женские трусы больших размеров
Medical site

На головну

АвторЗольгер До . -В.-Ф.
НазваЧотири діалогу про прекрасне і про мистецтво
Рік видання 1978

Філософія іронічної діалектики

Зольгер не відноситься до числа мислителів, які ще за життя отримали широке визнання. З сучасників ніхто, за винятком Гегеля, не зрозумів діалектичного характеру його філософії. Навіть близькі друзі Зольгера знаходили його філософське і естетичне вчення малозрозумілим і занадто складним.

Оцінка Зольгера не змінилася істотно й після його смерті. У традиційних оглядах німецької естетики Зольгер відводиться, як правило, другорядне місце. Зазвичай він розглядається як мислитель, що примикав до романтичної естетики, але не створив нічого принципово нового. Так, Макс Шаслер у своїй «Критичної історії естетики» називає естетику Зольгера «наполовину фантастичною, наполовину парадоксальною». На його думку, Зольгер повністю залишався на позиціях негативної діалектики і тому не тільки не наближався, але навіть і протистояв Гегелем [1].

Справжній інтерес до філософії та естетики Зольгера виникає тільки на початку XX століття. Саме в цей час з'являється цілий ряд робіт, в яких досліджується питання про місце Зольгера в історії естетичної думки, про його ставлення до Гегеля і романтикам, про характер зольгеровской діалектики [2]. Однак більшість цих проблем не вирішені і до теперішнього часу, і, хоча Зольгер зайняв міцне місце в історії німецької класичної естетики, питання про характер його філософствування в чому все ще залишається дискусійним.

  • 1 См.: Schasler M. Kritische Geschichte der Asthetik. Berlin, 1872, S. 907, 908.
  • 2 Harttnann N. Kunst und Religion bei Wackenroder, Tieck und Solger. Er-langen, 1916; Ekermann K. Solger als Philosoph. Koln, 1923; Heller J. E. Solgers Philosophie der ironischen Dialektik. Berlin, 1928; Linden W. Solger and Hegel. 1938; Boucher M. K. W. F. Solger. Esthetique et philosophie de la presence. Paris, 1934.

У сучасних західних дослідженнях з історії естетики відкрито проявляється прагнення витлумачити Зольгера як релігійного мислителя. Так, К. Гілберт і Г. Кун у своїй «Історії естетики» абсолютно довільно стверджують, що протягом усього свого життя Зольгер залишався дуалістом, подібно істинно християнським умам свого часу [1]. Цілком очевидно, що такий підхід має на меті затушувати діалектичний характер естетики Зольгера і відродити традиційні - релігійні та позитивистские - способи її тлумачення.

На противагу цьому марксистська естетика повинна виходити з тієї традиції в розумінні Зольгера, яка пов'язана з іменами Гегеля і Маркса.

Відомо, що Гегель був добре знайомий з Зольгер і його творами. Деякий час обидва викладали філософію в Берлінському університеті. Гегель високо цінував Зольгера як діалектика, неодноразово посилався на нього в своїх роботах, зокрема в «Естетика» і «Філософії права». Гегель написав досить розгорнуту позитивну рецензію на видані в 1826 році Л. Тиком і Ф. Раумера «Посмертні твори і листування Зольгера». Зазвичай скупий на позитивні характеристики, Гегель високо відгукувався про діалектику Зольгера і знаходив у деяких її моментах щось спільне зі своїм принципом «заперечення заперечення».

Що ж до Маркса, то добре відомо, що твір Зольгера «Ервін» було однією з перших робіт з естетики, з якими він познайомився, будучи студентом юридичного факультету в Берліні. У листі до батька від 10 листопада 1837, звітуючи про свої літературні і філософських заняттях, молодий Маркс перераховує книги, які він прочитав цього року. Серед них поряд з «Історією мистецтва давнини» Винкельмана і «Лаокооном» Лессінга він називає трактат Зольгера «Ервін». Виписки, які робив Маркс, читаючи ці книги, не збереглися, і проте можна вважати, що вибір книги Зольгера не був для нього випадковий. Саме в цей час в філософському розвитку Маркса відбувається перелом, пов'язаний з відмовою від ідеалізму фіхтеанского толку. Влітку 1837 Маркс пише батькові: «Від ідеалізму, - який я, до слова сказати, порівнював з кантовским і фіхтевского ідеалізмом, живлячи його з цього джерела, - я перейшов до того, щоб шукати ідею в самій дійсності. Якщо раніше боги жили над землею, то тепер вони стали центром її »[2].

  • 1 Див: Гілберт К.. Кун Г. Історія естетики. М., 1960, с. 478.
  • 2 Маркс К., Енгельс Ф. З ранніх творів. М., 1956, с. 12.

Коментуючи це висловлювання молодого Маркса, М. А. Ліфшиц пише у своїй роботі про естетичні погляди Маркса наступне: «Влітку 1837 в душі мрійника відбувається внутрішній розкол. Його не задовольняє більше абстрактне піднесення суб'єкта над об'єктивним світом. Перехідним ступенем від абстрактної суб'єктивності до Гегеля з'явилася спроба з'єднати суще і належне, прозу і поезію в дусі молодого Шеллінга »[1].

  • 1 Ліфшиц М. А. Карл Маркс. Мистецтво і суспільний ідеал. М., 1972, тобто 72.

Досить можливо, що не тільки Шеллінг, а й Зольгер своєю системою об'єктивно-ідеалістичної філософії сприяв відходу молодого Маркса від суб'єктивного ідеалізму. У всякому разі, «Ервін» Зольгера зіграв відому роль у формуванні естетичних поглядів Маркса. Вже один цей факт робить для нас вивчення особистості і вчення Зольгера надзвичайно цікавим і важливим.

Не можна сказати, що біографія Зольгера насичена яскравими подіями; скоріше, це життя типового німецького чиновника і вченого.

Карл Вільгельм Фердинанд Зольгер народився в місті Шведті, в родині директора Маркграфскій палати. Його батько, сумлінну і виконавчий чиновник, мав схильність до древніх мов - якість, яка успадкував згодом його син.

Після закінчення школи та гімназії Зольгер надходить в Галлесскій університет з наміром вивчати право. Однак з набагато більшою охотою він займається стародавньої класичною літературою, вивчає англійську, італійську та іспанську мови. З античних авторів Зольгера найбільше приваблюють Платон і Софокл. Трагедії останнього він перекладає і коментує. У зимовий семестр 1801 Зольгер їде в Ієну спеціально для того, щоб прослухати там курс лекцій Шеллінга.

У 1803 році, після закінчення університету, Зольгер отримує посаду в палаті у справах воєн і володінь в Берліні. Однак він не залишає своїх занять філософією і літературою. У 1804 році він публікує свій переклад трагедії Софокла «Цар Едіп», який вважається одним з кращих німецьких перекладів грецького трагіка. Однак чиновник і філософ погано поєднувалися в одній особі, і, щоб повністю присвятити себе філософським і літературним заняттям, Зольгер кидає службу. У 1808 році, отримавши ступінь доктора філософії, він їде у Франкфурт-на-Одері, де стає екстраординарним професором Франкфуртського університету. У Франкфурті йому пропонують пост бургомістра, але Зольгер рішуче відмовляється від привабливої ??пропозиції. У 1811 році Франкфуртський університет закривають, і тоді Зольгер перекладається в знову заснований Берлінський університет, де і викладає до кінця свого життя.

У Берлінському університеті поряд з читанням лекцій Зольгер починає працювати над своїм головним теоретичним твором - трактатом «Ервін. Чотири діалогу про прекрасне і про мистецтво ». Перша згадка про задум цього твору і досить докладний план його містяться в листі Зольгера Ф. Раумера від 26 жовтня 1812 [1]. Над здійсненням цього задуму Зольгер працював кілька років. «Ервін» був опублікований тільки в 1815 році. Через два роки з'являється ще один твір Зольгера - трактат «Філософські бесіди», написаний, так само як і «Ервін», у формі діалогу.

  • 1 Див: Історій естетики. Пам'ятки світової естетичної думки в 5-ти т., т. 3. М., 1967, с. 343-345.

У Берліні Зольгер підтримував зв'язки з письменником-романтиком Людвігом Тиком. Велика переписка з Тиком відображає зрілість мислення вченого, його великі знання світової літератури і філософії. Разом з тим почуття дружби не завадило Зольгер критично ставитися до творчості Тіка, а також і інших письменників-романтиків, зокрема Фр. Шлегеля і Клейста.

Зольгер високо цінував Гегеля, відзначаючи діалектичну сторону його філософії. У 1818 році Зольгер писав Тику: «Я надзвичайно поважаю Гегеля, і в багатьох відносинах наші погляди разюче збігаються. У діалектиці ми обидва незалежно один від одного пішли одним і тим же шляхом, принаймні взялися за справу абсолютно з однієї і тієї ж і притому нового боку. Чи буде він також згоден зі мною в багатьох інших особливостях моїх поглядів, я не знаю. Я хотів би, щоб мислення знову абсолютно злилося з життям »[2].

  • 2 Цит. за кн.: Фішер К. Гегель, його життя, твори і вчення. Напівтім 1. М.-Л., 1933, с. 107.

Зольгер прожив коротке життя. Він помер у віці тридцяти дев'яти років, у розквіті творчих сил, залишивши незавершеними багато свої літературні плани. Видані в 1826 році «Посмертні твори і листування Зольгера» свідчать про його надзвичайно широких філософських і наукових інтересах. Крім того, після смерті Зольгера були видані його «Лекції з естетики», які, як і «Філософія мистецтва» Шеллінга і «Лекції з естетики» Гегеля, являють собою публікацію лекційного курсу, записаного і обробленого його учнями. Всі ці твори дозволяють нам судити про характер філософського розвитку Зольгера.

Зольгер пройшов досить складний шлях від юнацького захоплення філософією Фіхте до різкої критики суб'єктивного ідеалізму і обгрунтування власної об'єктивно-ідеалістичної системи філософії, розвиненою в його «Філософських бесідах». Будучи об'єктивним ідеалістом, Зольгер розглядав дійсність як розвиток об'єктивної ідеї, причому єдність дійсності та ідеї мислилося їм діалектично, як єдність протилежностей. Діалектика пронизує не тільки розвиток ідеї, а й мислення, яке знову-таки підпорядковується закону єдності протилежностей. Тому діалектика виявляється у Зольгера не тільки онтологією, а й гносеологією. «Орган філософії, - писав Зольгер, - це мислення; воно полягає в тому, що суть і внутрішню єдність нашого пізнання суть діяльність, діяльність переходу від одного до іншого, і, отже, містить в собі протилежність; мислення - це пізнання протилежностей в їх відношенні один до одного і їх зняття в первісному єдності, де вони одночасно стають протилежностями його мислення собі самому »[1].

Характеризуючи це визначення філософського пізнання, Гегель називає його «великим і вірним», оскільки в ньому показується розкладання пізнання на внутрішні протилежності, перехід однієї в іншу і зняття їх в пізнанні. Однак як недолік Гегель зазначає, що Зольгер не зміг зрозуміти внутрішню необхідність, рушійну пізнанням.

У філософських роботах Зольгера багато місця займає критика хибних, ілюзорних форм свідомості. Зольгер нещадно викривав облудність і порожнечу казенно-патріотичних ідеалів, однобічність і суб'єктивність буденної свідомості, претензійність і абстрактність догматичної вченості. Цю особливість філософського мислення Зольгера знову-таки зазначив Гегель, який писав: «Зольгер добре знайомий з сурогатами філософії, з хибними шляхами її, зі спробами шукати задоволення, економлячи зусилля думки. Він розкриває ці помилки у всіх багатоликих формах ... Зольгер малює вихоплені з життя картини фантазує ігри навколо так близько глибин людського духу, а в іншому місці зображує інші види шарлатанства »[2].

  • 1 Solgers nachgelassene Schriften und Briefwechsel. Bd 2. Leipzig, 1826, S. 92.
  • 2 Гегель Г.-В.-Ф. Естетика в 4-х т., т. 4. М., 1973, с. 480-481.

Дух критицизму був органічно притаманний Зольгер і проявлявся не лише в аналізі догматичних і окостенілих форм пізнання, а й у ставленні до навколишнього його соціальної дійсності. Зольгер ніколи не займався політикою, але в його листах і замітках ми знаходимо отруйні нотатки про убозтві німецької дійсності, про філістерської дусі університетського викладання, про святенництві офіційної моралі. Ось один із зразків такого роду соціальної сатири - лист, в якому Зольгер описує духовну атмосферу, що панувала в його час в Берліні: «Я живу в цьому великому місті майже як на пустельному острові. Навіть ті, ким рухає обмежений приватний інтерес, в незначному меншості; всі інші, якщо мова йде про хліб насущний (або устрицях), - велике стояче болото. Так все виглядає в наше «велике» час »[1].

З гіркотою і насмішкою Зольгер пише не тільки про свою «великої» епосі, а й про сучасній йому науці, в тому числі і про філософів-романтиках. Він називає їх «нашими юними великими мислителями», «вченими філістерів», «нашими міфологами», а їх філософію - «філософією видимості», «театральними хмарами».

Такі в загальних рисах особливості світогляду і філософського мислення Зольгера. Всі вони містяться і в головному естетичному творі Зольгера.

«Ервін» був задуманий як спроба застосувати діалектику до вивчення проблем естетики. Зольгер свідомо прагнув побудувати свою естетику на основі діалектики. В одному з листів до Людвігу Тику, викладаючи задум «Ервіна», Зольгер писав, що в ньому він розробляє естетичну теорію «не за допомогою математичного методу, не за допомогою рапсодій, дедукцій або конструкцій, а за допомогою досконалою, що виходить із образів самого життя діалектики» [ 2].

  • 1 Solgers nachgelassene Schriften und Briefwechsel. Bd 2, S. 607.
  • 2 Solgers nachgelassene Schriften und Briefwechsel. Bd 1. Leipzig, 1826, S. 401.

Як і багато інших робіт Зольгера, цей твір написано у формі філософських бесід, діалогів. Сам Зольгер вважав, що саме дискусія, чи бесіда, є найбільш адекватною формою розвитку філософії. «Найпрекрасніша філософія, найреальніша і безпосередня, - писав він, - виникає в спілкуванні. Вона йде від серця до серця. І якщо, як багато хто говорить, філософія повинна стати живим життям, то філософія в спілкуванні вже і є життя ». «Найпрекрасніша форма філософського дослідження, - пише Зольгер в іншому місці« Ервіна », - це, без всякого сумніву, дискусія».

Звертаючись до діалогу, Зольгер віддавав відому данину романтичної філософії, яка, як відомо, прагнула надати філософії форму безпосереднього спілкування. Разом з тим у цьому проявилося і прагнення Зольгера зблизити філософію з життям, врятувати її від абстрактного і спекулятивного теоретизування.

Дійсно, «Ервін» відрізняється від звичайних німецьких трактатів з естетики. Читач, який бере на себе працю познайомитися з цим твором, виявляється втягнутим у філософську дискусію про природу краси і у відомому сенсі стає її учасником.

Завдяки формі філософського діалогу виклад естетичної теорії набуває у Зольгера напружений, драматичний характер. Саме тому «Ервіна» можна назвати філософської драмою, драмою ідей. Як театральна драма, «Ервін» складається з своєрідного прологу (вступу), в якому ми знайомимося з дійовими особами, і чотирьох дій (діалогів). Починається дію з чисто пасторальної сцени: троє юнаків - Ервін, Ансельм і Бернгард, - розпалені вином, прикрашені вінками, затівають спір про природу і сутність краси. За дозволом спірних питань вони звертаються до Адельбертом, який виражає в цій філософській драмі точку зору автора. Бесіда відбувається на тлі сільського пейзажу в зовсім, здавалося б, ідилічною обстановці.

Але поступово дію драматизируется, пасторальні аксесуари зникають. Змінюється і емоційний тон дії. Спочатку кожен із спірних безумовно впевнений у своїй правоті і непохитно відстоює своє розуміння прекрасного. Але поступово всі вони стикаються з цілою низкою труднощів, які починають здаватися їм нездоланними. Один за одним вони визнають однобічність або суперечливість висунутих ними визначень прекрасного. Нарешті друзі відчувають, що у своєму філософському суперечці вони зайшли в глухий кут. Оптимізм, з яким вони почали суперечку, змінюється сумнівами, впевненість - скептицизмом, ентузіазм - розчаруванням. Так, «станом відчаю», кінчається перший діалог, перший акт цієї філософської драми.

Втім, друга її дію також не приносить видимого полегшення учасникам діалогу. Більш того, сумніви їх посилюються ще більше. Тільки вони дійшли висновку, що краса носить божественний, ідеальний характер, як тут же з'ясовується, що оскільки в мистецтві краса існує тільки в явищі, то, переходячи в явище, ідея краси заломлюється у земному і кінцевому і тим самим «знищується всякий її надійний характер, а отже, і вона сама ».

Але, як і у всякій драмі, справа, зрештою приходить до розв'язки. В останніх двох діалогах Зольгер дає свій позитивний визначення прекрасного, піднесеного, комічного, трагічного, іронії, обгрунтовує свою систему класифікації мистецтв, дає характеристику давнього і нового мистецтва. Так, пройшовши через всі муки сумнівів, роздумів, невпевненості, учасники цього філософського спору приходять до збудованого на принципах діалектики розуміння сутності краси і природи художньої діяльності. Така в загальних рисах структура і форма «Ервіна».

Звернемося тепер до аналізу містяться в ньому ідей.

Зольгер починає свій перший діалог з спроб визначення прекрасного. Одне за іншим він розбирає і відкидає визначення краси, які містяться в естетиці Берка, Баумгартена, Канта. Особливо гостро він полемізує з Фіхте, який, розглядаючи прекрасне тільки як підготовчу школу моральності, позбавляє його будь-якої самоцінності. Прекрасне з цієї точки зору виявляється чимось другорядним, позбавленим необхідності. Для філософського мислення, наприклад, краса, виявляється, зовсім не потрібна, так як воно вже залишило позаду себе цю підготовчу сходинку до моральності.

За визначенням Зольгера, прекрасне не є тільки щось чуттєве, точно так само як воно не може бути і зображенням ідеї. Прекрасне - це насамперед «повне взаємопроникнення поняття і явища». Поза явища прекрасне не може існувати, інакше воно виявляється чимось абстрактним і одностороннім. «... Прекрасне, - говорить Зольгер, - цілком укладено в явищі, причому це явище істинно і виконане божественної сутності, або ідеї. Отже, прекрасне не може бути пізнане ні в чому іншому, крім як у явищі предмета, в якому воно і має вичерпати себе ... Явище стає прекрасним не завдяки тій ідеї, яка ширяє над ним, а завдяки тому, що дано безпосередньо в ньому самому. Але будь-яке явище завжди є окреме і особливе; це повною мірою відноситься і до прекрасного явищу. Прекрасному чуже все, що пов'язано із загальним, розпливчастим поняттям ... Прекрасне володіє всією силою особливого, конкретного, дійсного ».

Таким чином, Зольгер розуміє прекрасне як діалектичне взаємовідношення ідеї та явища, як їх взаємний перехід і розчинення одного в іншому. Це поняття, як ми можемо переконатися, досить близько гегелевскому поняттю ідеалу як єдності, збіги ідеї і дійсності. Втім, це тільки перший крок на шляху розкриття діалектики прекрасного в естетиці Зольгера.

Зольгер аналізує всі аспекти прекрасного з точки зору діалектичного відносини ідеї і дійсності. У прекрасному це відношення виступає як абсолютна єдність, але це єдність може бути розглянуто з позитивної або негативної сторони, тобто коли дійсність виступає як здійснення ідеї або ж, навпаки, як її розкладання, розчинення в дійсності. Поряд з цим відношення ідеї до дійсності можна розглядати як з динамічною, так і зі статичної точки зору. З точки зору динамічної ми бачимо дію, становлення ідеї, з точки зору статичної - її буття, її здійснення в дійсності. З цієї відмінності випливає розходження прекрасного і піднесеного. Піднесене в естетиці Зольгера - це таке явище, в якому ми бачимо дію ідеї, її динамічний перехід в дійсність.

Прекрасне ж - це саме буття, здійснення ідеї в дійсності. Це розрізнення пояснює, чому в прекрасному зазвичай бачать стан рівноваги і спокою, тоді як піднесене трактується як певна перевага або панування якої-небудь сили.

Але, розрізняючи таким чином прекрасне і піднесене, Зольгер каже, що це відношення щодо, за ним ховається органічну єдність і перехід одного в інше. Тому він заперечує проти тих «односторонніх уявлень, згідно з якими і те і інше має різне походження, відривається один від одного і розглядається окремо ... Піднесене і прекрасне, незважаючи на удавану поділ, насправді прагнуть до внутрішнього зв'язку ».

Інша пара полярних категорій виникає тоді, коли ми розглядаємо відношення ідеї і дійсності з точки зору позитивної та негативної діалектики. У цьому випадку перед нами розкривається єдність і протилежність таких категорій, як трагічне і комічне. Трагічне виникає тоді, коли земне і кінцеве знищуються в божественному, дійсність розчиняється в ідеї. Це породжує почуття скорботи, свідомість неминучої загибелі всього земного. Але загибель насправді означає торжество ідеї, її відродження і оновлення, і тому трагічне почуття скорботи завжди з'єднується з почуттям блаженства.

«У той час як смертне перестає існувати, вища форма повного об'єднання просто виникає замість нього, але саме внаслідок і завдяки його загибелі вона тільки й може здійснитися у всій повноті і ясності. Саме в цей момент смертне зливається з божественним цілком і утворює єдність. І при вигляді цього нашу душу охоплює безмежне почуття блаженства, змішане з сумом, і цей стан далеко перевершує межа звичайних людських відчуттів ».

З іншого боку, ми можемо розглядати дійсність як загибель ідеї та втілення в земному, кінцевому божественного начала. Таке співвідношення ідеї і дійсності лежить в основі комічного.

Комічне в розумінні Зольгера - це не випадкове і не одностороннє ставлення до дійсності. Воно не є, як вважають деякі філософи, свідомість ураженості і недосконалості світу. «... Будь ласка, не думай, що тут мається на увазі злісний сміх потворного виродка, який радіє тому, що людині духовно обдарованій теж не чужі людські слабкості, погані нахили та інші недосконалості ми сміємося добродушно і доброзичливо над усім земним і над собою, вибираючи приводом окремі комічні моменти буття ... ».

Так само як і прекрасне і піднесене, трагічне і комічне переходять один в одного. Про цю діалектиці трагічного і комічного Зольгер виразно говорить в рецензії на лекції Фр. Шлегеля: «Комічне виникає з абсолютно того ж джерела, що і трагічне. Воно показує нам найкраще, можна сказати, божественне в людській природі цілком розчинилися в цьому житті, виконаної роздробленості, протиріч, нікчеми, і тому саме воно дає нам відпочинок. Ось чому найвище і святе в тому облич, яке воно приймає у людини, може і повинно стати також предметом комедії »[1].

  •  1 Solgers nachgelassene Schriften und Brlefwechsel. Bd 2, S. 516.

Таким чином, естетика Зольгера будується на діалектичному взаємовідносини чотирьох основних категорій: прекрасного, піднесеного, трагічного і комічного. Всі ці категорії є модифікаціями прекрасного як такого, що розуміється в широкому сенсі слова. Це означає, що прекрасне не існує в незмінному вигляді, воно весь час перебуває в стані розвитку, розколу і навіть протиріччя з самим собою. Воно видається те смішним, то сумним і трагічним, то піднесеним і переважною. «Так, - підсумовує Зольгер, - прекрасне вступає в повне протиріччя з самим собою, завжди є прямою протилежністю себе самого».

Дослідивши діалектику прекрасного, Зольгер переходить до питання про природу і сутність мистецтва. Мистецтво в його трактуванні не є чимось застиглим і незмінним. Навпаки, це жива, імпульсивна діяльність, яка відбувається як би з єдиного джерела. Ця діяльність - фантазія. Саме фантазія, на думку Зольгера, становить зміст і сутність якої художньої діяльності. Без неї не може існувати ні мистецтво, ні саме прекрасне. «Це життя, це рух божественного дихання в освяченому світі є сам твір мистецтва, сама присутність прекрасного».

Але фантазія, в розумінні Зольгера, - це не ірраціональна сила, не сліпа інтуїція, як її розуміли романтики. Фантазія пов'язана з діяльністю ідеї. Це є «внутрішня дія ідеї в дусі художника». У мистецтві ця діяльність має два протилежних напрямки: одне - в сторону чуттєвого, інше - в сторону духовного, ідеального. Відповідно до цього прекрасне у мистецтві виступає у двох різних формах - символу і алегорії.

Поняття символу Зольгер тлумачить в двоякому сенсі. У широкому сенсі слова символ є існування самої ідеї. Він є дійсно те, що він означає. Він є ідея в її безпосередній дійсності. У цьому сенсі слова будь-яке мистецтво символічно.

Але, крім того, символ можна розглядати і в більш вузькому сенсі. Оскільки він є здійснення ідеї, остільки це здійснення можна розглядати з двох точок зору: з боку ідеї і з боку дійсності. У першому випадку символ виступатиме як ідея насправді, у другому - як дійсність ідеї. Ці два аспекти мистецтва Зольгер і розрізняє як символ у вузькому сенсі слова і як алегорію. Прекрасне виступає у вигляді символу, коли утворює його ідея розглядається у формі об'єкта. Що розглядається як процес діяльності прекрасне виступає у формі алегорії. Алегорія і символ відмінні один від одного. Алегорія зображує «одиничне, пристрасно прагне до божественного». Символ, навпаки, є абсолютний збіг ідеї і дійсності, в ньому ідея і явище «об'єднуються, так сказати, на рівних правах». У символі ідея цілком переходить у зовнішнє, тоді як в алегорії знищується єдність внутрішнього і зовнішнього, так що внутрішнє перетворюється на щось дійсне. Символ і алегорію можна розрізняти також і в тому відношенні, що «символ цілком переходить в матерію, тоді як в алегорії, навпаки, матерія - в діяльність».

Це розрізнення символу і алегорії Зольгер широко використовує у своїй естетиці. Він застосовує його насамперед для характеристики історичного розвитку мистецтва. Мистецтво античної Греції, наприклад, символічно. Грецькі боги, які були предметом цього мистецтва, що не алегорія, вони закінчені і досконалі сутності. Навпаки, християнське мистецтво алегорично. Якщо античне мистецтво виходить з природи, то християнське мистецтво - з характерів і індивідуальностей. Саме тому воно характеристичностью. Тут свобода втілюється не у формі загального і вічного, а в одиничних істот, характерах.

Сучасне мистецтво також більш алегорично, ніж символічно. «Ідея як щось внутрішнє не може тут повністю перейти у зовнішній світ; вона завжди залишається алегоричній». Особливо гостро алегоричний характер сучасного мистецтва проявляється в музиці, яка на відміну від античної висловлює світ суб'єктивних, внутрішніх переживань, «заворожує і затягує у безмовну глибину відчуття вічності». «Музика древніх, - говорить Зольгер, - не могла так занурювати людини в глибоке, чисте споглядання ідеї і в ньому розчиняти весь зовнішній світ, як новітня». Але не тільки музика, а й всі інші види мистецтва нового часу тяжіють до алегорії. Навіть в епосі сучасне мистецтво не може залишатися символічним, оскільки воно прагне до вираження внутрішнього.

Вчення про символ і алегорії відіграє велику роль в естетиці Зольгера. Воно використовується ним при характеристиці природи мистецтва взагалі, при оцінці виражальних можливостей давнього і нового мистецтва і розрізненні окремих видів мистецтва. Очевидно, що воно мало великий вплив на формування ряду естетичних теорій в німецькій класичній естетиці.

Вчення Зольгера про символ і алегорії можна зіставити з вченням Шеллінга про схему, символі і алегорії або ж з вченням Гегеля про три історичних формах розвитку мистецтва: символічної, класичної та романтичної.

Відомо, що у своїй «Філософії мистецтва» Шеллінг висунув розрізнення схеми, символу і алегорії. Розкриваючи принципи цього розрізнення, Шеллінг писав: «Той спосіб зображення, в якому загальне означає особливе чи особливе созерцается через загальне, є схематизм. Той же спосіб зображення, в якому особливе позначає загальну або загальне зображується через особливе, є алегорія. Синтез того й іншого, де ні загальне не позначає особливого, ні особливого не позначає спільного, але де і те і інше абсолютно єдині, є символ »[1].

Пояснюючи ці визначення, Шеллінг говорив, що схема найкраще проявляється в діяльності ремісника. Символічний характер носить міфологія взагалі і грецька особливо. Її ні в якому разі не можна ототожнювати з алегорією. «Міфологія кінчається там, де починається алегорія» [2]. Сказання про Амурі і Психеї алегорично, але це вже кінець грецького міфу. Символізму античного мистецтва протистоїть поезія нового часу - Данте, Аріосто, Тассо.

  •  1 Шеллінг Ф. Філософія мистецтва. М., 1966, с. 106.
  •  2 Там же, с. 109.

Поняття символічного Шеллінг пояснює наступними прикладами: природа, створюючи тіла, схематизує, в органічному світі вона символічна. Мислення схематично, всякий вчинок аллегорічен, мистецтво символічно. Арифметика аллегорична, бо вона означає загальну за допомогою особливого, геометрія схематична, філософія символічна. В області мистецтва музика аллегорична, живопис схематична, пластика символічна. У поезії лірика аллегорична, епос «тяжіє до схематізірованія», драма символічна.

Порівнюючи вчення Зольгера і Шеллінга, ми виявляємо між ними багато спільного. Насамперед, майже повністю збігається у них розуміння символу. І у того і в іншого символ - абсолютна єдність особливого і загального, у обох істинний світ символічного - це античне мистецтво і міфологія. Що ж до алегорії, то тут спільне у Шеллінга і Зольгера полягає тільки в тому, що вона характеризує у них мистецтво нового часу. Але у Зольгера поняття алегорії має більш широкий зміст, ніж у Шеллінга, її відрізняє момент дії і присутності ідеї.

Багато спільного зольгеровское вчення про символ і алегорії має і з вченням Гегеля про символічну, класичної та романтичної формах мистецтва.

У символічній формі мистецтва, на думку Гегеля, ідея залишається невизначеною. Вона не виражається як така, а присутній лише як явище. Ця «перша форма мистецтва є тому швидше тільки шукання оформлення, ніж здатність зображення». Тут на першому плані «абстрактна», алегорична визначеність ідеї: в образі лева зображується ідея сили. Навпаки, в класичному мистецтві ідея повністю переходить в явище. Тому в цю епоху найбільш адекватним видом мистецтва є скульптура. У класичній формі мистецтва - повне взаємопроникнення ідеї і реальності, тут тіло зображується абсолютно духовно, а дух дан гранично тілесно. На противагу цьому в романтичній формі мистецтва чуттєвий матеріал як би відділяється від духовного і предметом зображення стає внутрішня суб'єктивність і духовність.

Порівнюючи це вчення Гегеля з концепцією Зольгера, ми можемо відзначити, що «символ» Зольгера в чому збігається з «класичною формою» Гегеля, а «алегорія» - з його «романтичної формою». Аналогія тут майже повна: символічний світ грецького мистецтва у Зольгера збігається з класичним мистецтвом Гегеля, так як і у того і в іншого ця епоха в розвитку мистецтва характеризується тотожністю внутрішнього і зовнішнього, й загального. Точно так само і алегорія Зольгера за своїм значенням і історичному контексту майже повністю відповідає романтичній формі мистецтва Гегеля.

Ця близькість вчення Зольгера про символ з концепціями Шеллінга і Гегеля, очевидно, не була випадковою. Вона свідчить про спільність естетики Зольгера з естетичними теоріями цих найбільших представників німецької класичної естетики. Можливо, що Зольгер міг надати і безпосередній вплив на Гегеля. Деякі дослідники вважають, що Гегель своє вчення про символічній формі мистецтва розвинув під впливом навчання про символ і алегорії Зольгера [1].

  •  1 Zimmerman R. Asthetik. Bd 1. Wien, 1858, S. 698.

З вченням про символ і алегорії пов'язана і висувний Зольгер система класифікації мистецтв. Зольгер розрізняє два основних типи, на які діляться всі мистецтва: словесні, вербальні, і тілесні, пластичні. До першого типу відносяться ті види мистецтва, для яких засобом вираження є мова. Це передусім епічна і лірична поезія, які відрізняються один від одного в тому відношенні, що «в епічної поезії дію втілюється в матерії мистецтва», тоді як лірична поезія, навпаки, «будь-яку матерію залучає до свою дію і представляє її у світлі своїх внутрішніх відносин ». Але при всій відмінності лірична і епічна поезія приходять до деякого синтезу, і цей синтез здійснюється в драматичній поезії. Драма представляє собою з'єднання епічного і ліричного мистецтва, і з неї, як з єдиного кореня, виростає два типи драматичного мистецтва - трагедія і комедія. Ці дві форми мистецтва внутрішньо між собою пов'язані: «Внутрішній зміст їх один і той же, і дуже далекі від істини ті, хто стверджує, що одне з них ідеалізує, інше ж являє пряму протилежність ідеалу; обидва цих мистецтва існують для того, щоб висловити істинний сенс дійсного життя ». Цей зв'язок трагедії та комедії наочним чином представлена ??у Шекспіра і в сучасному драматичному мистецтві.

На відміну від словесних мистецтв тілесні мистецтва користуються не язиком, а пластичними засобами вираження - об'ємом, кольором і т. д. До цього типу мистецтв відносяться скульптура і живопис, які знов-таки відрізняються один від одного: «У скульптурі тіло відтворюється як маса, вся сутність сама по собі і вся душа концентрувалися в матерії, тоді як у живописі вся матерія розчинилася, перетворилася на видимість ... »

Цей поділ тілесних мистецтв на живопис і скульптуру аналогічно діленню словесного мистецтва на ліричну і епічну поезію. Якщо між ліричної і епічної поезією варто драма, то між живописом і скульптурою варто третій вид мистецтва - архітектура.

Нарешті, між пластичними і словесними мистецтвами стоїть ще один вид мистецтва - музика.

Таким чином, Зольгер включає у свою систему п'ять видів мистецтв: поезію, живопис, скульптуру, архітектуру і музику. Всі інші примикають до одного з цих видів, будучи їх підрозділами або приватними підвидами.

Всі ці види мистецтва можна охарактеризувати з точки зору розподілу на символ і алегорію. Так, епічна поезія символічна, тоді як лірична - аллегорична. З пластичних мистецтв скульптура символічна, живопис ж аллегорична.

Розглядаючи мистецтво, Зольгер прагне в будь-який з його форм знайти протиріччя і з цього протиріччя вивести нові опосередкування і ховаються за ними нові протиріччя. Діалог в «Ервіна» побудований на цьому типі розвитку думки. Прекрасне у мистецтві, як ми бачили, розділяється на дві форми: алегорію і символ. Слідом за цим Зольгер знаходить два протилежні напрямки в діяльності художньої фантазії: з одного боку, фантазія може бути спрямована на сприйняття вже існуючих в дійсності чуттєвих речей, з іншого - на створення нового, для чого однією чуттєвості вже недостатньо, але потрібна і діяльність рас судки . Перший напрямок Зольгер називає «чуттєвістю фантазії», друге - «фантазією фантазії» або «розумом фантазії». І тут знову з'являється пара полярних категорій. Чуттєвого здійсненню фантазії відповідає в системі Зольгера гумор, розсудливому - дотепність.

Визначаючи сутність гумору, Зольгер заперечує проти його традиційного тлумачення як виявлення якоїсь невідповідності, однобічності або крайнощі. Навпаки, в гуморі, на його думку, проявляється вся «повнота чуттєвості». Зольгер погоджується з думкою Жан-Поля, що в гумористичному зображенні метою є не одиничне, але ціле і загальне. Але Жан-Поль не правий, коли додає при цьому, що в гуморі не тільки окрема особистість, але і весь світ виступає у смішному світлі. Адже гумор не тотожний смішного, в ньому в однаковій мірі може проявлятися і високе, і шляхетне, і піднесене. «У гуморі, - говорить Зольгер, - все текучо, протилежності тут всюди переходять один в одного, як у світі простих явищ. Ніщо не буває тільки комічно або смішно без того, щоб якась домішка гідності і височини не надала йому відтінку печалі; ніщо не буває тільки піднесеним і трагічним без того, щоб земне і навіть примітивне облич НЕ звело його до положення смішного і незначного ». Предметом гумору може бути не тільки кінцеве, а й сама божественна ідея, яка за допомогою гумору очищається і, як фенікс, відроджується знову, тільки в більш піднесеному і чистому вигляді.

Гумор, на думку Зольгера, існував у всі часи, в тому числі і в древньому мистецтві. Але в новий час він проявляється більш, ніж будь-коли. Саме він рятує сучасне мистецтво «від виродження в примітивну насолоду для чуттєвості».

Дотепність знаходиться на іншому полюсі художньої фантазії, ніж гумор. Воно пов'язано не з чуттєвістю, а з розумом і розумом, які здатні усвідомити ті протиріччя, з усвідомлення яких і виникає саме дотепність. Дотепність ширше комічного, воно, за словами Зольгера, «жодним чином не повинно бути обмежене тільки тією областю, в якій ми виявляємо комічне, і може, отже, з таким же успіхом мати трагічне або піднесене дію». У стародавніх, наприклад, зокрема у Арістофана і Есхіла, існувало трагічне дотепність.

Виявивши в гуморі та дотепності два протилежних полюси в діяльності художньої фантазії, Зольгер намагається слідом за тим за всіма правилами діалектики знайти їх синтез. Тому він припускає, що між гумором і дотепністю має лежати щось третє. «... Нам бракує саме того, що породжує мистецтво: повного взаємопроникнення в одному випадку сутності явищем, в іншому - явища сутністю. Яким же чином цей розрив може бути подолана, якщо немає такої сили, яка, активно діючи, всюди з'єднує сутність з явищем і явище з сутністю, підтримує відносну рівновагу єдності і протиріччя і тим самим всюди створює реальний центр мистецтва ».

Цей центр мистецтва Зольгер знаходив у іронії. У «Ервіна» Зольгер не дає точного визначення іронії, він лише виводить її з інших понять. Мабуть, більш повне визначення того, що Зольгер називає іронією, ми знаходимо в «Лекціях з естетики». Ось це місце: «Художник повинен знищувати дійсний світ не тільки в тій мірі, в якій він є видимістю, але і в тій мірі, в якій він сам є вираз ідеї. Це настрій художника, в якому він вважає дійсний світ як щось нікчемне, ми називаємо художньої іронією. Жоден твір мистецтва не може виникнути без цієї іронії, яка разом з натхненням становить осереддя художньої діяльності ... Іронія визнає нікчемність не тільки одиничних характерів, а й всієї людської сутності як раз в її вищому і найблагороднішому істоті; вона визнає, що немає нічого, здатного встояти перед божественної ідеєю »[1].

  •  1 Solger К. Vorlesungen uber Asthetik. Hrsg. von К. Heyse. Leipzig, 1829, S. 125.

Вчення про іронію становить один з центральних моментів в естетиці Зольгера, тому слід зупинитися на ньому трохи докладніше.

Згідно Зольгер, всяке художня творчість є діалектичним єдністю двох моментів: іронії і натхнення. За допомогою натхнення ідея розкриває себе в дійсності. Але натхнення необхідно пов'язано з іронією, оскільки всяка дійсність є розкладанням і деякої загибеллю ідеї. За допомогою іронії ідея гине, розчиняється в дійсності, але так як завдяки цьому вперше виникає сама дійсність, то це не тільки загибель, але і торжество ідеї. Погублена ідея торжествує, а те, що уявлялося низинній дійсністю, стає вищим ідеалом.

У вченні про іронію Зольгер висловив один з моментів діалектики, близький за змістом принципом заперечення заперечення. У викладі і розвитку принципу іронії Зольгер виступив як діалектик. Але діалектика Зольгера як метод розвитку його естетики неминуче приходила в протиріччя з його системою. Як об'єктивний ідеаліст Зольгер визнавав джерелом розвитку ідею і бачив творче, породжує початок в області ідеального. Але як діалектик він приходив до висновку, що за допомогою іронічного розчинення ідеї насправді реабілітується сама дійсність, яка по відношенню до ідеї стає провідним початком, ідеалом. Таким чином, діалектика виявлялася в суперечності з ідеалістичної системою Зольгера. І в навчанні про іронію це протиріччя проступає найвиразніше.

У Зольгера іронія виступала не тільки як момент у розвитку його естетичної системи, вона була для нього одночасно знаряддям критики. Адже саме для іронії відкривається порожнеча і нікчемність ідеалів, відірваних від світу. Тому іронія, за словами Зольгера, може служити для критики «тієї млявою, лицемірною релігійності, яку деякі поети намагалися підтримати своїми вигаданими ідеалами і яка так успішно сприяє тому, щоб перетворити в цілковиту нісенітницю і так вже достатньо поширений сентиментальний і брехливий самообман таких понять, як релігія, отечество, мистецтво ».

Дуже часто в іронії Зольгера бачать розвиток романтичної іронії. На наш погляд, подібне твердження не витримує критики. Дійсно, йенской романтики багато писали і говорили про іронію. Але вони розуміли її надзвичайно суб'єктивно, як засіб скасування у художній свідомості об'єктивних протиріч дійсності. Романтики, як відомо, ототожнювали іронію з свавіллям художньої свідомості, яке підноситься і вільно ширяє над усіма протиріччями дійсності, налаштовуючись то на серйозний, то на легковажний лад. «В іронії, - говорив Фр. Шлегель, - все повинно бути жартом і все має бути всерйоз, все простодушно-відвертим і всі глибоко удаваним. У ній міститься і вона викликає в нас почуття нерозв'язного протиріччя між безумовним і зумовленим, почуття неможливості і необхідності всієї повноти висловлювання. Вона є найвільніша з усіх вольностей, тому що завдяки їй людина може піднятися над самим собою, і в той же час їй властива всіляка закономірність, так як вона безумовно необхідна »[1].

  •  1 Літературна теорія німецького романтизму. Л., 1934, с. 176.

Якщо ми зіставимо це розуміння іронії з іронією Зольгера, то побачимо, що між ними немає абсолютно нічого спільного. Навпаки, вони навіть протистоять один одному. На цю обставину звернув увагу ще Гегель. Відомо, що у своїй «Естетика», критикуючи «апостолів іронії», Фр. Шлегеля і Новаліса, Гегель піддав нищівній критиці романтичну іронію. Він називав її «концентрацією« я »в собі, для якого розпалися всі узи і яке може жити лише в блаженному стані насолоди собою» [1].

При цьому Гегель цілком справедливо виводив романтичну іронію з абсолютного суб'єктивізму Фіхте. Згідно Фіхте, «все існуюче існує тільки завдяки мені, і те, що існує завдяки мені,« я »може знову знищити». Але в такому випадку «я» може бути паном і повелителем в будь-якій сфері людської діяльності. Завдяки цьому сама дійсність виступає тільки як видимість, яка існує завдяки «я» і яку «я» за власним капризу може залишити в силі або знищити.

Цьому суб'єктивізму романтичної іронії, який був успадкований від Фіхте Фр. Шлєгелєм і Новалисом, Гегель протиставляє вчення Зольгера, який, за його словами, заслуговує, щоб «його змішували у відношенні його життя, філософії взагалі і філософії мистецтва зокрема з вищеназваними апостолами іронії» [2].

Що ж відрізняє зольгеровскую концепцію іронії від концепції романтиків?

По-перше, очевидно, що Зольгер на відміну від романтиків розглядав іронію чи не суб'єктивно, не як віртуозну налаштованість артистичного свідомості, здатного за своєю примхою творити або знищувати дійсність, робити її смішною або серйозною і т. д. У нього іронія - момент розвитку об'єктивної ідеї, яка переходить в буття, і тому сама «позиція іронії» перетворюється на «безпосереднє буття». По-друге, на противагу романтикам Зольгер розглядав іронію не як абсолютне заперечення, а діалектично, як момент заперечення заперечення. Саме завдяки цьому Гегель так високо відгукувався про естетичному вченні Зольгера. За словами Гегеля, Зольгер «натрапив на діалектичний момент ідеї, на той пункт, який я називаю« нескінченно абсолютної негативно », на діяльність ідеї, яка полягає в тому, що вона заперечує себе як нескінченну, щоб перейти в кінцівку і особливість, а потім в свою чергу також знімає цю негативність і, таким чином, знову відновлює загальне і нескінченне в кінцевому і особливому »[3]. Правда, Гегель наполягав на тому, щоб ця іронічна діалектика розумілася тільки як один з моментів у розвитку ідеї, а не як вся ідея цілком. На його думку, Зольгер занадто розширено витлумачив принцип іронії, оголосивши його сутністю якої художньої діяльності. Але проте він визнавав за Зольгер заслугу виявлення діалектичного моменту в розвитку ідеї і протиставляв його розуміння іронії розумінню романтиків.

  •  1 Гегель. Соч., Т. 12. М., 1938, с. 70.
  •  2 Там же, с. 73.
  •  3 Там же.

Можна вважати, таким чином, що іронія Зольгера не тільки не була повторенням романтичної іронії, але до певної міри означала її заперечення, подолання. У цьому відношенні не можна не погодитися з одним з дослідників філософії та естетики Зольгера, який писав з цього приводу наступне: «Зольгер піднімається над суб'єктивністю романтиків, і тому його іронія не просто романтична іронія, вона означає пряме подолання останньої. Більш того, можна сказати, що вона є іронізування над романтично суб'єктивної іронією, так як саму індивідуальність - це вище поняття романтичної філософії - вона заперечує і знімає в абсолюті »[1].

Втім, так само і з будь-якої іншої категорією в естетиці Зольгера. Візьмемо, наприклад, поняття ідеалу. Романтики тлумачили цю категорію як щось далеке, недосяжне, як мрію. Проти такого розуміння Зольгер завжди заперечував, стверджуючи, що ідеал - це не ширяння духу над світом, а реальну єдність ідеї і дійсності.

Те ж саме і щодо фантазії. Відомо, що в фантазії романтики бачили головний орган мистецтва. Здавалося б, і Зольгер, стверджуючи необхідність фантазії, повторює романтичну естетику. Однак це далеко не так. Зольгер виступає проти романтичного розуміння фантазії як свавілля художньої свідомості по відношенню до природи і доводить, що для фантазії крім обдарованості необхідно навчання. «Той, хто вважає, що мистецтву не треба вчитися, що одного свідомості божественного дару достатньо, для того щоб відчути себе як вдома у священній сфері, - той, я думаю, може помилятися навіть у свідомості своїй обдарованості». Безсумнівно, що ця критика спрямована в першу чергу на адресу романтиків.

Відмінний від романтичного і підхід Зольгера до розуміння та оцінки творів мистецтва.

Зольгер не був холодним, розсудливим теоретиком, для якого мистецтво - всього лише предмет абстрактних спекуляцій. Він був добре знайомий з історією мистецтва. Гегель не випадково говорив, що Зольгер «володів глибоким інстинктивним розумінням справді художніх творів мистецтва, виховати і витончив завдяки тривалому вивченню мистецтва» [2].

  •  1 Heller J. E. Solgers Philosophic der ironischen Diaiektik, S. 202.
  •  2 Гегель. Соч., Т. 12, с. 73.

Дійсно, в «Ервіна» ми знаходимо глибокі зауваження про античну і єгипетської міфології, аналіз трагедій Есхіла і Софокла, характеристики творчості Дюрера, Рафаеля, Леонардо та інших художників. Сам Зольгер неодноразово говорив про користь для естетики вивчення історії мистецтва. За його словами, саме це вивчення відкриває шлях теорії мистецтва, причому цей шлях завжди «веде вгору». Зольгер дуже переконливо вказав на ті небезпеки, які виникають при вивченні історії мистецтва. Одна з них - це захоплення історією і що випливає з цього зневага сучасністю. «Захоплені прекрасними творіннями, збудливими нашу уяву, ми готові відмовитися від своєї сучасності, яка мучить нас безліччю вимог і обмежень. Ми так хотіли б відправитися в прекрасну країну, де назустріч нам високі дерева простягають гілки, а на них розквітають квіти і зріють розкішні плоди! І нам здається, що ось тепер плоди будуть падати прямо в руки, відразу, минаючи важкий тягар праці ... як в казковій країні кисільних берегів, наповнених духовними багатствами ». Але створення подібних утопій відводить нас від сучасності, і сучасне мистецтво мстить нам за це.

Інша небезпека, що виникає при вивченні мистецтва, полягає у формальному підході до нього, в перетворенні його в «мертвий і бездушний предмет».

У своїх роботах Зольгер уникнув цих небезпек. Йому не властиві ні формальний підхід до мистецтва, ні зневага сучасністю. Він дав цікаві характеристики сучасному мистецтву, особливо музиці і драмі. Але все-таки головний центр художніх інтересів Зольгера лежить в класичному мистецтві давнини. У цьому відношенні Зольгер був таким же «классицистом», як і Гегель. У цьому - ще одне свідчення відмінності його естетики від естетики романтиків, які, як відомо, найчастіше зверталися або до середньовіччя, або до мистецтва Сходу.

Не випадково, що Зольгер написав критичну рецензію на виклад індійських релігій Фр. Шлєгелєм. У ній він, зокрема, пише: «Головне в тому, щоб відразу відкинути застосовані терміни (еманація, пантеїзм, дуалізм і т. д.); односторонні і порожні поняття, які позначені цими виразами, жоден народ чи людина ніколи не брав всерйоз, вони йдуть від часів, коли нещадно анатомували живе пізнання »[1]. У цьому відкликання ми відчуваємо, що Зольгер варто в оцінці та підході до мистецтва на принципово інших позиціях, ніж Фр. Шлегель. Все це дозволяє нам зробити висновок, що при всій своїй особистій близькості до романтикам Зольгер в своїй естетиці не тільки не повторював романтиків, але навіть і протистояв їм. У всіх моментах своєї теорії, у вченні про іронію, фантазії, символі, ідеалі він займав принципово інші позиції, ніж романтики. Тому естетика Зольгера - це не обгрунтування романтичної естетики, а, навпаки, її критика. Вона являє собою, швидше за все, подолання романтизму на грунті самого романтизму. Саме тому, що Зольгер подолав суб'єктивізм романтиків, він опинився в стані майже впритул підійти до Гегеля.

  •  1 Solgers nachgelassene Schriften und Briefwechsel. Bd 2, S. 709.

Звичайно, в естетичної теорії Зольгера можна знайти багато недоліків. Один з них - і, мабуть, головний - полягає в тому, що Зольгер заперечував прекрасне в природі, вважаючи, що джерело краси треба шукати тільки в мистецтві. З сучасної точки зору здається надто вузькою система класифікації мистецтв, запропонована Зольгер. Стиль викладу «Ервіна» часто занадто важкий, тут ми зустрічаємо і довготи, і темні місця, і повтори. Але все це не повинно затуляти від нас того, що «Ервін» являє собою одну з небагатьох в історії естетичної думки спроб діалектичного розуміння і викладу естетичної теорії.

У більш простій і доступній формі основні ідеї «Ервіна» містяться в посмертно виданих «Лекціях з естетики». Тут виклад естетичних концепцій - вчення про символ і алегорії, система естетичних категорій (прекрасне, піднесене, трагічне і комічне), вчення про іронію і фантазії - звільнено від складної діалогічної форми. Читач, який втомиться від філософських дискусій, що містяться в «Ервіна», може звернутися до лаконічного і систематичного викладу вчення Зольгера, що міститься в його «Лекціях», але при цьому він неминуче втратить глибину і складність відчуття цілого - те, що міститься в «Ервіна ». Проте зіставлення цих двох творів відіграє важливу роль для вивчення діалектичної естетики Зольгера.

На російську мову «Ервін», як, втім, і інші твори Зольгера, ще не перекладався. Проте інтерес до цього твору виник досить давно. Ще в 1822 році в журналі «Вісник Європи» російський філософ І. І. Давидов опублікував статтю «Розбір твори Сольгера« Ервін, або Чотири розмови про витонченому і мистецтвах ».

Кілька фрагментів з «Ервіна» в перекладі В. П. Зубова з'явилися порівняно недавно, вони були опубліковані в третьому томі антології «Історія естетики. Пам'ятки світової естетичної думки ».

Справжня книга - перше повне видання твори Зольгера російською мовою.

 Вяч. Шестаков

 [Вступ]

Адельберт:

- Ну от, нарешті ми дісталися до цього містечка, яке я давно мріяв тобі показати. Як бачиш, воно немов створено для того, щоб тут повіряти один одному милі таємниці. Але я не хотів би поки набридати тобі своїми справами. Озирнись спочатку гарненько, а я дістану свої папери. Ну, як тобі подобається тут?

Друг:

- Справді, коли прямо з проїжджої дороги ми увійшли в гратчасту хвіртку, я не побачив нічого, крім прекрасного хлібного поля на пагорбі. Але, піднявшись вище, був вражений красою похилого схилу, який спускається по цю сторону в чарівну долину. Які горді, розкішні хліба в тіні цілого лісу густих фруктових дерев! Як привітно ця стежка запрошує спуститися до будиночка в долині! Але найпрекрасніше ця лінія там, позаду: ланцюг пагорбів, затоплених морем червоних і білих квітів на фруктових деревах. Все тут в мініатюрі, і так затишно! З усіх боків видно межу, м'яка, приємна для ока. От тільки як нібито немає води, яка так оживляє будь-яку місцевість.

Адельберт:

- Помиляєшся. Дивись. Тепер, коли ми спустилися, нам назустріч по галявині кинувся прозорий і швидкий струмок.

Друг:

- А джерело, ймовірно, там, в темному лоні вільхового чагарнику?

Адельберт:

- Звичайно. Бачиш, який холодний і чистий, він з'являється там з трави, виривається на світ молодо і енергійно і, погравши з польовими квітами, втрачається у великому круглому ставку, прозора вода якого відображає небо і високу вільху на березі. А на тому боці наш струмок покидає ставок широким і змужнілим, і незабаром йому вже доводиться приводити в рух млин. Чуєш стукіт вдалині? Ну так як? Де ми Сядемо - тут, у джерела, або краще біля ставка?

Друг:

- Тут є містечко, звідки видно все, і до того ж через розколину нам відкривається картина далеких блакитних гір.

Адельберт:

- Вірно. Ось тут і сядемо. Цього місця я раніше не помічав. Перспектива робить його ще красивішим.

Друг:

- При вигляді такого ландшафту мене завжди охоплює якесь особливе почуття. У ньому і туга і задоволення. Я розумію, чому не всім так подобається це місце, як тобі. Ти говорив про це. Для багатьох, мабуть, тут занадто мало простору.

Адельберт:

- Так, можливо, А мене саме це і приваблює. Тут виникає таке відчуття, ніби все це моє, я спокійний, задоволений і більше нічого не вимагаю, хоча разом з тим залишається печаль і туга, глибока і невимовна. Втім, ці два почуття, по суті, одне і те ж.

Друг:

- Так, мабуть, саме ця туга і становить особливу принадність всякого споглядання прекрасної природи. І воно має самі різні форми. Тут, наприклад, відчуваєш прагнення до спокою, до тихої, чистої радості духу, а де-небудь в диких горах, при вигляді бурхливого потоку людина відчуває потребу в енергійному і сильному дії. Предмети природи зачіпають в нашій душі родинні струни, а так як ми завжди діяльні і спокій нас не задовольняє, то враження природи породжують якісь внутрішні коливання.

Адельберт:

- Дивно тільки, що такі імпульси, які виходять від природи, при цьому містять в собі саме повне задоволення. У всякому разі, зі мною не бувало, щоб такий імпульс змусив мене щось зробити, якщо в мені не було вже того прагнення, яке, як це, втім, завжди буває, надає всякому руху душі свій власний напрямок. Ця туга повертає мене до себе самого, начебто все прекрасне, що мене оточує, я готовий цілком увібрати в себе і це мені не вдається, тому що саме в цей момент все розчиняється і зникає.

Друг:

- Ні слова більше, мій друг. Адже якщо я зараз нагадаю тобі про твоє обіцянку, ти ще, чого доброго, скажеш, що вже виконав його. Все те, про що ми зараз говорили, напевно, і є предметом твого твори про прекрасне?

Адельберт:

- Немає потреби нагадувати мені, щоб я не відволікався. Мені самому дуже важливо прочитати тобі свою роботу. Адже я і написав її в загальному-то для тебе. Немає більшого щастя, ніж з живим і душевним довірою поділитися зі своїми друзями всім тим, що поступово стає мені ясним щодо предметів дорогих нашому серцю! Найпрекрасніша філософія, найреальніша і безпосередня, виникає в спілкуванні [1]. Вона йде від серця до серця. І якщо, як багато хто говорить, філософія повинна стати живим життям, то філософія в спілкуванні вже і є життя. Кожен, хто щиро і відкрито бере участь в подібній бесіді, стає у відомому сенсі її предметом.

Друг:

- Так, але здійснити все це досить важко. Для древніх це було багато легше, так як їх мислення було глибше пов'язано з життям. І життя кожної тому не була ізольована від життя всіх. Наше мислення за своєю природою відокремлено від життя, оскільки воно систематичніше. Подібно до того як для нашої держави, без сумніву, монархія є природною формою, і в науці, мабуть, так само: одна людина проповідує систему, а інші мовчки слухають. І в цьому немає нічого поганого, це, безумовно, не навмисне придумано, а витікає з самої істоти нашого способу життя. Але я зовсім не хочу всім цим тебе відлякати. Адже ми тим більше повинні прагнути всіма способами згладжувати це природний поділ науки і життя, щоб теорія не скам'яніла, не загубила свою життєвість і силу.

Адельберт:

- Я знав, що ти неодмінно постараєшся показати мені всі труднощі на моєму шляху, до речі досить відчутно позначилися в тому науковому досвіді, який я хочу тобі уявити. Однак багато причини спонукали мене все ж взятися за цю працю. Втім, я завжди вважав, що якщо нічим не ризикувати в ім'я благородних цілей навіть без всяких шансів на успіх, то ніколи нічого не доб'єшся. Найбільша небезпека при цьому - впасти в наслідування. Але я сподіваюся уникнути її, так як хочу в будь-якому випадку йти своїм власним шляхом.

Друг:

- Так, це найголовніше. Своєрідна ідея, повністю обгрунтована, повинна мати і свою особливу форму.

Адельберт:

- Мої головні спонукальні причини в даному випадку полягали в тому, що, по-перше, така манера обговорення не призведе до надмірної літературності і, по-друге, - що, мабуть, ще важливіше - вона відповідає самій природі предмета. Що може краще втілити в цілісному єдності і внутрішнє зерно ідеї та її зовнішнє оформлення, ніж така розмова [2]. Ти скоро зрозумієш, що я маю на увазі.

Друг:

- Так, краще відразу почнемо. Довгі прологи тільки послаблюють враження.

Адельберт:

- Я готовий. Але чи не здається тобі, що шум струмка буде заглушати мій голос?

Друг:

- Я б сказав навпаки: як музичний акомпанемент, він буде в нас підтримувати враження від краси навколишньої природи. І тим самим сприйнятливість до прекрасного.

Адельберт:

- Отже, я починаю.

 Зміст  Далі

наверх

psm.in.ua

     © psm.in.ua - підручники, статті та монографії
енциклопедія  флотський  пломбір  зелені  запіканка