, нехай зі своєї ідеалістичної точки зору, добре відомий нам общеантічний погляд: художньо виконана річ і цілком утилітарно і є предметом цілком любовного, цілком самостійного, неутилітарного, безкорисливого і абсолютно безпосереднього споглядання.

Ділячи всі мистецтва на продуктивні і набувальна і віддаючи повне перевагу саме перший (Soph. 219 а), Платон виставляє свій основний теза: у кожному ремеслі і занятті повинен радити "максимально майстерний" у цій справі (Gorg. 445 b). У результаті цього Платон виставляє ще свій другий основна теза про мистецтво: мистецтво, будучи правим, не містить в собі "ніякої шкоди і докору", і тому воно не потребує ніякого виправленні або вдосконаленні самого себе, а навпаки, виправляє або оформляє що -небудь інше: медицина лікує не себе, але хворого, і правитель у своїй політиці має на увазі не свою користь, але користь своїх підлеглих (R. Р. I 341 d - 342 е). Ось чому, за Платоном, "мистецтва начальствуют і мають силу" над тим, для чого вони мистецтва (R. Р. I 342 с).

У цьому сенсі мистецтво, за Платоном, є насамперед звичайнісіньке  ремесло,  але тільки максимально точне, методично організоване і тому прекрасне. Найтонше мистецтво, наприклад музика, і саме речовий мистецтво з такої точки зору є одне і те ж. У музиці, в лікуванні, в землеробстві, в управлінні кораблями, у військовій справі, а особливо в будівельному мистецтві, де майстер користується схилом, різцем, правилом, правильним шнуром, приладом для вимірювання товщини колон, завжди потрібна більша або менша точність, хоча й ті й інші мистецтва вимагають для своєї досконалості вправи і праці (Phileb. 56 bc). В лікарській справі хороший лікар повинен бути художником (technicos) своєї справи (Conv. 186 с). Судини, одяг, взуття і всі речі були б виготовлені майстерно, якби всі користувалися знанням і наукою (Charm. 173 с). Стрілки, флейтисти, борці та інші фактично є умільцями - то розумними, то нерозумними, а проте Платон мислить їх тільки розумними (Alcib. II 145 е). У мистецтві лікування справа йде так само, як і в мистецтві красномовства: "І тут, і там потрібно розбиратися в природі, в одному випадку - тіла, в іншому - душі, якщо маєш намір не тільки по навичці та досвіду, а й за правилами мистецтва користуватися або ліками та харчуванням для відновлення здоров'я і сил, або бесідами та належними заняттями, якщо хочеш прищепити вміння переконувати чи інше прекрасна якість "(Phaedr. 270 b). Знавці лікарської справи користуються мистецтвом, а не просто навичкою або досвідом (Gorg. 500 b). Риболов теж потребує свого роду мистецтві (Soph. 219 а). Говориться про мистецтво пам'яті (Hipp. Min. 368 d, 369 а).  Без належного логічного конструювання  ніяка людська діяльність взагалі не може вважатися, за Платоном, мистецтвом. Тому для Платона не є мистецтвом такі обивательські чи корисливі мистецтва, як кухня, риторика, косметика або софістика (Gorg. 463 b).

Справжнє мистецтво - не просто ремесло, але заняття державним благоустроєм та чеснотою (Legg. VIII 846 d). Це ж є і справедливість, яку теж нічого приховувати, як і інші мистецтва (Prot. 327 а). Так фізичне ремесло, що розуміється як мистецтво, доростає до  суспільно-політичної  організації та діяльності, теж розуміються Платоном як мистецтва. Платон дає довге перерахування найрізноманітніших ремесел і предметів, які цими ремеслами створюються, вважаючи, однак, що "царське" або "політичне" мистецтво несводимо ні на які окремі ремесла (Politic. 281 d - 289 d). В іншому місці (Epin. 974 е - 976 с) Платон знову перераховує безліч всяких мистецтв, ремесел і наук, звідки видно у нього як вся широта терміну "мистецтво", так і повалення всіх наук і мистецтв як не ведуть до мудрості, крім науки про небо і його вічному русі.

Улаштування шлюбів в державі - теж мистецтво (Politic. 310 а). Військова справа (Legg. XI 921 d) і згуртованість людей для здобуття перемоги на війні (XII 942 с), вивчення методів міського благоустрою (Polific. 278 е), судове ораторство (Phaedr. 261 b), розпізнавання хороших і поганих людей (Phaed . 89 е) - все це, за Платоном, області не чого іншого, як саме мистецтва. У софістичному сенсі й іронічно, проте в той же самий час і цілком життєво, Платон говорить про мистецтво Протагора робити людей гарними громадянами (Prot. 319 а), а також і про те, що судовий оратор за своїм бажанням, шляхом мистецтва, малює одне і те ж справа одним і тим же слухачам то справедливим, то несправедливим (Phaedr. 261 с).

Взагалі необхідно сказати, що Платон у своєму розумінні мистецтва настільки зближує людську діяльність і методично проведене знання, науку, що часто абсолютно  неможливо відокремити у нього мистецтво від науки,  аналогічно як раніше ми бачили, що він слабо відрізняє мистецтво від ремесла.

Справжнє мистецтво для Платона - це саме життя, але життя - методично влаштована і науково організована.

Поділяючи такі заняття, які дуже майстерні для душі і які не містять ніякого мистецтва (Gorg. 501 b), Платон взагалі розглядає techne і episteme як загальне і нероздільне знаряддя "вимірювання" "благополуччя нашого життя" (Prot. 357 b) з точки зору вибору задоволень і страждань. Афіняни думають про все, що стосується мистецтва (en technei), радячись з фахівцями, а не з красивими, благородними, багатими і пр. (319 с). Насолоди і пристрасті побеждаются розумом, дією і мистецтвом (meta logoy, cai ergoy, cai technes) - один з кращих текстів, докорінно зближують науку і мистецтво (Legg. I 647 d). "Майстерний і хороший оратор" буде пристосовувати свої промови до розсудливості і справедливості (Gorg. 504 d). Ставиться питання про те, виховується Чи мудрість шляхом утворення або шляхом мистецтва справедливості і чесноти (Epin. 989 а). "Ремесло" протиставляється "загальній освіті": загальна освіта - це грамота, гра на кіфарі і гімнастика, а ремесло - це софистическое мистецтво (Prot. 312 b). Тут під мистецтвом або ремеслом розуміється у Платона щось негативне; проте за умови позитивного ставлення до такого мистецтва або ремесла воно для нього теж дуже важливо. Обирати між задоволеннями: які з них є добром, а які злом може тільки мастак (technicos) цієї справи (Gorg. 500 а). Мистецтво в житті - це завжди сувора правильність і законність. Мистецтво Антея, Керкіона, Епія і Амика є нечесним, тому що під час боротьби ("через непорядного честолюбства") вони користувалися або силою землі, або ногами, або іншими нечесними засобами замість боротьби за строго встановленими правилами (Legg. VII 796 а ). Цікаво у Платона розуміння музики і гімнастики. По-перше, те й інше є мистецтвом, по-друге ж, Платон відносить їх виключно до психіки, організації психіки, без всякого спеціального відносини до людського тіла (R. Р. III 411 е).

 5. Зразок платонівського розуміння мистецтва в «Софіст»

Щоб зрозуміти, наскільки Платон погано розрізняє мистецтво, науку, ремесло і практично-життєва поведінка, показують великі матеріали "Софіста", який майже весь, власне кажучи, тільки і складається з вчення про мистецтвах. З точки зору новоєвропейської естетики всі ці великі поділу мистецтв в «Софіст» звучать інший раз просто як деякого роду екзотика. Однак потрібно по можливості глибше вникнути у вельми довгий ряд диференціацій "Софіста", щоб зрозуміти все своєрідність вчення Платона про мистецтво, а заодно і всі своєрідність античної естетики.

У цьому діалозі Платон хоче визначити, що таке софіст. У зв'язку з визначенням софістичного мистецтва він наводить кілька рядів послідовно пов'язаних мистецтв, необхідних для визначення софістичного мистецтва.

Спочатку (221 с - 223 b) Платон ділить всі мистецтва на продуктивні, або творчі, творчі (poetice, 268 d), і набувальна (ctetice.). Перші створюють те, чого раніше не було, другі ж - тільки переробляють вже готівку в природі матеріали, і за їх допомогою людина тільки привласнює ці продукти собі (219 а-с).

Займемося мистецтвом набувальна. Воно теж двох видів: мистецтво обміну одного продукту на іншій, або мінове, і те мистецтво, яке призводить до оволодіння продуктом, без всякого взаємного обміну, або овладевательное. Подарунки, нагороди та продаж відбуваються за допомогою мистецтва мінового (219d); овладевательное мистецтво передбачає або явну боротьбу за оволодіння, і тоді це - мистецтво змагальне, або оволодівання приховане, і тоді це - мистецтво мисливську. Полювати можна на предмети неживі і на одухотворені (219 е). Мистецтво полювання за тваринами відбувається або на суші, або в стані їх плавання (220 а), а так як "плавання" може бути і в повітрі і в воді, то, отже, існують два "плавальних" мистецтва - птіцеловство і рибальство (220 b). Рибальство буває або за допомогою мереж, або за допомогою удару (тризубами або гачками), і останнє - денний і нічний. Денна рибна ловля проводиться за допомогою гачків, і такого мисливця за рибами ми називаємо вудильникам (220 b - 221 а). Дійшовши до удільного мистецтва рибалки, Платон підводить підсумок всьому попередньому розгляду набувальна мистецтва (221 b), тому що софіст, на його думку, і є не що інше, як вудильник, із тією лише відмінністю, що ловить він не рибу, але знатних молодих людей (221 с - 222 а).

Таке перше визначення софіста, або, точніше, перша частина першого визначення.

Повертаючись до поділу мисливського мистецтва, Платон міркує так: мистецтво полювання на суші буває або за лагідними тваринами, або за дикими. І за лагідними людьми можна полювати або шляхом прямого насильства, або за допомогою переконання, приватного або публічного, причому приватне - або подарункове, або хабарний. Подарунки ж бувають або у вигляді лестощів, або у вигляді грошей, (222 b - 223 а). Платон називає софіста мисливцем за лагідними людьми, яких схоплять шляхом переконання в приватних розмовах, отримуючи від них за це гроші (223 b). Тут кінець першого основного визначення софіста.

Так дається огляд мистецтва в «Софіст» у зв'язку зі спробами визначити поняття софістичного мистецтва. До цих пір було встановлено два таких послідовних поділу мистецтв, складових одне ціле визначення. Але Платон цим не обмежується і дає ще інші послідовні ділення мистецтв. Для подальшого розподілу він використовує вже встановлене у нього вище поняття мінового мистецтва, викладаючи його тепер більш детально. Мінове мистецтво, за Платоном, може бути або дармовим, або проданим, а продавати можна або предмети, зроблені самим продають, або зроблені іншими.

Зроблені іншим теж можна продавати або в своїй невеликій крамниці, або вивозити в інші міста. При цій останній великий і оптову торгівлю можна переслідувати мети фізичного постачання та цілі, що мають відношення до душі. Музика, живопис, фокуснічество і багато іншого є якраз предметом вивозу з міста в місто для продажу і відноситься виключно тільки до області душевних потреб. Сюди ж належать і ті купці, які скуповують пізнання по містах і продають їх за гроші. В одних випадках тут переслідуються тільки цілі демонстрації, простого показу, в інших же випадках йде пряма продаж знань, причому цей продаж знань є або продажем мистецтва (technopolicon), або пізнань про чесноти (223 с - 224 с). Останнє і є мистецтво софистическое, причому тут же підводиться підсумок із зведенням софістики як продажного мистецтва, научающего чесноти, до родової категорії мінового мистецтва (224 d). Тут, таким чином, другий основне визначення софіста (223 с - 224 d).

Далі, Платон дає один ряд категорій мистецтв, деталізуючи на цей раз теж виставлене їм вже раніше поняття змагального мистецтва. Змагання є або сперечання, або боротьба, а ця остання буває або фізичним насильством, або словесним запереченням - судовим або тим, яке користується логічними суперечностями. Протиріччя може бути дріб'язковим і безладним, але може бути і методичним суперечкою. У суперечці можна руйнувати всякі корисливі міркування в порядку простої балакучості, а можна і займатися їх шуканням. Третє визначення софіста якраз і полягає в тому, що він - корисливий сперечальник, що користується протиріччями заради бійки і порожнього состязательства (225 а - 226 а). Четверте визначення софіста, якому передує у Платона посиланням на такі мистецтва, як прислуговування, а також чесання, прядіння і ткацтво, Платон називає загальним ім'ям различительного мистецтва, оскільки в них завжди щось одне відділяється від чого-небудь іншого. Про це розрізняльні мистецтві Платон заговорив тут, мабуть, для того, щоб вказати на проміжну ланку між набувальна і продуктивним мистецтвом (219 bс). Те, що він називає в даному місці розпізнавальних мистецтвом, безсумнівно, містить в собі риси цих двох основних мистецтв, зазначених на початку. Розпізнавальних мистецтв, за Платоном, насамперед, два: відділення гіршого від кращого і очищення і відділення подібного від подібного. Очищення буває фізичне, в тілах, і морально-психічний, в душах. Тіла, які потребують очищення, можуть бути живими і неживими. Одухотворені тіла в своєму внутрішньому стані очищаються медициною і гімнастикою та зовнішньо-фізично - миттям в лазні (226 d - 227 с). Що ж до очищення душі, то вона очищається або від пороків, тобто від всякого обурення, розлади і розкладання, і притому очищається судом, або від незнання і невігластва, яке очищається шляхом навчання, тобто шляхом або научения майстерності, або вихованням. Але виховувати можна або шляхом напоумлення, або шляхом викриття. Це викриття, змушуючи вихованця думати про себе не більше того, ніж він насправді є, і приписувати собі знань не більше тих, якими він фактично володіє, є "благородна софістика". Таким є четверте визначення софіста (226 а - 231 с).

Загальний підсумок усіх запропонованих визначень софіста із зазначенням які сюди мистецтв робить сам Платон (231 de). Оскільки, однак, те, що ми вище назвали другим визначенням софіста, Платон резюмує у вигляді трьох дрібніших визначень (продавець мистецтв душі, роздрібний продавець, продавець власних творів), то у нього налічується не чотири, а шість визначень софіста.

Після мистецтв набувальна і розпізнавальних Платон, нарешті, переходить до мистецтв продуктивним, або творчим, про які говорилося на самому початку поділів мистецтв (219 b-с). Міркування про ці продуктивних мистецтвах випереджається у нього досить довгим вступом (232 а - 235 d). Тут в цілях переходу до аналізу продуктивних мистецтв Платон малює нам образ софіста у вигляді людини, яка знає рішуче все на світі, який рішуче все на світі може створити і зруйнувати і який цьому ж навчає своїх учнів, користуючись при цьому методом суперечності - спростовуючи всяке міркування . А так як загальне створення і руйнування фактично можливо тільки для богів (265 с), для людини ж це можливо тільки в думці, в образі, то Платон тут і переходить до мистецтва творчості образів.

Тут він виставляє насамперед теза, що навіть і творчість образів зовсім не буває таким простим, як це представляється софисту. Насамперед творчі мистецтва можуть бути божественними і людськими (232 b, 265 b-е, 266 а), і, крім того, обидва ці мистецтва і у богів і у людей можуть створювати або речі (aytopoieticon), або лише образи речей (eidolopoieticon , 266 d). Образотворное мистецтво і є те, на яке здатний софіст, бо не може ж він насправді творити землю, море, небо і бути справжнім чудотворцем, а може тільки створювати про це ті чи інші уявлення. Нарешті, Платон це образотворное мистецтво називає тут ще наслідуванням (265 а), так що подальший розподіл образотворного мистецтва буде в той же самий час і поділом видів наслідування. Після всього цього, - обмеживши продуктивні мистецтва творчістю тільки одних образів, - Платон і приступає до розгляду продуктивних мистецтв.

Образотворное мистецтво, за Платоном, ділиться на уподобітельное, коли наслідування речі відтворює її в буквальному за її розмірами вигляді, і фантастичне, коли зображується дещо не існуюче, а тільки уявне, причому платонівська термін phantasticon, звичайно, не має нічого спільного з теперішніми вченнями про фантазії, а тільки позначає собою такі образи, яким об'єктивно нічого не відповідає (235 d - 236 с). Це "фантастичне" мистецтво ділиться у Платона на таке, де творець діє за допомогою якихось інструментів, і на таке, де творець створює привид без всяких спеціальних інструментів, своїм власним тілом або голосом. Тут Платон ще раз підкреслює, що мова у нього йде саме про наслідування - тобто наслідування він відносить до спеціальної області примарною фантас (267 а). Це фантасійное наслідування в свою чергу ділиться на наслідування знаючих предмет свого наслідування і на наслідування незнающих предмета свого наслідування. Незнаючі керуються тільки суб'єктивною думкою (doxa), знаючі ж користуються методом об'єктивного опису (historia). Тут, між іншим, Платон допускає очевидне коливання у своїй термінології, бо кількома рядками вище він називав наслідуванням всю фантасійную образність; тут же називає наслідуванням тільки той розділ цієї останньої, яка грунтується на незнанні і на суб'єктивному, але не на historia, яка грунтується на об'єктивному знанні (267 е). Наслідування, значить, є тут не просто суб'єктивної фантас, але в цій суб'єктивної фантас ще потрібно відкинути всяке об'єктивне знання і грунтуватися тільки на суб'єктивній думці; і тільки тоді залишиться чисте наслідування. Нарешті, це останнє, будучи або простим, або удаваним, проявляється у своїй перетворений частини у вигляді або громадських, або приватних розмов, де воно є суцільним протиріччям (266 d - 268 с). Тут-то і дається п'ятий визначення софіста, яке резюмує сам Платон, ведучи його від створення протиріч до удавання, недовірливій мистецтва, до фантас, до творчості суб'єктивних образів, і притому людського, а не божеського типу (268 d).

Тепер підіб'ємо підсумок всіх міркувань Платона про мистецтвах в «Софіст». Відразу ж впадає в очі, що під мистецтвом він розуміє  рішуче всяку діяльність людини,  та й не тільки людини, але і всіх богів. Що стосується людських мистецтв, то мистецтвом тут називається і всяка об'єктивна діяльність людини і всяке його суб'єктивне намір. Будь-яке придбання чого-небудь об'єктивно існуючого, наприклад, всяке полювання, птіцеловство або рибальство, рибальство за допомогою мереж або гачків, денний або нічний, всяке ужение риби - все це для Платона мистецтва та мистецтва. Полювання за лагідними або некроткімі людьми, насильство, переконання, дарування подарунків, лестощі, давание або отримання грошей - все це теж різновиду мистецтва. Обмін, продаж, роздрібна або оптова, власне порізводства або продаж товарів, вироблених іншими, фізичне вдоволення або переслідування розумових цілей, за Платоном, теж суть мистецтва. Змагання, боротьба, насильство, словесне сперечання, судовий розгляд, приведення противника до протиріччя з самим собою, суперечка і базікання, створювання протиріч заради самих протиріч, все це, за Платоном, - теж свого роду мистецтво. Говорити про такі ремеслах, як чесання, прядіння і ткацтво, навіть і не варто - це, по Платону, теж саме справжнє мистецтво. Мистецтвом є відділення подібного від подібного і кращого від гіршого. Відділення кращого від гіршого, чи очищення, буває тілесне (тут багато різного роду очисних мистецтв) і душевне. Медицина, гімнастика, миття в лазні - різновиду мистецтва тіла. Виправлення афектів, научение, напоумлення, взагалі виховання - мистецтва, що мають відношення до душі. Істинно творче мистецтво може творити або речі, або образи. Образи можна творити або відповідні реальним співвідношенням речей, або не відповідні. І те й інше - все одно мистецтво. Однак навіть коли образи не відповідають ніякої об'єктивної дійсності, можна або віддавати собі звіт в тому, чому вони наслідують, або не віддавати звіту. Навіть мистецтво, засноване тільки на одних суб'єктивних уявленнях, що не мають ніякого відношення до об'єктивної дійсності, навіть мистецтво вдаване, і навіть мистецтво, жонглюють протиріччями, однаково отримують у Платона назва мистецтв. Читаючи "Софіста", зрештою задаєш собі питання: що ж, за Платоном, не є мистецтвом? Так, за Платоном, рішуче все існуюче є не що інше, як мистецтво, вся дійсність тільки і складається з нескінченного ряду різних мистецтв.

Інший висновок, який теж кидається в очі при читанні "Софіста", - той, що Платон  ніяк не розрізняє мистецтво, науку, ремесло і практично-життєве справу.  Це легко угледіти рішуче на кожному члені дихотомічних поділів, якими заповнена значна частина "Софіста". Якби від Платона до нас дійшов тільки один "Софіст", то і в цьому випадку довелося б стверджувати, що у Платона немає жодної істотної відмінності між художнім актом, науковим побудовою, ремісничим виробом і практично-життєвої роботою. Ось чому "Софіста" необхідно залучати до аналізу естетики Платона; і шкода, що показували б теорію мистецтва за Платоном майже ніколи не аналізують "Софіста".

 6. Справжнє твір мистецтва - космос

Судження Платона про мистецтво, якщо мати на увазі мистецтво в сучасному сенсі слова, вражають своєю нечисленністю і убогістю. Областю справжнього мистецтва для Платона є діалектично побудований космос і навіть просто сама діалектика. Про мистецтво в сучасному значенні цього слова ми дізнаємося тільки те, що "Тісій розумно придумав і майстерно написав" (Phaedr. 273 b), що "Німфи, дочки Ахелоя (ріки), і Пан, син Гермеса, вправнішим в промовах, ніж оратор Лисий "(263 d), що душа Епея, будівельника Троянського коня, має вигляд художниці (R. Р. X 620 с), що жарт не є чимось більш художнім або приємним, ніж об'єктивно обумовлене наслідування (Soph. 234 а) , або що в Єгипті протягом десяти тисяч років твори живопису чи ліплення створюються за допомогою одного і того ж мистецтва (Legg. II 657 а, порівн. VII 799 а, де говориться в цьому сенсі не про мистецтво, але про "кращому прийомі" ). Матеріал цей абсолютно незначний. Зовсім інша справа, коли у Платона мова заходить про чистому розумі, про його діалектиці або про космос в цілому.

Зауважимо, що при конструкції у Платона художнього твору йдеться тільки про чистому розумі - навіть не про розумі. Розум, взятий сам по собі, створює не справжні мистецтва, а тільки ті, які засновані на абстрактних іпотеса, - така геометрія (R. Р. VI 511 с). Розглянути небудь "шляхом мистецтва", тобто відповідно вимогам розуму, це означає йти від цілого до частин і від частин до цілого (Phaedr. 265 d). Причетний до мистецтва, абсолютно ясно розділяючи складне на просте і об'єднуючи просте у складне, яснейшим чином розуміє властивості всього простого (270 е). Мистецтво навчає надходити відповідно до природи, коли ми навчаємося ту чи іншу душу, просту або складну, переходячи від простого до складного або від складного до простого (277 с). Володіє мистецтвом слова знає, що для слухачів є загальним і що приватним, інакше він не буде володіти мистецтвом слова (273 е). "Знавець сутності колісниці" - той, хто може розкласти її сутність на чіткі елементи і з'єднати їх в ціле, пізнаване розумово, а не тільки чуттєво (Theaet. 207 с). "Справжнє мистецтво державного правління печеться не про приватне, але про загальний інтерес, адже спільність інтересів связует, приватні ж інтереси розривають державу", - тому що в цьому випадку і приватні інтереси будуть дотримуватися краще і тому що протягом усього життя приватне не буде заважати загального (Legg. IX 875 b). Таким чином, вища форма мистецтва є  діалектика загального та одиничного.

У самій загальній формі інтелектуальне розуміння мистецтва сформульовано в "Кратилі", де самий термін techne пояснюється як "володіння розумом", hexin noy (414 b) і де мастак (художник) щодо звичайних імен повинен володіти яснейшим знанням перших імен, бо інакше він буде тільки даремні слова (426 ab). Саме ж головне і саме останнє у вченні Платона про мистецтво - це теорія втілення максимально ідеального, тобто  божественних діалектичних ідей,  в максимально реальному, тобто в  космосі.

За Платоном, визнавати душу тримає природу вправнішим, ніж вважати її дає тілу тільки здатність дихати і охолоджуватися (Crat. 400 b); і не можна вважати менш важливими предмети, вироблені мистецтвом, а найбільшими і прекраснейшими речі, вироблені природою і випадковістю (Legg. X 889 а). Виходячи з цього, Платон розвиває докладний вчення про  тотожність природи, випадку та мистецтва (розуму).  За Платоном, раніше багато хто думали, що всі ці стихійні початку землі, води, повітря і т.д. самі собою, без будь-якої участі розуму, утворили космос, який виник, таким чином, на підставі простої випадковості. Це, однак, безглуздо, як безглуздо визнавати і мистецтво тільки випадковим людською справою. Космос з усіма керуючими їм богами є в один і той же час і природою, і випадком, і мистецтвом (888 е - 891 b). Платон хоче довести, що "закон і мистецтво" виникають від природи, що вони не менше природи хоча б тому, що є породженням розуму (890 d). Будучи об'єктивним ідеалістом, Платон в цій діалектиці природи, випадку та розуму все ж висуває на перший план примат розуму, а під природою хоча і розуміє щось більш давнє, але все ж - підлегле. "Думка, піклування, розум, мистецтво і закон були раніше жорсткого, м'якого, важкого і легкого. Рано виникли і великі перші твори і створення мистецтва, так як вони існують серед першооснов; а то, що обумовлено природою, і сама природа, - втім , тут це назва неправильно застосовують - виникли пізніше з мистецтва і розуму і підвладні їм "(892 b).

Дуже важливо відзначити те, що своє діалектичне розуміння мистецтва Платон доводить не лише до вищого розуму, керуючого космосом, а й до тієї  первоматерии,  яка у нього позбавлена ??всякої визначеності і отримує цю визначеність тільки від ідей. Таку первоматерию він прямо називає створеної  штучно,  її technes (Tim. 50 е). "Штучно" навряд чи означає тут "довільно", "нереально", "абстрактно". Принаймні, ніякі катастрофи в космосі, що виникають, очевидно, від того, що їм керують не тільки розумні ідеї, але й внесмисловая первоматерия, анітрохи не порушують його вічної гармонії. Космос доставляє собі їжу своїм руйнуванням, і все він зазнає і здійснює сам собою в собі самому - в силу законів мистецтва (33 d). Таким чином, справжнє і первинне мистецтво, за Платоном, - це вплив ідей, чи ейдосів, на первоматерию і функціонування цієї останньої як "Восприемницей" ідей. При цьому існує нескінченно різноманітна ієрархія такої взаємодії ідеї і матерії. Нижчі області космосу - менш стійкі і більш схильні до різних змін, аж до справжніх катастроф. Вищі ж форми такої взаємодії - дуже стійкі. "Все в природі і мистецтві, або в тому і іншому, перебуваючи в хорошому стані, отримує ззовні саму малу змінність"; боги ж, що володіють своєю вічною художньою формою, вельми рідко її покидають, і це покидання для них нешкідливо (R. Р. II 381 а), чому обдаровувати богів тим, у чому вони не потребують, було б антихудожньої (Euthyphr. 14 е).

 7. Підсумок

Підводячи підсумок усім попереднім міркуванням щодо теорії мистецтва у Платона і формулюючи самий загальний принцип цієї теорії, можна було б сказати, що  мистецтво  у Платона, при всій специфіці даного мислителя в історії філософії, тобто, просто кажучи, просто  природа.  Мистецтво нічим істотним не відрізняється від природи - ось основна теза і платонічної і всієї взагалі античної естетики. Але такого роду принцип передбачає ряд інших принципів, без яких він залишався б незрозумілим.

Мистецтво тільки в тому випадку може ототожнюватися з природою, коли, по-перше, сама природа розуміється як художній твір і, по-друге, коли художня творчість нічим істотним не відрізняється від творчості речей або взагалі життя. У греків природа розумілася як витвір мистецтва, про це завжди говорили і писали достатньо. Світ, узятий в цілому, з його видимим небом і світилами, з його кругообертання речовини і душ в природі, з усіма його як розумними закономірностями, так і божевільними катастрофами, - все це розуміється однаково художньо і у Геракліта і у Платона. Речовинність і матеріальність художнього твору - це непорушне підставу всієї античної естетики, включаючи і Платона. Але тотожність мистецтва і природи передбачає також, що і самий процес мистецтва, тобто само художня творчість, рівно нічим не відрізняється від творчості матеріальних речей і будь-яких життєвих цінностей. Тому якщо ми скажемо, що у Платона мистецтво є насамперед те чи інше  ремесло,  то ми абсолютно не помилимося, як чи помилимося у своєму приписуванні цієї тези і будь-якому іншому представнику античної естетики.

Але ці два вторинних принципу, художність речовини і ремісничого мистецтва, теж вимагають для себе якогось єдності, яке б доводило собою їх тотожну природу. Ця єдність полягає ще в одному принципі, який можна сформулювати так: мистецтво є  наука.  Наукова природа мистецтва як раз і перетворює художній твір в ту чи іншу речову закономірність, а художню практику - обов'язково в свого роду ремесло.

Це оригінальне поєднання понять мистецтва, ремесла і науки робить необхідним і багато іншого, що ми знаходимо у Платона в його загальній теорії мистецтва. Так, у Платона абсолютно нерозривні художня творчість і  філософія,  тому що філософія є споглядання ідей, а мистецтво є їх речовий втілення. Далі, найбільш яскравий прояв мистецтва є  діалектика,  - Тому що діалектика у Платона виникає не в результаті тільки одного логічного аналізу категорій, але в результаті споглядання ідей. Тому робиться зрозумілим, що діалектика у Платона і не просто вчення про буття, і не логіка, і не теорія пізнання, але мистецтво, і притому найяскравіша і найгостріша його форма. Не потрібно дивуватися і тому, що мистецтво у Платона є не що інше, як світова і людське життя, але, звичайно, не життя просто, а життя, влаштована як система діалектичних закономірностей.

Далі, підбиваючи підсумок платонівської теорії мистецтва, необхідно, як і в інших областях його філософської естетики, говорити про  ієрархії  тих діалектичних закономірностей, з яких складається у нього мистецтво. Дуже цікавим і сміливим є вже вчення Платона про те, що саме звичайне оформлення безформної матерії за допомогою тієї чи іншої ідеї трактується їм як художня творчість. Але ж, власне кажучи, інакше у Платона і бути не може, якщо вся естетика для нього онтологична, а вся онтологія - естетична. Оскільки, однак, типів втілення ідей в матерії може бути нескінченна кількість, остільки існують і всякого роду недосконалі, погані і погані втілення, які проте все обов'язково є тим або іншим проявом мистецтва, оскільки вся дійсність, за Платоном, є мистецтво. Сходячи вище, ми отримуємо і більш досконалі форми втілення ідеї в матерії. Таким втіленням є і весь космос і будь-яке божество, яке, за Платоном, і є адже не що інше, як закономірність тієї чи іншої галузі космосу.

Нарешті, виходячи з принципу тотожності мистецтва, ремесла і природи, не можна забувати основну доктрину платонічної естетики - примат ідеї над матерією. Ідея і матерія пов'язані у Платона в одне нерозривне ціле і дані як строго продумане діалектичну єдність протилежностей. Але, як усім добре відомо, абстрактно логічна діалектика може припускати і примат ідеального над матеріальним і примат матеріального над ідеальним. У Платона все буття, а в тому числі і вся художня дійсність, обов'язково матеріальні. Але всередині цієї загальної матеріальної дійсності одне більш ідеально, інше - більш матеріально. У Платона, зрештою, хоча мистецтво і природа є одне і те ж, проте природу він розуміє ідеально, розуміє її як світову душу і світової розум; і тому надзвичайно сильні матеріалістичні риси загальної теорії мистецтва у Платона все ж перекриваються приматом ідеального над матеріальним.

Крім того, враховуючи весь інтелектуалізм загальної теорії мистецтва у Платона, не потрібно забувати і того факту, який вже у нас відзначався  15 , Що мистецтво у нього все ж неодмінно пов'язане з екстазом, натхненням і ентузіазмом. Мистецтво без такого натхнення - гірше, ніж натхненне мистецтво. У порівнянні з чистим натхненням та одержимість, яку посилають Музи, - тільки на третьому місці (Phaedr. 245 а). Душі, які падають з неба за своєю слабкості, втілюються в 1) філософа і любителя краси, в 2) царя, що дотримує закони, і правителя взагалі, в 3) державного діяча, в 4) лікаря, в 5) віщуна, в 6) поета , в 7) ремісника або землероба, в 8) софіста, або демагога, і в 9) тирана. Таким чином, поет у космічному плані у Платона займає тільки шосте місце. Гірше поета тільки ремісники, софісти і тирани (248 de). Серед категорій краси, як про це ми теж згадували (вище, т. II, стор 254-265), перше місце займає у Платона міра, друга - те, що виміряна, третє - розум і розсудливість, і тільки на четвертому місці стоять "знання, мистецтва і правильні думки". Нижче цих наук і мистецтв - тільки чисте насолоду чіткими матеріальними формами (Phileb. 66 а-d). Безумовний інтелектуалізм Платона в загальній теорії мистецтва аніскільки не заважає йому відчувати чисте мистецтво і насолоджуватися його прекрасними формами. "Такі насолоди, що викликаються гарними фарбами, прекрасними квітами, формами, вельми багатьма запахами, звуками і всім тим, у чому недолік непомітний і не пов'язаний зі стражданням, а поповнення відчувається і буває приємно (і не пов'язане зі стражданням)" (Phileb. 51 b). Поезію Платон переживає як легкий вітерець краси, який ніжить його чисту художню налаштованість. В "Законах" він говорить (III 665 с): "Кожна людина, дорослий чи дитина, вільний або раб, чоловік або жінка, словом, все цілком держава, повинні безупинно співати для самого себе чарують пісні, в яких будуть виражені всі ті положення , що ми розібрали. Вони повинні і так і сяк постійно видозмінювати і урізноманітнити пісні, щоб співаючі відчували насолоду і ненаситну якусь пристрасть до піснеспівів ".

Словом,  "Треба жити, граючи"  (VII 803 е).

Таким чином, Платон чудово відчуває стихію чистого мистецтва і готовий зануритися в неї з головою. Проте це чисте мистецтво є у нього втілення найсуворішої моралі, абсолютної державності та науково-філософської доцільності. Анітрохи не забороняється ні співати, ні грати на інструментах, ні танцювати. Навпаки, тільки й треба займатися мистецтвом і нічим іншим. Але, за Платоном, коли ви співаєте, ви повинні оспівувати лише його поліцейське і тоталітарна держава, коли ви граєте на інструментах, це має бути тільки акомпанементом для самих строгих форм військової або мирного життя. І коли ви танцюєте, ви танцюєте ваше суворе і невідступне законодавство, і всі ваші ліричні захвати відносяться тільки до законів і правил, до логіки і діалектики, а також до руху небесних світил. У цьому відношенні одним з найцікавіших текстів у Платона, що містять цю діалектику закону і мистецтва, є уривок з "Політика" (299 b - 300 е): з одного боку, "ніщо не повинно бути мудрішими законів" (299 с), а , з іншого боку, якби існували тільки одні закони та приписи, то всі мистецтва загинули б і "життя стало б зовсім нестерпним" (299 е). Виявляється, істина вище навіть самих законів, так що інший раз їх порушення служить саме самої істини, хоча, правда, мистецтво тут вже перестає бути наслідуванням, а запановує через них тільки вже сама істина.

Так у Платона поєднуються інтелектуалізм і свобода в розумінні загальної теорії мистецтва.

 § 3. Наслідування

Вельми часто пишуть і говорять, що сутністю античного вчення про мистецтво є наслідування. Часто це ж саме говориться і про Платона. Дійсно, принцип наслідування грає дуже істотну роль у всій античній естетиці. Проте як відносно історико-естетичному, так і щодо філологічному питання це надзвичайно важкий, ускладнюється різними недомовленостями і застереженнями і вимагає тонкої і систематичної семантики відповідної термінології. Платон в цьому відношенні особливо складний: зважаючи на свою звичайної діалогічного манери викладу він набагато складніше навіть Аристотеля. Література з платоновскому вченню про наслідування рясніє різними оцінками платонівського наслідування, нерівномірним використанням стосуються сюди платонівських текстів і всякого роду поспішними висновками. Тому нам видається більш доцільним спочатку вивчити фактичне використання Платоном відповідної термінології, незважаючи ні на які протиріччя, інший раз б'ють в очі, а вже потім робити ті чи інші загальні висновки.

 1. Термінологія

Основним платоновским терміном є тут mimesis, що буквально і означає "наслідування". У Платона є ще й інше іменник того ж кореня - mimema, яке теж позначає "наслідування", але тільки підкреслює не процес наслідування, а, скоріше, його результат або її наслідок, більш-менш стійке; іменник mimetes означає "наслідувач" і прикметник mimeticos - "наслідувальний". Нарешті, досить часто Платон вживає і дієслово mimoymai, "наслідую". Словники зазвичай розраховують на те, що всякому людині відразу ж ясно, як треба розуміти це "наслідування". Дійсно, у Платона (правда, дуже рідко) термінологія ця вживається і в самому звичайному, якщо можна так висловитися, в обивательському розумінні слова. Переважна ж більшість текстів у Платона таке, що доводиться глибоко замислюватися над сенсом проповедуемого тут наслідування, так що інший раз потрібно було б навіть відкинути убік буквальний переклад цього терміну як "наслідування" - в цих випадках тільки заради традиції ми будемо говорити про "наслідуванні ".

 2. Суб'ектівістіческая концепція

Найбільш загальним текстом  про наслідування  у Платона, безсумнівно, є книга III "Держави". Тут, правда, йдеться переважно про поезію, а не про мистецтво взагалі. Але для теорії наслідування вся ця III книга "Держави" має основоположне значення.

Вже з самого початку цієї книги Платон докладно говорить про неприпустимість для поетів таких сюжетів, які б руйнували бадьорість духу у громадян ідеальної держави і змушували їх вести себе так само негідно, як поводяться гомерівські герої з їх постійними непомірними переживаннями, з їх сльозами і криками або непомірним сміхом. Але вже в тексті, близькому до початку (388 с), ми читаємо, що якщо поети не повинні  наслідувати  різним богам в їх негідну поведінку, то тим більше вони не повинні наслідувати найбільшого з богів, Зевсу, який теж стогне у Гомера самим негідним чином. Значить, ясно, що Платон в своєму зображенні недостойних сюжетів у Гомера має на увазі якраз свою теорію наслідування, хоча до цього тексту термін "наслідування" у нього і не вживався. Наслідування тут трактується як область  суб'єктивних і притому недостойних вигадок,  яка не має нічого спільного з об'єктивним буттям, яке, у всякому разі у богів, повинно, по Платону, відрізнятися благородством і гідністю, щоб не впадати в чисто людські слабкості і не позбавлятися витримки і поміркованості.

Далі у Платона слід (392 d - 394 d) велике міркування про поділ всякого оповідання на "просте" і "наслідувальне". Виявляється, поет може оповідати тільки від самого себе, висловлюючи свої почуття і думки в максимально безпосередній формі; і він, з іншого боку, може зображати тих чи інших дійових осіб, що говорять вже не від особи поета, але від самих себе. Іншими словами, вся драматична поезія, тобто вся трагедія і комедія, а почасти навіть і епос, є сферою наслідування, але таке наслідування Платон всякими способами відкидає як не варте ні поета, ні його слухачів чи глядачів, визнаючи один ненаслідувальну вид художньої творчості. При наслідувальному зображенні дійових осіб поет, за Платоном, "підробляється" під кожного зображуваного їм героя, і сутність всього наслідування Платон тут знаходить тільки в цій підробці (393 с). Не приховувати себе за зображенням дійових осіб, а бути самим собою - це і означає для поета бути поза всяких методів наслідування, просто навіть виключити самий принцип наслідування (393 d). Платон навіть дає зразок того, як Гомер міг би уникнути свого наслідувального методу і дати просту розповідь від самого себе. Тут в прозовій формі Платон пропонує виклад початку "Іліади" дійсно вже без власних промов виступаючих тут у Гомера героїв (392 е - 394 b). У вигляді зразка того, як поет говорить від самого себе, Платон наводить дифірамб (394 с).

Питання поглиблюється і загострюється ще більше, коли виявляється, що, за Платоном, наслідування виключається не тільки з художньої області, але з життя взагалі (394 е - 396 b). Правоохоронці держави ні в якому разі не можуть бути наслідувачами чого б то не було. Всякий наслідувач наслідує не одному, а багато чому, що суперечить самій людській природі. Правоохоронці держави повинні бути "Ретельне художниками суспільної свободи" (395 с); і всі інші мистецтва, так само як і пов'язані з ними види наслідування, безумовно виключаються й забороняються для вартою держави. Останні якщо чого і можуть наслідувати, то тільки піднесеного і стриманому благородству, уникаючи наслідування всякому сказу, легкодухість, нестриманим жінкам або рабам, майстровим, а також "іржанню коней, мукання биків, шуму річок, реву морів, грому і тому подібному" (396 b).

І, повертаючись знову до поезії, Платон з новою силою обрушується на наслідувачів всьому випадковому, аморальному, порочному (396 с - 398 b) і вимагає, щоб наслідувач, будучи сам людиною доброю і чесною, помірним і вільним від текучої строкатості життя, в цьому ж вигляді зображував і всю дійсність, оскільки зображення дурного привчає нас до цього дурному, і вимагає, щоб ми могли чинити опір всьому хворобливого або ненормальному і не ставати рабами всяких низинних і строкатих сторін життя. Необхідно прийняти в ідеальне місто тільки "незмішаної" наслідувача (397 d), тобто такого, який наслідує чистої істини, а не всяким її випадковим порушень, який навіть свої ритми і гармонії завжди вживає в одному і тому ж вигляді, не піддаючись текучому сваволі життя (397 b). Тут - знаменитий текст Платона про те, що поета мудрого у своїх многоразличних наслідуваннях потрібно віддячити, увінчати овечою вовною і вислати його в іншу державу, і замість цього звернутися до поета "суворішому і не настільки приємному, який буде наслідувати мови людини чесного" ( 398 ab).

Це незвичайне вчення Платона про наслідування далеко не завжди засвоюється дослідниками Платона у своїй повній мірі. Наслідування тут, за Платоном, - це щось максимально суб'єктивне і відірване від об'єктивної дійсності, а якщо і пов'язане з нею, то тільки випадковими, примхливими і не заслуговують ніякої уваги нитками. Мало того. Наслідування пов'язано також з справжнім моральним розкладанням, впроваджуючи в людини все погане, що є в житті, заважаючи йому зосередитися в собі, бути стриманим і навіть взагалі бути самим собою. Наслідування нереально, капризно, поплутано, хаотично і, крім того, ще й аморально, низменно, розпусна. Щоправда, зізнається деякого роду художня творчість і на основі повної відсутності всякого наслідування. Це ненаслідувальну мистецтво формально є безпосереднім виливом душі художника без вживання якої б то не було образності, а за змістом своїм воно завжди стоїть на великій моральної висоті і замість текучої строкатості вносить до людини внутрішню єдність, завжди стримане і завжди непохитний.

Не можна сказати, щоб ця концепція Платона відрізнялася повною ясністю. Насамперед якщо наслідування наскрізь суб'єктивно і в ньому можуть тільки випадково миготіти риси відображення об'єктивної дійсності, то питається, в чому ж полягає справжнє відміну наслідувального і ненаслідувальну мистецтва? Адже сам же Платон допускає можливість проникнення об'єктивно-спрямованих елементів в наслідування. Крім того, невже ненаслідувальну мистецтво обов'язково позбавлене всякої образності, яка, здавалося б, теж ж може так чи інакше відображати об'єктивну дійсність? Платон дивним чином вважає, що якщо Гомер, наприклад, зображує Ахілла, то цей гомерівський Ахілл вже не має ніякого відношення до реального Ахілла, нічого не виражає з його внутрішніх настроїв і виявляється відірваним не тільки від цього останнього, а й від інших героїчних образів Гомера , під які Гомер тільки нечесно підробляється, ретельно приховуючи те, що сам він думає з приводу всіх своїх героїв. І чи так уже різко відрізняється розповідь Гомера від того прозового викладу "Іліади", яке Платон пропонує замість Гомера?! Здавалося б, з точки зору теорії наслідування дуже мало різниці між таким текстом, де зображуваний герой говорить і діє від себе, і таким поетичним текстом, в якому власні мови героїв відсутні, а всі мови і дії героїв поет викладає від свого обличчя. Ці та інші сумніви і недомовленості змусили Платона багато разів повертатися до своєї теорії наслідування, уточнювати її основна теза і вносити різного роду доповнення.

Про те, яка логічна структура такого руйнуємо Платоном наслідування, говорять "Кратил" і "Софіст". А про те, яка логічна структура правильно розуміється наслідування, читаємо в книзі X "Держави". Зупинимося поки на цих діалогах.

 3. Об'ектівістіческая концепція

  •  а)  Основна концепція наслідування, викладена в "Кратилі", може бути виражена дуже коротко. Насамперед наслідування мислиться тут виключно  фізично,  - Як, наприклад, в тому випадку, коли ми для позначення верху піднімаємо руки вгору. Те ж саме відноситься і до імен, хоча, за Платоном, ім'я аж ніяк не вичерпується тільки однією фізичною звучанням і наслідуванням яким-небудь іменованим речей (423 ab). Це було б безглуздим звуконаслідуванням або взагалі звуковим рухом, аналогічно як і в живописі наслідування чого б то не було за допомогою фарб саме по собі рівно нічого не говорить про те предметі, якому живописець наслідує. Кукурікати по-півнячому або блеять по-овечі ще не означає створювати самі імена птахів або овець (423 cd). Основне вчення Платона зводиться до того, що якщо імена і можна розглядати як наслідування, то це - наслідування над фізичним сторонам речей і предметів, але їх  сутності  (423 е - oysia), і тому першими наіменователямі речей були самі боги (423 е - 425 е). Тут з'являється у Платона та вельми ясна категорія сутності, яка в III книзі "Держави" якраз майже не представлена.
     Категорія сутності, за Платоном, осмислює порожні фізичні звуки, направляє їх у бік певних предметів, і звуки дійсно стають не просто струсом повітря, але осмисленим найменуванням предметів. Цим тільки підкреслюється суб'єктивізм теорії наслідування в III книзі "Держави", хоча об'єктивна спрямованість наслідування тут все ж і допускалася. Після "Кратила" стає абсолютно ясно, що наслідування в чистому вигляді у Платона не містить в собі  рівно ніяких осмислюють актів,  і для того щоб наслідування включило в себе об'єктивує і реально репрезентує акт, тобто відносилося б до якогось об'єкту, його виражало і відображало б, - йому наслідувало б, - для цього необхідна об'єктивно-осмислена сутність самих предметів, без якої взагалі стає невідомим, чому саме служить наслідування, то є чому саме воно наслідує. Іншими словами, якщо  сутності  взагалі не беруться до уваги, наслідування перестає бути наслідуванням і перетворюється на смутний психічний процес, наскрізь довільний, безглуздий і нікуди не спрямований. Це, безсумнівно, вносить ясність у концепцію III книги "Держави"; і внаслідок цього стають набагато більш зрозумілими нападки Платона на наслідування в "Державі".
  •  б)  Кілька ширше, хоча і не без протиріч, ставиться питання про наслідування в «Софіст». Як ми бачили вище (стор. 22), Платон всі мистецтва ділить тут на образні і набувальна. При цьому образні мистецтва Платон засновує на наслідуванні, так що творчість образів і наслідування у нього ототожнюються. У даному випадку наслідування, таким чином, має, всупереч "Кратила", певної об'єктивно репрезентує і об'єктивно спрямованої природою. Однак - і це ми теж відзначили при викладі "Кратила" (стор. 36) - Платон аж ніяк не утримується на цій об'ектівістіческой позиції.

Образне мистецтво він ділить в «Софіст» (вище, стор 25) на уподобітельное і фантастичне, уявне, називаючи уподобітельное теж наслідуванням, але - в сенсі буквального відтворення розмірів (мається на увазі живопис). Тут вноситься несподіваний відтінок, а саме наслідування просторовому предмету не може, як виявляється, містити ніякої перспективи, оскільки перспектива є наше суб'єктивне уявлення і ніяким розмірами об'єктивного предмета не відповідає. Перспектива, стало бути, судячи з "софісти", "фантастична", але не "уподобітельна". Звичайно, в кінці кінців це питання чисто термінологічний; і якби під наслідуванням просторовим предметів Платон дійсно розумів відсутність перспективи в живописі, то ми в такому простому вигляді і запам'ятали б вчення Плагона. Але виявляється, що в «Софіст» є ще інше визначення наслідування, вірніше, третя - так як, з одного боку, вже все образне творчість було оголошено наслідуванням, а потім виявилося, що наслідуванням потрібно називати тільки такі твори мистецтва, які позбавлені перспективи. Третій відтінок поняття наслідування в «Софіст» зводиться до того (вище, стор 25), що наслідування грунтується не тільки на відсутності перспективи, а й на тому, що художник позбавлений всякого знання того предмета, який він малює без будь-якої перспективи. Це борсання в надрах чистої суб'єктивності, позбавленою будь-якого устремління до об'єктивного предмету, мабуть, цілком тотожне з тим наслідуванням, про який говориться в "Кратилі". Ніяких роз'яснень з цього питання Платон, на жаль, в «Софіст» не дає, чому зазначені три концепції наслідування в «Софіст» сприймаються просто як непродумані протиріччя. Однак, оскільки і в III книзі "Держави" і в "Кратилі" все ж залишалася деяка лазівка ??для об'ектівістіческого розуміння наслідування, остільки і тут, в «Софіст», Платон крім чистого суб'єктивізму і релятивізму теж залишає за наслідуванням можливість бути поданням про реальну дійсність , але, правда, розуміючи під таким поданням тільки буквальне відтворення.

У цілому і "Кратил" і "Софіст" вносять суттєве уточнення в концепцію III книги "Держави". "Кратил" відрізняє наслідування від суб'єктивно-релятивного психічного процесу тим, що визнає можливість наслідування ідеальним сутностям, про що не було ні слуху ні духу в III книзі. В "Софісті" же, поряд з актами суб'єктивно-релятивними, в наслідуванні визнаються і такі образи, які і володіють творчої природою і можуть відповідати об'єктивної дійсності, по перевазі в її буквальному змісті. Як-не концепція цих двох діалогів безумовно ширше концепції III книги "Держави". Цим ми відповідаємо на те сумнів, яке було висловлено вище у зв'язку з III книгою "Держави", саме - з питанням про те,  ніж  же відрізняється, по Платону, наслідувальне мистецтво від ненаслідувальну. Тепер можна сказати, що воно відрізняється або певним наявністю в ньому образу, так чи інакше відображає дійсність, або спрямованістю на сутність предметів, на їх сенс, так що наслідування предметів є наслідування їх  сутності,  їх  глузду.  При цьому "Кратил" міркує суворіше "Софіста", тому що він прямо говорить про "сутності", а не просто про буквальному змісті матеріальної дійсності.

 4. Критика об'ектівістіческой концепції

Якщо мати на увазі міркування "Софіста", то вже і в цьому діалозі допускаемая об'єктивність наслідування сильно обмежена. Як ми бачили, об'єктивність обмежена  буквально.  Набагато ширше і глибше та критика наслідування, яка міститься в X книзі "Держави".

Досить почати вже з того, що наслідувальна поезія цілком виганяється тут з держави (595 а), що, втім, ми знаходимо і в III книзі "Держави" (вище, стор 35). Художник (живописець), згідно вираженого тут погляду Платона, має справу з "явищами", але не з "дійсно існуючими речами" (596 е). Тут очевидне розбіжність з "Кратилом", де ім'я оголошено наслідуванням  сутності.  Але в X книзі "Держави" дається і деякого роду систематична концепція. Платон проповідує, що бог створює тільки ідею лави, тесля - окрему лаву, живописець ж тільки зображує зроблену теслею лаву. Таким чином, живописець, трагічні поети та інші художники суть наслідувачі третього розряду. Бог не створює окремих лавок тільки тому, що всі лави, взяті разом, все одно представляють собою якесь єдине, родове поняття. А так як свої поняття ідеї Платою мислить субстанциально, то створення богом родової лави є в той же самий час і створенням лави як ідеальної речі. Після цього не дивно, що теслі створюють свої поодинокі лави. Лише б існувала, родова ідеальна лава, а створювати в наслідування їй окремі одиничні речі - справа нехитра (597 а - е).

Але що ж тоді створює художник? Оскільки наслідування відноситься тільки до явищ, а не до істинно сущого, остільки наслідувач речам був би корисніше, якби створював самі речі, а не тільки їх зображення. Але Гомер не знає істинно сущого, і тому він не став ні законодавцем якого-небудь держави, ні воєначальником, ні вихователем, начебто Піфагора. Краще бути реальним шевцем, ніж живописцем, який цього шевця зображує. Гомер - наслідувач образів чесноти, а не самої чесноти, і тому він не вихователь в ній (598 а - 601 b). Наслідувач речі не знає, як робиться сама річ і як вона вживається. Вузда і вудила робляться відповідними майстрами, які і знають, як ними користуватися. Наслідувач ж не знає, як робити речі і як ними користуватися. І тому "наслідування є якась забава, а не серйозне вправу" (602 d). "Міра, число і вага" є дійсними знаряддями пізнання речей і користування ними (602 d). Але живописці зображають тільки те, чим представляється річ з тією чи іншою її сторони, тобто вони цілком знаходяться у владі суб'єктивних відносин. Вони далекі від "розумності" (602 е). "Наслідувальної мистецтво худе в собі, з худим звертаючись, худе і народжує" (603 b).

"Душа наша переповнена тисячами подібних, які стикаються разом протиріч" (603 d). "Розум і закон" протистоять пристрастям, і тому в разі нещастя людина повинна стримувати самого себе, підкоряючись розуму і закону, а не кричати і плакати, подібно немовлятам, які отримали забій і не знаючим, що з цим забоєм робити. Чим більше пристрастей, тим більше матеріалів для наслідування. Але з пристрастями необхідно боротися, тому наслідування в даному випадку може принести тільки шкоду. Якщо людина розумно стримує самого себе і цурається пристрастей, то наслідуванню тут взагалі нема чого робити (604 е).

Наслідувачі прагнуть тільки догоджати натовпі і нерозумної частини душі, і тому їм не місце в ідеальній державі (605 b). Наслідування приносить величезний моральну шкоду. Трагічні пристрасті і комічне блазнювання різко суперечать тому, чим повинна бути людина, коли він у своєму власному житті стає жертвою трагедії або комедії. Сценічні пристрасті тільки заважають йому у своєму власному житті стримувати себе самого і розпалюють в ньому те, що його недостойно.

Платон робить найрадикальніші висновки щодо Гомера і всієї наслідувальної поезії взагалі, хоча "ми самі усвідомлюємо себе в захваті від неї" (607 с). Потрібно вважати дуже важливим текст про внутрішній управлінні людини самим собою і про його "великий подвиг", коли він відмовляється від різних благ, в тому числі від поезії, заради вищої моралі (608 b).

Таким чином, X книга "Держави" відповідає, принаймні, на один питання, що залишилося нерозібраними в III книзі цього діалогу, а саме тут визнається наслідування не тільки у вигляді ірраціонального суб'єктивного процесу, а й наслідування, спрямоване на об'єктивну дійсність. Але тільки ця об'єктивна дійсність розуміється в X книзі "Держави" занадто в буквальному вигляді. Правда, в X книзі "Держави" яснейшим чином формулюється той об'єктивний вид наслідування, який міститься в самих звичайних ремеслах, коли, наприклад, тесляр, відповідно до своєї певній ідеї, створює лаву. Цим значно розширюється концепція і III книги "Держави" та "Софіста". Наслідування, отже, визнається Платоном в X книзі "Держави" абсолютно беззастережно, але тільки воно зводиться тут до чисто фізичному виробництву. На це фізичне виробництво були натяки і в "Кратилі" і в "Софісті". Але там Платон не доводив свою думку до такої крайності і до такої досконалої ясності.  Справжнє мистецтво  тут, за Платоном, є просто  виробництво.  Будь-яке інше мистецтво, якщо навіть воно відтворює небудь предмет, все одно є непотрібною забавкою і теж зрештою зводиться до суб'ектівістіческой ірраціональності і забаганки. Нарешті, в X книзі "Держави" ще більше, ніж в III книзі того ж діалогу, викривається повна аморальність всякого наслідування, так що ставиться під питання навіть і те буквальне наслідування, яке Платон вважає об'єктивним і більш-менш припустимим.

Але цим ще не вичерпуються ті сумніви, які викликає III книга "Держави". Адже вже "Кратил" трактував про якесь наслідуванні  сутності.  Це вже наслідування і більш високе і більш припустиме і, треба вважати, навіть необхідне. Чи є у Платона судження про такого роду правильному і бездоганному наслідуванні, яке б не зводилося тільки до "другої" та "третьої" ступеня наслідування, тобто не зводилося б до ремісничого виробництва і до суб'єктивного сваволі наслідують.

На жаль, в X книзі "Держави" Платон дуже мало говорить про те вигляді наслідування, який він вважає найбільш основним і належить тільки богу. Нам необхідно дати деякий, хоча б невеликий коментар до цього найвищого типу наслідування, коли бог, наслідуючи самому собі,  створює ідеї речей.  Насамперед, тут не зовсім зрозумілий термін "бог". Що тут Платон зовсім не має на увазі якесь давньогрецьке божество, це абсолютно ясно. Однак безумовно помиляється той, хто знайде тут натяки на пізніший іудейсько-християнський монотеїзм. Останній має на увазі цілком певне божество зі своїм власним ім'ям і зі своєю власною детально розробленої міфологією, яка зазвичай називається "священною історією". Можна тільки сказати, що релігійна свідомість епохи Сократа, Платона і Аристотеля залишило далеко позаду себе і давньогрецьких - народних, національних - богів. Виникла необхідність більш абстрактного уявлення про принцип нескінченно що стає єдності світу. На цих шляхах і створювалося вчення, поки ще абстрактне, але вже міфологічне вчення про бога, цілком далеке і від язичництва і від християнства. Тому буде справжнісіньким антиісторизмом і просто історико-філологічної помилкою, якщо ми цьому платоновскому богу пріпішем які-небудь особисті властивості або історичний розвиток, підганяючи подібного роду концепції під пізніший монотеїзм.

Далі, необхідно зауважити, що і концепція творіння у Платона теж має мало спільного з пізнішим креационизмом. Зазвичай забувають, що платонівська ідея не схильна ніяким змінам в часі і просторі і що тому вона не має ні початку в часі, ні кінця в часі. Про який же творінні в такому випадку говорить нам Платон? Очевидно, зовсім не в тому сенсі, що спочатку нічого не було, а потім стала існувати ідея. Творіння в цьому сенсі треба розуміти просто як істотну залежність від творить, як його модельне з ним тотожність. Іншими словами, творіння ідеї і вічне її існування - це в даному випадку одне і те ж. Цей  діалектичний момент тотожності вічного існування ідеї з її творінням  якраз зазвичай і не береться до уваги, коли починають тлумачити концепцію наслідування в X книзі "Держави". І ще одне дуже важливе зауваження щодо цього платонівського наслідування в його найвищому і найбільш бездоганному розумінні. Саме Платон тому заговорив про своїх вічних ідеях разом з їх тварность, що він мав на увазі зберегти  повну індивідуальність кожної такої ідеї.  Адже якщо дана річ пояснюється на підставі іншої речі, а ця інша річ на підставі наслідування ще третій речі і т.д. і т.д., то подібного роду генетичне пояснення речі позбавляє її абсолютної індивідуальності. Ця остання при такому догляді в погану нескінченність розшаровується на нескінченний ряд моментів, для яких шукається кожен раз якесь специфічне пояснення. Генетичне пояснення речі, за Платоном (і це ми у нього знаходимо не раз) 16, не пояснює індивідуальності даної речі. Така індивідуальність речі з'ясовна тільки сама з себе, і якщо потрібно у що б то не стало говорити про її виникненні, то вона повинна виникнути відразу, в одну мить, тобто бути створеною богом. Цим вченням про творіння ідей Платон тільки хоче врятувати  неповторну, неразрушимую і ні на що інше не схожа індивідуальність речі.  Це має бути зрозумілим уже по одному тому, що навіть матеріаліст Демокріт, бажаючи врятувати абсолютну індивідуальність своїх атомів, зробив їх абсолютно твердими і непідвладними ніякому впливу ззовні.

Таким чином, то наслідування, яке в X книзі "Держави" оголошено у Платона першим, основним і максимально ідеальним наслідуванням, висловлює ту просту думку, що продукт найкращого наслідування абсолютно індивідуальний і созерцается нами у своїй безпосередній даності, начебто б його ніхто не створював і начебто б він взагалі вилучено із сфери становлення. Для Платона подібного роду концепція наслідування була тим більш простий і очевидною, що звичайнісінькі числа і всі операції над ними теж не залежать ні від яких предметів і теж не підкоряються жодним тимчасовим процесам. Та істина, що 2? 2 = 4, не має ні кольору, ні запаху, залежить тільки від себе самої і не має нічого спільного з процесами, що відбуваються в часі.

 5. Істинне об'ектівістіческое наслідування у зв'язку з іншими типами наслідування

Вже в X книзі "Держави" говорилося про створення богом ідей, що вважалося наслідуванням першого роду і тому цілком правильним. Але у Платона є на цю тему ще й інші судження, більш філософського характеру. Зараз нам належить переглянути взагалі всі випадки вживання Платоном нашій термінології, так як те, що він називає правильним і істинним наслідуванням, часто мислиться ним у зв'язку з різними іншими типами наслідування, так що справжнє, чисте, справжнє і незаперечне наслідування в ізольованому вигляді зустрічається у нього лише надзвичайно рідко; і щоб уникнути непорозуміння корисно буде зараз від викладу цільних концепцій наслідування перейти до його більш-менш випадковим терминологическому використання.

Що самий принцип наслідування аж ніяк не відкидається Платоном цілком, відомо вже з "Софіста". Як ми бачили вище, наслідувальне мистецтво, за Платоном, аж ніяк не зводиться до софістиці, але включає в себе і справжня творчість (Soph. 265 а). Сюди ж необхідно віднести інший текст, де наслідувальна поезія теж оголошена тільки однією з можливих областей поезії (R. Р. X 595 а). Наслідувальне мистецтво розуміється Платоном об'єктивно, як створювання того, чого раніше не було (Soph. 219 b). Наслідування і уподібнення, міркує Платон (Critias. 107 а-е), є те, на чому грунтуються наші міркування; і чим ясніше предмети нашого наслідування, тим грунтовніше і наші міркування про них. Правда, своє правильне наслідування Платон також і тут схильний розуміти буквально, що в живописі цілком виключає будь-яку перспективу зображення (Soph. 235 е); тому наслідування в живопису має бути подібно самому предмету наслідування (Crat. 434 b), і "правильність наслідування" полягає в тому, щоб відтворити предмет наслідування в його теперішньому якості і кількості (Legg. II 668 b). Значить, наслідування може бути як хорошим, так і поганим. У зв'язку з цим виставляється дуже строгий тезу про те, що живопис наслідує НЕ сущого, але тільки що є (R. Р. X 598 а). Розумний і спокійна вдача, за Платоном, нелегко наслідує чого-небудь, але більше залишається самим собою, сам стаючи предметом наслідування (604 е). На противагу дітям людина постарше скоріше буде "наслідувати істині", ніж тому, хто тільки жартує і суперечить для забави (VII 539 с). Платон прямо говорить про псування природи істинних філософів і про всякої іншої псування, яка їй наслідує (VI 490 е). Однак хоча брехня може виражатися в відображеннях, в образах, в наслідуваннях, в фантомах або в мистецтвах, які на цьому засновані (Soph. 241e), все ж Платон говорить про музичних і живописних образах, створених саме наслідуванням живому і швидкому руху в речах або в тілах (Politic. 306 d). Само собою зрозуміло, що для правильного спілкування з народом і управління їм не потрібно бути тільки його наслідувачем, але треба "самородної" бути на нього схожим (Gorg. 513 b), і що у Платона ставиться питання про Гомера, що не художник чи він тільки образів, названий наслідувачем (R. Р. X 599 d), або що Гомер, разом з іншими поетами, зовсім не лікар, а тільки наслідувач лікарським словами (599 с). Тому зовсім не дивно, що, надаючи відоме значення наслідуванню, Платон все ж після зображення різних творів ремесла, після всяких судин і возів, ставить наслідувальне мистецтво живопису і музики тільки на п'яте місце і вважає, що воно має своєю єдиною метою наше задоволення, так що тут немає взагалі нічого, крім забави і жарти (Politic. 288 с). Зауважимо також, що поети і всякі інші представники наслідувального мистецтва займають в порядку душевоплощенія шосте місце, як це ми читаємо в іншому тексті (Phaedr. 248 е). Ставлення Платона до наслідування, взагалі кажучи, досить суперечливо. Мабуть, необхідно сказати, що наслідування представляється йому справою досить низькопробним, непотрібним, а іноді навіть і просто шкідливим. Як ми вже знаємо, справа доходить до того, що Платон вважає прямо розбещенням глядачів трагедії, коли трагічні поети наслідують довгим плачів героїв (R. Р. X 605 с). Але Платон мав достатньо гострий художній очей, щоб знаходити і позитивні сторони наслідування, як би вони не були рідкісні і важкі. Наслідування в словах, по Платону, саме по собі ще не є брехня, а тільки досить невизначене психічне переживання, створює ті чи інші образи (R. Р. II 382 b), так що наслідувальне мистецтво саме по собі "нікого не зробить мудрецем" , хоча при цьому Платон перераховує найрізноманітніші мистецтва і ремесла (Epin. 975 d). У місті може бути багато різних, зовсім необхідних фахівців, куди Платон відносить і міміки (R. Р. II 373b); і не дивно, що в області наслідувань є і уявні наслідування, фантоми (Soph. 236 с), і що наслідувальна область є досить великою і різноманітною і до неї відноситься і вправне володіння обманом за допомогою слів або живопису (234 b).

Все ж  вирішальним моментом  є, однак, не саме наслідування, але його  предмет.  Повинно бути тільки наслідування прекрасного, тобто наслідування допустимо тільки в міру своєї виховної значимості (Legg. II 655 d), чому "треба застосовувати тільки той рід мусического мистецтва, який внаслідок наслідування красі володіє схожістю з нею" (668 b). Правоохоронці держави, які повинні бути наслідувачами чому-небудь одному, а не багато чому (R. Р. III 394 е), не можуть наслідувати нічому дурному або марної (396 b). Платон не любить "трагічних і всяких інших поетів-імітаторів" (R. Р. X 595 b). І проте в ідеальному державному устрої одні правителі наслідують йому для прекрасних цілей, а інші для ганебних (Politic. 297 с). Після вигнання витончених поетів Платон залишає в місті тільки таких, які "наслідують промовам людину чесну" (R. Р. III 398b); a чесний поет наслідує людині доброму і розсудливому, яким є він сам, а дурному людині він і наслідувати не стане ( 396 с). Значить, витончений модернізм, за Платоном, - це, просто кажучи, нечесне, тобто збочене, наслідування. Тому, коли "один вид танці наслідує мови Музи для благородних цілей, інший - для повідомлення здоров'я тілу" (Legg. VII 795 е), це і чесно і благородно. Необхідно наслідувати "для гідної мети" руху більш красивих тіл (814 е). Шістдесятирічні співаки, учасники Діонісийськая хору, повинні у своїх ритмах і гармоніях наслідувати хорошим станам душі (812 с). І взагалі в "Законах" наслідування, мабуть, трактується як цілком благородне підприємство за умови, звичайно, що благородний і самий предмет цього наслідування, в той час як в "Державі" взагалі виганялася всяка наслідувальна поезія (X 598b, 603 а, с), а в "Кратилі" на першому плані було взагалі зовнішнє і звукове наслідування (423b, 427 а), і навіть законодавець імен інший раз трактувався тут як підроблювач і комбінатор словесних звуків (414 b). Виходить, що хоча "багатострунні і всегармонічность є наслідування флейті", тобто повзучим і невизначеним звукам (R. Р. III 399 d), проте різновиди тетрахорду все ж трактуються як наслідування тієї чи іншої "життя" (400 а), і саме наслідування все ж грає тут відому роль, особливо коли інструментальна музика ще не відділяється від вокальної (Legg. II 669 е). Навіть таке мистецтво, як танцювальне, тільки й виникло як наслідування мови шляхом жестів (VII 816 а), не кажучи вже про те, що військова танець взагалі наслідує справжнім дій на війні (815 а). З одного боку, "добре, коли держава нелегко може наслідувати своїм ворогам у поганому" (IV 705 с), а з іншого боку, сольний наслідувальне мистецтво (вокальне пли інструментальне) протиставляється хоровому, причому для оцінки тих і інших виконавців призначаються судді (II 764 d). Значить, само-то наслідування, тут у всякому разі, не заперечується. Воно законно.

Неважко помітити також і тс, що в тих випадках, де Платон відноситься до наслідування позитивно, промельківала певного роду  модельне  розуміння предмета. У максимально зрозумілою і навіть грубуватою формі це виражено в тих словах, де Платон говорить про відтворення, виліплених з воску заради чаклунства, які він так і називає "наслідуваннями" (Legg. XI 933 b). Модельний характер наслідування прослизає у Платона в його поділі мусического мистецтва на образотворче та наслідувальне (II 668 а), в його вченні про те, що Музи ніколи не змішують у своїх наслідуваннях різнорідні елементи в одне ціле (669 d), що не можна наслідувати відразу двом видам наслідування - комедії і трагедії (R. Р. III 395 а), що неможливо трактувати руху неба, не маючи перед очима його наслідувань, під якими Платон, очевидно, розуміє щось на зразок глобуса (Tim. 40 d).

Безсумнівно, наслідування має, за Платоном, навіть  виховне  значення; враховуючи, що діти, наприклад, дуже сприйнятливі до суперечок і, наслідуючи своїм критикам, самі починають критикувати понад заходи (R. Р. VII 539 b), Платон хоче використовувати цю дитячу подражательность і рекомендує для виховання в мистецтвах або заняттях давати дітям відповідні невеликі іграшкові інструменти як наслідування справжнім (Legg. I 643 с). Діти під час навчання наслідують героїв, про яких читають (Prot. 326 а). Важко наслідувати справами і словом того, що зустрічаєш поза умовами свого виховання (Tim. 19 е). Правоохоронці повинні наслідувати чому-небудь одному і притому з дитинства (R. Р. III 395 с).

Якби ми захотіли формулювати той принцип, завдяки якому хаотичне, антиморальні і антихудожнє і взагалі суб'єктивно-довільними наслідування стає у Платона тим істинним і справжнім наслідуванням, яке він беззастережно визнає, то таким принципом є у нього, звичайно,  мудрість и  знання,  тобто  об'єктивно-суттєва спрямованість  наслідування. Вся справа в тому, що одні знають те, чого вони наслідують, інші ж цього не знають (Soph. 267 b). Скільки завгодно можна наслідувати тому або іншому предмету, зовсім його не знаючи (R. Р. X 602). Є наслідувачі і шарлатани, наприклад в політичній області: не знають істини (Politic. 303 с). Діячі мистецтва скільки завгодно можуть наслідувати предметів, не тільки не знаючи їх, але й не користуючись порадами тих, хто їх знає (R. Р. X 601 d). Істинно мудрий цар наслідує знавцеві; і тому наслідують йому за законом складають аристократію, не за законом же - олігархію (Politic. 301 а). Наслідувач не може дізнатися хороших і поганих якостей наслідує предметів ні з ужитку цих предметів, ні від людей, які знають ці предмети (R. Р. X 602 а). Це - поганий наслідувач, але не "наслідувач мудреця" (Soph. 268 с). Поезія, взята сама по собі, як би вона не наслідувала чого-небудь, рівно нічого не варто; і тому необхідно наслідувати тільки тим освіченим людям, які спілкуються один з одним своїми силами, без допомоги поетів, і тільки "досліджують істину" (Prot . 348 а). Якщо навіть наслідування фігурі людини вимагає знання цієї фігури (Soph. 267 b), то про софістів Платон тільки в іронічному сенсі може сказати, що той наслідує істинно сущого, так що є як би деяким чарівником (235 а).

Зрештою справжнє наслідування, за Платоном, власне кажучи, навіть і не є наслідування, так як воно є творчість самих речей, тобто їх виробництво, а зовсім не творчість тільки одних образів речей. Той, хто знає і самий предмет наслідування і його образ, звичайно, буде займатися першим, а не другим (R. Р. 599 а). Творець прекрасного настільки спрямований в саме прекрасне, що його навіть і не цікавить питання про те, прекрасно Чи його наслідування, хоча, наприклад, правила гармонії і ритму йому знати необхідно (Legg. II 670 е). І що з такої точки зору наслідування, власне кажучи, перестає бути наслідуванням, це прекрасно усвідомлює і сам Платон, коли він стверджує, що "майстерно діючі" користуються вже не наслідуванням, але тим, що "максимально істинно", так що, виходить справу , тільки необізнані користуються наслідуванням (Politic. 300 е). Все ж, однак, Платон не хоче розлучатися з цим терміном і навіть охоче вживає, його, але тільки в застосуванні до самого буття, коли одні його боку наслідують іншим його сторонам, так що, з нашої точки зору, справа тут зовсім не в наслідуванні , а в реальному породженні одного факту іншим фактом, коли вони схожі один на одного і один одному відповідають. У цьому сенсі і людина може бути справжнім наслідувачем, тобто, ми б сказали, може активно і реально переробляти самого себе і все навколишнє.

Найбільш ясні тексти на цю тему ми знаходимо в "Тимее". Насамперед безформна матерія стає вогнем, водою, повітрям і т.д. в силу того, що все це є наслідуванням надчуттєвий ідеям і істинно сущого (49 а, 50 с, 51 b). Тут у Платона мислиться чисто битійственний процес і притому найглибшим чином принципове. Інші тексти цього роду представляють собою тільки думки про застосування цього найглибшого принципу, хоча застосування це відрізняється теж і великою глибиною і великою широтою. Платон стверджує, що у зв'язку із зміною космічного періоду, внаслідок наслідування цілого, змінилися і всі одиничні речі (Politic. 274 а). Круговий рух наслідує вовчка та подібно всьому кругообращеніе світового розуму (Legg. X 898 а). Найкраще ідеальна держава є наслідуванням царству Кроноса (IV 713 b). Музичні тони є наслідування божественної гармонії (Tim. 80 b). Необхідно дбати про частини тіла, "наслідуючи при цьому образу всесвіту" (88 cd).

 6. Побутове, або нетехнічне значення.

Нарешті, у Платона немає недоліку і в таких текстах, де термін "наслідування" зовсім не має ніякого спеціального значення. Коли Платон пише про наслідування Одіссею у брехні (Hipp. Mai. 370 e) або про "наслідуванні мені" (Alcib. I 108 b), про шанування свого бога і наслідуванні йому (Phaedr. 252 d), про наслідування відповіді щодо потенцій ( Theaet. 148 d), про наслідування жестами руху якогось тіла (Grat. 423 b), про наслідування самій природі речі шляхом підняття рук догори для вираження висоти (423 а), про звуковому наслідуванні вівцям замість їх найменування (423 с), то у всіх таких наслідуваннях Платон, звичайно, нічого естетичного не виражає. У вагітності та породженням не земля наслідує жінці, але жінка - землі (Menex. 238 а). Чужинці, звиваючись і ускользая з рук, наслідують Протею, "єгипетському софисту", а потрібно наслідувати Менелаєві в його зверненні з Протеєм (Euthyd. 288 bc). Говориться про "подражающей масі", або про наслідують народі в самому широкому і невизначеному значенні (Tim. 19 d). Тимократия наслідує почасти аристократії, почасти олігархії (R. Р. III 547 d). Читаємо про "наслідуванні володареві" у тих, хто хоче себе убезпечити і піднестися. Такий наслідувач вб'є того, хто не наслідує володареві (Gorg. 511 а). Афіняни не могли стати моряками шляхом наслідування морської справи (Legg. IV 706 b). Астіноми повинні наслідувати агораноми в турботах про благоустрій міста (VI 736 b). Помилкові задоволення в людських душах смішним чином наслідують істинним задоволень (Phileb. 40 с). Підладжуватись голосом або видом під іншого значить йому наслідувати (R. Р. III 393 с). У всіх цих текстах немає ніякої необхідності знаходити якесь естетичне або тим більше філософсько-естетичне значення терміна.

 7. Зведення різних розумінь наслідування

Підводячи підсумок запропонованим у нас розгляду платонівських концепцій і термінів з області наслідування, ми повинні сказати, що і з точки зору естетики і з точки зору філології у Платона знаходиться принаймні п'ять різних відносин до цього предмету. Якби ми знали точно хронологію творів Платона, то, може бути, ми змогли б встановити та історичну еволюцію доктрини Платона і уникнути різких протиріч. Оскільки, однак, ми не володіємо такою точною хронологією і оскільки в одному і тому ж платонівському діалозі ми знаходили змішання суперечливих термінів, остільки для дослідника залишається тільки один шлях - конструювати в логічній і систематичної послідовності ті різні розуміння наслідування, які фактично наявності у Платона.

По-перше, наслідування найчастіше мислиться Платоном як  суб'єктивно-довільний акт,  настільки далекий від предмета наслідування, що цей останній виступає в результаті наслідування в сумбурному, плутано і безглуздо-хаотичному вигляді. Про таке наслідуванні можна сказати, що залишається невідомим навіть те, чого воно наслідує, і таке наслідування можна навіть вважати повною відсутністю всякого наслідування. У цьому сенсі Платон прямо стверджує, що справжнє мистецтво не має ніякого відношення до наслідування чого б то не було.

По-друге, у Платона є достатньо текстів, де наслідування трактується і  більш об'ектівістічно  і де воно по цьому самому вже не відкидається начисто, але до певної міри зізнається. Це - буквальне відтворення фізичних предметів без будь-якого дотримання перспективи зображення, бо перспектива для Платона занадто суб'єктивна, щоб її допускати. Як можливо таке мистецтво? Точну відповідь на це повинні дати мистецтвознавці. Але нам здається, що це вимога вельми близько до того, що ми маємо в єгипетській скульптурі або в чисто площинному зображенні речі, коли передня сторона речі і її задня сторона зображуються окремо, так що за однією не можна судити про інший. Тут дійсно відсутня всяка скульптурна або мальовнича перспектива.

По-третє, Платон проповідує не тільки одне буквальне наслідування речам, але наслідування також і смисловий, ідеальної, сутнісної їх стороні. Однак це  сутнісне  наслідування вже припускає наявність того чи іншого ідеального предмета, якому ми наслідуємо за допомогою тих чи інших фізичних матеріалів. Так, тесляр виготовляє лаву, користуючись ідеєю лави. У цьому - обмеженість сутнісного, або смислового наслідування. Воно, таким чином, теж у своїй основі не вільно і передбачає для себе наявність інших, дуже суттєвих і вже не наслідувальних інстанцій. Проти такого наслідування Платон, звичайно, не заперечує. Але навіть і таке наслідування, результатом якого є ремісничі вироби і все реальне, що створюється людиною в житті, все-таки продовжує грати для Платона другорядну роль.

По-четверте, вказаний щойно вид наслідування розширюється у Платона до граничного узагальнення і трактується взагалі як наслідування, що виникає в результаті цілком битійственного (а не тільки мислимого) взаємодії осмислених ідей і вічно що стає, а тому і безглуздої матерії. Це загальнокосмічної наслідування вже втрачає для Платона всякий характер суб'єктивності свавілля і інших недоліків попередніх типів наслідування. Тут перед нами взагалі основна естетична концепція Платона.

Нарешті, по-п'яте, Платон схильний уточнювати цю космічну теорію наслідування до ступеня вже справді творчого акту. Однак це справді творче наслідування властиво тільки богу, який створює не чуттєві образи чуттєвих речей і не самі речі, взяті в їх одиничності, але створює гранично загальні  ідеї  речей. Це субстанциально-ідеальне відтворення богом самого себе в інобуття і є для Платона граничне узагальнення і в той же час гранична конкретизація допустимих для нього типів наслідування взагалі. Тут Платон тільки й знаходить справжню творчість, тому що ні виготовлення лави з даної її ідеї, ні тим більше відтворення цієї чуттєво виготовленої і чуттєво втіленої ідеї не є справжнє і справжнє наслідування, а тільки його подобу, корисне для життя, якщо воно утилітарно (ремесла , загоїтись, суспільно-політичне будівництво), і абсолютно даремне, непотрібне і шкідливе, якщо воно не утилітарно, а тільки має мети суб'єктивно-людської забави і тільки одного споглядального неуважності.

Як бачимо, наслідування у Платона трактується досить різноманітно і суперечливо; і спроба внести в платонівська текст хоча б яку-небудь філологічну і естетичну ясність неминуче змушує нас розкривати всі ці важкі протиріччя текстів і формулювати їх так, щоб кожен сюди відноситься платонівська текст ставав нам цілком ясним за ступенем своєї суперечливості і за ступенем свого наближення до ясної концепції.

 8. З літератури про платонівському наслідуванні

На закінчення великої літератури про платонівському наслідуванні скажімо про деякі найважливіших роботах.

Найстаріша з них належить В. Абекену. Абекен 17 формулює традиційне зіставлення про протилежності погляду Платона і Аристотеля на наслідування: у Платона наслідування відноситься до епосу і драмі, а у Аристотеля до всієї поезії в цілому. У Платона ідеї перебувають поза матерії, у Аристотеля ж вони - в самій матерії. Наше попереднє виклад свідчить, що вся ця проблематика у Платона набагато складніше і що, отже, Абекен розмірковує тут занадто спрощено. Корисним є у Абекена 18 погляд на те, що Гомер виганяється у Платона з ідеального держави не через погану якість його поезії, але через розм'якшення душ, яке він створює. З метою аналізу платонівського наслідування

Абекен привертає ряд важливих текстів - Theaet. 152 de; R. P. X 595 c, 607 c; Phaed. 95 a; Legg. III 682 a, VI 776 e; Phileb. 62 d. Наскільки просунулося вперед і поглибилося наукове розуміння платонівського наслідування протягом минулого століття, можна судити по роботі Е. Штемплінгера 19. Цей автор, слідом за Е. Целлер, стверджує, що Платон у своїх поглядах на сутність і роль мистецтва повернувся до більш ранньої позиції, ніж софісти, які ввели антитезу "природа - мистецтво". Саме Платон в цієї проблеми безпосередньо залежить від дорийского мелосу в Сицилії, і саме слово "мімезис" вперше вживається тільки у Піндара, Феогнида та інших дорийских поетів. Платон недарма заперечує проти епосу і драми, які характеризуються методом наслідування, а визнає, швидше, лірику, оскільки вона є безпосереднім виливом думок і почуттів людини, і визнає насамперед дифірамб. З іншого боку, Платон, згідно Е. Штемплінгеру, виявився ближче до старого і народному уявленню про те, що лише всесвіт і природа все є витвором мистецтва в чистому вигляді; мистецтво ж смертних - лише маловажне, бліде відображення першого космічного твори мистецтва 20. Е. Штемплінгер зіставляє з цим той факт, що ні у Гомера ні у Гесіода слово "мімезис" не зустрічається. Говорячи в основному про мімезісе в літературі, Штемплінгер вважає, що відповідне вчення Платона має багато пустот і протиріч. Але той факт, що Платон відмовляв поетам у творчому творчості, знаходить паралель в іншому становищі Платона, а саме, що навіть деміург не володіє у нього силою творення (R. Р. VII 514 і далі.). Не визнає Платон і творчої сили фантазії, хоча сам у своїх роботах користується її плодами (Soph. 266 b далі.). Критика, що направляється їм проти художників (R. Р. X 595 а) - не естетичного, а етичного порядку: не сам по собі їх метод - наслідування - поганий; погано те, що вони поглинені видимою стороною речі, нехтуючи її змістом.

Традиційне художнє наслідування, згідно Платону в розумінні Е. Штемплінгера, не дає "знання" (episteme). Таким є гносеологічне міркування Платона в "Державі" (X 595 с - 602 b). Тому Платон всяке мистецтво трактує як "отобразітельной-творче" (eidolopoiice). Але Е. Штемплінгер не приводить відповідних місць з "Софіста", де цей термін найчастіше зустрічається (у нас вище, стор 37). Риторика, за Платоном, теж є "ідол", тобто "відображення", "політичного моменту" (Gorg. 463 d). Мистецтво, тому, є просто дитяча іграшка (R. Р. X 602 b, порівн. Legg. II 656 с, X 889 d), створювана заради низьких смаків натовпу (Legg. II 667 b). При цьому

Е. Штемплінгер помиляється, думаючи, що художники у Платона без всякого наслідування, а тільки на підставі чисто ірраціонального натхнення можуть спіткати і зобразити ідеальний світ 21. Вище (стор. 40) ми вже довели, що абсолютна ірраціональність не користується у Платона ясно вираженим визнанням. Загалом в роботі Е. Штемплінгера висловлені деякі суттєві міркування про платонівському мімезісе, але доплатоновскіе коріння цього мимезиса вказані у цього автора занадто побіжно і занадто в загальній формі.

В. Верденіусу 22 вдалося довести, що в поглядах на мистецтво Платон був частково близький до сучасній естетиці, коли в ряді діалогів говорив про таких аспектах мистецтва: художник творить, коли ним керує натхнення. Проте він привносить в свій образ багато чого від своєї особистості. Матеріал, яким користується художник, тривіальний. Зміст, виткане їм з цього матеріалу, високо. Мистецтво є "мрія і сон" (Soph. 266 с). Неправильно зрозуміле мистецтво може завдати великої шкоди душі; тому до нього треба ставитися обережно (R. Р. X. 608 а; Legg. III 669 bc).

В. Верденіус вважає, що вчення Платона про наслідування тісно пов'язане з ієрархічною картиною світу. Емпіричний світ не представляє собою істинних речей, він - тільки наближене наслідування ім. Наші думки і докази є наслідування реальності (Tirn. 47 bc; Critias. 107 bc), слова суть наслідування предметів (Crat. 423 е - 424 b), звуки - наслідування божественної гармонії (Tim. 80 b), час наслідує вічності (38 а), закони наслідують істині (Politic. 300 c), людська влада є наслідування істинної влади (Politic. 293 а, 297 с), віруючі намагаються наслідувати своїх богам (Phaedr. 252 с, 253 b; Legg. IV 713 е), видимі фігури - наслідування вічним фігурам (Tim. 50с) і т.д. Але, кажучи майже одночасно про imitatio, наслідуванні, і imago, образі, В. Верденіус ніде не вказує прямо, що в платонівському контексті першого можна розуміти у світлі другого, а саме як "створення образу", "зображення", "подання", "втілення". Тому явну безглуздість, що виникає від неадекватного перекладу (насправді, як час може "наслідувати" вічності?), Верденіус пояснює тим, що у Платона нібито під "наслідуванням" розумілася лише наближена, а не точна копія 23. Наведені в підтвердження цієї думки місця з "Кратила" не можуть виконати своєї мети, так як там йдеться саме про образ, а не про мімезісе (423 bd). Якщо, проте, не чіплятися до окремих виразами Платона, то, дійсно, його наслідування необхідно буде розуміти набагато складніше, ніж просто буквальне відтворення. У ньому є і досить інтенсивно виражена суб'єктивна життя художника, і наявність художньо обробленої образності, і здатність нескінченно різноманітного наближення до наслідують предмету. Всі подібного роду особливості платонівського наслідування дають підставу В. Верденіусу розуміти його як в основі своїй здоровий художній метод і тому безумовно близький до теперішніх художньо-теоретичним пошукам.

Центральним питанням "мимезиса" Р. Лодж 24 вважає загадку двоїстого ставлення Платона до нього: з одного боку, міметічеськоє мистецтво через натхнення художника відкриває людям таємницю богів, воно необхідне при вихованні, з іншого боку, воно виходить інакше, з ідеальної держави. Разом з тим Р. Лодж не вважає, що у Платона тут протиріччя: наслідування низьким речам дійсно негідно громадянина, наслідування же високим - похвально. Він помилково вважає, що термін "мімезис" вживався в епічної поезії, наприклад у Гомера 25, і не допускає можливості іншого тлумачення терміна. Загальна тенденція книги свідчить про те, що Р. Лодж по перевазі викладає вільним мовою загальновідомі теорії Платона і посилається на масу текстів, не піддаючи їх спеціальному аналізу.

Як показує підзаголовок книги Г. Коллера 26, цей автор відмовився від традиційного перекладу терміну "мімезис" як "наслідування". Дати новий переклад для поняття мимезиса Г. Коллера змусили десятки випадків, коли мімезис зустрічається у значенні, ніяк не вкладається в "наслідування", а також тому, що відповідний дієслово "наслідувати" вживається в грецькому з прямим додатком 27. Ось один з цих прикладів. У Арістофана (Thesm. 850 сл.) Мнесілох шукає очима Евріпіда, який ще до цього моменту не з'явився, ймовірно, тому, що соромиться свого нудного "Паламеда". Мнесілох каже:

Яким спектаклем я його сюди змушу прийти?
 А, придумав,
 Я ж адже якраз і загримований жінкою.

Але Мнесілох  саме Олену і грає  (Ст. 855), а в 871 ст. з'являється Евріпід у якості потерпілого крах Менелая. Словникових значень слова "мімезис" тут виявляється недостатньо; ця фраза означає, безумовно: "я буду нову Олену  грати, виконувати її роль, показувати її "  28.

Етимологія слова "мімезис" також неясна, і паралелей в інших індоєвропейських мовах воно, ймовірно, не має. На користь припущення, що це слово з мови догреческого населення, говорить той факт, що в епічної поезії воно не зустрічається. Враховуючи, що всі ранні місця, де зустрічається дане слово, мають відношення до танцю (Нот. Hymn. Apoll. II 163), Г. Коллер висловлює припущення, що mimoi, про які говорить Есхіл (Strabon, X 3, 16), - це актори дионисийского оргиастического культу. Таке припущення одним разом усуває багато труднощі. Адже Діоніс - не власне грецький бог, це пережиток найдавнішої догрецькою релігії. Таким чином, мімезис, по Г. Коллеру, є спочатку танцювальна вистава, в якому об'єднуються слово, ритм і гармонія. Про мімезісе у зв'язку з танцем Г. Коллер призводить рясні матеріали. Він згадує військовий танець-пиррихий у Платона і Ксенофонта (Legg. VII 796 b; Anab. VI 5), зауваження про танець феаков у Атенея (I 15 de), про "танці журавля", виконаному Тесеем, у Плутарха (Thes. 21 ). Мімезис в танцях-містерії мається на увазі у Плутарха (293 с). Містерію, яка зображує шлюб Зевса і Гери у Діодора (V 72), можна тлумачити не як просте наслідування, а як спробу учасників містерії стати на час самим Зевсом і Герою. Стрибуни (X 467) прямо говорить про те, що містерії за своєю природою були "мімезісе", наслідуванням божеству, недоступному для звичайного сприйняття людини. Г. Коллер вважає, що теорія мимезиса і термінологія Платона запозичені ним у музиканта Дамон 29, який в деталях розробив теж перейшло до Платона вчення про музичні стилі - про етос.

Однак у Платона мімезис переходить зі сфери музики в мистецтво слова, в поезію, тобто подання, виражене звуком і жестом, стає виставою - дією 30.

Всі ці та інші приводяться Г. Коллером міркування і тексти з повною очевидністю доводять те, що зазвичай ніколи не бралося до уваги, а саме, що художня сутність давньогрецького наслідування непорушно пов'язана з танцювальним мистецтвом і що грецький дієслово  "Наслідувати" спочатку означав "зображати у танцях".  Цей момент змушує ще з нового боку підійти до текстів Платона і придивитися до них з позицій орхестіческіх уявлень. Вперше цей термін з'являється у Платона, і, як завжди, мимохідь, в "Державі" (III 388 с). Далі йдуть вже відомі нам розмежування наслідувального і не наслідувального мистецтва (392 d - 394 с). Однак Коллер звертає нашу увагу на те, що вже тут (394 е - 395 b) технічний поділ на наслідувальні і ненаслідувальну мистецтва набуває для Платона чисто етичний сенс і розглядається виключно з виховними цілями. Коллер стверджує, що весь уривок (396 b - 397 а) якщо не складено, то інспірований Дамон, вперше заговорили про етичному розумінні музики. Платон не тільки переніс це поділ з музики також і на поезію, а й обрушився на сучасну йому "модерністську" музику, так що наслідування отримало тут вже інше, а саме цілком негативний зміст. Платон допускає наслідування тільки високим предметів. Це положення справи посилюється в X книзі "Держави", де вихідне уявлення про наслідування спотворюється до невпізнання. Характерно і те, що в III книзі Платон заговорює про наслідування у зв'язку з музикою, розуміючи цю останню в широкому сенсі слова як мусичне мистецтво, обов'язково включає в себе і танець. В "Законах" Платон, взагалі кажучи, теж призводить систему Дамон, проте з повним визнанням законності наслідування, тобто він знову повертається до старовинного розуміння наслідування.

Дослідження Г. Коллера вносить нову і вельми живий струмінь в традиційне уявлення про платонівському наслідуванні. Основна думка цього дослідження виставляє в античному наслідуванні на перший план не тільки наслідування готовому і нерухомого предмету, а й активне відтворення його методами танцювального мистецтва. Аби краще уявити собі місце і логічний зміст платонівського вчення про наслідування, Г. Коллер призводить таблицю античних значень наслідування, яку ми тут і відтворюємо  (Див. таблицю)  31.

 9. Три координати платонівського наслідування

У результаті вивчення платонівських текстів і їх новітніх інтерпретацій необхідно сказати, що у Платона існує кілька різних тенденцій у вченні про наслідування, які розрізняються у нього не завжди ясно і лише іноді - чітко і різко. Ці тенденції - ті координати, які дозволяють внести порядок в строкату картину платонівського "мимезиса".

Першу таку координату можна назвати  суб'єкт-об'єктної.  Тут ми знаходимо як цілком суб'ектівістіческое тлумачення наслідування, так і риси його об'єктивної спрямованості, яка доходить до того, що наслідування вже перестає бути тільки наслідуванням предмету, але робиться справжнім і реальним його породженням, навіть його виробництвом - фізичним, психологічним, громадським і космічним.

Другу координату різних розумінь наслідування у Платона можна назвати  становленням.  Виявляється, що наслідування може відрізнятися не тільки різними ступенями суб'єктивності або об'єктивності. Але щаблі ці безперервно переходять одна в іншу, так що часто буває нелегко визначити, якою мірою Платон зацікавлений в наслідуванні. У Платона можна знайти як тексти, абсолютно знищують значимість наслідування, так і тексти, де наслідування грає у нього найпершу роль, навіть космічну.

І, нарешті, Платон безсумнівно сприйняв з загальгрецького мистецтва і общегреческой життя наслідування в сенсі танцювального мистецтва, що необхідно вважати третьою основною координатою його вчення. В одних текстах ніякої хореографії абсолютно непомітно. В інших текстах про неї можна здогадуватися. У третьому текстах наслідування прямо оголошується справжньої і справжньої хореографічною постановкою, причому настільки універсальною, що все ідеальне держава, виявляється, тільки й знає, що співати і танцювати, втілюючи тим самим у собі цілий ідеальний світ.

При оцінці кожного платонівського тексту, що містить в собі вказівку на наслідування, необхідно враховувати ці смислові координати, які тільки й можуть забезпечити необхідну тут точність розуміння. Будучи рівнодіючої цих трьох сил, значення слова "мімезис", залежно від контексту, вимагає від нас кожен раз найрізноманітнішого розуміння. Це - і "наслідування", і "відображення", і "перешкода відображенню", і "відтворення", і "творчість", і "ототожнення суб'єкта та об'єкта", і та чи інша сторона "суб'єкта та об'єкта" і т.п .

Так можна було б формулювати це неясне, заплутане і проте виступає у Платона досить інтенсивно  вчення про наслідування.

 Зміст  Далі

наверх

psm.in.ua

     © psm.in.ua - підручники, статті та монографії
енциклопедія  флотський  пломбір  зелені  запіканка