женские трусы больших размеров
Medical site

На головну

АвторБасін Е.Я.
НазваДволикий Янус
Рік видання 1996

Введення

Поняття «емпатії» було введено в науку й інтенсивно розроблялося в другій половині XIX - початку XX в. на грунті німецької філософії, психології та естетики під назвою «вчувствования». Термін «емпатія» ввів в психологію Е.Б. Тітченер (1909 р.) як англійської еквівалента для німецького терміна «Einfuhlung». Найбільш відомими представниками теорії «вчувствования» є німецькі психологи та естетики Т. Ліппс, В. Вундт, І. Фолькельт, К. Гроос.

Ця теорія є головним історичним джерелом сучасних емпатичних теорій як в області художньої творчості, так і в сфері психолого-естетичних досліджень художнього сприйняття (і впливу), художнього навчання і освіти.

Однак ця теорія має в сучасній західній науці не тільки історичне значення. Роботи Т. Ліппса, І. Фолькельта та ін постійно цитують, на них посилаються, з ними сперечаються. Про Т. Ліппса можна навіть сказати, що він переживає своєрідний «ренесанс», його роботи перевидаються великими тиражами.

Під «Всесвітньої енциклопедії мистецтва», виданої в США, Г. Рід написав статтю «Психологія мистецтва», де пише про те, що емпатія, що розуміється як ідентифікація з іншим, - це «акт першої важливості у всіх мистецтвах ». Задачу, причому найважливішу, будь психології мистецтва він бачить в експериментальній перевірці емпатичних теорії мистецтва. Серед представників цієї теорії він першим називає Т. Ліппса (1). В іншій роботі «Значення мистецтва» (1967), звертаючись до теорії «вчувствования», Г. Рід вказує, що «класичне вираження» їй дав Т. Ліппс - «один з найбільших серед усіх пишучих з естетики» (2).

У фундаментальному дослідженні «Психологія мистецтв», написаному Г. Крейтлер і С. Крейтлер і опублікованому в США в 1971 р. багато місця приділяється проблемі емпатії і в першу чергу теорії «вчувствования», яка аналізується як актуальна, «чинна» теорія мистецтва (3). Теорія «вчувствования» та емпатії активно «працює» і в сучасних теоріях з художнього навчання і освіти (4).

Все сказане дає підставу розглядати розбір теорії «вчувствования» як актуальну теоретичну задачу. У сучасній психології термін «емпатія» позначає, хоча і в чомусь подібні, але все ж різні явища. Т.П. Гаврилова виділяє чотири основні слововживання цього терміну в зарубіжній психології: 1) розуміння почуттів, потреб іншого; 2) вчувствование в подія, об'єкт мистецтва. Природу; 3) афективна зв'язок з іншим, поділ стан іншого або групи; 4) властивість психотерапевта. Крім того, найбільш популярно в психології міжособистісних відносин і психології особистості розуміння емпатії, запропоноване Даймонд: «Емпатія - уявне перенесення себе в думки, почуття і дії іншого ...» (5).

Як поставитися до цієї багатозначності терміна «емпатія»? Можна вибрати одне із значень, наприклад, перше. До речі саме воно покладено в основу визначення емпатії в «Короткому психологічному словнику» (1985) (у нашій довідковій літературі поняття «емпатії» саме тут вперше знайшло «право громадянства»): «Емпатія (грец. empatheia - співпереживання) - осягнення емоційних станів іншої людини у формі співпереживання »(6). Вирушаючи від такого значення, можна зосередити увагу на тих роботах, де емпатія розуміється саме так і виключити все інше. Але тоді залишаться за бортом праці, найбільш важливі для психології мистецтва. Справа в тому, що, як справедливо свідчать відомі історики естетики К. Гільберт і X. Кун, в навчаннях про мистецтво емпатія по перевазі увазі «вчувствование» в неживі об'єкти (7), тобто друге значення (по Гаврилової).

Другий шлях «вибору» полягає в наступному. Кожен раз звертаючись до того чи іншого автору, фіксувати, в якому сенсі він використовує термін «емпатія», і відповідно його аналізувати. Але в такому випадку залишається нез'ясованим питання, а чи маємо ми взагалі тут справу з одним явищем. Свого часу відомий фахівець по уяві К. Гордон писав з приводу багатозначності термінів «уява» і «фантазія»: чи не маємо ми справу з цілою групою різних психологічних явищ (8). Різних настільки, що не має сенсу їх об'єднувати під одним термінологічної «шапкою». Не те ж саме відбувається з емпатією? Іншими словами, другий шлях правомірний, якщо ми зуміємо за відмінностями побачити щось суттєво спільне, що дасть нам підставу зробити предметом вивчення ці різні явища.

З однією з спроб виявити загальне в різних слововживання терміну «емпатія» ми зустрічаємося в книзі румунського психолога С. Маркуса «Емпатія (експериментальне дослідження)» (1971 р.). На його думку, у всіх визначеннях емпатії загальним моментом є ідентифікація з «іншим»: або афективна або когнітивна, або на рівні соціальної поведінки. Саме вона ідентифікація, виступає джерелом розуміння, передбачення і пр Тут він бачить «загальний пункт всіх існуючих психологічні інтерпретацій емпатії» (9).

Спроба С. Маркуса вимагає деяких пояснень. *

Ідентифікація з «іншим», тобто з іншого особистістю, іншим «Я» передбачає здатність до формування в психологічній організації своєї особистості уявного «Я», здатність ставати на точку зору цього «Я». Звідки ж «беруться» ці уява «Я»? Вони формуються в результаті «переходу» найрізноманітніших образів із системи "не-Я» в систему «Я» (11), в результаті чого образ набуває статусу «Я», точніше - «Я-образу». Перетворюватися в уяві «Я», з якими ідентифікує себе людина, можуть як образи інших людей (реальних чи «вигаданих»), так і образи будь-яких інших об'єктів, в тому числі і неживих.

Можна впевнено сказати, що формування «Я-образу» (а це означає одночасно і Индентификация з ним), лежить в основі всіх тих слововживань терміну «емпатія», про які йшлося раніше. Відмінність пов'язана з тим, чи робиться акцент на ідентифікації з афективною (емоційним), когнітивним або поведінковим аспектами «Я», а також від характеру самого образу, який перетворюється за допомогою уяви в «Я». Наприклад, співпереживання, розуміння, поділ стану іншої в строгому сенсі слова притаманне лише в процесі емпатії з іншими людьми. Не можна співпереживати неживого предмету, але можна «одушевити» його образ, ідентифікувати себе з цим «Я-образом» і жити «в образі» цього уяви «Я».

Чи не є таке розуміння загального об'єкта, який позначається терміном «емпатія», занадто розширювальним і не продуктивним? Думається, що ні. По-перше, таке розуміння емпатії фіксує цілком певний феномен, давно відомий науці психології. По-друге. Дозволяє обгрунтувати об'єднання вельми різних концепцій мистецтва як об'єкта вивчення в даній роботі. Щонайменше він робить обгрунтованим включення в об'єкт нашого аналізу як теорії «співпереживання», так і теорії «вчувствования» у твори мистецтва.

Термінологічні труднощі пов'язані також з тим, що крім терміну «емпатія», для позначення тотожних або схожих явищ в роботах психологів часто використовуються інші терміни. Наприклад, румунська автор В. Павелко називає такі позначення, що спостерігаються в історії вивчення феномена емпатії: «симпатична інтуїція», «афективний злиття», «интроекция», «симпатія», «перевтілення», «ідентифікація», «перенесення» та ін (12). До цього переліку можна було б додати широко використовуваний в нашому літературознавстві термін «вживання».

Емпатія і мистецтво - це найменш розроблена тема в * психології мистецтва. Найчастіше емпатія розглядається з позицій загальної психології, в тому числі і на матеріалі художньої творчості, художнього сприйняття і т.п. Такий підхід сам по собі правомірний. Для розуміння психологічних процесів у художній діяльності (у творчості, сприйнятті, критиці) важливо знати, як тут функціонує емпатія «взагалі», це важливо як для науки про мистецтво, так і для самої психологічної науки.

Предметом розбору в нашій книзі виступають дослідження з психології мистецтва, від яких вправі вимагати виявлення саме специфічних рис емпатії, властивих мистецтву. Але таких робіт порівняно мало, і ще менше експериментальних даних.

Крім «історичної» частини до книги включено два теоретичних тексту автора з даної проблеми, які не увійшли до раніше опубліковані роботи. Для зручності читача кожен текст в історичній частині супроводжується резюме і предметним покажчиком для всієї книги.

Емпатія і феномен «природного роздвоєння» «Я»

Підхід до вивчення творчої особистості художника може бути здійснений різними шляхами. Німецький учений М.Науман виділяє два можливі способи такого дослідження: від вивчення сприйняття (публіки) до аналізу творчості (і автора) або навпаки, тобто від вивчення творчості (і автора) до вивчення сприйняття. М.Науман вважає вірним другий шлях, і з цих позицій він критикує так звану «рецептивну естетику» (23; 155-174).

З нашої точки зору, є ще третій шлях: від вивчення художнього твору до вивчення творчості і сприйняття. М.Науман включає «естетику твори» в свою «виробничу естетику», але, як нам видається, це хоч і тісно пов'язані, але різні підходи.

В основі нашого аналізу лежить припущення, що природа суб'єкта творчості специфічним чином обумовлена ??діалектикою твориться твори мистецтва. Таке припущення випливає з системного підходу до аналізу творчості. Згідно Н.К.Анохіну, успіх розуміння системної діяльності залежить від того, визначимо чи ми, який саме фактор впорядковує «безладне безліч». Стосовно до художньої творчості таким імперативним фактором, «корисним результатом системи», що формує «зворотний орієнтацію», або «зворотний зв'язок», є витвір мистецтва. Специфіка організації останнього і визначає специфіку функціональної системи творчості, різних її компонентів, в числі яких і суб'єкт творчості. По суті, до такого методу дослідження звернувся, наприклад, Л.С.Виготський у своїй знаменитій «Психології мистецтва» (у класифікації Мюллера-Фрейенфельса цей метод називається об'єктивно-аналітичним): звертаючись до твору, дослідник відтворює відповідну йому психологію (автора, глядача , слухача) і керуючі нею закони. На жаль, Л.С.Виготський обмежив своє завдання лише аналізом «психологічної реакції», а не особистості (творця, що сприймає).

Давно помічена і описана така діалектична («парадоксальна») риса високохудожнього твори, як «натхненність неживого». З «неживого» полотна портрета на нас «Глядит!» (За висловом П.П.Чістякова) ніби жива людина; в «неживих» звуках музики ми ясно відчуває як би «наявність душі, дихання, духу», «напружений душевний лик »(Б. В. Асафьев) (25; I, 108,136). У творіннях з каменю новгородського зодчества перед нами «оживає», за словами І. Е. Грабар, образ людини сильного, величного, а в суздальском архітектурі - стрункого, вишуканого, витонченого. Може здатися, що у сценічному мистецтві немає «одухотвореності неживого», бо сам «матеріал» (актор) вже «живий», але ж «одушевляется» не актор, а образ. Перед нами ніби живий Гамлет!

Отже, твір «вимагає» від автора «одухотворення» образу. Для цього образ повинен з об'єкта творчості перетворитися на його суб'єкт, в компонент особистості творця, він повинен набути статусу «Я». Психологічний механізм такого перетворення описаний в літературі як механізм емпатії. Перехід образу з "не-Я» в «Я», ідентифікація образу і «Я» означає, що «Я» роздвоюється на власне «Я» і «Я-образ».

Таким чином, структура твору з необхідністю обумовлює перетворення в структурі особистості художника. Суть цих перетворень, закон художньої творчості - роздвоєння «Я» творця на власне «Я» і на «Я-образ». Знання цього закону, його облік має важливе практичне значення. Ось на цю другу сторону справи нам би хотілося звернути особливу увагу в наступному викладі.

Наочно все цей закон можна показати на прикладі творчості акторів, але, перш ніж це робити, відзначимо його універсальний характер. Він виявляється в будь-якому вигляді художньої творчості. Наведемо лише два свідчення, які говорять про те, що в акті творчості обов'язково бере участь як суб'єкта «Я-образ». І. Е. Грабар, описуючи творчий акт по створенню И.Е.Репин портрета М.П.Мусоргского, зауважує: весь зовнішній і внутрішній вигляд його друга «сам собою», під ударами пензля художника перевтілювався в його образ, проектуючи прямо на полотно . Це висловлювання слід інтерпретувати так, що при створенні високохудожнього портрета індивідуальність моделі та індивідуальність художника зливаються в нову єдність, подібно до того єдності, що виникає між актором і його роллю. Це нове єдність А. Г. Габричевский називає «портретної особистістю», яка твориться і виникає тільки через мистецтво і тільки в мистецтві доступною споглядання. Ясно, що «зливається» з «Я» митця не сама особистість моделі, а її відображення у свідомості художника, тобто її образ, художній образ. У результаті такої ідентифікації образ «оживає», «одушевляется» і перетворюється у свідомості художника в його «інше» «Я» - в даному випадку в портретне «Я».

Друге свідчення - з області музикознавства. Щоб усвідомити механізм породження музичних образів, потрібно запозичувати з літературознавства поняття ліричного героя (як носія глибинної інтонації), яка не збігається з реальним автором. Але ж ліричний герой як у поезії, так і в музиці - це художній образ, який став у результаті «злиття» з особистістю автора його «іншим» «Я».

Свідоцтва можна було б навести й з інших видів художньої творчості. Творець здатний «вживатися» в будь-який образ - сценічний, літературний, музичний, архітектурний і т.д., перетворюючи його в «Я». Звернемося тепер «впритул» до творчості актора. Станіславський пише, що в сценічній творчості народжується образ, який виявляється «живим створенням». Станіславський стверджує в цьому зв'язку, що артист «роздвоюється в момент творчості», причому таке роздвоєння не тільки не заважає творчості, але, навпаки, допомагає. Чому тут доречний термін «роздвоюється»? Тому що створений уявою акторів образ «стає їх аІег едо, їх двійником, їх другим« Я ». Він невпинно живе з ними, вони з ним не розлучаються ». Актор діє «так чи інакше тому, що живе одним життям з образом, створеним поза себе». Станіславський іронізує з приводу тих, хто «містично» відноситься до такому творчому стану «роздвоєння» і готовий бачити у створюваному «другий» «Я» якусь подобу ефірного або астрального тіла творця (20; III, 133, 470-471).

Виникає питання, чому про «роздвоєнні» писали і пишуть по перевазі актори (Сальвини, Шаляпін, Міхоелс та ін), рідше - письменники і майже ніколи - представники інших видів творчості? Пояснюється це тим, що актор створює образ за допомогою свого тіла, «Я-образ» виявляється втіленим в тіло самого творця, який відчуває його як свої рухи, вчинки і т.д. В інших же видах творчості фізичне життя «Я-образу» «застряє» на рівні моторно-кінестетичних відчуттів, які, як правило, не усвідомлюються. «Я-образ» в цьому випадку не досягає стадії самосвідомості (стадії образу і «Я-образу»). Він усвідомлюється тут як образ, але не як «Я», причому цей образ «винесено» «зовні»: у всіх випадках в межах суб'єктивної реальності творця - в систему «Не Я», а в разі втілення в знаковому фізичному матеріалі (звуках, фарбах, гіпсі і т.д.) - в об'єктивну реальність. У цьому останньому випадку здається «живим» сам твір мистецтва. Ми говоримо «здається», бо ніякої душі, ніякого «Я» у творі мистецтва бути не може. «Я» існує об'єктивно лише як факт суб'єктивної реальності творця чи сприймає.

«Кажим» «одухотворення» насправді неживого припускає дію особливого психічного механізму - емпатії, або «вчувствование душі в неживі форми» (Р. Фішер). Привівши це висловлювання, Л.С.Виготський зазначив, що «блискуче» опис механізму «вчувствования» дав Т.Ліппс.

У 50-60-х роках серед вчених, що займаються вивченням творчої особистості, зростає інтерес до проблеми емпатії. У 1959 р. в США був проведений симпозіум з проблем творчості і його вдосконалення. У доповідях (наприклад, К. Роджерса) емпатія (яку іноді називали проекцією) характеризувалася як одна з необхідних умов творчості людини. Цей висновок спирався на експериментальні дослідження. Відомий фахівець з проблем творчості Р.Кречфілд, виступаючи на конференції Каліфорнійського університету в жовтні 1961 р., де обговорювалися проблеми творчої особистості, назвав серед її властивостей емпатію. Так чи інакше на це ж вказують у своїх дослідженнях інші відомі вчені - Г.Оллпорт, А.Кестлер, Дж. Гілфорд, Г.Рагг та ін Більш докладно емпатичних здатність (часто позначається іншими термінами: «перенесення», «вживання», «вчувствование», «перевтілення», «ідентифікація») розглядається на прикладі творчості художників. При цьому вона найчастіше розуміється як специфічна риса особистості художника, що здійснює акт творчості, і глядача (слухача), що сприймає твір мистецтва (М.Е.Марков).

У статті «Творчість і емпатія» (1) нами відстоюється теза, що емпатія є універсальною творчою здатністю, властивою творцеві в будь-якій сфері діяльності. Одночасно відзначається особливе значення вивчення емпатії як творчої здатності художника. Особливе тому, що творча особистість художника - найбільш «зручна» модель для вивчення емпатії. Більшість сучасних психологів (Роджерс, Гордон, Броновскі, Відаль та ін) стоять на позиції визнання універсальності психологічних закономірностей, керуючих творчими процесами, а також виходять із припущення (М.Мідлтон та ін), що в «образотворчих мистецтвах» закони творчості втілюються в «чистому вигляді», тоді як в науковій та інших видах діяльності вони «змазані» іншими факторами.

У працях фахівців (психологів, естетиків) з проблем творчості наявність емпатичних здібності (проекції, ідентифікації, вчувствования і т.д.) як необхідної умови художньої творчості зазвичай лише фіксується в якості емпіричної (дослідної) закономірності. Теоретичного, естетичного пояснення, чому емпатія необхідна для творчості, в цих роботах не міститься. У працях ж філософського характеру про продуктивної діяльності, про творчість як у науці, так і в мистецтві, навпаки, є спроби такого доказу, хоча термін «емпатія» при цьому замінюється іншими позначеннями («уява», «фантазія», «духовно-практичне перевтілення особистості »і т.д.) (2).  Наша мета - спробувати теоретично обгрунтувати необхідність емпатичних здібності для творчої особистості художника.  Але спочатку коротко (більш докладно дивися в інших роботах (3) розглянемо, як визначається емпатія і які її головні механізми.

Щоб подальший накладення вийшло ясним, треба визначити поняття «творчість» і «емпатія». Під творчістю звичайно розуміють цілеспрямовану діяльність людини, що створює нові матеріальні і духовні цінності, володіють суспільним значенням. При цьому часто підкреслюється, що творчість завжди містить у собі елементи новизни і несподіванки. Для цілей, які ми ставимо перед собою, це визначення (як робочий) цілком нас влаштовує. Складніше йде справа з терміном «емпатія», оскільки і в зарубіжній, і в нашій науці він використовується для позначення істотно різних понять. Психолог Т.П.Гаврілова (4), аналізуючи безліч вельми суперечливих визначень емпатії в зарубіжній психології, виділяє чотири найбільш часто зустрічаються: 1) здатність проникати в психіку іншої, розуміти його емоційні стани і афективні орієнтації у формі співпереживання і на цій основі передбачати реакції іншого (Шибутані, Герні, Махоні, Сперофф, Уілмер та ін), 2) вчувствование в подія, об'єкт мистецтва, природу; вид чуттєвого пізнання об'єкта через проекцію та ідентифікацію (Бірес, Арло та ін), 3) афективна зв'язок з іншим, переживання стану окремого іншого або навіть цілої групи (Адерман, Брем, Катц, Бергер, Стоттланд та ін), 4) властивість психотерапевта (Унал та ін.) Якщо прийняти також до уваги, що замість емпатії, але в східних значеннях вживаються інші терміни (крім тих, які ми вже згадували, можна назвати: «симпатичну проекцію« Я »,« проективну інтуїцію »,« симпатичну інтуїцію »,« афективний злиття » , «симпатію» тощо), то стане зрозуміла трудність виявлення спільного в цих слововживання.

Спробу такого роду зробив румунський психолог С.Маркус в книзі «Емпатія (експериментальне дослідження)» (1971) (5). На його думку, у всіх визначеннях емпатії загальним моментом є ідентифікація (ототожнення) себе з іншим - афективна (емоційна), когнітивна (пізнавальна) або на рівні соціальної поведінки. Саме така ідентифікація виступає джерелом розуміння, передбачення та інших функцій емпатії. Тут учений бачить загальний пункт всіх існуючих психологічних інтерпретацій емпатії. Напрямок С.Маркуса представляється плідним, але воно вимагає пояснень. Ідентифікація з «іншим», тобто з іншого особистістю, іншим «Я», припускає здатність до формування в психологічній організації своєї особистості уяви «Я» і здатність ставати на точку зору цього «Я». Іншими словами, така характеристика емпатії розуміється тут у контексті теорії психічного моделювання і визначається як процес моделювання «Я» по особистості «іншого» (Котрелл, Саймонд, Уолш та ін), причому в основі цього акту лежить уяву.

 Ми розуміє емпатію як процес моделювання «Я»,  але не обов'язково за особистості іншої людини. Останнє, з нашої точки зору, є лише окремий випадок емпатії. У ній уява «Я» моделюється «за образом і подобою» будь-якого іншого явища. Це означає, що людина може перевтілюватися в образ будь-якого явища, об'єкта і т.д. Уява «Я» формується в результаті переходу найрізноманітніших образів із системи "не-Я» в систему «Я», в результаті чого образ як би перетворюється на «Я», набуває функції «Я», тобто може управляти свідомістю і поведінкою. Перетворюватися на «Я-образи», з якими ідентифікує себе реальне «Я» людини, можуть як образи інших людей {реальних чи вигаданих), так і образи будь-яких інших об'єктів, в тому числі і неживих. Можна з упевненістю припустити, що формування «Я-образів» {а це означає одночасно і ідентифікацію з ними) лежить в основі слововживань терміну «емпатія» (і близьких йому термінів), про які ми вже говорили. Відмінності в слововживанні, як правило, пов'язані з тим, чи робиться акцент на ідентифікації з афективною (емоційним), когнітивним (пізнавальним) або поведінковим аспектами «Я», залежать вони і від характеру образу, який перетворюється за допомогою уяви в «Я». Наприклад, співпереживання, розуміння стану іншої в точному сенсі слова притаманні лише процесам емпатії з іншими людьми. Не можна співпереживати неживого предмету, але можна «одушевити» його образ, ідентифікувати себе з цим «Я-образом» і «жити» в образі цього уяви «Я».

Чи не є таке розуміння загального об'єкта, який позначається терміном «емпатія», занадто розширювальним і непродуктивним? Думається, що ні. По-перше, подібне розуміння фіксує феномен, давно відомий в психології, і, по-друге, дозволяє теоретично об'єднати дві начебто вельми різні теорії: «співпереживання» і «вчувствования». Моделювання уяви «Я» за образом реального або «відмінного» людини добре відомо хоча б з практики літературного та акторської творчості. Є безліч свідчень про важливість емпатії з тваринами в діяльності мисливців, дресирувальників, художників, письменників і представників багатьох інших професій. И.Е.Репин, наприклад, писав про В.А.Сєрову, що той «до нероздільної близькості» з самим собою відчував всю органічну суть тварин, особливо коней. Коли в процесі моделювання Уява «Я» відбувається перехід в «Я-образи» тварин і неживих предметів, ми маємо справу з  персоніфікацією.  Л.С.Виготський поділяв погляд німецького психолога і естетика Т.Ліппса про можливість вчувствоваться не тільки в неживі предмети, а й в лінійні і просторові форми. Коли ми піднімаємося разом з високою лінією і падаємо разом з опускається вниз, згинаємося разом з колом і відчуває опору разом з лежачим прямокутником, ми ідентифікуємо себе з уявою «Я», з персоніфікованими квазі-суб'єктами: «Я-лінією», «Я- кругом »,« Я-прямокутником »- і стаємо на« точку зору »цих« Я ».

Зі сказаного вже видно відмінність між моделюванням «Я» за образом іншого реального «Я» (існуючого, що існував чи вигаданого) і за образом якого явища (предмета), яке взагалі не відноситься до розряду «Я». У другому випадку образ не просто переходить в систему «Я», але в ході цього переходу він персоніфікується, стає ніби образом людини, стає «квазі-Я». Але в обох випадках в результаті ідентифікації образів з реальним «Я» вони починають функціонувати в акті творчості не як образи, а як «Я», тобто здійснювати керуючу, регулюючу функцію. В обох випадках реальне «Я» творця як би «роздвоюється» на власне «Я» і на «Я-образ». Тут виявляється тонка діалектика «інтросуб'ектівних» (тобто всередині суб'єкта) відносин - справедливо зауважує Д.І.Дубровскій, підкреслюючи при цьому, що  феномен «природного роздвоєння» «Я» не можна ототожнювати з патологічним «розщепленням» особистості.

Тепер про зв'язок емпатії та уяви. При описі творчої особистості художника з психологічної точки зору зазвичай прийнято називати фантазію як провідну творчу здатність. При цьому сутність художньої фантазії бачать в умінні створювати нові образи. Більш плідним нам видається ситуаційний підхід, згідно з яким  фантазія виражається в тому, що художник може перетворювати безпосередньо йому дане і в конкретно-образній формі створити нову ситуацію  (С.Л. Рубінштейн). Що розуміється при цьому під ситуацією?  [1]

У теорії установки грузинського психолога Д. Н. Узнадзе і його послідовників (АШерозія) ситуація-це об'єкт плюс суб'єкт. При цьому під об'єктом розуміється стан зовнішнього подразника, перенесене в свідомість людини. Об'єкт стикається у свідомості з суб'єктом, з «Я»; вони проникають один в одного. Ситуація несе в собі мотиваційний «заряд» і майже ідентична станом установки, готовності до розумової або фізичної дії. Близькі до такого розуміння ситуації (але без використання терміна «ситуація») погляди Д.І.Дубровского щодо структури свідомості (суб'єктивної реальності). В якості основної він вважає структуру, що включає два протилежних компоненти: «Я» і «не-Я». «Не-Я» - це змістовне поле «Я»; відображення тих чи інших явищ дійсності (наприклад, суб'єктивний образ зоряного неба). У нашому тексті під ситуацією розуміється діалектична система «Я» - «Не-Я».

 В акті творчості художник перетворює наявну ситуацію і створює нову  . Якщо виходити з припущення про нерозривну діалектичну єдність «Я» і «не-Я», то це означає, що  акт творчості, акт створення нової ситуації, з необхідністю передбачає зміни, перетворення не тільки в системі "не-Я» (у системі образів), а й у системі «Я». Тим часом традиційний підхід зосереджує увагу лише на перетворенні образів ("не-Я»).

Не можна пройти і повз іншої традиції, що виділяє особистісний аспект фантазії, що зазвичай не робиться в нашій літературі, але дуже чітко проглядається з точки зору теорії вчувствования. Вчувствованіе - це процес, який «починається з особистості і повертається до неї ...» (6; 97 - 99). Після того, як англієць Е.Б.Тітченер в 1909 р. ввів в психологію термін «емпатія» як англійської еквівалента для німецького «ЕнчШИіпд» (вчувствование), цей останній отримав міжнародне поширення в сучасній науковій психології. Незважаючи на багатозначність використання зазначеного терміна, загальним моментом, як уже говорилося, є розуміння емпатії як процесу, пов'язаного із створенням уяви «Я».

Таким чином,  фантазія - це акт створення нової (уявної) ситуації, що припускає єдність двох діалектично взаємопов'язаних процесів: уяви (процес перетворення образів, "не-Я») та емпатії (процес перетворення «Я» і створення «Я-образу»).

Для уявної ситуації характерний відомий «відліт» від реальної ситуації, вихід за межі безпосереднього даного. Відповідно і для емпатичних «Я», або «Я-образу», також характерний певний «відліт» від реального «Я» і як би вихід за його межі. Сфера істинного буття людини як особистості - це сфера його виходу за межі себе. Такий сферою і є творчість, діалектична природа якого вимагає, щоб реальний суб'єкт творчості, залишаючись самим собою, одночасно «вийшов» за свої межі. Але це вихід не в нікуди, не в якусь містичну сферу абсолютно ізольованого від реального світу «уява Я» (Т.Ліппс), «трансцендентального Я» (А. Маслоу), «транслімінального духу» (Г.Рагг). Ні, цей «вихід» з психологічної точки зору може бути (залишаючись у межах психологічного суб'єкта творчості) тільки виходом в «інше Я», діалектично взаємопов'язаним з реальним «Я». «Інша Я» ми й назвали емпатичних «Я», або «Я-образом», воно залежить від реального «Я», а через нього - від суспільства і культури в цілому, від об'єктивної реальності, але залежить відносно, володіючи певною автономією.

З психологічної точки зору «Я-образ» (або емпатичне «Я») може, мабуть, бути охарактеризований як інформаційна модель в мозку людини, як об'єкт управління, регулювання з боку керуючого блоку (коркового регулятора)-реального «Я». Але можуть бути і такі випадки, коли моделі, будучи вже сформованими для вирішення даної проблеми, працюють автономно, поза контролем регулятора. Саме ця діяльність і може бути охарактеризована як несвідома творча діяльність (В.Н.Пушкин).

Як же можна визначити емпатичних здібностей, вірніше, як ми її визначаємо?  Емпатія - це здатність фантазії формувати «Я - образи», ставати на «точку зору» цих «Я».  Під «точкою зору» маються на увазі спрямованість, установка, диспозиція і т.п.

У роботах про емпатії спостерігається різниця в підходах до її характеристиці. Фахівці з психології наукової і технічної творчості хоча і оцінюють емпатію як дуже важливий компонент творчого процесу, все ж частіше розуміють його як один з евристичних прийомів. Навпаки, автори робіт з психології художньої творчості наближаються до тлумачення емпатії як об'єктивної закономірності творчого акту. Наведемо приклад такого останнього тлумачення. Відомий радянський актор, режисер і театрознавець Б.Е.Захава в єдності «Я» і «Я-образу» бачить суть акторської творчості. Він розрізняє у творчості дві здібності: фантазію й уяву. Фантазія комбінує дані досвіду, а уява робить ці комбінації об'єктами чуттєвого переживання, в результаті чого актор відчуває себе чинним в якості образу. Те, що Захава називає уявою, і є емпатія, вчувствование. Обидві ці здібності, одночасно існуючи і взаємодіючи один з одним, «в однаковій мірі необхідні художникам всіх видів творчого зброї. Та й люди науки без них не обходяться »(7; 116, 158). Ми поділяємо цю позицію і вважаємо, що не тільки художнику, а й будь-якій людині в процесі творчості необхідно в процесі цього акта ставати на точку зору емпатичних «Я». Діалектика реального та уяви, особистого і внелічного, що виражає діалектику інтросуб'ектівних відносин «Я» і «не-Я», суб'єкта («Я») і об'єкта (образу), пронизує всі без винятку форми психічного життя художнього «Я». Зазвичай в цьому зв'язку називають лише художні почуття. Вирушаючи від досліджень сценічних почуттів у К.С.Станіславського, Л.Я.Гуревіч, П.М.Якобсону, можна вказати на суперечливість цих почуттів: вони й реальні і «парящі» (А.Пфендер), «фіктивні»; недовільні, природні і довільні, навмисні, керовані; індивідуально-неповторні та узагальнено. Але вказати на їх суперечливість недостатньо. Важливо показати, що ця суперечливість «производна» від природи художнього «Я». Естетична і мистецтвознавча думка давно вже підходила до розуміння, що перетворення, здійснювані уявою і зачіпають художні почуття, зобов'язані перетворенням особистості творця в цілому. М.М.Бахтин, критикуючи (у першій половині 20-х років) теорію «вчувствования» Е. Гартмана, його концепцію ідеальних, ілюзорних почуттів у мистецтві, писав: «Ми переживаємо не окремі почуття героя ... (Таких не існує), а його душевний ціле ... »(8; 72-73). Л.С.Виготський в своїй найбільш пізньої публікації з психології мистецтва («До питання про психологію творчості актора») бачить завдання наукової психології при вивченні художніх почуттів не в дослідженні емоцій, взятих в ізольованому вигляді, але у зв'язках, «об'єднуючих емоції з більш складними психологічними системами ». Розвиваючи ці ідеї видатного психолога, П.М.Якобсон пише, що недостатньо вказати, наприклад, на «фіктивний» (тобто воображенний. - Е.Б.) характер сценічних почуттів, треба відшукати ознаки, що характеризують ціле. Тільки в цілому, у зв'язку з «творчою особистістю» актора розкриваються роль, місце і вигляд сценічних почуттів (10; 182-184). А.Г.Васадзе пов'язує художні почуття з установкою, з «цілісно-особистісними станами перевтіленого поета» (11; 95). Необхідно зробити крок вперед і сказати, що похідними від художнього «Я» є не тільки художні почуття, а й художні потреби, спонукання, воля, увага і т.д. - Коротше, вся художня психологія творця. Вся вона в акті творчості діалектично суперечлива.

Розглянемо це на прикладі спонукання. Німецький учений В.Клагес приходить до висновку, що спонукання являє собою органічну єдність самопобужденія і інопобужденія. У художній творчості це діалектична єдність спонукань реального художнього «Я» і уяву «Я-образу». У момент найвищого творчого підйому інопобужденіе усвідомлюється як домінуюче. «Я-образ» висувається на перший план свідомості. Протягом тисячоліть інопобужденія художнього «Я» пояснювалися втручанням богів, муз, «геніїв», демонів, Аполлона, «Шестикрилого Серафима», «голоси» і т.п. У XIX в. на зміну релігійно-містичного поясненню приходить головним чином психологічне пояснення інопобужденія. Місце бога і муз зайняло «несвідоме», противопоставляемое свідомому, реальному «Я». Дуже часто «несвідомий» голос розумівся як «позаособистісної», «безособистісний» і т.п. Найбільш послідовно особистісний підхід до несвідомого взагалі і в сфері мистецтва зокрема був здійснений в психологічній теорії установки Д. Н. Узнадзе і його послідовників. Несвідома сфера психіки, пише один з них, «є сфера, що належить і що входить в структуру особистості художника» (11; 46). І це дуже вірно. Таким чином, художні спонукання одночасно і реальні і уяву, мимовільні і керовані, індивідуальні та узагальнені, свідомі і несвідомі і т.д.

Розглянемо проблему художньої уваги на прикладі сценічного уваги актора, як воно висвітлюється Б.Е.Захавой (7; 73-100). Але в нашому викладі найцікавіші спостереження і висновки відомого театрознавця будуть представлені в узагальненому вигляді, застосовне, на нашу думку, до будь-якого виду художньої творчості.

Художник поєднує в собі і творця і образ («Я-образ»), що живе своїм життям і за логікою цього життя має в кожен даний момент той чи інший об'єкт уваги. Художник же, як людина і як творець, живе своїми інтересами (Б.Е.Захава неминуче зачіпає у зв'язку з увагою і проблему художнього інтересу), відмінними від інтересів «Я-образу» (наприклад, він хоче краще зіграти сцену або «виписати» якийсь фрагмент композиції, сподобатися глядачеві або слухачеві і т.д.). Як можуть об'єднатися інтереси людини, творця, майстра («ремісника"-технолога) і «Я-образу» в одній істоті - художника? Чи має бути художник зосереджений на якомусь об'єкті уваги як «Я-образ» або як творець? Щоб відповісти на ці практичні питання, необхідно правильно вирішити теоретичну проблему про «суб'єкті уваги» тобто питання про те, як в акті художньої уваги поєднуються між собою художник і створюваний ним «Я-образ». Щоб стати «Я-образом», художник насамперед повинен зробити об'єкти уваги «Я-образу» своїми об'єктами, в результаті чого він до певної міри зживається з ним, «зростається». Це перша (і тому дуже важлива) ступінь на шляху до «творчому перевтілення». Але як це здійснити, якщо у «Я-образу» об'єкт уваги - радісний пейзаж, а у художника - «безрадісний» полотно? Це питання - »корінний» питання художньої творчості. Секрет, «магічна таємниця» мистецтва актора, живописця, композитора, і т.д. - Тут, у цьому питанні. Шкідливо галлюцініровать, бачити те, чого немає. Бачити треба все (і чути відповідно), що реально дано, увага має бути зосереджена на цілком реальних об'єктах (фарбах, звуках і т.д.). Але ставитися до даної реальності слід так, як якщо б вона була щось інше. У магічному «якби» К. С. Станіславського - вся сутність художньої творчості. «Якби» - це діяльність художньої фантазії, що приписує реальним об'єктам неіснуючі властивості (наприклад, червоний колір фарби перетворюється фантазією в колір крові), властивості образу. Всякий об'єкт для художника «одночасно і те, що він є насправді, і те, чим він має бути для нього як образа». Для творця він - те, що він є, а для «Я-образу» (у тому числі й «Я-уявного спостерігача») - чим повинен бути. «Спедовательно, - пише Б.Е.Захава, - суб'єктом сценічного уваги є актор-творець і актор-образ одночасно». Узагальнюючи, слід сказати: суб'єктом художньої уваги є і художницьке «Я», і «Я-образ» одночасно.

Завершуючи свій аналіз сценічного уваги, Захава пише. «Інакше кажучи, ми констатували наявність діалектичної єдності (взаємодії і взаємопроникнення) актора-творця і актора-образу ... процесу внутрішнього життя актора як творця і процесу його внутрішнього життя як образу. Тут подвійність утворює єдність. Одне від іншого відокремити неможливо »(7; 91). Цей висновок повною мірою відноситься до будь-якого виду художньої творчості.

 ***

Психологічні механізми художньої емпатії найбільш вивчені в сценічній творчості актора, де вони наочно виявляються в актах сценічного перевтілення. Виняткова заслуга у вивченні емпатії в цій галузі художньої творчості належить К. С. Станіславським.

Ми вже відзначали, що емпатія в мистецтві пов'язана з діяльністю уяви по створенню художнього образу. Породження художнього образу є перш за все розумова операція художньої уяви, яке являє собою психологічну систему, що включає процеси мислення, пам'яті, сприйняття і т.д. Як і всяка дія, художня уява має свої моторні компоненти - мовні і аналізаторние рухові ефекти, наприклад специфічні рухи очей. Моторні компоненти художньо-творчого акту можуть бути як внешнедвігательнимі, так і м'язовими (кинестетическими). На важливу роль рухів в актах художньої уяви вказували і вказують як психологи (Т.Рибо та ін), так і самі художники (Станіславський, Ейзенштейн, Шаляпін, Асафьєв та ін.) Експериментами (зокрема, проведеними АН Леонтьєвим і його учнями) доведено, що рухові ефекти в акті сприйняття за своєю структурою уподібнюються формі, яка сприймається.

Рух завжди супроводжується емоцією. Серед сучасних психологів панує погляд на рух, особливо на кинестетическое як на складову частину емоції. Згідно С.Л.Рубинштейну рух не тільки висловлює вже сформоване переживання, але й саме, включаючись в нього, формує це переживання. «Ми відчуваємо печаль, тому що плачемо». Автори цього відомого афоризму, психологи Джеймс і Ланге, хоча і не розкрили у своїй теорії емоцій роль особистості як вирішальної умови виникнення емоцій, все ж, як зазначав П.К.Анохин, вловили правильний момент у розвитку емоційних станів. Цей правильний момент і полягав у констатації зв'язку емоцій і рухів. Виникнення в акті творчості нової художньої форми означає одночасне виникнення на основі моторного компонента нової, художньої емоції. Деякі автори саме в цьому і бачать сутність емпатії. Наприклад, сучасний послідовник Т.Ліппса американець Г.Рагг характеризує емпатію як найбільш важливу форму кинестетически-моторних образів і зароджується тілесного руху в творчому процесі (12; 48-58). Насправді моторне наслідування формі не специфічно для емпатії і є загальною причиною багатьох інших психічних процесів, наприклад (як показали, зокрема, експериментальні дослідження А. Н.Леонтьева, В.П.Зинченко тощо) будь-якого сприйняття. Емпатія починається з проекції і интроекции. Проекція - це уявне перенесення себе в ситуацію того об'єкта, в якого вживаються, це створення для свого реального «Я» уявній ситуації, передбачуваних обставин. Проекція сприяє ідентифікації з об'єктом. Наприклад, письменник перевтілюється в «героя» твори, переносячи в уявну ситуацію «героя», ставлячи себе на його місце. «Кожна книга для мене,-писав Г. Флобер, - не що інше, як спосіб жити в якійсь новій середовищі». «Героєм» може бути не обов'язково людина. Скажімо, Станіславський у процесі творчого «тренаж» акторів пропонував їм «пожити життям дерева», уточнюючи при цьому «ситуацію» цього дерева: воно глибоко вросло корінням в землю, ви бачите на собі густу шапку листя, яка сильно шумить при колисання сучків від сильного і частого вітру, на своїх суччі ви бачите гнізда якихось птахів, з ними важко ужитися, це дратує і т.д. Все це допомагає «розворушити» уяву, сприяє перевтілення, тобто ідентифікації.

Якщо об'єктом ідентифікації є просторово-часові, ритмічні структури, лінії тощо, взяті в абстракції від свого змісту, то художник в цьому випадку проектує себе (на основі моторного наслідування) в уявну ситуацію цих форм і структур. Про здатність людини «вживатися» в лінію ми вже писали. С.М.Ейзенштейном в роботі «Вертикальний монтаж» показує, що проекція в «чисту лінійність» - лише одне з багатьох засобів у творчому процесі художника. «Лінія» може вибудовуватися шляхом переходів крізь відтінки светообразного або цветообразного ладу картини або розкриватися послідовністю гри об'ємів і просторів. Наприклад, для Рембрандта такий «лінією» був рух сменяющейся щільності мерехтить світлотіні, для Делакруа - ковзання очі по нагромаджувати обсягами форм, у Дюрера - чергування математично точних формул пропорцій його фігур. Таку ж «лінію» Ейзенштейн простежує і в музиці. Оскільки естетичні та композиційні форми насправді не є щось абстрактне і не має до теми ніякого відношення, а являють собою узагальнене пластичне втілення рис того образу, через який звучить тема, остільки і проекція в ці форми пов'язана з «перенесенням» в ситуацію змісту .

Проекція в уявну ситуацію може бути полегшена за допомогою уособлення. Буває корисним в акті творчості «оживити» лінії і форми, уявити їх у відносинах дружби або ворожнечі, панування або підпорядкування. Таке уособлення полегшує ідентифікацію з ними. Тонкий психолог і чудовий педагог Г.Г.Нейгауза пропонував своїм учням, наприклад, запам'ятати, що «громадянка Синкопа» є певна особа, з певним виразом, характером і її не слід плутати з ким-небудь іншим. Уособлення часто називають «фізіогноміческіх сприйняттям», так як воно передбачає сприйняття форми як має своє «обличчя», свою «фізіономію». Уміння фізіогноміческіх вхопити форму, вважав С.М.Ейзенштейном, - властивість, найвищою мірою необхідне всякому творчому працівнику взагалі. Наприклад, режисерам треба вміти прочитувати характер людини не тільки в мимическом образі обличчя і пози, але і в «малюнку» мізансцени, в «графічному розчерку» характеру діючої особи в просторі (см.13; 181-187, 194-195). В результаті проекції почуття, що виникли в процесі моторного «наслідування» формі, отримують змістовну інтерпретацію. Вони стають компонентами уяви особистості, з якою і відбуваються ідентифікація реальної особистості автора.

Проекція як той компонент емпатії, який з необхідністю передбачає дію уяви, створення і відтворення уявної ситуації, розглядається багатьма сучасними психологами як найважливіша і специфічна її складова частина. Одне з найпоширеніших визначень емпатії говорить: емпатія - уявне перенесення себе в думки, почуття і дії іншого. Точно так само, як одні психологи абсолютизує роль моторного компонента в емпатії, інші перебільшують роль проекції, звівши емпатію до «відтворенню». Самий слабкий пункт теорії «відтворення» - заперечення актуальності емоції, її новизни.

Проекція як процес, що веде до пізнавальної інтерпретації виникла в акті творчості «рухової» емоції, пов'язана не тільки з уявою, а й з промовою, що підтверджується експериментально новітніми дослідженнями про значення межполушарной асиметрії для процесів творчості і творчої уяви.

Експериментальні дані про зв'язок мови і емпатії, спрямованої на перетворення в сфері особистості, побічно підтверджують ідею про мовлення як невід'ємне атрибуті особистості, людського «Я», Мабуть, так само як без мовної діяльності неможливе формування реального «Я», точно так само неможливо без участі мови і формування уяви, емпатичних художнього «Я».

Ми вказали на абсолютизацію моторного компонента в емпатії. Крім цього, в деяких теоріях спостерігається абсолютизація афективної сторони емпатії, місця і ролі в ній емоції. Це пояснюється, по-перше, тим, що сучасні емпіричні теорії (в тому числі і емпатії), що розвиваються в руслі позитивістської методології, втратили «цілісний підхід» до аналізу психології людини. По-друге, в основі наполегливих відомостей емпатії до процесі емоційного переживання стоять об'єктивні моменти, які і служать гносеологічної грунтом помилкового емотівістского підходу в інтерпретації емпатії в мистецтві. Що ж це за моменти?

Ми відзначали, що у творчому акті породження художнього образу рух «за формою» образу нерозривно пов'язане з виникненням емоції. Чи означає це, що з рухом пов'язана емоція сама по собі, без «Я», компонентом і функцією якого вона є? Ні, не означає, бо таких емоцій не існує в природі. Рух - це складова частина «Я», але в структурі особистості найближче до руху знаходиться його емоційний компонент. Іншими словами, в процесі емпатії найлегше і швидше (на початковому етапі) формується емоційна сторона. Ця обставина і служить грунтом для абсолютизації емоції в актах емпатії, відриву емоції від цілого, від психологічного суб'єкта. Коли Г.Рід у статті «Психологія мистецтва» стверджує, що теорія емпатії (яка, на його думку, є основою як для психології творчості, так і для психології сприйняття мистецтва) прагне науково вирішити питання про співвідношення форми і почуття, з ним можна погодитися . Теорія емпатії дійсно вивчає це питання. Але коли американський естетик зводить емпатію тільки до вивчення названої проблеми і не пов'язує його з вивченням художньої особистості, він, як і інші психологи мистецтва (Р.Рагг, X. і С.Крейтлери та ін), знаходиться в полоні одностороннього «емотівістского» підходу.

Абсолютизація емоції в акті вживания призводить Г.Рід та інших естетиків до невірної формулюванні основного питання психології мистецтва. Так, Г.Рід стверджує, що питання про ставлення форми до почуття і почуття до форми є центральним для психології мистецтва. У прагненні поставити і вирішити його він бачить також головну заслугу Т.Ліппса.

 З нашої точки зору, що розглядає проблеми психології мистецтва з позиції особистісного підходу, основною проблемою є ставлення художньої форми та художнього «Я».

Другим компонентом емпатії, на базі якого відбувається ідентифікація реального «Я» автора і художньої форми, виступає интроекция. Якщо проекція припускала «винесення» художнього «Я» за межі реальної ситуації автора, його просторово-часових координат в уявну ситуацію, то интроекция означає протилежно спрямований процес. Художнє «Я» «вноситься» в реальну ситуацію автора, його реального «Я». Але автор дивиться на цю реальну ситуацію очима суб'єкта-майстра.

Я-герой живе на сцені своїм життям і за логікою цього життя в кожний даний момент має той чи інший об'єкт уваги. Наприклад, по ходу п'єси цими об'єктами можуть бути змія, бомба, король і т.п., хоча насправді на сцені немає ні змії, ні бомби, ні короля, а є мотузка, попільничка і актор-партнер. Ясно, що тут мова йде про увагу Я-героя в умовах уявної ситуації, тобто в умовах проекції. Але в той же час актор повинен сприймати кожен об'єкт уваги - мотузку, попільничку, партнера і т.п. - Таким, яким він реально дан. Актор не повинен прикидатися, хто чує або бачить, а насправді бачити і чути все, що є і відбувається на сцені. Об'єкти уваги і інтереси образу він повинен зробити об'єктами актора-творця (майстра). Уявна зв'язок реальних сценічних об'єктів з об'єктами уявній ситуації робить реальні об'єкти цікавими для творця і необхідними для нього. Він починає ставитися до них не просто як людина, а як майстер, регулюючий по відношенню до них і психологічний малюнок ролі і зовнішню техніку акторської майстерності. У цьому другому випадку ми маємо справу з увагою та інтересом Я-майстра в умовах реальної сценічного середовища, тобто в умовах интроекции. Для актора-людини мотузка на сцені - це мотузка, для актора-образу - змія, тобто уявний об'єкт (проекція!), для актора-творця - мотузка, що позначає змію (інтроекція!). В акті интроекции актор має справу з реальними об'єктами, що мають умовну природу. За термінологією Станіславського, це «бувальщина, але вона відрізняється від справжньої« були », це художня сценічна« бувальщина ». Користуючись семіотичної термінологією, можна сказати, що в акті интроекции актор має справу з художніми знаками (символами), з художньою мовою. Я-майстер регулює процес породження художнього висловлювання в умовах реального володіння художньою мовою-це іктроекція. Одночасно автор висловлювання створює уявну художню реальність, до якої він «прімислівается» себе в якості чи уявного спостерігача, або учасника, «героя» - це проекція. Обидва процеси взаємопов'язані і невіддільні одне від одного.

Сказане про актора відноситься і до інших видів художньої творчості. Поет, створюючи вірш, уявляє себе «ліричним героєм» (проекція!), але робить він це успішно лише за умови, що в якості майстра «обробляє» мову (звичайний і поетичний), який йому реально дан (интроекция). І навпаки, останнім він може творчо здійснити лише за умови активного вживання в уявну ситуацію «ліричного героя». Якщо слідувати концепції музикознавця М.Г.Арановского, згідно з якою канон закріплює за кожною частиною симфонії певну тему-персонаж, то можна сказати, що композитор, створюючи першу частину симфонії, вживається в роль Людини діяльного, створюючи другу частину - в роль Людини мислячого, созерцающего, в третій - в Людини що грає і у фіналі - в Людину громадського, колективного. Всі види вживания суть механізми проекції. Але зробити це виявляється можливим лише на базі реального побудови музичного висловлювання на «мові» симфонії. І хоча відхилення від «канонів» такої мови в сучасній симфонічній музиці (Д. Шостакович, А.Г.Шнітке тощо) можуть бути дуже значними, «архетип» симфонічного «мови» залишається незмінним (інваріантним). Робота з «мовою» на основі вживання в уявного Людини - «ліричного героя» симфонії - відноситься до механізму интроекции.

Зауважимо, що реальна ситуація в процесі интроекции не обов'язково повинна бути пов'язана з реальністю фізичного матеріалу образу. Обов'язкова лише готівкова даність, реальність «язика». Сам же «мова» може бути представлений в акті творчості як у своєму фізичному виявленні (музичному звучанні, що звучить мовою, фарбах і т.д.), так і «внутрішньо», як явище суб'єктивної реальності. У цьому останньому випадку художник оперує не самими звуками, словами і фарбами, а слуховими, зоровими, кинестетическими уявленнями, але відображають реальність мови. Досить навести приклад з Бетховеном, складав в останні роки музику, будучи глухим.

Проекція і интроекция необхідні для того, щоб не тільки емоції, а й інші психічні явища - спонукання, увагу і пр. - «визначилися» як компоненти нової психічної системи-художнього «Я».

Емпатія на своєму завершальному етапі виступає як процес ідентифікації реального «Я» автора і художньої форми. Але щоб ідентифікація відбулася, необхідно ще одну ланку. Їм є установка на ідентифікацію, проекцію і інтроекцію.

Установка на ідентифікацію з формою може в силу певної мотивації, про яку ми скажемо трохи пізніше, вчинятися не усвідомлюючи, на основі навіювання, тобто формуватися мимо волі і свідомості. Психологічний механізм моменту навіювання полягає, мабуть, в уяві суб'єктом свого образу в новій якості, яке йому нав'язується. В акті художньої емпатії цим «новою якістю» є художнє «Я». Навіювання в акті творчості необхідно для того, щоб подолати відоме опір реальної особистості, її свідомості «роздвоєння» на реальне «Я» і на «другий» уява художнє «Я». Найлегше «вимкнути» свідомість в умовах гіпнозу (часткового сну), але навіювання здійснюється і в спати. В умовах творчості психіка творця працює в двох режимах одночасно: на рівні ясного, виразного і активного свідомості і на рівні загальмованого свідомості, неусвідомлюваного. С.М.Ейзенштейном (називаючи рівень неусвідомлюваного «чуттєвим мисленням») бачив у нерозривній єдності елементів чуттєвого мислення з ідейно-свідомої спрямованістю своєрідність мистецтва. Згідно Ейзенштейну, саме у сфері неусвідомлюваного відбувається ідентифікація «Я» і образу, суб'єктивного та об'єктивного. Точніше кажучи, тут формується установка на ідентифікацію. «Чуттєве мислення» описується Ейзенштейном як такий стан психіки, якій властиве «первинне блаженство» нерозділеного і нераз'едіненного, де немає ще поділу на почуття і думку, думку і дію, думку і образ, де втрачається «відмінність суб'єктивного та об'єктивного, де« внушающее » слово змушує реагувати так, як ніби свершился самий факт, позначений словом, де загострюється сінестетіческая здатність людини, завдяки якій «фарби стануть співати йому і ... звуки здадуться мають форму ». Це стан родинно екстазу, екстатичному стані, що дозволяє «знову припасти до життєдайного цих первинних джерел думки і почуття».

Протікання певної частини психічної діяльності, зокрема механізмів емпатії, на неусвідомлюваному рівні в актах художньої творчості, пов'язано з особливим фазовим станом мозку, необхідним для сприйнятливості до навіювання. Фазність і пов'язане з нею «чуттєве мислення» Ейзенштейн абсолютно правильно пояснював впливом того аспекту художньої форми, яка володіє вселяє (сугестивному) ефектом. Що ж це за аспект? Головне тут - принцип повторне (tm) (ритмічності), який «пронизує область усіх мистецтв», в які б часи твори ні створювалися. Повтор включає «автоматизм» в сприйнятті та поведінці творця, викликаючи тимчасове гальмування коркового шару мозку. Принцип ритмічного повтору не вичерпує «психотехніки» вселяє впливу форми, є багато й інших засобів, але вони ще проаналізовані недостатньо.

Оскільки в акті творчості художник сам створює нову форму, остільки він сам створює і засоби, які надають на нього вселяє вплив, тобто навіювання доповнюється самонавіюванням. Форма, наприклад, жанрова, яку вибирає автор - вибирає свідомо, - зумовлює загальну рамку творчої уяви. Свідома постановка художніх цілей спрямовує роботу самонавіювання, також прагне до створення цільових установок.

Неусвідомлюваний характер установки на ототожнення суб'єкта і форми - це всього лише один з аспектів творчості, його не можна абсолютизувати, що, наприклад, має місце в психоаналітичних теоріях художньої творчості і що не сприймають сьогодні навіть ті психологи, які поділяють багато інших положень психоаналізу. Так, вже згадуваний нами відомий на Заході фахівець з проблем творчості Г.Рагт, повністю віддаючи собі звіт в тому, що неусвідомлювані аспекти істотні для розуміння акта художньої творчості, в той же час вельми критично налаштований по відношенню до тези психоаналітиків про те, що творча діяльність здійснюється лише на пресознательном (проміжному між свідомістю і несвідомому) рівні, і вважає, що велика область творчої уяви здійснюється на рівні свідомості. Численні експериментальні дослідження показали, що емпатія обов'язково передбачає когнітивну інтерпретацію емоції, викликаної моторним наслідуванням, на основі відповідної інформації з минулого і сьогодення досвіду (14; 268-273). У цьому зв'язку доречно згадати, що писав С.Л.Рубинштейн про «виразності» обличчя людини (тут можна угледіти приховану полеміку з аналізом «вчувствования» в міміку обличчя у Ліппса і його послідовників): «В ізольовано взятому вираженні марно шукають розкриття істоти емоції ; але з того, що по ізольовано взятому виразу обличчя, без знання ситуації, не завжди вдається визначити емоцію, марно укладає, що ми дізнаємося емоцію не по виразу обличчя, а по ситуації, яка її викликає. Насправді з цього можна укласти тільки те, що для розпізнавання емоцій (особливо складних і тонких) вираз обличчя служить не саме по собі, не ізольовано, а у співвідношенні з усіма конкретними взаємовідносинами людини з навколишнім »(15; 482). Подібні ідеї ми знаходимо і у Л.С.Виготського, коли він стверджує, що в складних людських діях «наслідування» обов'язково пов'язане з «відомим розумінням ситуації», «наслідування можливо тільки в тій мірі і в тих формах, у яких воно супроводжується розумінням »(16; 132-133).

Отже, емпатія функціонує як на несвідомому рівні, так і на рівні свідомості. Тільки на несвідомому рівні емпатичне «Я» діє «творчо» в штучних умовах гіпнотичного навіювання. Але гіпноз, на нашу думку, це не творчість (СР 17).

 ***

Творчість і емпатія. «Їзда в незвідане».  Перший теоретичний аргумент на захист тези про те, що не буває художника без високорозвиненої емпатичних здібності, полягає в наступному: без емпатії у творчості не може бути отримано новий результат.  Відкриття нового, як відомо, невід'ємна ознака творчості, в тому числі і художньої творчості. Для того щоб у реальній ситуації відкрити в предмет або явище нові естетичні сторони (грані, властивості), відкрити - в сенсі чуттєво сприйняти (побачити, почути і т.п.), необхідні дві умови: або сам предмет повинен «повернутися» до художника нової стороною (без допомоги або з допомогою самого художника), або художник повинен зайняти стосовно предмету нову точку зору. Ясно, що в обох цих випадках відкриття нового здійснюється в акті безпосереднього сприйняття.

У І. Е. Грабар в його «Автомонографія» є хороші ілюстрації обох названих випадків. У 1904 р. художником було написано багато вдалих пейзажів. Один з них якось сам «відкрився», «повернувся» на натуру: «Це була чудова композиція, знайдена без твори: інвенція дана була самою природою». По-іншому була написана знаменита «Лютнева блакить». Ось як описує художник процес її створення: «Настали чудові лютневі дні. Вранці як завжди я вийшов побродити навколо садиби і поспостерігати. У природі творилося надзвичайне, здавалося, що вона святкувала якийсь небувалий свято - свято лазоревого неба, перлинних беріз, коралових гілок і сапфірових тіней на бузковому снігу. Я стояв близько чудового екземпляра берези, рідкісного по ритмічному будовою гілок. Задивившись на неї, я впустив палицю і нагнувся, щоб її підняти. Коли я глянув на верхівку берези знизу, з поверхні снігу, я обімлів від відкрився переді мною видовища фантастичної краси: якісь передзвони і перегуки всіх кольорів веселки, об'єднаних блакитною емаллю неба ... »Написавши етюди, художник почав роботу над картиною. Він прорив в глибокому снігу (понад метра завтовшки) траншею, в якій і помістився з мольбертом і великим полотном для того, щоб отримати враження низької горизонту і небесного зеніту. «... Я відчував, що вдалося створити твір ... найбільш своє, не запозичене, нове по концепції і з виконання ».

Нова точка зору в акті естетичного сприйняття може бути обумовлена ??і реальними установками - професією, соціальною роллю і т.п. Наприклад, естетична новизна «спортивних» творів О.Дейнеко («Футбол» та ін) багато в чому зобов'язана тому, що художник, будучи сам спортсменом, дивився на спорт очима професіонала, а не просто глядача, любителя спорту. У одного з провідних сучасних скульпторів США Дж. Брауна сцени боксу можуть бути віднесені до числа кращих з створених ним творів. У минулому він сам був боксером. Маючи за плечима власний досвід, каже скульптор, я прагнув виліпити такого боксера, якого ніхто в світі не міг більше зробити.

На відміну від сприйняття емпатія передбачає уявне, уявне виконання згаданих вище двох реальних умов відкриття нового, коли в акті художньої творчості образ (що перетворився в «Я-образ») здійснює уявний, уявний поворот і постає нової стороною або сам художник здійснює уявне переміщення, стаючи на нову (просторово-часову, соціально-рольову, вікову тощо) точку зору, на точку зору емпатичних «Я» - обидва ці варіанти підходять під наше визначення емпатії.

Розглянемо перший варіант. Феномен повороту зафіксований і описаний у психологічній літературі з теорії творчості. Так, голландський психолог Ван де Хейр пише про те, що в акті творчості відбувається процес як би розгортки об'єкта в уявному полі. «Новий аспект" не з'явиться сам по собі, об'єкт сам не може «обернутися», його повинен «розгорнути» суб'єкт своєю активністю. «Суб'єкт повинен щось зробити, щоб з'явився новий аспект» (18; 133). Але що саме повинен зробити суб'єкт, на це питання вчений не дав задовільної відповіді. Він не оцінив значення теорії емпатії для вирішення питання. Як вже частково говорилося раніше, відповідь полягає в тому, що об'єкту (тобто образу) для того, щоб отримати активність, принцип саморуху, відносну самостійність перед обличчям реального «Я», творця, потрібно придбати статус «Я», «пересунутися »з системи" не-Я »в систему« Я ». Цей перехід і здійснює суб'єкт в акті емпатії.

Відносна самостійність і активність об'єкта наочно виявляються в процесах художньої творчості. Багато письменників (А.С.Пуш кін, Л. М. Толстой та ін) відзначали, що герої, створені їх творчою уявою, починають жити як би самостійним життям і нерідко надходять як би всупереч волі авторів. Ч.Диккенс в листі до міс Кінг зауважує: «Ваші герої недостатньо виявляють свої наміри в діалозі і в дії. Ви занадто часто виступаєте в ролі перекладача і робите за них те, що вони повинні робити самі »; в справжньому творчості все як би« відбувається само собою ». С.Моема говорить про своїх героїв: «Можна сказати, що вони самі вигадують про себе історії». И.А.Гончаров стверджує, що його герої «майже незалежно від нього ростуть на грунті його фантазії»: «Малюючи, я рідко знаю в ту хвилину, що означає мій образ ... я тільки бачу його живим перед собою - і дивлюся, чи вірно я малюю, бачу його в дії з іншими - отже, бачу сцени і малюю цих інших ... і мені часто здавалося, прости господи, що я це не вигадую, а що це все носиться в повітрі, біля мене і мені тільки треба дивитися і вдумуватися ».

Чи існує подібного роду «Я-образ» в ліричному вірші («І нудно і сумно ...» і т.п.), в музиці? Так, існує, і його називають «ліричним героєм», що не збігається з реально-побутової, «емпіричної» особистістю автора. Музикознавець В.Медушевскій чує неповторну інтонацію цього ліричного героя в «Апассіоната» Бетховена: у першій частині мужній герой залучений у вир тяжкої життєвої боротьби, в середній частині він - у ситуації зосередженого роздуми, тимчасової відчуженості від трагічних колізій. У «Крейцерова соната» ліричний герой вже інший - більш імпульсивний, стрімкий, пристрасний, в Шостий скрипкової сонаті - врівноважений, спокійний, схильний до мрійливої ??ліриці. Перша «Мимолетность» Прокоф'єва народжує здогад: не дитина чи виступає тут у ролі ліричного героя, що розповідає казку зі страшними епізодами? У десятому «Швидкоплинності» - зовсім інший герой (а може бути, персонаж, бо показаний тут дещо відсторонено): клоунська екстравагантність жестів, перебільшена механістичність рухів, блазнівські ридання і ... справжня душевність. Одухотворений, повний райдужних надій юнак з Другої скрипкової сонати Прокоф'єва, багато пережив, навчений досвідом герой його Першої скрипкової сонати; чуттєвий і ранимий трагічний герой сі-бемоль-мінорній сонати Шопена, палкий Шуманівський Флорестан і розважливий Евсебій ... «Яке ж нескінченна безліч людей різного віку, темпераменту, соціальних поглядів населяє музику!» (В.Медушевскій).

Але повернемося до нашої основної думки. Емпатичних здатність перетворювати образ в «Я-образ», робити його відносно незалежним, об'єктивним необхідна для породження творчої новизни, художньої несподіванки, справжнього відкриття. Глибоко правий був відомий музичний критик і композитор А.Н.Серов (батько художника В.О.Сєрова), який велику таємницю художньої творчості бачив у тому, що «чим сильніше ця об'єктивність, тим більше і новизни є кожен раз ...» .

Наведемо одне цікаве спостереження і коментарі Б.Е.Захави. На одній з репетицій п'єси «Єгор Буличов та інші» актриса Н.П.Русінова (Меланья) несподівано, «незапрограмованого» жбурнула свій посох в Б.В.Щукина - Буличова. Б.Е.Захава, який вів репетицію (у театрі ім. Е.Б.Вахтангова), став спостерігати, як Щукін «обіграє» кинутий посох. За спостереженнями режисера, актор-творець як би казав собі, ставив перед собою певне творче завдання: «Треба обіграти». У той же час він дивився на посох іронічно, тобто очима Буличова. Він розумів, що варто йому тільки хоча б на секунду перестати бути Буличовим, і він вже не зможе правильно вирішити поставлену їм - Щукіним - творче завдання, бо, тільки відчуваючи себе Буличовим, він зможе вчинити з цим посохом так, як повинен вчинити саме той . Щукін моделлю, не знаючи ще, що робити, але свою повільність, обумовлену внутрішнім життям творця, тут же перетворював на поведінку Буличова: Буличов хворий, втомився і т.д. Лише досвідчений очей міг помітити, як весела іскорка творчого передчуття в очах Щукіна-артиста тут же перетворювалася на пустотливий вогник очей Буличова. Потім Щукін спробував зігнути посох про коліно. Зламати його нічого не коштувало. Але артист, зображуючи зусилля Буличова, насправді тільки напружував м'язи, проявляючи при цьому велику обережність і турботу, щоб не зламати палицю і не видати її бутафорську природу. Відставивши нібито даремні спроби зламати посох, Щукін-Буличов раптом зробив їм такий рух, як коли києм вдаряють кулю на білліарде. Таке було остаточне рішення, несподіване, нове, і повне глибокого психологічного та художнього сенсу. Хто ж приймав рішення і творчо знайшов його? Хто регулював творчий акт? Б.Е.Захава відповідає: актор-майстер і Єгор Буличов, творче «Я» актора і «Я-образу».

Але може бути, відносна незалежність поведінки «героя», що служить одним з джерел новизни в творчому акті, властива не всім видам художньої творчості? Наприклад, добре відомо, що якщо двох живописців посадити поруч і запропонувати написати портрет з однією і тією ж натури, в результаті виходять різні зображення одного і того ж людини. Кожен з художників побачить в моделі своє, нове, несподіване. Хіба ця новизна не визначається цілком точкою зору портретиста? І не ясно чи, що темперамент Веласкесових портретів (як пише Б. Р. Віппер) - це не темперамент Інокентія X або Філіпа IV, а темперамент художника, відображений в тліючих фасках якогось карміну або холодних білил? Хіба зображуваний людина приймає участь в регуляції творчого акту? На перший, поверхневий погляд здається, що не приймає. Однак насправді і тут відбувається емпатичне взаємодія з «героєм». Людина, не без підстав вважає Б. Р. Віппер, для того щоб навчитися створювати портрет, мав навчитися «грати в людей, миттєво приймати образ іншого». Театр і портрет в цьому відношенні подібні. На думку іншого мистецтвознавця - А. Г. Габричевського, при створенні високохудожнього портрета і «індивідуальність моделі, і індивідуальність художника зливаються в нову єдність, подібно до того єдності, що виникає між актором і його роллю». Це нове єдність А.Г.Габрічевскій називає портретної особистістю, що виникає тільки через мистецтво і тільки в мистецтві доступною споглядання.

Мабуть, далеко не випадковий (а, швидше, закономірний) такий факт, що багато художників в більш-менш очевидною формі виявляють акторську здатність до перевтілення. Перевтілення - це той окремий випадок емпатичних здібності, коли художник може не тільки подумки стати іншим «Я», але і в зовнішньому поведінці діяти відповідно з командами цього «Я». Багато серововеди вказують, наприклад, що високорозвинена здатність до перевтілення була властива В.А. Сєрову. Без цієї здатності, вважає Д.Сарабьянов, «не можна уявити не тільки ілюстрації художника, але і багато його портрети». Н.Я.Сімоновіч-Єфімова згадує, як Сєров малював по пам'яті скачущую під жокеєм коня. Він при цьому сам, всім своїм єством вселився в зображуваних: видихав повітря з хриплуватим звуком, на «м» в ритм зображуваних поривам коня: «м-м-м ...». Коли малював басенного стражденного лева, сам робився схожим на нього. Художник вдало імітував звуки тварин (гарчить лева тощо) і людей (реальних і уявних), пози. Всі, хто близько знав Сєрова, відзначають у нього акторські здібності.

 ***

Одним із своєрідних «героїв», разом з якими автор робить художні відкриття, є і образ автора, присутній у творах ліричного (ліричний герой) і автобіографічного жанрів. У цих творах особистість автора стає предметом і темою його творчості. Автор може перенестися у своє минуле. Проекція в минуле - це спогад. Психологи давно помітили, що в будь-якому спогаді є «шматочок» фантазії, але при поясненні цього факту, як правило, не береться до уваги механізм емпатії. А саме в ньому суть справи. Нам тільки здається, що ми згадуємо події, предмети, людей і т.д., тобто якесь змістовне поле "не-Я» Насправді ми завжди згадуємо ситуації, тобто "Не-Я» в нерозривному зв'язку з тим нашим «Я», яке минулого реально сприймало цю подію, предмети, людей і т.д. Наше минуле «Я» так само зберігається в пам'яті, як і відповідні образи з "не-Я». У тій мірі, в якій спогади художника спрямовані на збереження в можливій недоторканності ситуації минулого досвіду, вони (тобто спогади) здійснюють функцію образної пам'яті.

Слід зауважити, що дана здатність дуже рідкісна. Справа в тому, що в акті сприйняття в ясному поле нашої свідомості перебуває не всі ситуація, а лише "не-Я». Що стосується «Я», то воно або на периферії свідомості (як неясне відчуття «Я»), або просто не усвідомлюється, особливо в дитинстві, його важко запам'ятати, а ще важче в наступних спогадах «витягти» з глибин пам'яті і несвідомого.

Більшою мірою, ніж будь-кому, це вдається творчої особистості художника. Звичайній людині в даному випадку потрібна допомога гіпнозу. Експерименти (В.Райков та ін) показали, що в гіпнозі можна згадати те, що в спати за допомогою свідомого, вольового зусилля відтворити неможливо, наприклад дитячий, предсознательном («неонатальний») період, «Я» цього етапу розвитку. У реальній практиці спогадів, у тому числі і у художників, у ситуацію минулого більшою чи меншою мірою «підставляється» (проектується) сьогоднішнє «Я». Художник дивиться на минуле сьогоднішніми очима, навіть якщо йому здається, що це не так. У спогадах, пише відомий режисер і актор А.Д. Попов, завжди дуже важко зберегти об'єктивність і справжню істину у висвітленні фактів і подій. Справа тут, звичайно, в не в ступені сумлінності і щирості автора, а, як мені здається, у своєрідному роздвоєнні автора. Одна людина переживав і спостерігав події багато років тому, а інша людина сьогодні згадує про давно минулі дні ».

Л. М. Толстой в «Дитинстві» (гл. XIV) описує перший розлуку з рідними. «Нарешті, всі встали, перехрестилися і стали прощатися. Папа обняв maman і кілька разів поцілував її.

- Годі, мій дружок, - сказав тато, - адже не навіки розлучаємося.

- Все-таки, сумно! - Сказала maman тремтячим від сліз голосом. Коли я почув цей голос, побачив її тремтячі губи й очі, повні сліз, я забув про все і мені так стало сумно, боляче і страшно, що хотілося б краще втекти, ніж прощатися з нею. Я  зрозумів  (Виділено мною. - Е.Б.) у цю хвилину, що, обіймаючи батька, вона вже прощалася з нами ».

З великою часткою правдоподібності можна стверджувати, що автор зрозумів це не в ту хвилину - він був дуже маленьким, щоб розуміти такі психологічні тонкощі (навіть зважаючи на особливу чутливість майбутнього генія), а в іншу, коли писав ці рядки. Звичайно, можна сказати, що Толстой-письменник просто вигадав всі «з голови» (такі закиди на адресу Толстого зустрічаються, наприклад, у Тургенєва). Однак у справжніх художників процес вигадування, акт художнього відкриття нового, відбувається не «головним», розсудливим способом, а на основі емпатії, що і робить вигадку психологічно і художньо переконливою. «Важко написати, зробити або навіть вигадати щось нове, - пише К.Петров-Водкін. - ... Очевидно, нове не шукається, воно у майстра народжується само собою, в порядку поглиблення роботи та поглиблення самого себе цією роботою ». Толстой вживався в образ свого дитячого «Я» (Николеньки) і тільки разом з ним (як Щукін разом з Буличовим) вперше (відкриття, новизна!) Зрозумів стан матері при прощанні. У тій мірі, в якій спогад є акт перетворення ситуації, тобто перетворення «Я», значить і «не-Я», воно виступає як акт фантазії, як один з її видів (Блонський та ін.) Створюючи «образ автора», відкриваючи в ньому нові риси, художник вживається не тільки в образ свого минулого "Я", а й в образи сьогодення і майбутнього, бажаного «Я». У сучасній психології всі ці образи отримали назву «образ Я» (див. Кон І.С. Відкриття «Я». - М., 1978). У ньому художник бачить себе різноманітне: яким поставив собі за мету стати; яким приємно себе бачити; у вигляді маски, за якою можна сховатися і т.д. Вживаючись в різноликі образи, художник буде створювати художні «образи автора», що відрізняються неповторністю і новизною. Скульптор С.Т.Коненков, характеризуючи свій відомий «Автопортрет», пише: «Коли у тиші своєї майстерні я працював над« Автопортретом », ставлячись до цього як до глибокого роздуму, я думав не тільки про портретній схожості, я перш за все хотів висловити своє ставлення до праці і мистецтву, своє устремління в майбутнє, в царство постійної правди і справедливості ».

***

Ми розглядали той випадок емпатії, коли вживання автора в образ перетворює останній в «Я-образ» і тим самим допомагає йому самораскриться, виявивши нові риси. Тепер проаналізуємо другий випадок, коли вживання в образ допомагає автору зробити художні відкриття щодо інших об'єктів, інших образів. Можна сказати, що в такому випадку творча особистість художника ідентифікує (ототожнює) себе не з об'єктами, а з іншими суб'єктами творчості. Автор прагне зайняти в уяві їх точку зору, нову (для себе) точку зору уяви «Я».

З цим разі емпатії ми зустрічаємося в методі генерування нових ідей в науці і техніці (Синектика) американця В. Гордона (19). У ній основною процедурою вважається «перетворення знайомого в дивне». При цьому мається на увазі, що людина навмисно стає на точку зору, що відрізняється від загальноприйнятої, виробляє в собі незвичайний погляд на добре відомі явища і предмети. І все це для того, щоб спробувати заново побачити добре знайоме. По суті, про те ж говорить авіаконструктор А. Н.Туполев, описуючи творчий процес народження нової ідеї: «Треба на речі, на власну роботу думки, поглянути незвичним поглядом. Треба поглянути чужими очима, підійти до них по-новому, вирвавшись із звичайного, звичного кола ».

Розглянуті явища в науці про художній творчості відомі як «остранение» (термін В. Шкловського) або «Очужденіє» (термін Б. Брехта). Згідно В.Шкловский, за допомогою «остранения» досягається перенесення предмета з його звичайного сприйняття в сферу нового сприйняття, здійснюваного з нової точки зору. Наприклад, в «Холстомер» Л. М. Толстого речі побачені з персоніфікованої точки зору «кінського сприйняття». Вчений наводить приклади (у книзі «Про теорії прози». - М. - Л., 1925) тільки з художньої літератури, але самі його твердження можуть бути віднесені до будь-якого виду художньої творчості. Завдяки ефекту «очуждения», пише Б. Брехт, річ «зі звичної, відомої, що лежить перед нашими очима, перетворюється в особливу, кидається в очі, несподівану». Ми починаємо розуміти річ «як щось чуже, нове, як конструктивне досягнення ...».

Проаналізуємо два головні варіанти уявного переміщення автора. Перший варіант: автор, залишаючись самим собою, може подумки змінити своє положення в просторі («топос»-простір) або в часі («Хронос» - час) або в тому і в іншому («хронотоп», за висловом М.М. Бахтіна). Другий варіант: автор не просто змінює свій «хронотоп», а й подумки займає місце «іншого». Реально залишаючись самим собою, він в уяві перетворюється на «іншого», взявши його за зразок моделювання Уява «Я». Обидва варіанти емпатії відіграють важливу роль в технології породження нового.

Проілюструємо перший варіант. Згадаймо, як починається роман М.Булгакова «Майстер і Маргарита»:

«Одного разу весною, в час небувало спекотного заходу, в Москві, на Патріарших ставках, з'явилися два громадянина». І далі автор оповідає про дивовижні події, свідком (спостерігачем) яких він ніби був. Автор знає, хто були ці громадяни, він бачить, що «в усій алеї, паралельної Малій Бронній вулиці, немає жодної людини», він чує розмову («Дайте нарзану,-попросив Берліоз. - Нарзану нету, - відповіла жінка в будочке і чомусь образилася. - Пиво є? - сиплим голосом поцікавився Бездомний »); він навіть знає, що у Берліоза раптово серце« стукнуло і на мить кудись провалилося »і що він при цьому подумав (« Що зі мною? Цього ніколи не було ... серце пустує ... я перевтомився. Мабуть, час кинути все до біса і в Кисловодськ ... »). Вживаючись в образ всевидющого, всечуюче і всеведающего свідка, автор за допомогою фантазії вільно переміщається в просторі та часі. Це дозволяє йому «побачити» і «почути» те, що з позиції свого реального «хронотопу» він ніколи б не зміг зробити. А хіба живописці, наприклад, Федотов, Суриков, Ге, Сєров, змогли б зробити свої художні відкриття, якби не вживались в роль подібного свідка таких сцен, як «Сніданок аристократа», «Перехід Суворова через Альпи», «Що є істина? »(Христос і Пілат),« Виїзд Катерини II на полювання »?

Коли кажуть у таких випадках про фантазії як могутньому інструменті створення нових образів, завжди слід мати на увазі складовою компонент фантазії - емпатію, перетворення реального «Я» в «Я» уяви. У наших прикладах в ролі свідка (спостерігача) виступав як би сам автор, що поміняв лише свій реальний «хронотоп» на уявний. З другим варіантом емпатії ми зустрічаємося тоді, коли роль свідка (спостерігача) не збігається з «образом автора». Так, наприклад, в художній літературі (і в кіно) зустрічається принцип розповіді - оповідь, коли свідком і навіть учасником є ??оповідач. Через стилізацію монологічного оповідання (від першої особи) відтворюються типові риси соціально-побутової та індивідуальної характерології героя-оповідача. Такі оповідачі «Вечорів на хуторі ...» Гоголя, «Лівші» Лєскова, така стилістична маска М.Зощенко, сатирично пародіює радянського міщанина тих років.

Але герої-оповідачі мають не тільки (і навіть не стільки) самодостатнє значення. Вживаючись в них, автор отримує можливість по-новому висвітлити події, інших персонажів і т.д. У відомому сенсі можна сказати, що такого роду функції оповідачів носять службовий, «технічний» характер. Вони допомагають автору «остранен» себе, допомагають поглянути на світ і людей очима «іншого», «чужого» («Очужденіє»). З історії європейської літературної прози (див., наприклад, про це в статті І.Б.Роднянской «Автор» в «Короткої літературної енциклопедії» (М., 1978. - Т.9) відомо, що в ній довгий час зберігалася фігура підставного автора (СР мотив знайденої рукописи). Справжній же автор ховається в масці «перекладача» або «видавця» (Сервантес - «перекладач» історії про Дон Кіхота, нібито записаної мавром Сідом Ахметом Бененхелі; Пушкін - «видавець» повістей Івана Петровича Бєлкіна) . Широке поширення отримує перволічная форма розповіді від імені умовного, полуперсоніфіцірованного літературного «Я». За цим «Я» стоїть фігура літератора як певної соціальної і професійної ролі. Він має право говорити з читачем не від власного імені, але лише певним чином, відповідно зі смаками епохи. Тому «Я» оповідача забарвлене внелічного тонами - епохи, жанру і напрямки, тонами «літературного етикету» (Д. Лихачов). У Рабле і Стерна ми знаходимо жартівливу ученссть оповіді, у Карамзіна-благовоспітанний тон галантного співрозмовника, у романтиків і Бальзака - патетичну або іронічну мова, насичену сентенціями.

Сьогодні в мистецтві спостерігається тенденція спертися на невигадана авторське свідоцтво, інтерес до фігури автора-очевидця (професіонала і непрофесіонала), до документального стилю, отримав розповсюдження в кіно, театрі, літературі, на телебаченні і в живописі (фотореалізм). Чи означає це, що автору більше не буде потрібно вживання - ні в свою уяву «Я», ні в «Я» іншого? По суті, це питання може бути поставлене по-іншому: чи зберігається в рамках названої вище тенденції необхідність у художньому вимислі, в художній фантазії? Теорія і практика художньої творчості давно відповіли на це питання. Без фантазії, без вимислу неможливо відкрити, створити нічого нового в мистецтві, а без нового немає і творчості. Візьмемо, наприклад, реалістичні портретні зображення в живопису, які за природою своєю здавна тяжіють до невигаданих авторського свідченням, до автора-очевидцеві і т.д. С.Х.Раппопорт в книзі «Від художника до глядача» коментує (з посиланнями на мистецтвознавців) портрети італійського співака Анджело Мазіні, створені в один і той же час Валентином Сєровим і Костянтином Керівним, сто картин та ескізів Ренуара зі знаменитою Деде та інші портретні зображення. Відзначаючи відмінності, новизну в зображеннях однієї і тієї ж натури, дослідник цілком обгрунтовано звертає увагу на важливу роль, яка належить тут фантазії. Більш того, можна виявити певну закономірність. Відомий німецький художник-реаліст і теоретик мистецтва Макс Ліберман вважає, що чим образ ближче до дійсності, ніж він натуралістично, тим більше художник потребує «у діяльності творчої фантазії», що, до речі, безумовно, суперечить широко поширеній на цей рахунок думку ». Схожої точки зору дотримується і И.Грабарь. Оцінюючи реалістичне творчість Вермеєра Делфтського, він пише: «Ось ще художник, зображав природу майже з об'єктивністю фотографічного апарату, а й в одному сантиметрі своєї живопису що не дає фотографії та фотографічна. Вермеер теж перетворює природу ... ». Художник любив, наприклад, килими, передаючи мало не кожен стібок. Але списані детально і близько, вони далекі від того, «що ми називаємо« точнісінько », вони« перетворені », вони - тільки канва для нескінченно різноманітного поєднання червоних фасок, що створюють враження килимовій поверхні. Підходячи впритул до дійсності, художник відходить від неї «для вернейшего подолання». «Відхід», «відліт» - це і є акт фантазії, а значить акт емпатії, акт «остранения» і «очуждения» - необхідна передумова для творчого породження нового.

Отже, особистість художника є творчою, оскільки вона створює щось нове в сфері художніх цінностей. Для цього вона повинна мати розвиненою емпатичних здатністю - здатністю формувати «Я-образи», вживатися в них, ставати на їх «точку зору». Ми показали це на прикладах вживания автора в героїв, у тому числі в «образ автора», свого власну уяву «Я», в образи «інших» (оповідача, літературного «Я» тощо). Серед об'єктів емпатії - «адресат» (глядач, слухач), «нададресатом» (суд історії тощо), інструменти творчості та ін Вживання в образи цих об'єктів також необхідно для успішного творчого акту.

Слід зауважити, що емпатія автоматично не веде до художнього відкриття. Вона всього лише «технічне», формальна умова (хоча і необхідне) продуктивного акту породження нового. Вирішальним тут виявляється не в кого (або в що) вживаються, а хто вживається - реальна особистість художника (його талант, досвід, знання, вміння, світогляд). Якщо у художника мало що мається за душею, ніяка емпатія йому не допоможе. Якщо ж йому є що сказати, емпатія необхідна для отримання нового результату.

«Приймати близько до серця інтерес іншої людини». Другий теоретичний аргумент на користь обговорюваного питання про те, що творча особистість художника включає в себе з необхідністю високорозвинену емпатичних здібностей, можна сформулювати так: без психологічного механізму емпатії в акті творчості неможливо створити таке нове, яке б мало суспільне значення.

Суспільне значення результату художньої творчості - твори мистецтва - визначається насамперед громадською значимістю його змісту, ідеї, вираженої в ньому. Водночас художні відкриття випадають на долю тих творчих особистостей, які і в естетичної, і у власне художній сфері домагаються загальнозначущих результатів. Це можливо лише за умови, що художник здатний «приймати близько до серця інтерес іншої людини» (Е. В. Ільєнко), в тому числі естетичний і художній інтерес - його запити до дійсності, його потреби, коли він здатний зробити загальний «інтерес» своїми особистими і особистісним інтересом, потребою своєї індивідуальності, її пафосом.

Яка ж роль емпатії тут? Вже було сказано, одним з характерних проявів емпатії є емоційне співпереживання. Видатні художники в високого ступеня мають здатність співпереживати «все те, що пережило до нього людство ... почуття, які відчувають сучасниками ... »(Л. М. Толстой). Прилучення до «спільного почуттю» (І. Кант), або, як казав И.Н.Крамской, до почуття «громадськості дає силу художнику і подесятеряє його сили: може підняти особистість до пафосу і високого настрою». Складовою частиною загального почуття виступає і смак, який Кант називав «загальним естетичним почуттям». Яким чином формується це естетичне і художнє почуття (яке ми назвали б також загальним художньо-стильовим почуттям)? Мабуть, вирішальне значення тут має здатність вживатися в твори своїх найближчих попередників і сучасників. Не просто знати, споглядати, милуватися і т.д., а саме вживатися, тим самим ідентифікуючи себе («зливаючись») з художньої особистістю авторів цих творів. При цьому те, що у інших виступає у вигляді «натяку», «тенденції», у творчості художників-новаторів набуває характеру нового, цілісного (інтегрального) образу.

Проілюструємо сказане на прикладі И.И.Левитана і П.Пікассо. Перші серйозні дослідники творчості Левітана Сергій Глаголь та Ігор Грабарь в монографії про художника (1913 р.) відзначали його «особливу чуйність і нервову проникливість». Він «зумів увібрати в себе всі думки і почуття однолітків і товаришів». В індивідуальному ліризмі Левітан висловив шукання «цілого покоління». Те, що автори назвали «особливої ??чуйністю та нервової проникливістю», сьогодні в науковій психології відображено в понятті «емпатії». Що ж завдяки емпатії увібрало в себе мальовниче новаторство Левітана?

Сам художник у статті з приводу смерті А. К.Саврасова (1897 р.) називає себе його учнем і шанувальником. Він бачить заслугу Саврасова в тому, що художник обирає сюжетом для своїх картин не тільки красиві місця, а намагається відшукати в самому простому і звичайному («Граки прилетіли») інтимні, глибоко зворушливі, часто сумні риси рідного пейзажу: «З Саврасова з'явилася лірика в живопису пейзажу і безмежна любов до своєї рідної землі ». Увібравши в себе поетичну простоту і задушевність творчої особистості Саврасова, Левітан прагнув до розвиненої сюжетності пейзажу, але, як вважає А.А. Федоров-Давидов, на новій основі «емоційно-ліричного показу натомість жанровости саврасовско або Поленовский рішень». У цьому аспекті Левітан продовжує і розвиває іншу «общезначимую» лінію реалістичного пейзажу XIX в., Найбільш яскраво представлену в роботах Ф.А.Васільева («Після дощу», «Відлига» тощо). Цю лінію можна назвати «музично-ліричної». Новизна пейзажів Васильєва була в музичному настрої. На думку видатного музиканта і тонкого знавця російської живопису Б.В.Асафьева (див. його книгу «Російська живопис. Думки і думи»), музичний ліризм нової живописної епохи, предчувствуемий Васильєвим і «підхоплений» і розвинений Левітаном, висловлювався в тому, що видиме швидше відчувається як чутне всередині. Це було суто російське милування природою в її скромних проявах, притому милування, не «Крикливий, що не позує, а« соромлива », без нав'язування.

В епоху 80 - 90-х років, коли революційне народництво пережило себе, а ліберальне з його «малими справами" не здатне було надихнути художників, вони металися між інтересом до суспільної, громадянської проблематики і відходом від неї то «в ліричну безподійність, то в сказоч ність, в то в релігійну патріархальну утопічність »(АА.Федоров-Давидов). Мистецтвознавці справедливо бачать у ряді картин Левітана («Тиха обитель», «Вечірній дзвін», «На озері») відому близькість до просякнуту релігійної розчулення трактуванні російської природи в картинах сучасника і співтовариша Левітана - М.В.Нестерова. Однак загальнозначущої була не сама по собі релігійність. Набагато важливіше підкреслити соціальну «загальзначимість» того факту, що Нестеров, Левітан і інші великі художники того часу висловлювали соціальні «хвилювання» таким саме чином.

Характерний для того часу особливий інтерес до національного в житті і в мистецтві, пошуки художнього вираження «душі народу» притаманні були не тільки М.В.Нестерова, а й, наприклад, В.М.Васнецова. У творчості Левітана традиції васнецовської казкової трактування пейзажу мистецтвознавці вбачають у картині. «У виру». Коли Федоров-Давидов, відзначаючи дану обставину, робить важливу «обмовку» про те, що ці традиції не просто взяті Левітаном з боку, а «органічно спаяні з його власною творчістю», мова йде не про просте наслідуванні, а про творчому акті художньої емпатії .

Левітан, володіючи «особливої ??чуйністю та нервової проникливістю», співпереживав - що і надавало його живописному новаторству суспільне значення - не тільки сучасникам-живописцям, але і письменникам, поетам, музикантам. Добре відома «емпатичних» близькість Левітана і Чехова. В одному з листів до Чехову Левітан писав: «У попередні похмурі дні, коли охоче сиділося вдома, я уважно прочитав ще раз твої« Строкаті оповідання »і« В сутінках », і ти вразив мене як пейзажист. Я не кажу про масу дуже цікавих думок, але пейзажі в них - це верх досконалості, наприклад, в оповіданні «Щастя». Можна побачити схожість думок і почуттів «Строкатих оповідань», «У сутінках» і таких картин Левітана, як «Вечір на Волзі», «Над вічним спокоєм», «У виру». В оповіданні «Випадок з практики» є пейзаж, близький за настроєм «Тихої обителі» і «Вечірній дзвін» («Тепер напередодні свята збиралися відпочивати і поле, і ліс, і сонце, - відпочивати і, бути може, молитися»). Левітан прекрасно знав і любив російську поезію. Його вразлива душа не могла не сприймати багато традиційні мотиви. Один з них - мотив «дороги», дорожніх «дум». Я.Полонскій в «Віз життя» зіставляє далеку дорогу з людським життям, Лермонтов (найулюбленіший поет Левітана): «путівців шляхом люблю скакати у возі ...», Гоголь: «Яке дивне і вабить і несе і чудесне в слові: дорога! і як чудна вона, сама ця дорога ... ». Згадаймо «Дорожню думу» і «Трійку» П.А. В'яземського, «Дорогу», «Зимовий шлях» та «Віз життя» Я.П.Полонского, «В дорозі» Н.А.Некрасова, «Колодников» А.К.Толстого, «Мандрівника» А.Н.Плещеева, « Дорожню думу »А.Н.Апухтіна (одного з улюблених поетів Левітана). Це традиційне і звичне поетичне сприйняття дороги у зв'язку з роздумами про життя і долю дозволило Левитану органічно, а не зовні відчути цей мотив і відобразити його як в знаменитій «Владимирке» (дорозі сліз і скорботи народної, дорозі, яка уособлювала безправ'я і гноблення народу, як би зливалася з його гіркою долею), так і в інших картинах («Осінь. Дорога в селі», «Дорога в лісі», «Шосе. Осінь», «Місячна ніч», «Велика дорога» тощо). Звернемося тепер до «феномену Пікассо». Н.АДмітріева у статті «Доля Пікассо в сучасному світі» пише, що взагалі прийняття чи неприйняття того чи іншого художника, зокрема Пікассо, залежить не стільки від ступеня естетичної культури, скільки від «стану умів» у більш широкому сенсі - «від світовідчуття , яке назріває підспудно, поступово просочуючи суспільну свідомість на його різних рівнях ». І, тим не менш, художні відкриття роблять ті творчі особистості, які (як Пікассо) і в естетичній, і у власне художній сфері домагаються загальнозначущих результатів. Світові економічні кризи, дві світові війни, екологічна криза, загроза загального ядерного знищення все це переконало людини XX століття в тому, що завойоване їм не приносить йому блага, бо «в ньому самому таїться саморуйнівне початок». Прийнявши близько до серця це світовідчуття мільйонів людей, їх загальний інтерес, Пікассо «повстав на саму людську природу:« Я зрозумів: я теж про ти всього. Я теж вірю, що все - невідомо, що всі вороже. Все! Не просто деталі - жінки, немовлята, тютюн, гра - а всі разом ». Саме з цього джерела і росло іронічне і гротескне саморуйнування художньої форми (див. наприклад, «Авіньйонський дівиці») як одна з характерних рис мистецтва великого новатора живопису XX століття. Воно відповідало певним естетичним і художнім «потребам суспільства на фатальному, кризовому етапі історії». Але Пікассо великий тому, що він прийняв близько до серця і інший загальний інтерес, та інші пов'язані з ним, почуття: світлі, піднесені устремління до щастя і надії, що сполучаються з загальним рухом за мир (ілюстрації до творів авторів античної епохи, знаменита «Голубка »тощо). З цього джерела зростає інша стилістика (теж новаторська) мистецтва Пікассо - стилістика гармонійних форм. У підсумку, як сказав про мистецтво Пікассо поет Поль Елюар, воно «те, що всім потрібно».

Поруч з Пікассо працювали не менш значні художні індивідуальності - Міс ван дер Рое, Ле Корбюзьє, Райт, Еро Саарінен, Майоль, Матвєєв, Барлах, Мур, Фаворський, Матісс, Руо, Леже, Кандинський, Шагал, Сикейрос і багато інших. Зараз, коли XX сторіччя завершується, стало абсолютно очевидним, - вважає В.Н.Прокофьев, наскільки яскравий і багатогранний кристал культури був ним вирощений. Ті, чиї імена були щойно перераховані, утворюють грані цього кристала. Але Пікассо - НЕ грань, нехай навіть іскрометна. Він - серцевина, стилеобразующий і стілеізменяющій фокус майже всіх граней художньої культури новітнього часу. Він у ній - сама універсальна і динамічна індивідуальність. Пікассо співпереживав (і реально брав участь) усіх найважливіших художньо-стилістичним рухам століття. «Він відгукувався на всі голоси часу, але відгукувався завжди по-своєму, в будь-якому перебігу займаючи особливе місце».

Жити в образі. Згідно з прийнятим нами визначенням, творчість завжди містить у собі елементи несподіванки, непередбачуваності, незапрограммірованності, импровизационности. Всі ці ознаки нагадують властивості життя. І це не випадково: життя і творчість людини мають спільні генетичні корені.

Встановлення аналогії між творчим актом народження нових образів та ідей і процесами біологічного народження має давню історію. Не заглиблюючись у неї, наведемо лише спостереження К.С.Станіславського. В акті художньої творчості режисер знаходить багато спільного зі всякою іншою творчою роботою природи. Тут спостерігаються «процеси, аналогічні з заплідненням, заплідненням, зачаттям, народженням, освітою внутрішньої і зовнішньої форми ... є і свої творчі муки, точно при народженні, і різні періоди ... і певний час, необхідний для виконання творчої роботи ... Є і свої способи харчування і вигодовування ... і неминучі хвороби при зростанні та інше. Словом, своє життя, своя історія, своя природа, з її живими, так сказати, органічними елементами душі і тіла »(20; VI, 74-75). З приводу такого роду аналогій в нашій науковій літературі зазвичай висловлюється лише критичне судження, яке вказує на біологізацію соціального в своїй основі акта творчості. На нашу думку, цьому правильному (у своєму головному змісті) судженню властива деяка однобічність, пов'язана з недооцінкою органічної, природно-історичної форми перебігу творчих процесів, з недооцінкою тих загальних «генетичних коренів» між життям і творчістю, про які говорилося раніше.

Нам видається, що  без емпатії органічність творчого акту неможлива,  і в цьому ми бачимо третій теоретичний аргумент на захист нашої гіпотези про  емпатичних здібності.  Органічність художньої творчості має безліч проявів. Нас цікавить органічність в тому сенсі, що художня творчість ніколи не може бути тільки головним, розсудливим, але висловлює більшою чи меншою мірою повноту життєвого прояви особистості творця. У створенні образу, як підкреслював С.Ейзенштейн, «береш участь весь цілком. Думаєш всією повнотою свого «я». Ще Золя вигукував: «Хто сказав, що думають одним мозком! .. Усім тілом думаєш »(21; IV, 439).

Розумова регуляція діяльності - це регуляція з боку реального «Я» за допомогою образів (у широкому сенсі, включаючи і інтелектуальні «програми»). Емпатичних регуляція здійснюється за допомогою «Я-образів». Реальне «Я» художника в цьому випадку не просто використовує образи, воно живе в образі.  Емпатія і є не що інше, як життя в образі, і це життя забезпечує органічний характер творчого акту.  Наочно, очевидно життя творця в образі видно у творчості актора. Станіславський відзначає, що в сценічній творчості народжується образ, який виявляється «живим створенням». «Це не є зліпок ролі, точнісінько такий, яким її породив поет; це і не сам артист, точнісінько такий, яким ми його знаємо в житті і дійсності. Нове створення - жива істота, що успадкувало риси як артиста, його зачати і народив, так і ролі, його запліднені. Нове створення - дух від духу, плоть від плоті ролі і артиста. Це те живе, органічне істота, яка тільки одне і може народитися по несповідимим законами самої природи, від злиття духовних і тілесних органічних елементів людини-ролі і людини-артиста. Таке живе створення, зажівшее серед нас, може подобатися або не подобатися, але воно «є», воно «існує» і не може бути іншим »(20; VI, 82).

Те, що зримо спостерігається в сценічній творчості, протікає невидимо в інших видах художньої творчості. І там творець живе в образі, «зачаття», «виношування», «народження» і «зростання» якого уподібнюють його «живого створення».

Перетворення образу в «Я-образ» є його «одухотворення», наділення життям, активністю, «принципом саморуху», У тих видах творчості, де образ відокремлюється від творця і втілюється в якомусь матеріалі, цей останній «одушевляется». «Одушевляє» в тому сенсі, що при його сприйнятті він відчувається як живе. У цьому, зокрема, також проявляється органічність творів справжнього мистецтва. Передумовою і необхідною умовою цієї «одухотвореності» виступає акт емпатії.

 [1] Див також про це: Басін Е.Я. Художня творчість і уява; Басін Е.Я. Психологія фантазії (ситуація, емпатія, уява). В зб.: Мистецтво. Психологія. - М., 2003. - С. 21-69; Басін Е.Я. Емпатія і «мова» художніх форм. В кн.: Емпатія і художня творчість. - С. 87-99.

 Зміст  Далі

наверх

psm.in.ua

     © psm.in.ua - підручники, статті та монографії
енциклопедія  флотський  пломбір  зелені  запіканка