женские трусы больших размеров
Medical site

На головну

АвторБахтін М.М.
НазваЕстетика словесної творчості
Рік видання 1979

Від упорядника

У роботах М. Бахтіна, що склали цю книгу, відображено весь шлях видатного вченого: від раннього виступи в пресі - короткої статті 1919 року - до уклали цей шлях заміток «До методології гуманітарних наук »(1974). Велика частина з зібраних тут робіт за життя автора не була надрукована; деякі з них були посмертно опубліковані повністю або частково в журналах «Питання літератури», «Питання філософії», «Літературне навчання» і в теоретичному щорічнику «Контекст»; решта публікуються вперше. Майже всі матеріали (за винятком статті «Мистецтво і відповідальність» і фрагментів з книги «Проблеми творчості Достоєвського») друкуються за рукописами, збереженим в архіві автора.

Протягом понад півстоліття М. Бахтін розробляв своє коло наукових та філософських проблем, внутрішньо між собою пов'язаних; при цьому в різні періоди автора переважно цікавили ті чи інші сторони цього цілісного і зв'язного комплексу тем і проблем.

Для розуміння естетики М. Бахтіна істотне значення має велика праця першої половини 20-х років, присвячений співвідношенню автора і героя в естетичній діяльності, в акті художньої творчості і творі мистецтва. Час, в який створювалася ця робота, зрозуміло, відбивається в ній, особливо в її термінології. Але, належачи своєму часу, цей твір М. Бахтіна, як і інші його праці, відкривало нові проблеми і нові галузі вивчення. У роботі була передбачена та актуальність, яку придбала проблема автора в сучасній естетиці та поетиці.

Наукова позиція М. Бахтіна в 20-і роки визначалася в полемічному відштовхуванні від тих напрямків у мистецтвознавстві та поетиці, яким він дав узагальнену назву «матеріальна естетика»; найближчим чином ця полеміка ставилася до формальної школі, глибока критика якій розгорнута в ряді робіт М. Бахтіна 20-х років. Критика ця ведеться і в що публікується роботі про автора і героя; тут вона філософськи розгорнута як критика відомості життєвих цінностей до матеріалу. Іншим об'єктом фундаментальної критики в цій роботі є концепція «вчувствования», впливова в естетиці кінця XIX - початку XX століття.

Власну область вивчення М. Бахтін визначає тут як «естетику словесної творчості». Ця ємна формула автора взята як заголовок для цієї книги.

Якщо в 20-ті роки М. Бахтін зайнятий насамперед питаннями загальної естетики, методології, філософії мови, то в 30-ті роки автор звертається до питань історичної поетики, в особливості поетики літературних жанрів. У центрі його інтересів тепер теорія роману, розроблена дуже широко: у коло цих розробок входять такі питання, як еволюція образу людини в літературі, час і простір як основні координати художньої картини світу (теорія хронотопу), історичні долі слова в різних сферах культури і літературних жанрах («слово в романі» - тема, до якої не раз повертався автор протягом багатьох років, особливо інтенсивно в 30-ті роки), глибинні фольклорні основи літературного образу (вивчення карнавалу і ідея карнавалізаціі літератури).

У цьому виданні вперше публікуються матеріали, що відносяться до великої роботи М. Бахтіна цього часу - незбереженої книзі «Роман виховання і його значення в історії реалізму».

У пізніх своїх дослідженнях 50-х - початку 70-х років М. Бахтін заново звертається до провідних, наскрізним темам своєї естетики словесної творчості (жанри мовлення, проблема тексту, вислів як предмет особливої ??філологічної дисципліни, названої М. Бахтіним металінгвістікой і обгрунтованою саме в цих пізніх його роботах, проблема автора, нарешті, філософсько-методологічні основи всієї великої сфери гуманітарно-філологічного мислення). Опубліковані матеріали цієї пізньої пори творчої діяльності М. Бахтіна мають свою особливість: це часто саме матеріали до великої роботи, виклад приймає місцями конспективний характер, різні теми переплітаються і немов перетинають один одного. Нам відкривається лабораторія думки великого вченого. І в цьому - особливий інтерес і цінність подібного роду «лабораторних» матеріалів з наукової спадщини М. Бахтіна.

Зібрані у книжці роботи дають картину розвитку думки автора протягом десятиліть і дозволяють водночас відчути органічну зв'язність і цілісність філософського і наукової творчості М. Бахтіна.

Мистецтво і відповідальність

Ціле називається механічним, якщо окремі елементи його з'єднані тільки в просторі та часі внешнею зв'язком, а не пройняті внутрішньою єдністю сенсу. Частини такого цілого хоча і лежать поруч і стикаються один з одним, але в собі вони чужі один одному.

Три області людської культури - наука, мистецтво і життя - знаходять єдність тільки в особистості, яка долучає їх до своєї єдності. Але зв'язок ця може стати механічної, зовнішньої. На жаль, найчастіше це так і буває. Художник і людина наївно, найчастіше механічно з'єднані в одній особистості; в творчість людина йде на час з «життєвого хвилювання» як в інший світ «вдохновенья, звуків солодких і молитов». Що ж у результаті? Мистецтво занадто зухвало-самовпевнено, занадто патетично, адже йому ж нема чого відповідати за життя, яка, звичайно, за таким мистецтвом вженеться. «Та й де нам, - говорить життя, - то - мистецтво, а у нас життєва проза».

Коли людина в мистецтві, його немає в житті, і назад. Немає між ними єдності і взаємопроникнення внутрішнього в єдності особистості.

Що ж гарантує внутрішню зв'язок елементів особистості? Тільки єдність відповідальності. За те, що я пережив і зрозумів у мистецтві, я повинен відповідати своїм життям, щоб все пережите і зрозуміле не залишилося недієвим в ній. Але з відповідальністю пов'язана і вина. Не тільки понести взаємну відповідальність повинні життя і мистецтво, а й провину один за одного. Поет повинен пам'ятати, що в вульгарної прози життя винна його поезія, а людина життя хай знає, що у безплідності мистецтва винна його невимогливість і несерйозність його життєвих питань. Особистість повинна стати суцільно відповідальною: всі її моменти повинні не тільки укладатися поруч в часі ряду її життя, але проникати один одного в єдності провини і відповідальності.

І нема чого для виправдання безвідповідальності посилатися на «вдохновенье». Вдохновенье, яке ігнорує життя і саме ігнорується життям, не вдохновенье, а одержание. Правильний, що не самозваний сенс усіх старих питань про взаємовідносини мистецтва і життя, чистому мистецтві та інш., Істинний пафос їх тільки в тому, що і мистецтво і життя взаємно хочуть полегшити своє завдання, зняти свою відповідальність, бо легше творити, не відповідаючи за життя , і легше жити, не рахуючись з мистецтвом.

Мистецтво і життя не одне, але повинні стати в мені єдиним, в єдності моєї відповідальності.

Автор і герой в естетичній діяльності

Проблема відносини автора до героя

архітектонічну стійке і динамічно живе відношення автора до героя повинно бути зрозуміле як у своїй загальній принциповій основі, так і в тих різноманітних індивідуальних особливостях, які воно приймає у того чи іншого автора в тому чи іншому творі. У наше завдання входить лише розгляд цієї принципової основи, і потім ми лише коротко намітимо шляхи і типи її індивідуації і, нарешті, перевіримо наші висновки на аналізі ставлення автора до героя у творчості Достоєвського, Пушкіна та інших.

Ми вже досить говорили про те, що кожен момент твори даний нам у реакції автора на нього, яка обіймає собою як предмет, так і реакцію героя на нього (реакція на реакцію); в цьому сенсі автор інтонує кожну подробицю свого героя, кожну рису його, кожна подія його життя, кожен його вчинок, його думки, почуття, подібно тому як і в житті ми ціннісно реагуємо на кожен прояв оточуючих нас людей; але ці реакції в житті носять розрізнений характер, суть саме реакції на окремі прояви, а не на ціле людини, всього його; навіть там, де ми даємо таке закінчене визначення всього людини, визначаємо його як доброго, злого, хорошої людини, егоїста і проч., ці визначення висловлюють ту життєво-практичну позицію , яку ми займаємо по відношенню до нього, не стільки визначають його, скільки дають деякий прогноз того, що можна і чого не можна від нього очікувати, або, нарешті, це просто випадкові враження цілого або погане емпіричне узагальнення; нас в житті цікавить не ціле людини , а лише окремі вчинки його, з якими нам доводиться мати справу в житті, в яких ми так чи інакше зацікавлені. Як ми побачимо далі, менш за все в собі самому ми вміємо і можемо сприйняти дане ціле своєї власної особистості. У художньому ж творі в основі реакції автора на окремі прояви героя лежить єдина реакція на ціле героя, і всі окремі його прояви мають значення для характеристики цього цілого як моменти його. Специфічно естетичної і є ця реакція на ціле людини-героя, що збирає всі пізнавально-етичні визначення та оцінки і завершальна їх в єдине і єдине конкретно-воззрітельное, а й смислове ціле. Ця тотальна реакція на героя має принциповий і продуктивний, будуєш характер. Взагалі всяке принципове ставлення носить творчий, продуктивний характер. Те, що ми в житті, в пізнанні й у вчинку називаємо певним предметом, знаходить свою визначеність, свій лик лише в нашому ставленні до нього: наше ставлення визначає предмет і його структуру, але не назад; тільки там, де ставлення стає випадковим з нашою боку, як би вередливим, коли ми відходимо від свого принципового ставлення до речей і світу, визначеність предмета протистоїть нам як щось чуже і незалежне і починає розкладатися і ми самі підпадаємо пануванню випадкового, втрачаємо себе, втрачаємо і стійку визначеність світу.

І автор не відразу знаходить невипадкове, творчо принципове бачення героя, не відразу його реакція стає принциповою і продуктивною і з єдиного ціннісного ставлення розгортається ціле героя: багато гримас, випадкових личин, фальшивих жестів, несподіваних вчинків виявить герой залежно від тих випадкових емоційно-вольових реакцій, душевних примх автора, через хаос яких йому доводиться опрацьовуватися до істинної ціннісної установці своєї, поки нарешті лик його не склалося в стійке, необхідне ціле. Скільки покривів потрібно зняти з обличчя самого близького, мабуть, добре знайомого людини, покривів, нанесених на нього нашими випадковими реакціями, відносинами і випадковими життєвими положеннями, щоб побачити істинним і цілим лик його. Боротьба художника за визначений і стійкий образ героя є неабиякою мірою боротьба його з самим собою.

Цей процес як психологічна закономірність не може бути безпосередньо вивчаємо нами, ми маємо з ним справу лише остільки, оскільки він відклався у художньому творі, тобто з його ідеальною, смислової історією і її ідеальним смислові закономірністю; якими були його тимчасові причини, психологічне течія - про це взагалі можна будувати лише припущення, але естетики це не стосується.

Цю ідеальну історію автор розповідає нам тільки в самому творі, а не в авторській сповіді, буде така є, і не в своїх висловлюваннях про процес своєї творчості; до всього цього має ставитися вкрай обережно з наступних міркувань : тотальна реакція, що створює ціле предмета, активно здійснюється, але не переживається як щось певне, її визначеність саме в створеному нею продукті, тобто в оформленому предметі; автор рефлектує емоційно-вольову позицію героя, але не свою позицію по відношенню до героя; цю останню він здійснює, вона предметна, але сама не стає предметом розгляду і рефлектирующего переживання; автор творить, але бачить своє творіння тільки в предметі, який він оформляє, тобто бачить тільки що стає продукт творчості, а не внутрішній психологічно певний процес його. І такі всі активні творчі переживання: вони переживають свій предмет і себе в предметі, але не процес свого переживання; творча робота переживається, але переживання не чує і не бачить себе, а лише створюваний продукт або предмет, на який воно спрямоване. Тому художнику нічого сказати про процес своєї творчості - він весь у створеному продукті, і йому залишається тільки вказати нам на свій твір, і дійсно, ми тільки там і будемо його шукати. (Технічні моменти творчості, майстерність ясно усвідомлюються, але знову ж в предметі.) Коли ж художник починає говорити про свою творчість крім створеного твору і на додаток до нього, він зазвичай підміняє своє дійсне творче ставлення, яке не переживати їм в душі, а здійснювалося в творі (не переживайте їм, а переживало героя), своїм новим і більш рецептивних ставленням до вже створеного твору. Коли автор творив, він переживав тільки свого героя і в його образ вклав все своє принципово творче ставлення до нього; коли ж він у своїй авторській сповіді, як Гоголь і Гончаров, починає говорити про своїх героїв, він висловлює своє справжнє ставлення до них, вже створеним і певним, передає те враження, яке вони справляють на нього тепер як художні образи, і те ставлення, яке він має до них як до живих певним людям з точки зору суспільної, моральної та інш. ; вони стали вже незалежні від нього, і він сам, активний творець їх, став також незалежний від себе - людина, критик, психолог або мораліст. Якщо ж взяти до уваги всі випадкові фактори, що обумовлюють висловлювання автора-людини про своїх героїв: критику, його справжнє світогляд, могшая сильно змінитися, його бажання і претензії (Гоголь), практичні міркування і інш., Стає цілком очевидно, наскільки ненадійний матеріал повинні дати ці висловлювання автора про процес створення героя. Цей матеріал має величезну біографічну цінність, може отримати і естетичну, але лише після того як буде висвітлено [нрзб.] Художнього змісту твору. Автор-творець допоможе нам розібратися і в автора-людині, і вже після того придбають висвітлює і восполняющее значення і його висловлювання про свою творчість. Не тільки створені герої відриваються від їх створила процесу і починають вести самостійне життя в світі, але в рівній мірі і дійсний автор-творець їх. У цьому відношенні і потрібно підкреслювати творчо продуктивний характер автора і його тотальної реакції на героя: автор не носій душевного переживання, і його реакція не пасивне почуття і не рецептивне сприйняття, автор - єдино активна формує енергія, дана не в психологічно конціпірованном свідомості, а в стійко значимому культурний продукт, і активна реакція його дана в обумовленої нею структурі активного бачення героя як цілого, в структурі його образу, ритмі його виявлення, в інтонатівной структурі і у виборі смислових моментів. Тільки зрозумівши цю принципову творчу тотальну реакцію автора на героя, зрозумівши самий принцип бачення героя, що породжує його як певне у всіх своїх моментах ціле, можна внести строгий порядок у формально-змістове визначення видів героя, додати їм однозначний зміст і створити невипадкову систематичну класифікацію їх. У цьому відношенні досі панує повний хаос в естетиці словесної творчості і особливо в історії літератури. Змішання різних точок зору, різних планів підходу, різних принципів оцінки тут зустрічається на кожному кроці. Позитивні і негативні герої (відношення автора), автобіографічні й об'єктивні герої, ідеалізована й реалістичні, героїзація, сатира, гумор, іронія; епічний, драматичний, ліричний герой, характер, тип, персонаж, фабуліческій герой, горезвісна класифікація сценічних амплуа: коханець (ліричний , драматичний), резонер, простак і інш. - Всі ці класифікації та визначення його абсолютно не обгрунтовані, не впорядковані по відношенню один до одного, та й немає єдиного принципу для їх упорядкування та обгрунтування. Зазвичай ці класифікації ще некритично схрещуються між собою.

Самим звичайним явищем навіть в серйозному і сумлінному історико-літературну працю є черпати біографічний матеріал з творів і, назад, пояснювати біографією даний твір, причому абсолютно достатніми представляються чисто фактичні виправдання, тобто просто збіг фактів життя героя й автора, виробляються вибірки, що претендують мати якийсь сенс, ціле героя і ціле автора при цьому абсолютно ігноруються; і отже, ігнорується і найсуттєвіший момент - форма ставлення до події, форма його переживання в цілому життя та світу. Особливо дикими представляються такі фактичні зіставлення і взаімооб'ясненія світогляду героя і автора: абстрактно-змістовну сторону окремої думки зіставляють з відповідною думкою героя. Так, соціально-політичні висловлювання Грибоєдова зіставляють з відповідними висловлюваннями Чацького і стверджують тотожність чи близькість їх соціально-політичного світогляду; погляди Толстого і погляди Левіна. Як ми побачимо далі, не може бути й мови про власне теоретичному згодою автора і героя, тут ставлення зовсім іншого порядку; усюди тут ігнорують принципову різноплановим цілого героя й автора, саму форму відношення до думки і навіть до теоретичного цілого світогляду. Часто-густо починають навіть сперечатися з героєм як з автором, точно з  буттям  можна сперечатися або погоджуватися, ігнорується  естетичне спростування.  Звичайно, іноді має місце безпосереднє вкладення автором своїх думок в уста героя з точки зору їх теоретичної чи етичної (політичної, соціальної) значущості, для переконання в їх істинності і для пропаганди, але це вже не естетично продуктивний принцип ставлення до героя; але зазвичай при цьому крім волі і свідомості автора відбувається переробка думки для відповідності з цілим героя, ні з теоретичним єдністю його світогляду, а з цілим його особистості, де поруч із зовнішністю, з манерою, з абсолютно певними життєвими обставинами світогляд - тільки момент, тобто замість обгрунтування і переконання відбувається все ж те, що ми називаємо інкарнацією сенсу буття. Там же, де ця переробка не відбувається, виявляється не розчинений у цілому твори прозаїзм, і пояснити такий прозаїзм, а також знайти і врахувати відхилення від чисто теоретично значущою для автора - інкарніруемой, долучаються до цілого героя думки, то є напрям її переробки, можна , тільки зрозумівши попередньо основний естетично продуктивний принцип ставлення автора до героя. Все сказане нами аж ніяк не має на увазі заперечувати можливість науково продуктивного зіставлення біографії героя й автора та їх світогляду, продуктивного як для історії літератури, так і для естетичного аналізу. Ми заперечуємо лише той абсолютно безпринципний, чисто фактичний підхід до цього, який є єдино панівним в даний час, заснований на змішуванні автора-творця, моменту твори, і автора-людини, моменту етичного, соціального події життя, і на нерозумінні творчого принципу ставлення автора до героя; в результаті нерозуміння та спотворення - в кращому випадку передача голих фактів - етичної, біографічної особистості автора, з одного боку, нерозуміння цілого твору і героя - з іншого. Щоб користуватися джерелом, необхідно зрозуміти його творчу структуру; та для користування художнім твором як джерелом для біографії абсолютно недостатні звичайні в історичній науці прийоми критики джерел, бо вони якраз не враховують специфічної структури його, - це має бути попереднім філософським умовою [нрзб.] . Втім, має сказати, що від вказаного нами методологічного недоліку в відношенні до твору значно менш страждає історія літератури, ніж естетика словесної творчості, історико-генетичні освіти тут особливо згубні.

Трохи інакше йде справа в загальній філософській естетиці, тут проблема ставлення автора і героя поставлена ??принципово, хоча і не в чистій її формі. (До розгляду наведених нами класифікацій видів героя, а також до оцінки біографічного та соціологічного методу нам ще доведеться повернутися надалі.) Ми маємо на увазі ідею вчувствования (Einf u hlung) як формально-змістовний принцип естетичного ставлення автора-споглядальника до предмета взагалі і до героя (найбільш глибоке обгрунтування дав Ліппс) і ідею естетичної любові (соціальної симпатії Гюйо і - у зовсім іншій площині - естетичної любові у Когена). Але ці два [нрзб.] Розуміння носять занадто загальний, недиференційований характер як по відношенню до окремих мистецтвам, так і по відношенню до спеціального предмету естетичного бачення - герою (у Когена більш диференційовано). Але і в загальноестетичного площині ми не можемо цілком прийняти ні той ні інший принцип, хоча і тому і іншому притаманна значна частка істини. І з тою і з іншою точкою зору нам доведеться рахуватися надалі, тут же ми не можемо їх піддавати спільного розгляду та оцінки.

Взагалі має сказати, що естетика словесної творчості багато б виграла, якби більш орієнтувалася на загальну філософську естетику, ніж на квазінаукові генетичні узагальнення історії літератури; на жаль, доводиться зізнатися, що важливі явища в області загальної естетики не зробили ані найменшого впливу на естетику словесного творчості, існує навіть якась наївна боязнь філософського поглиблення; цим пояснюється надзвичайно низький рівень проблематики нашої науки.

Тепер нам належить дати саме загальне визначення автора і героя як корелятивних моментів художнього цілого твору і потім дати тільки загальну формулу їхні взаємини, що підлягає диференціації та поглибленню в наступних розділах нашої роботи.

Автор - носій напружено-активної єдності завершеного цілого, цілого героя і цілого твору, трансгредіентного кожному окремому моменту його. Зсередини самого героя, оскільки ми вживаємося в нього, це завершальне його ціле принципово не може бути дано, їм він не може жити і керуватися у своїх переживаннях і діях, воно сходить на нього - як дар - з іншого активного свідомості - творчої свідомості автора. Свідомість автора є свідомість свідомості, тобто осяжний свідомість героя і його світ свідомість, осяжний і завершальне це свідомість героя моментами, принципово трансгредіентнимі йому самому, які, будучи іманентними, зробили б фальшивим це свідомість. Автор не тільки бачить і знає все те, що бачить і знає кожен герой окремо і всі герої разом, але і більше їх, причому він бачить і знає щось таке, що їм принципово недоступне, і в цьому завжди певному і стійкому  надлишку  бачення і знання автора стосовно до кожного героя і знаходяться всі моменти завершення цілого - як героїв, так і спільного події їхнього життя, тобто цілого твору. Справді, герой живе пізнавально й етично, його вчинок орієнтується у відкритому етичному подію житті або в заданому світі пізнання; автор орієнтує героя і його пізнавально-етичну орієнтацію в принципово завершеному світі буття, цінного крім майбутнього сенсу події самим конкретним різноманіттям своєї готівки. Своєю довершеністю і завершеністю події жити не можна, не можна чинити; щоб жити, треба бути незавершеним, відкритим для себе - у всякому разі, в усіх суттєвих моментах життя, - треба ціннісно ще міцний перед себе, не збігатися зі своею готівкою.

Свідомість героя, його почуття і бажання світу - предметна емоційно-вольова установка - з усіх боків, як кільцем, охоплені завершальним свідомістю автора про нього і його світі; самовисловлень героя охоплені і пройняті висловлюваннями про героя автора. Життєва (пізнавально-етична) зацікавленість у події героя обіймає художньої зацікавленістю автора. У цьому сенсі естетична об'єктивність йде в іншому напрямку, ніж пізнавальна та етична: ця остання об'єктивність - безстороння, неупереджена оцінка даної особи і події з точки зору загальнозначущої або прийнятої за таку, що прагне до общезначимости, етичної та пізнавальної цінності; для естетичної об'єктивності ціннісним центром є ціле героя і що відноситься до нього події, якій мають бути підпорядковані всі етичні та пізнавальні цінності; естетична об'єктивність обмолоту і включає в себе пізнавально-етичну. Ясно, що моментами завершення вже не можуть бути пізнавальні та етичні цінності. У цьому сенсі ці завершальні моменти трансгредіентни не тільки дійсному, але і можливого, як би продовження пунктиром свідомості героя: автор знає і бачить більше не тільки в тому напрямі, в якому дивиться і бачить герой, а в іншому, принципово самому герою недоступному; зайняти таку позицію і повинен автор по відношенню до героя.

Щоб знайти так понятого автора в даному творі, потрібно вибрати всі завершальні героя і події його життя, принципово трансгредіентние його свідомості моменти і визначити їх активну, творчо напружене, принципову єдність; живий носій цієї єдності завершення і є автор, що протистоїть герою як носію відкритого та зсередини себе не завершимость єдності життєвого події. Ці активно завершальні моменти роблять пасивним героя, подібно до того як частина пасивна стосовно до охоплюючого і завершального її цілого.

Звідси безпосередньо випливає і загальна формула основного естетично продуктивного відносини автора до героя - відносини напруженої вненаходимости автора всіх моментів героя, просторової, тимчасової, ціннісної та смислової вненаходимости, що дозволяє зібрати  всього  героя, який зсередини себе самого неуважний і розкиданий в заданому світі пізнання і відкритому подію етичного вчинку, зібрати його і його життя і заповнити  до цілого  тими моментами, які йому самому в ньому самому недоступні, то: повнотою зовнішнього образу, зовнішністю, фоном за його спиною, його ставленням до події смерті і абсолютного майбутнього і проч., і виправдати і завершити його крім сенсу, досягнень, результату і успіху його власної спрямованої вперед життя. Це ставлення із'емлет героя з єдиного і єдиного осяжний його і автора-людини відкритого події буття, де він як людина був би поруч з автором - як товариш по події життя, або проти - як ворог, або, нарешті, в ньому самому - як він сам, із'емлет його з кругової поруки, кругової провини і єдиної відповідальності і народжує його як нової людини в новому плані буття, в якому він сам для себе і своїми силами не може народитися, наділяє в ту нову плоть, яка для нього самого не істотна і не існує. Це - [нрзб.] Вненаходімость автора герою, любовне усунення себе з поля життя героя, очищення всього поля життя для нього і його буття, участность розуміння і завершення події його життя реально-пізнавально й етично байдужим глядачем.

Це тут у кілька занадто загальній формі формульоване ставлення глибоко життєво й динамічно: позиція вненаходимости завойовується, і часто боротьба відбувається не на життя, а на смерть, особливо там, де герой автобіографічний, але й не тільки там: іноді важко стати і поза товариша по події життя і поза ворога; не тільки знаходження усередині героя, але і знаходження ціннісно поруч і проти нього спотворює бачення і бідно заповнюють і завершальними моментами, у цих випадках цінності життя дорожче її носія. Життя героя переживається автором у зовсім інших ціннісних категоріях, ніж він переживає своє власне життя і життя інших людей разом з ним - дійсних учасників в єдиному відкритому етичному подію буття, - осмислюється в зовсім іншому ціннісному контексті.

Тепер кілька слів про три типових випадках відхилення від прямого відношення автора до героя, які мають місце, коли герой у житті збігається з автором, тобто коли він в істотному автобіографічний.

Згідно прямому відношенню, автор повинен стати поза себе, пережити себе не в тому плані, в якому ми дійсно переживаємо своє життя; тільки за цієї умови він може заповнити себе до цілого трансгредіентнимі життя з себе, завершальними її цінностями; він повинен стати  іншим  по відношенню до себе самого, поглянути на себе очима іншої; правда, і в житті ми це робимо на кожному кроці, оцінюємо себе з точки зору інших, через іншого намагаємося зрозуміти і врахувати трансгредіентние власним свідомості моменти: так, ми враховуємо цінність нашої зовнішності з точки зору її можливого враження на іншого - для нас самих безпосередньо ця цінність не існує (для дійсного і чистого самосвідомості), - враховуємо фон за нашою спиною, тобто все те, що оточує нас, чого ми безпосередньо не бачимо і не знаємо і що ні має для нас прямого ціннісного значення, але що мабуть, значимо і знаємо один, що є як би тим фоном, на якому ціннісно сприймають нас інші, на якому ми виступаємо для них; нарешті, предвосхищаем і враховуємо і те, що станеться після нашої смерті , результат нашого життя в її цілому, звичайно, вже для інших; одним словом, ми постійно і напружено підстерігає, ловимо відображення нашого життя в плані свідомості інших людей, і окремих її моментів і навіть цілого життя, враховуємо і той абсолютно особливий ціннісний коефіцієнт, з яким подана наше життя для іншого, зовсім відмінний від того коефіцієнта, з яким вона переживається нами самими в нас самих. Але всі ці через іншого впізнавані й передбачають моменти абсолютно імманентізуются в нашій свідомості, переводяться як би на його мову, не досягають в ньому оплотненія і самостояння, не розривають єдності нашої вперед себе, в майбутню подію спрямованої, не заспокоєння в собі, ніколи не збігається зі своєю даної, справжньою готівкою життя; коли ж ці відбиття оплотневают в житті, що іноді має місце, вони стають мертвими точками звершення, гальмом і іноді згущуються до видавання нам з ночі нашого життя двійника; але про це після. Ці можуть нас завершити у свідомості іншого моменти, передбачаючи в нашій власній свідомості, втрачають свою завершальну силу, тільки розширюючи його в його власному напрямку; навіть якби нам вдалося охопити завершене в іншому ціле нашої свідомості, то це ціле не могло б заволодіти нами і дійсно завершити нас для себе самих, нашу свідомість врахувало б його і подолала б його як один з моментів свого заданого і в істотному майбутнього єдності; останнє слово належало б нашому власному свідомості, а не свідомості іншого, а наша свідомість ніколи не скаже самому собі завершального слова. Поглянувши на себе очима іншої, ми в житті знову завжди повертаємося в себе самих, і останнє, як би резюмуюче подія відбувається в нас в категоріях власного життя. При естетичної самооб'ектіваціі автора-людини в героя цього повернення в себе не повинно відбуватися: ціле героя для автора-другого повинно залишитися останнім цілим, відокремлювати автора від героя - себе самого повинно абсолютно без остачі, в чистих цінностях для іншого має визначити себе самого, точніше, в собі самому побачити іншого до кінця, бо іманентність можливого фону свідомості аж ніяк не є естетичне поєднання свідомості героя з фоном: фон повинен відтіняти це свідомість у його цілому, як би не було глибоко і широко це свідомість, хоча б весь світ воно усвідомлювало і імманентізовало собі, естетичне має підвести під нього трансгредіентний йому фон, автор повинен знайти точку опори поза ним, щоб воно стало естетично завершеним явищем - героєм. Так само і моя власна, відображена через іншого зовнішність не їсти безпосередньо художня зовнішність героя.

Якщо цю ціннісну точку вненаходимости герою втрачає автор, то можливі три загальних типових випадку його ставлення до героя, всередині кожного можливо безліч варіацій. Тут, що не передбачаючи подальшого, ми відзначимо лише найзагальніші риси.

Перший випадок: герой заволодіває автором. Емоційно-вольова предметна установка героя, його пізнавально-етична позиція в світі настільки авторитетні для автора, що він не може не бачити предметний світ тільки очима героя і не може не переживати тільки зсередини події його життя; автор не може знайти переконливою і стійкою ціннісної точки опори поза героя. Звичайно, для того щоб художнє ціле, хоча б і незавершене, все ж таки відбулося, якісь завершальні моменти потрібні, а отже, і потрібно якось стати поза героя (зазвичай герой не один, і зазначені відносини мають місце лише для основного героя ), в іншому випадку виявиться або філософський трактат, або самозвіт-сповідь, або, нарешті, дане пізнавально-етичне напруга знайде вихід в чисто життєвих, етичних вчинках-діях. Але ці точки поза героя, на які все ж стає автор, носять випадковий, непринциповий і невпевнений характер; ці хиткі точки вненаходимости звичайно змінюються протягом твору, будучи зайняті лише по відношенню до окремого даного моменту в розвитку героя, потім герой знову вибиває автора з тимчасово зайнятої ним позиції, і він примушений намацувати іншу; часто ці випадкові точки опори дають автору інші дійові особи, за допомогою яких, вживаючись в їх емоційно-вольову установку по відношенню до автобіографічного героя, він намагається звільнитися від нього, тобто від самого себе . Завершальні моменти при цьому носять розрізнений і непереконливий характер. Іноді автор, коли боротьба безнадійна з самого початку, задовольняється умовними точками опори поза свого героя, які надають суто технічні, вузькоформальної моменти розповіді, композиції твору; твір виходить зробленим, а не створеним, стиль як сукупність переконливих і могутніх прийомів завершення вироджується в умовну манеру . Наголошуємо, що справа тут йде не про теоретичний згоду або незгоду автора з героєм: для знаходження обов'язкової точки опори поза героя зовсім не потрібно і не досить знайти грунтовне теоретичне спростування його поглядів; напружено-зацікавлене і впевнене незгоду є настільки ж неестетичного точка зору, як і зацікавлена ??солідарність з героєм; немає, потрібно знайти таку позицію по відношенню до героя, при якій всі його світогляд у всій його глибині, з його правотою або неправоту, добром і злом - однаково - стало б лише моментом його буттєвого, інтуїтивно-воззрітельного конкретного цілого, перемістити самий ціннісний центр з примусової заданості в прекрасну даність буття героя, що не чути і не погоджуватися з ним, а бачити всього героя в повноті сьогодення і милуватися ним; при цьому пізнавально-етична значимість його установки і згоду або незгоду з нею не втрачаються , зберігають своє значення, але стають лише моментом цілого героя; милування осмислено і напружено; згоду і незгоду - значущі моменти цілісної позиції автора стосовно герою, вичерпуючи цієї позиції. У нашому випадку ця єдина позиція, з якої тільки й можна побачити ціле героя і світ як його ззовні обрамляє, що обмежує і відтіняє, поза героя не досягається переконливо і стійко всякою повнотою бачення автора, і наслідком цього є, між іншим, наступна характерна для цього випадку особливість художнього цілого: задній план, світ за спиною героя не розроблений і не бачиться виразно автором-спостерігачем, а дан імовірно, невпевнено, зсередини самого героя, так, як нам самим дано задній план нашого життя. Іноді він зовсім відсутній: поза героя і його власної свідомості немає нічого стійко реального; герой не сопріроден відтіняють його фону (обстановка, побут, природа і інш.), Не сполучається з ним в художньо необхідне ціле, рухається на ньому, як жива людина на тлі мертвою і нерухомою декорації, нема органічного злиття зовнішньої виразності героя (зовнішність, голос, манери і інш.) з його внутрішньою пізнавально-етичної позицією, ця перша облягає його як не єдина і не суттєва маска або ж зовсім не досягає виразності, герой не повертивает до нас обличчям, а переживається нами зсередини тільки; діалоги цільних людей, де необхідними, художньо значущими моментами є і особи їх, костюми, міміка, обстановка, що знаходиться за кордоном даної сцени, починають вироджуватися в зацікавлений диспут, де ціннісний центр лежить в обговорюваних проблемах ; нарешті, завершальні моменти не об'єднані, єдиного лику автора немає, він розкиданий або є умовна личина. До цього типу належать майже всі головні герої Достоєвського, деякі герої Толстого (П'єр, Левін), Киркегора, Стендаля і інш., Герої яких частково прагнуть до цього типу як до своєї межі. (Нерозчинену теми.)

Другий випадок: автор заволодіває героєм, вносить всередину його завершальні моменти, ставлення автора до героя стає почасти ставленням героя до себе самого. Герой починає сам себе визначати, рефлекс автора вкладає в душу або в уста героя.

Герой цього типу може розвиватися у двох напрямах: по-перше, герой не автобіографічний і рефлекс автора, внесений до нього, дійсно його завершує; якщо в першому розібраному нами випадку страждала форма, то тут страждає реалістична переконливість життєвої емоційно-вольової установки героя у події . Такий герой ложноклассіцізма, який у своїй життєвій установці зсередини себе самого витримує чисто художнє завершальне єдність, надавало йому автором, в кожному своєму прояві, у вчинку, в міміці, в почутті, в слові залишається вірний своєму естетичному принципом. У таких ложноклассіков, як Сумароков, Княжнін, Озеров, герої часто дуже наївно самі висловлюють ту завершальну їх морально-етичну ідею, яку вони втілюють з точки зору автора. По-друге, герой автобіографічний; засвоївши завершальний рефлекс автора, його тотальну формуючу реакцію, герой робить її моментом самопереживания і долає її; такий герой незавершений, він внутрішньо переростає кожне тотальне визначення як неадекватне йому, він переживає завершену цілісність як обмеження і протівоставляется їй якусь -то внутрішню таємницю, не спроможну бути вираженою. «Ви думаєте, що я весь тут, - як би говорить цей герой, - що ви бачите моє ціле? Найголовніше в мені ви не можете ні бачити, ні чути, ні знати ». Такий герой нескінченний для автора, тобто все знову і знову відроджується, вимагаючи все нових і нових завершальних форм, які він сам же і руйнує своїм самосвідомістю. Такий герой романтизму: романтик боїться видати себе своїм героєм і залишає в ньому якусь внутрішню лазівку, через яку він міг би вислизнути і піднятися над своєю завершеністю.

Нарешті, третій випадок: герой є сам своїм автором, осмислює своє власне життя естетично, як би грає роль; такий герой на відміну від нескінченного героя романтизму і непокутуваними героя Достоєвського самодоволен і впевнено завершений.

Охарактеризоване нами в найзагальніших рисах ставлення автора до героя ускладнюється і варіюється тими пізнавально-етичними визначеннями цілого героя, які, як ми бачили це раніше, нерозривно злиті з чисто художнім оформленням. Так, емоційно-вольова предметна установка героя може бути пізнавально, етично, релігійно авторитетної для автора - героїзація; ця установка може викриватися як неправо що претендує на значущість - сатира, іронія і інш. Кожен завершальний, трансгредіентний самосвідомості героя момент може бути використаний у всіх цих напрямках (сатиричному, героїчному, юморіческом і інш.). Так, можлива сатірізація зовнішністю, обмеження, висміювання пізнавально-етичної значущості її зовнішньої, визначеної, занадто людської виразністю, але можлива і героїзація зовнішністю (монументальність її в скульптурі); задній план, то невидиме і незнане, що відбувається за спиною героя, може зробити комічної його життя і його пізнавально-етичні претензії: маленька людина на великому тлі світу, маленьке знання і впевненість у цьому знанні людини на тлі нескінченного і безмірного незнання, впевненість у своїй центральності і винятковості однієї людини поруч з такою ж упевненістю інших людей - усюди тут естетично використаний фон стає моментом викриття. Але фон не тільки викриває, а й облачає, може бути використаний для героїзації виступаючого на ньому героя.

Далі ми побачимо, що сатірізація і іронізація припускають все ж можливість самопереживания тих моментів, якими вони працюють, тобто вони мають менший рівень трансгредіентності. Найближчим чином нам належить довести ціннісну трансгредіентность всіх моментів естетичного завершення самому герою, їх неорганічність у самосвідомості, їх непричетність світу життя з себе, тобто світу героя крім автора, - що в самому собі вони не переживаються героєм як естетичні цінності - і, нарешті, встановити їх зв'язок із зовнішніми формальними моментами: образом і ритмом. При одному, єдиному і єдиному учаснику не може бути естетичного події; абсолютна свідомість, яке не має нічого трансгредіентного собі, нічого вненаходящегося і обмежує ззовні, не може бути естетізовано, йому можна лише долучитися, але його не можна бачити як завершимость ціле. Естетичне подія може здійснитися лише за двох учасників, передбачає два незбіжних свідомості. Коли герой і автор збігаються або опиняються поруч один з одним перед лицем спільної цінності або один проти одного як вороги, кінчається естетичне подія і починається етичне (памфлет, маніфест, обвинувальна мова, похвальне і подячний слово, лайка, самозвіт-сповідь і інш.) ; коли ж героя зовсім немає, навіть потенційного, - пізнавальне подія (трактат, стаття, лекція); там же, де іншим свідомістю є осяжний свідомість бога, має місце релігійна подія (молитва, культ, ритуал).

 Просторова форма героя

1. Коли я споглядаю цільного людини, що знаходиться поза і проти мене, наші конкретні дійсно пережиті інтереси не збігаються. Адже в кожен даний момент, в якому б становищі і як би близько до мене не знаходився цей інший, споглядаємо мною людина, я завжди буду бачити і знати щось, чого сам він зі свого місця поза і проти мене бачити не може: частини тіла, недоступні його власним погляду, - голова, обличчя і його вираз, - світ за його спиною, цілий ряд предметів і відносин, які при тому чи іншому взаємовідносини нашому доступні мені і не доступні йому. Коли ми дивимося один на одного, два різних світи відображаються в зіницях наших очей. Можна, прийнявши відповідне положення, звести до мінімуму це розходження кругозору, але потрібно злитися воєдино, стати однією людиною, щоб зовсім його знищити.

Цей завжди готівковий по відношенню до всякого іншого людині  надлишок  мого бачення, знання, володіння обумовлений єдиний і незамінний мого місця у світі: адже на цьому місці в цей час в даній сукупності обставин я єдиний перебуваю - всі інші люди поза мною. Ця конкретна вненаходімость мене єдиного і всіх без виключення інших для мене людей і зумовлений нею надлишок мого бачення по відношенню до кожного з них (йому коррелятівен відомий недолік, бо саме те, що я переважно бачу в іншому, в мені самому теж тільки інший бачить, але для нас тут це не суттєво, бо взаємовідношення  «Я -  інший »  для мене в житті конкретно не оборотно) долаються пізнанням, яке будує єдиний і загальнозначимих світ, в усіх відношеннях абсолютно незалежний від того конкретного єдиного положення, яке займає той чи інший індивідуум; не існує для нього і абсолютно незворотного відносини  «Я и  всі інші »;« я и  інший »  для пізнання, оскільки вони мисляться, є відношення відносне і оборотне, бо суб'єкт пізнання як такої не займає певного конкретного місця в бутті. Але цей єдиний світ пізнання не може бути сприйнятий як єдине конкретне ціле, сповнене різноманіття битійних якостей, так, як ми сприймаємо пейзаж, драматичну сцену, це будівля і інш., Бо дійсне сприйняття конкретного цілого передбачає абсолютно певне місце споглядальника, його одиничність і втіленості ; світ пізнання і кожен момент його можуть бути тільки помислами. Також і те чи інше внутрішнє переживання і душевне ціле можуть бути конкретно пережиті - сприйняті внутрішньо - або в категорії  я-для-себе,  або в категорії  іншого-для-мене,  тобто або як моє переживання, або як переживання цього певного єдиного іншої людини.

Естетичне споглядання та етичний вчинок не можуть відволіктися від конкретної єдиності місця в бутті, яке займає суб'єкт цієї дії та художнього споглядання.

Надлишок мого бачення по відношенню до іншої людини обумовлює собою деяку сферу моєї виняткової активності, тобто сукупності таких внутрішніх і зовнішніх дій, які тільки я можу вчинити по відношенню до іншого, йому ж самому зі свого місця поза мене абсолютно недоступних, дій, що заповнюють іншого саме в тих моментах, де сам він себе заповнити не може. Нескінченно різноманітні можуть бути ці дії залежно від нескінченного різноманіття тих життєвих положень, в яких я й інший опиняємося в той чи інший момент, але скрізь, завжди і за всіх обставин цей надлишок моєї активності є, і складу його прагне деякому сталому сталості. Нас не цікавлять тут ті дії, які зовнішнім їх змістом ходять мене та іншого єдиним і єдиним подією буття і спрямовані на дійсне зміна цієї події й іншого в ньому як моменту його, - це суть чисто етичні дії-вчинки; для нас важливі лише дії  споглядання  - Дії, бо споглядання активно і продуктивно, - що не виходять за межі даності іншого, лише об'єднують і упорядочивающие цю даність; дії споглядання, що випливають з надлишку зовнішнього і внутрішнього бачення іншої людини, і суть чисто естетичні дії. Надлишок бачення - нирка, де дрімає форма і звідки вона і розгортається, як квітка. Але щоб ця брунька дійсно розгорнулася квіткою завершальній форми, необхідно, щоб надлишок мого бачення заповнював кругозір споглядаємо іншої людини, не втрачаючи його своєрідності. Я повинен співпереживати в цього іншої людини, ціннісно побачити зсередини його світ так, як він його бачить, стати на його місце і потім, знову повернувшись на своє, заповнити його кругозір тим надлишком бачення, який відкривається з цього мого місця поза ним, обрамити його , створити йому завершальне оточення з цього надлишку мого бачення, мого знання, мого бажання і почуття. Нехай переді мною знаходиться людина, що переживає страждання; кругозір його свідомості заповнений тією обставиною, яке змушує його страждати, і тими предметами, які він бачить перед собою; емоційно-вольові тони, осяжний цей видимий предметний світ, - тони страждання. Я повинен естетично пережити і завершити його (етичні вчинки - допомога, порятунок, розрада - тут виключені). Перший момент естетичної діяльності - вживання: я повинен пережити - побачити і дізнатися - те, що він переживає, стати на його місце, як би збігтися з ним (як, в якій формі це вживання можливо, психологічну проблему вживания ми залишаємо осторонь; для нас достатньо безперечного факту, що в деяких межах таке вживання можливо). Я повинен засвоїти собі конкретний життєвий кругозір цієї людини так, як він його переживає; в цьому кругозорі не опиниться цілого ряду моментів, доступних мені з мого місця: так, страждає не переживає повноти своєї зовнішньої вираженості, переживає її лише частково, і притому мовою внутрішніх самовідчуттів, він не бачить страдницького напруги своїх м'язів, всієї пластично закінченою пози свого тіла, експресії страждання на своєму обличчі, не бачить ясного синього неба, на тлі якого для мене позначений його страждаючий зовнішній образ. Якби навіть він і міг побачити всі ці моменти, наприклад перебуваючи перед дзеркалом, у нього не було б відповідного емоційно-вольового підходу до цих моментів, вони не зайняли б в його свідомості того місця, яке вони займають у свідомості глядача. Під час вживания я повинен відволіктися від самостійного значення цих трансгредіентних його свідомості моментів, використовувати їх лише як вказівку, як технічний апарат вживания; їх зовнішня вираженість - той шлях, за допомогою якого я проникаю всередину його і майже зливаюся з ним зсередини.  його  страждання, в категорії  іншого,  і моєю реакцією на нього є не крик болю, а слово розради і дію допомоги. Віднесення пережитого до іншого є обов'язкова умова продуктивного вживання й пізнавання й етичного та естетичного. Естетична діяльність і починається, власне, тоді, коли ми повертаємося в себе і на своє місце поза страждає, оформляємо і завершуємо матеріал вживания; і ці оформлення та завершення відбуваються тим шляхом, що ми заповнюємо матеріал вживания, то є страждання даної людини, моментами, трансгредіентнимі всьому предметного світу його страждає свідомості, які мають тепер вже не сообщающую, а нову,  завершальну  функцію: положення його тіла, яке повідомляло нам про страждання, вело нас до його внутрішнього стражданню, стає тепер чисто пластичної цінністю, виразом, що втілює і завершальним виражається страждання, і емоційно-вольові тони цієї вираженості вже не тону страждання; блакитне небо, його обрамляє , стає мальовничим моментом, завершальним і дозволяє його страждання. І всі ці завершальні його образ цінності почерпнуті мною з надлишку мого бачення, воління і відчування. Слід мати на увазі, що моменти вживання й завершення не слідують один за одним хронологічно, ми наполягаємо на їх смисловому розрізненні, але в живому переживанні вони тісно переплітаються між собою і зливаються один з одним. У словесному творі кожне слово має на увазі обидва моменти, несе двояку функцію: спрямовує вживання і дає йому завершення, але може переважати той або інший момент. Нашою найближчою завданням є розгляд тих пластично-живописних, просторових цінностей, які трансгредіентни свідомості героя і його світу, його пізнавально-етичної установці в світі і завершують його ззовні, зі свідомості іншого про нього, автора-споглядальника.

2. Перший момент, який підлягає нашому розгляду, - зовнішність як сукупність всіх експресивних, що говорять моментів людського тіла. Як ми переживаємо свою власну зовнішність і як ми переживаємо зовнішність в іншому? У якому плані переживання лежить його естетична цінність? Такі питання цього розгляду.

Не підлягає, звичайно, сумніву, що моя зовнішність не входить в конкретний дійсний кругозір мого бачення, за винятком тих рідкісних випадків, коли я, як Нарцис, споглядаю своє відображення у воді або в дзеркалі. Моя зовнішність, то є всі без винятку експресивні моменти мого тіла, переживається мною зсередини; лише у вигляді розрізнених обривків, фрагментів, що бовтаються на струні внутрішнього самовідчуття, потрапляє моя зовнішність в поле моїх зовнішніх почуттів, і насамперед зору, але дані цих зовнішніх почуттів не є останньою інстанцією навіть для вирішення питання про те, чи моє це тіло; вирішує питання лише наше внутрішнє самовідчуття. Воно ж додає і єдність уривків моєї зовнішньої вираженості, переводить їх на свій, внутрішній мову. Так йде справа з дійсним сприйняттям: в зовнішньо-єдиному видимому, чутному і відчутному мною світі я не зустрічаю своєї зовнішньої виразності як зовнішній же єдиний предмет поруч з іншими предметами, я знаходжусь як би на кордоні видимого мною світу, пластично-живописно НЕ сопріроден йому . Моя думка поміщає моє тіло суцільно в зовнішній світ як предмет серед інших предметів, але не моє дійсне бачення, воно не може прийти на допомогу мисленню, давши йому адекватний образ.

Якщо ми звернемося до творчій уяві, до мрії про себе, ми легко переконаємося, що вона не працює моєї зовнішньої виразністю, не викликає її зовнішнього закінченого образу. Світ моєї активної мрії про себе розташовується переді мною, як і кругозір мого дійсного бачення, і я входжу в цей світ як головна дійова особа в ньому, яке здобуває перемогу над серцями, завойовує надзвичайну славу і інш., Але при цьому я абсолютно не уявляю собі свого зовнішнього образу, між тим як образи інших дійових осіб моєї мрії, навіть самі другорядні, представляються з вражаючою іноді виразністю і повнотою аж до вираження подиву, захоплення, переляку, любові, страху на їхніх обличчях; але того, до кого відноситься цей страх , це захоплення і любов, тобто себе самого, я зовсім не бачу, я переживаю себе зсередини; навіть коли я мрію про успіхи своєї зовнішності, мені не потрібно її уявляти собі, я представляю лише результат виробленого нею враження на інших людей. З точки зору живописно-пластичної світ мрії абсолютно подібний світу дійсного сприйняття: головна дійова особа і тут зовні не виражено, воно лежить в іншому плані, ніж інші дійові особи; в той час як ці  зовні  виражені, воно переживається  зсередини 2.

Мрія не заповнює тут прогалини дійсного сприйняття; їй це не потрібно. Різноплановим осіб у мрії особливо ясна, якщо мрія носить еротичний характер: її бажана героїня досягає крайнього ступеня зовнішньої виразності, на яку тільки здатне уявлення, герой - сам мріє - переживає себе в своїх бажаннях і у своїй любові зсередини і зовні зовсім не виражений. Та ж різноплановим має місце і у сні. Але коли я почну розповідати свою мрію або свій сон іншому, я повинен перекладати головна дійова особа в один план з іншими дійовими особами (навіть де розповідь ведеться від першої особи), в усякому випадку повинен враховувати, що всі діючі особи розповіді, і я в тому числі, будуть сприйняті хто чує в одному живописно-пластичному плані, бо всі вони інші для нього. У цьому відмінність світу художньої творчості від світу мрії і дійсного життя: всі дійові особи одно виражені в одному пластично-мальовничому плані бачення, між тим як у житті і у мрії головний герой - я - зовні не виражений і не потребує образі. Облачити в зовнішнє плоть це головна дійова особа життя і мрії про життя є першим завданням художника. Іноді при нехудожньої читанні роману некультурними людьми художнє сприйняття замінюється мрією, але не вільної, а зумовленою романом, пасивної мрією, причому читає вживається в головного героя, відволікається від всіх завершальних його моментів, і насамперед зовнішності, і переживає життя його так, як якщо б він сам був героєм її.

Можна зробити спробу в уяві уявити собі свій власний зовнішній образ, відчути себе ззовні, перевести себе з мови внутрішнього самовідчуття на мову зовнішньої виразності: це далеко не так легко, знадобиться деякий незвичне зусилля; і ця труднощі і зусилля зовсім не схожі на ті, які ми переживаємо, згадуючи малознайоме, напівзабуте обличчя іншої людини; справа тут не в браку пам'яті своєї зовнішності, а в деякому принциповому опорі нашого зовнішнього образу. Легко переконатися шляхом самоспостереження, що початковий результат спроби буде такий: мій зорово виражений образ почне хитко визначатися поруч зі мною, зсередини пережитим, він ледь-ледь відокремиться від мого внутрішнього самовідчуття у напрямку вперед себе і зрушиться трохи вбік, як барельєф, відокремиться від площині внутрішнього самовідчуття, не відриваючись від неї сповна; я як би раздва трохи, але не розпадом остаточно: пуповина самовідчуття сполучатиме мою зовнішню вираженість з моїм внутрішнім переживанням себе. Потрібно деякий нове зусилля, щоб представити себе самого виразно en face, абсолютно відірватися від внутрішнього самовідчуття мого, і, коли це вдасться, нас вражає в нашому зовнішньому образі якась своєрідна  порожнеча, примарність  і кілька моторошна  самотність  його. Чим це пояснюється? Тим, що у нас немає до нього відповідного емоційно-вольового підходу, який міг би оживити його і ціннісно включити в зовнішнє єдність живописно-пластичного світу. Всі мої емоційно-вольові реакції, ціннісно сприймають і зробили ви зовнішню вираженість іншої людини: милування, любов, ніжність, жалість, ворожнеча, ненависть і т. п., спрямовані вперед мене в світ - безпосередньо до себе самого, як я зсередини себе переживаю, незастосовні; я будував їм своє внутрішнє  я,  Воля, любляче, чутлива, видящее і знає, зсередини у зовсім інших ціннісних категоріях, до моєї зовнішньої виразності безпосередньо не застосовних. Але моє внутрішнє самовідчуття і життя для себе залишаються в мені уявляти і бачачи, в мені уяву та видимому їх немає, і немає в мені безпосередній оживляючої і включає емоційно-вольової реакції для своєї власної зовнішності - звідси-то її порожнеча і самотність.

Потрібно докорінно перебудувати всю архітектоніку світу мрії, ввівши в нього абсолютно новий момент, щоб оживити і долучити воззрітельному цілого свій зовнішній образ. Цей новий момент, перестрояющій архітектоніку, - емоційно-вольова затвердженого мого образу з іншого і для іншої людини, бо зсередини мене самого є лише моє внутрішнє самоствердження, яке я не можу проектувати на мою відірвану від внутрішнього самовідчуття зовнішню вираженість, чому вона і протистоїть мені в ціннісній порожнечі, незатвердження. Необхідно вдвінуть між моїм внутрішнім самовідчуттям - функцією мого  порожнього  бачення - і моїм зовні вираженим чином ніби прозорий екран, екран можливої ??емоційно-вольової реакції іншого на моє зовнішнє явище: можливих захоплень, кохання, подиву, жалості до мене іншого; і, дивлячись крізь цей екран чужої душі, низведенной до кошти, я оживляю і долучаю живописно-пластичного світу свою зовнішність. Цей можливий носій ціннісної реакції іншого на мене не повинен ставати певною людиною, в іншому випадку він негайно витіснить з поля мого уявлення мій зовнішній образ і займе його місце, я буду бачити його з його зовні вираженою реакцією на мене, вже перебуваючи нормально на кордонах поля бачення, крім того, він внесе деяку фабуліческую визначеність в мою мрію, як учасник з уже певною роллю, а потрібен не бере участь в уявному подію автор. Справа йде саме про те, щоб перевести себе з внутрішньої мови на мову зовнішньої виразності і вплести себе всього без залишку в єдину живописно-пластичну тканину життя як людини серед інших людей, як героя серед інших героїв; це завдання легко підмінити інший, абсолютно чужорідною завданням , завданням думки: мислення дуже легко справляється з тим, щоб помістити мене самого в єдиний план з усіма іншими людьми, бо в мисленні я насамперед відволікаюся від того єдиного місця, яке я - єдина людина - займаю в бутті, а отже, і від конкретно-наочній єдиності світу; тому думка не знає етичних і естетичних труднощів самооб'ектіваціі.

Етична і естетична об'єктивація потребує могутньої точці опори поза себе, в деякій дійсно реальну силу, зсередини якої я міг би бачити себе як іншого.

Справді, коли ми споглядаємо свою зовнішність - як живу і прилучення живому зовнішньому цілого - крізь призму оцінює душі можливого іншої людини, ця позбавлена ??самостояння душа іншої, душа-раба, вносить якийсь фальшивий і абсолютно чужий етичному буттю-події елемент: адже це не продуктивний, обогащающее породження, бо породження [це] позбавлене самостійної цінності, це дутий, фіктивний продукт, замутняют оптичну чистоту буття; тут як би відбувається деякий оптичний підроблення, створюється душа без місця, учасник без імені і без ролі, щось абсолютно позаісторичне. Ясно, що очима цього фіктивного іншого не можна побачити свого істинного лику, але лише свою личину 3. Цей екран живої реакції іншого потрібно ущільнити і дати йому обгрунтовану, істотну, авторитетну самостійність, зробити його відповідальним автором. Негативним умовою для цього є досконале безкорисливість моє стосовно нього: я не повинен, повернувшись в себе, використовувати для себе ж самого його оцінку. Тут ми не можемо заглиблюватися в ці питання, поки справа йде тільки про зовнішність (див. оповідач, самооб'ектівація через героїню і інш.). Ясно, що зовнішність як естетична цінність не є безпосереднім моментом мого самоусвідомлення, вона лежить на кордоні пластично-живописного світу; я як головна дійова особа свого життя, і дійсною і уявною, переживаю себе в принципово іншому плані, ніж усіх інших дійових осіб мого життя і моєї мрії. Абсолютно особливим випадком бачення своєї зовнішності є смотрение на себе в дзеркало. Мабуть, тут ми бачимо себе безпосередньо. Але це не так; ми залишаємося в собі самих і бачимо тільки своє відображення, яке не може стати безпосереднім моментом нашого бачення і переживання світу: ми бачимо відображення своєї зовнішності, але не себе у своїй зовнішності, зовнішність не обіймати мене всього, я перед дзеркалом , а не в ньому; дзеркало може дати лише матеріал для самооб'ектіваціі, і притому навіть не в чистому вигляді. Справді, наше становище перед дзеркалом завжди кілька фальшиво: так як у нас немає підходу до себе самого ззовні, то ми й тут вживаємося в якогось невизначеного можливого іншого, за допомогою якого ми і намагаємося знайти ціннісну позицію по відношенню до себе самого , з іншого намагаємося ми і тут оживити і оформити себе, звідси те своєрідне неприродне вираз, нашого обличчя, яке ми бачимо в дзеркалі [і] якого у нас не буває в житті. Ця експресія нашого відбитого в дзеркалі обличчя складається з декількох виразів абсолютно різноплановою емоційно-вольової спрямованості: 1) вираження нашої дійсної емоційно-вольової установки, здійснюваної нами в даний момент і виправданою в єдиному і єдиному контексті нашого життя, 2) вираження оцінки можливого іншого, вираження фіктивної душі без місця; 3) вираження нашого ставлення до цієї оцінки можливого іншого: задоволення, незадоволення, достаток, невдоволення; адже наше власне ставлення до зовнішності не носить безпосередньо естетичного характеру, а відноситься лише до її можливої ??дії на інших - безпосередніх спостерігачів, тобто ми оцінюємо її не для себе, а для інших через інших. Нарешті, до цих трьох виразами може приєднатися ще й те, яке ми бажали б бачити на своєму обличчі, знову, звичайно, не для себе, а для іншого: адже ми завжди майже кілька позируем перед дзеркалом, надаючи собі те чи інше видається нам істотним і бажаним вираз. Ось які різні вирази борються і вступають у випадковий симбіоз на нашому відбитому дзеркалом обличчі. У всякому разі тут не єдина і єдина душа виражена, в подію самоспоглядання втрутяться другий учасник, фіктивний інший, Неавторитетний і необгрунтований автор; я не один, коли я дивлюся на себе в дзеркало, я одержимий чужою душею. Більше того, іноді ця чужа душа може ущільнитися до деякого самостояння: досада і деякий озлоблення, з якими з'єднується наше невдоволення своєю зовнішністю, оплотняет цього іншого - можливого учасника нашої зовнішності; можливо недовіру до нього, ненависть, бажання його знищити: намагаючись боротися з чиєї -то можливою тотально формує оцінкою, я ущільнюю її до самостояння, майже до локалізованого в бутті особи.

Першою задачею художника, що працює над автопортретом, і є  очищення експресії відбитого особи,  а це досягається тільки тим шляхом, що художник займає тверду позицію поза себе, знаходить авторитетного і принципового автора, це автор-художник як такої, що перемагає художника-людини. Мені здається, втім, що автопортрет завжди можна відрізнити від портрета по якомусь кілька примарного характеру особи, воно як б не обіймає собою повної людини, всього до кінця: на мене майже моторошне враження справляє завжди сміється особа Рембрандта 4 на його автопортреті і дивно відчужене обличчя Врубеля 5.

Набагато важче дати цілісний образ своєї зовнішності в автобіографічному герої словесного твору, де вона, наведена в різнобічне фабульне рух, повинна покривати всю людину. Мені не відомі закінчені спроби цього роду в значному художньому творі, але часткових спроб багато; ось деякі з них: дитячий автопортрет Пушкіна 6, Иртеньев Толстого, його ж Левін, людина з підпілля Достоєвського та ін У словесній творчості не існує, та й не можлива чисто мальовнича закінченість зовнішності, де вона сплетена з іншими моментами цільного людини, які ми розберемо надалі.

Власна фотографія також дає тільки матеріал для звірення, і тут ми не бачимо себе, але лише своє відображення без автора, правда, воно вже не відображає вираження фіктивного іншого, тобто більш чисто, ніж дзеркальне відображення, але воно випадково, штучно прийнято і не висловлює нашої істотної емоційно-вольової установки у події буття - це сирий матеріал, абсолютно не включімий в єдність мого життєвого досвіду, бо немає принципів для його включення.

Інша справа портрет наш, зроблений авторитетним для нас художником, це дійсно вікно у світ, де я ніколи не живу, дійсно бачення себе в світі іншого очима чистого і цільного іншої людини - художника, бачення як ворожіння, що носить кілька предопределяющий мене характер. Бо зовнішність повинна обіймати і містити в собі і завершувати ціле душі - єдиної емоційно-вольової пізнавально-етичної установки моєї в світі, - цю функцію несе зовнішність для мене тільки в іншому: відчути себе самого у своїй зовнішності, обійнятим і вираженим нею, я не можу, мої емоційно-вольові реакції прикріплені до предметів і не стискаються в зовнішньо закінчений образ мене самого. Моя зовнішність не може стати моментом моєї характеристики для мене самого. У категорії я  моя зовнішність не може переживати як охоплює і завершальна мене цінність, так переживається вона лише в категорії  іншого,  і потрібно себе самого підвести під цю категорію, щоб побачити себе як момент зовнішнього єдиного живописно-пластичного світу.

Зовнішність не можна брати ізольовано стосовно словесно-художньої творчості; деяка неповнота чисто живописного портрета тут заповнюється Цілою низкою моментів, що безпосередньо прилягають до зовнішності, малодоступних або зовсім недоступних образотворчому мистецтву: манери, хода, тембр голосу, змінюється вираз обличчя і всієї зовнішності в ті чи інші історичні моменти життя людини, вираз необоротних моментів події життя в історичному ряду її перебігу, моменти поступового зростання людини, що проходить через зовнішню вираженість віків; образи юності, зрілості, старості в їх пластично-мальовничій безперервності - моменти, які можна обійняти виразом: історія зовнішнього людини. Для самосвідомості цей цілісний образ розсіяний в житті, потрапляючи в поле бачення зовнішнього світу лише у вигляді випадкових обривків, причому не вистачає саме зовнішнього єдності та безперервності, і зібрати себе в скільки-небудь закінчене зовнішнє ціле сама людина не може, переживаючи життя в категорії свого  я.  Справа тут не в браку матеріалу зовнішнього бачення - хоча і брак надзвичайно великий, - а в чисто принциповій відсутності єдиного ціннісного підходу зсередини самої людини до його зовнішньої виразності; ніяке дзеркало, фотографія, спеціальне спостереження над собою тут не допоможуть; в кращому випадку ми отримаємо естетично фальшивий продукт, корисливо створений з позиції позбавленого самостояння можливого іншого.

У цьому сенсі можна говорити про абсолютну естетичної нужді людини в іншому, в видящей, що пам'ятає, що збирає і об'єднуючою активності іншого, яка одна може створити його зовні закінчену особу; цієї особистості не буде, якщо інший її не створить: естетична пам'ять продуктивна, вона вперше народжує  зовнішнього  людини в новому плані буття.

3. Особливим і надзвичайно важливим моментом у зовнішньому пластично-мальовничому баченні людини є переживання осяжний його зовнішніх кордонів. Цей момент нерозривно пов'язаний із зовнішністю і лише абстрактно відділимо від неї, виражаючи відношення зовнішнього, зовнішнього людини до охоплюючого його зовнішньому світу, момент обмеження людини у світі. Ця зовнішня межа істотно інакше переживається у самосвідомості, тобто по відношенню до себе самого, ніж по відношенню до іншої людини. Справді, тільки в іншій людині дано мені живе, естетично (і етично) переконливе переживання людської кінцівки, емпіричної обмеженою предметності. Інший весь даний мені в зовнішньому для мене світі як момент його, суцільно з усіх боків просторово обмежений; причому в кожен даний момент я чітко переживаю все його межі, всього його охоплюю поглядом і можу всього охопити дотиком; я бачу лінію, окреслюють його голову на тлі зовнішнього світу, і всі лінії його тіла, відмежовує його в світі; другий весь простягнений і вичерпаний в зовнішньому для мене світі як річ серед інших речей, ні в чому не виходячи за його межі, нічим не порушуючи його видиме, відчутне пластично-живописне єдність.

Не підлягає сумніву, що весь мій сприйнятий досвід ніколи мені не зможе дати такого ж бачення своєї власної зовнішньої суцільний обмеженості; не тільки дійсне сприйняття, а й уявлення не можуть побудувати такого кругозору, куди я входив би весь без залишку як суцільно обмежений. Щодо дійсного сприйняття це не потребує особливого доказі: я перебуваю на кордоні кругозору мого бачення; видимий світ розташовується переді мною. Обертаючи в усі сторони свою голову, я можу досягти бачення всього мене з усіх сторін навколишнього простору, в центрі якого я перебуваю, але я не побачу себе, дійсно оточеного цим простором. Дещо складніше йде справа з поданням. Ми вже бачили, що хоча зазвичай я не уявляю собі свого образу, але при відомому зусиллі можу це зробити і при цьому представити його собі, звичайно, з усіх боків обмеженим, як іншого. Але цей образ не має внутрішньої переконливістю: я не перестаю переживати себе зсередини, і це самопереживання залишається зі мною, або, вірніше, я-то сам залишаюся в ньому і не вкладаю його в представлений образ; саме свідомість того, що це весь я, що поза цим суцільно обмеженого предмета мене немає, ніколи не буває в мені переконливим: необхідним коефіцієнтом всякого сприйняття і уявлення моєї зовнішньої виразності є свідомість того, що це не весь я. У той час як уявлення іншої людини цілком відповідає повноті його дійсного бачення, моє самопредставлення сконструйовано і не відповідає ніякому дійсному сприйняттю; найістотніше в дійсному переживанні себе залишається за бортом зовнішнього бачення.

Ця різниця в переживанні себе і в переживанні іншого долається знанням, чи, точніше, пізнання ігнорує це розходження, як воно ігнорує і єдиність пізнає суб'єкта. У єдиному світі пізнання я не можу розмістити себе як єдине  я-для-себе  на противагу всім без винятку решті людей, минулим, сьогоденням і майбутнім, як іншим для мене, навпаки, я знаю, що я такий же обмежена людина, як і всі інші, і що всякий інший істотно переживає себе зсередини, принципово не втілюючись для себе самого в свою зовнішню вираженість. Але це пізнання не може зумовити собою дійсного бачення і переживання єдиного конкретного світу єдиного суб'єкта. Формою конкретного переживання дійсного людини є кореляція образних категорій  я та іншого; і  ця форма  я, в  якої я переживаю себе єдиного, в корені відмінна від форми  іншого,  в якій я переживаю всіх без виключення інших людей. І я  іншої людини зовсім інакше переживається мною, ніж моє власне я  , І воно підводиться під категорію  іншого як  момент його, і це розходження має істотне значення не тільки для естетики, а й для етики. Досить вказати на принципову нерівноцінність я и  іншого с  точки зору християнської моральності: не можна любити себе, але повинно любити іншого, не можна бути поблажливим до себе, але має бути поблажливим до іншого, взагалі від всякого тягаря має звільняти іншого і брати його на себе 7; або альтруїзм, який зовсім інакше оцінює щастя іншого і своє власне щастя. До етичного соліпсизму нам ще доведеться повернутися надалі.

Для естетичної точки зору істотним є наступне: я для себе являюсь суб'єктом якої б то не було активності, активності бачення, слухання, дотику, мислення, думки і інш., Я як би виходжу з себе у своїх переживаннях і спрямований вперед себе, на світ , на об'єкт. Об'єкт протистоїть мені як суб'єкту. Справа тут йде не про гносеологічної кореляції суб'єкта - об'єкта, а про життєву кореляції мене - єдиного суб'єкта і всього решти світу як об'єкта не тільки мого пізнання і зовнішніх почуттів, але і воління і відчування. Інша людина для мене весь в об'єкті, і його я - тільки об'єкт для мене. Я можу пам'ятати себе, можу частково сприймати себе зовнішнім почуттям, почасти зробити себе предметом бажання і почуття, тобто можу зробити себе своїм об'єктом. Але в цьому акті самооб'ектіваціі я не буду збігатися з самим собою,  я-для-себе  залишуся в самому акті цієї самооб'ектіваціі, але не в його продукті, в акті бачення, відчування, мислення, але не в побаченому або відчути предметі. Я не можу всього себе вкласти в об'єкт, я перевищую всякий об'єкт, як активний суб'єкт його. Нас тут цікавить не пізнавальна сторона цього положення, що ліг в основу ідеалізму, але конкретне переживання своєї суб'єктивності й абсолютною невичерпання в об'єкті - момент, глибоко зрозумілий і засвоєний естетикою романтизму (вчення про іронію Шлегеля 8), - на противагу чистої об'єктності іншої людини. Пізнання вносить сюди коректив, згідно з яким і я для себе - єдина людина - не є абсолютним я  або гносеологічним суб'єктом; все те, що робить мене самим собою, певною людиною на відміну від усіх інших людей: певне місце і час, певна доля і проч., - є теж об'єктом, а не суб'єктом пізнання (Ріккерт 9), але все ж інтуїтивно переконливим робить ідеалізм переживання себе самого, а не переживання іншої людини, це останнє швидше робить переконливим реалізм і матеріалізм. Інтуїтивно переконливий, у всякому разі зрозумілий, може бути соліпсизм, що поміщає весь світ в мою свідомість, але абсолютно інтуїтивно незрозумілим було б поміщати весь світ і мене самого в свідомість іншої людини, яка настільки очевидно є лише незначною частиною великого світу. Я не можу переконливо пережити всього себе ув'язненим в зовнішньо обмежений, суцільно видимий і відчутний предмет, абсолютно в усіх відношеннях співпадаючи з ним, але інакше я не можу собі уявити іншого людини: все те внутрішнє, що я знаю в ньому і почасти співпереживаю, я вкладаю в його зовнішній образ, як у посудину, що вміщає його  я,  його волю, його пізнання; другий зібраний і вміщено для мене весь у свій зовнішній образ. Тим часом як свою свідомість я переживаю як би осяжний світ, що охоплює його, а не вміщеним в нього [нрзб.]. Зовнішній образ може бути пережитий як завершальний і вичерпний іншого, але не переживається мною як вичерпний і завершальний мене.

Щоб уникнути непорозуміння підкреслюємо ще раз, що ми не торкаємося тут пізнавальних моментів: відносини душі і тіла, свідомості і матерії, ідеалізму і реалізму та інших проблем, пов'язаних з цими моментами; нам важливо тут лише конкретне переживання, чисто естетична переконливість його. Ми могли б сказати, що з точки зору самопереживания інтуїтивно. Переконливий ідеалізм, а з точки зору переживання мною Іншої людини інтуїтивно переконливий матеріалізм, абсолютно не торкаючись філософсько-пізнавальної виправданості цих напрямків. Лінія як кордон тіла адекватна ціннісно для визначення та завершення  іншого,  притому все, у всіх його моментах, і абсолютно не адекватна для визначення та завершення мене для Мене самого, бо я істотно переживаю себе, охоплюючи всякі межі, всяке тіло, розширюючи себе за всякі межі, моє самосвідомість руйнує пластичну переконливість мого образу.

Звідси випливає, що тільки інша людина переживається мною як соприродна зовнішньому світу, естетично переконливо може бути вплетений в нього і узгоджений з ним. Людина як природа інтуїтивно переконливо переживається тільки в іншому, але не в мені. Я для себе не сопріроден зовнішньому світу весь, в мені завжди є щось істотне, що я можу протиставити йому, саме - моя внутрішня активність, моя суб'єктивність, яка протистоїть зовнішньому світу як об'єкту, не входячи в нього; ця внутрішня активність моя поза-природна і внемірна, у мене завжди є вихід по лінії внутрішнього переживання себе в акті [нрзб.] світу, є як би лазівка, по якій я рятую себе від суцільної природної даності.  Інший  [Нрзб.] Інтимно пов'язаний зі світом, я  - З моєї внутрішньої внемірной активністю. Коли я маю себе у всій моїй серйозності, все об'єктне в мені: фрагменти моєї зовнішньої вираженості, все вже дане, наявне в мені, я як певний зміст моєї думки про себе самого, моїх почувань себе - перестає для мене виражати мене, я починаю йти весь в самий акт цього мислення, бачення і відчування. Ні в один зовнішній обставинах я не входжу сповна і не минаю їм, я для себе перебуваю як би на дотичній до всякого даного обставинах. Всі просторово дане в мені тяжіє до непросторових внутрішнього центру, в іншому все ідеальне тяжіє до його просторової даності.

Ця особливість конкретного переживання мною іншого ставить гостро естетичну проблему чисто інтенсивного виправдання цієї обмеженої кінцівки, не виходячи за межі даного же зовнішнього просторово-чуттєвого світу; тільки по відношенню до іншого безпосередньо переживається недостатність пізнавального осягнення і чисто смислового, індиферентного до конкретної єдиності образу, етичного виправдання, бо вони минуть момент зовнішньої виразності, настільки істотний в переживанні мною іншого й не істотний в мені самому.

Естетична активність моя - не в спеціальної діяльності художника-автора, а в єдиній життя, недиференційованої і не звільненій від неестетичного моментів, - синкретически що таїть в собі як би зародок творчого пластичного образу, виражається в ряді необоротних процесів, з мене вихідних і ціннісно які стверджують іншого людини в моментах його зовнішньої завершеності: обійми, поцілунок, осінення і інш. У живому переживанні цих дій особливо неприхована їх продуктивність і їх необоротність. У них я наочно переконливо здійснюю привілей мого положення поза іншої людини, і ціннісна ущільненість його стає тут осязательно реальною. Адже тільки іншого можна обійняти, охопити з усіх боків, любовно відчувати всі межі його: тендітна кінцівку, завершеність іншого, його тут-і-тепер-буття внутрішньо осягаються мною і як би оформляються обіймами; в цьому акті зовнішнє буття іншого заживає по-новому , знаходить якийсь новий сенс, народжується в новому плані буття. Тільки до уст іншого можна доторкнутися устами, тільки на іншого можна покласти руки, активно піднятися над ним, осеняя його суцільно все, у всіх моментах його буття, його тіло і  в ньому  душу. Всього цього не дано мені пережити по відношенню до себе самого, причому справа тут не в одній тільки фізичної неможливості, а в емоційно-вольовій  неправді  обігу цих актів на себе самого. Як предмет обійми, цілування, осінення зовнішнє, обмежене буття іншого стає ціннісно пружним і важким, внутрішньо вагомим [нрзб.] Матеріалом для пластичного оформлення та статуї даної людини не як фізично закінченого і обмеженого фізично ж простору, а естетично закінченого і обмеженого, естетично подієвого живого простору. Ясно, звичайно, що ми відволікаємося тут від сексуальних моментів, замутняют естетичну чистоту цих необоротних процесів, ми беремо їх як художньо-символічні життєві реакції на ціле людини, коли ми, обіймаючи або осіняючи тіло, обіймаємо або осіняємо і душу, укладену в ньому і виражену ім.

4. Третій момент, на якому ми зупинимо нашу увагу, - дії, зовнішні вчинки людини, що протікають в просторовому світі. Як переживається дію і простір його у самосвідомості чинного і як переживається мною дію іншої людини, в якому плані свідомості лежить його естетична цінність - такі питання майбутнього розгляду.

Ми відзначили недавно, що фрагменти моєї зовнішньої виразності долучені до мене лише через відповідні їм внутрішні переживання. Справді, коли реальність моя чому-стає сумнівною, коли я не знаю, марю я чи ні, мене не переконує тільки видимість мого тіла: я повинен або зробити який-небудь рух, або вщипнути себе, тобто для перевірки своєї реальності перевести свою зовнішність на мову внутрішніх самовідчуттів. Коли ми внаслідок захворювання перестаємо володіти яким-небудь членом, наприклад ногою, вона представляється нам немов чужий, «не моєю», хоча в зовнішньо-воззрітельном образі мого тіла вона безсумнівно ставиться до мого цілого. Всякий ззовні даний обривок тіла повинен бути мною пережитий зсередини, і лише цим шляхом він може бути долучений до мене, до мого єдиного єдності; якщо ж цей переклад на мову внутрішніх самовідчуттів не вдається, я готовий відкинути даний обривок як не мій, як не моє тіло, поривається інтимний зв'язок його зі мною. Особливо важливо це чисто внутрішнє переживання тіла і його членів у момент звершення дії, яке завжди адже встановлює зв'язок між мною та іншим зовнішнім предметом, розширює сферу мого фізичного впливу.

Без праці шляхом самоспостереження можна переконатися в тому, що найменше фіксую я свою зовнішню вираженість в момент вчинення фізичної дії: строго кажучи, я дію, схоплюю предмет не рукою як зовні закінченим чином, а відповідним руці внутрішньо пережитим мускульним почуттям, і не предмет як зовні закінчений образ, а відповідне йому моє дотикове переживання і м'язове почуття опору предмета, його тяжкості, щільності і проч. Видиме лише доповнює зсередини пережите і, безумовно, має лише другорядне значення для здійснення дії. Взагалі все дане, наявне, вже наявне і здійснене як таке відступає на задній план чинного свідомості. Свідомість направлено на ціль, і шляхи звершення і всі засоби досягнення переживаються зсередини. Шлях звершення дії - чисто внутрішній шлях, і безперервність цього шляху теж чисто внутрішня (Бергсон). Нехай я здійснюю рукою яке-небудь певний рух, наприклад дістаю з полиці цю книгу, бо я не стежу за зовнішнім рухом моєї руки, видимим прохідним нею шляхом, за тими положеннями, які вона приймає під час руху по відношенню до різних предметів цієї кімнати: всі це тільки у вигляді випадкових обривків, мало потрібних для дії, входить в мою свідомість; я керую своєю рукою зсередини. Коли я йду по вулиці, я внутрішньо спрямований вперед, внутрішньо розраховую і оцінюю всі свої руху; звичайно, при цьому мені буває іноді потрібно дещо чітко бачити, інший раз навіть і в собі самому, але це зовнішнє бачення при вчиненні дії завжди односторонньо : воно схоплює в предметі тільки те, що має безпосереднє відношення до даного дії, і цим руйнує повноту воззрітельной даності предмета. Справжнє, дане, визначене в зоровому образі предмета, що знаходиться в районі дії, роз'їдене і розкладено при вчиненні дії майбутнім, майбутнім, ще здійснюваним по відношенню до даного предмету моїм дією: предмет бачиться мною з точки зору майбутнього внутрішнього переживання, а це сама несправедлива до зовнішньої завершеності предмета точка зору. Так, розвиваючи далі наш приклад, я, йдучи по вулиці і помітивши що йде назустріч людини, швидко подався вправо, щоб уникнути зіткнення; в баченні цієї людини для мене на першому плані знаходився предвосхищаются мною можливий поштовх, який я пережив би зсередини, - причому саме це передбачення вчиняється на мові внутрішнього самовідчуття, - а звідси безпосередньо випливало мій рух вправо, внутрішньо кероване. Предмет, що знаходиться в районі напруженого зовнішньої дії, переживається то як можливе перешкоду, тиск, як можлива біль, то як можлива опора для руки, ноги і інш., Притому все це - мовою внутрішнього самовідчуття: це-то і розкладає зовнішню завершену даність предмета. При інтенсивному зовнішньому дії, таким чином, основою - власне світом дії - залишається внутрішнє самовідчуття, що розчиняє в собі або підкоряє собі все зовні виражене, що не дозволяє нічому зовнішньому завершитися в стійку воззрітельную даність ні в мені самому, ні поза мене.

Фіксація своєї зовнішності при вчиненні дії може навіть виявитися фатальною, руйнує дію силою. Так, коли потрібно зробити важкий і ризикований стрибок, вкрай небезпечно стежити за рухом своїх ніг: потрібно зібрати себе зсередини і зсередини ж розрахувати свої рухи. Перше правило всякого спорту: дивись прямо перед собою, не на себе. Під час важкого і небезпечного дії я весь стискуюся до чистого внутрішньої єдності, перестаю бачити і чути щось зовнішнє, зводжу себе всього і свій світ до чистого самовідчуттю.

Зовнішній образ дії і його зовнішнє воззрітельное ставлення до предметів зовнішнього світу ніколи не дано самому чинному, а якщо вриваються в чинне свідомість, то неминуче стають гальмом, мертвою точкою дії.

Дія зсередини чинного свідомості принципово заперечує ціннісну самостійність всього даного, вже наявного, наявного, завершеного, руйнує даний предмета заради її майбутнього, передбачення зсередини. Світ дії - світ внутрішнього передбачення майбутнього. Майбутня  мета  дії розкладає дану готівку зовнішнього предметного світу,  план  майбутнього здійснення розкладає  тіло  справжнього стану предмета; весь кругозір чинного свідомості переймається і розкладається в своїй стійкості передбаченням майбутнього здійснення.

Звідси випливає, що художня правда вираженого і зовні сприйнятого дії, його органічна вплетеними в зовнішнє тканину навколишнього буття, гармонійна співвіднесеність його з фоном як із сукупністю сталого в сьогоденні предметного світу принципово трансгредіентни свідомості самого діючого; вони здійснюються тільки поза його знаходяться свідомістю, непричетним дії в його мету і сенс. Тільки дія іншої людини може бути мною художньо зрозуміле і оформлено, зсередини ж мене самого дію принципово не піддається художньому оформленню і завершення. Справа тут йде, звичайно, про чисто пластично-мальовничому розумінні дії.

Основні пластично-мальовничі характеристики зовнішньої дії - епітети, метафори, порівняння та ін. - Ніколи не здійснюються у самосвідомості чинного і ніколи не збігаються з внутрішньої цільової і смисловий правдою дії. Всі художні характеристики переводять дію в інший план, в іншій ціннісний контекст, де сенс і мета дії стають іманентними події її звершення, стають лише моментом, осмислює зовнішню вираженість дії, тобто переводять дію з кругозору чинного в кругозір вненаходящегося споглядальника.

Якщо ж пластично-мальовничі характеристики дії готівковому у свідомості самого чинного, то дія його негайно ж відривається від примусової серйозності своєї мети, від дійсної потрібності, новизни я продуктивності здійснюваного, перетворюється на  гру,  вироджується в  жест.

Досить проаналізувати будь-яке художнє опис дії, щоб переконатися, що в пластично-мальовничому образі, характері цього опису художня закінченість і переконливість лежать у вже померлого смисловому контексті життя, трансгредіентном свідомості чинного в момент його дії, і що ми самі, читачі, в цілі і сенсі дії внутрішньо не зацікавлені - адже в іншому випадку предметний світ дії був би залучений в наше зсередини пережите чинне свідомість і його зовнішня вираженість була б розкладена, - нічого не чекаємо від дії і ні на що не сподіваємося в  дійсному  майбутньому. Дійсне майбутнє замінено для нас  художнім  майбутнім, а це художнє майбутнє завжди художньо зумовлене. Художньо оформлене дію переживається поза подієвого фатального часу моєю єдиною життя. У цьому ж фатальному часу життя жодне дія не повертивает для мене самого своею художественною стороною. Всі пластично-мальовничі характеристики, особливо порівняння, знешкоджують дійсне фатальне майбутнє, вони цілком простерті в плані самодостатнього минулого і сьогодення, з яких немає підходу до живого, ще ризикованої майбутнього.

Всі моменти пластично-живописного завершення дії принципово трансгредіентни світу цілей і сенсу в їх безвихідною потрібності і важливості; художнє дія завершується крім мети і сенсу там, де вони перестають бути єдино рушійними силами моєї активності, а це можливо і внутрішньо виправдано тільки по відношенню до дії іншої людини, де мій кругозір заповнює і завершує його чинний і розкладений майбутніх примусово-потрібному метою кругозір.

5. Ми простежили своєрідність переживання у самосвідомості і по відношенню до іншої людини зовнішності, зовнішніх кордонів тіла і зовнішнього фізичного дії. Тепер ми повинні синтезувати ці три абстрактно виділені моменту в єдиному ціннісному цілому людського тіла, тобто поставити проблему тіла як цінності. Ясно, звичайно, що, оскільки проблема стосується саме цінності, вона строго відмежовується від природничо точки зору: від біологічної проблеми організму, психофізіологічної проблеми відношення психологічного і тілесного і від відповідних натурфілософських проблем; вона може лежати тільки в площині етичної та естетичної і частково релігійною.

Для нашої проблеми надзвичайно важливим є те єдине місце, яке займає тіло як цінність в єдиному конкретному світі по відношенню до суб'єкта. Моє тіло - в основі своїй внутрішнє тіло, тіло іншого - в основі зовнішнє тіло.

Внутрішнє тіло - моє тіло як момент мого самосвідомості - представляє з себе сукупність внутрішніх органічних відчуттів, потреб і бажань, об'єднаних навколо внутрішнього центру; зовнішній же момент, як ми бачимо, фрагментарний і не досягає самостійності та повноти і, маючи завжди внутрішній еквівалент, через його посередництво належить внутрішній єдності. Безпосередньо я не можу реагувати на своє зовнішнє тіло: всі безпосередні емоційно-вольові тону, пов'язані у мене з тілом, відносяться до його внутрішнім станам і можливостям - страждання, насолоди, пристрасті, задоволення і інш. Можна любити своє тіло, відчувати до нього рід ніжності, але це означає лише одне: постійне прагнення і бажання тих чисто внутрішніх станів і переживань, які здійснюються через моє тіло, і ця любов нічого істотно спільного не має з любов'ю до індивідуальної зовнішності іншої людини; випадок Нарциса цікавий саме як характеризує і поясняющее правило виняток. Можна переживати любов іншої до себе, можна хотіти бути коханим, можна уявляти собі і передбачатимуть любов іншої, але не можна любити себе як іншого, безпосередньо. Якщо я дбаю про себе і так само дбаю про улюбленого мною іншій людині, то звідси не можна робити висновок про спільність емоційно-вольового ставлення до себе і іншого, тобто що я себе люблю як іншого: емоційно-вольові тони, що призводять в обох випадках до одним і тим же діям турботи, докорінно різні. Не можна любити ближнього як самого себе або, точніше, не можна самого себе  любити,  як ближнього, можна лише перенести на нього всю ту сукупність дій, які зазвичай здійснюються для себе самого. Право і правоподобная мораль не можуть поширити своєї вимоги на внутрішню емоційно-вольову реакцію і вимагають лише певних зовнішніх дій, які вчиняються по відношенню до себе самого і повинні відбуватися для іншого; але не може бути й мови про перенесення внутрішнього ціннісного ставлення до себе самого на іншого, справа йде про створення абсолютно нового емоційно-вольового ставлення до іншого як такому, яке ми називаємо любов'ю і яке абсолютно неможливо пережити по відношенню до себе самого. Страждання, страх за себе, радість якісно глибоко відмінні від співчуття, страху за іншого, сорадования; звідси принципова відмінність моральної кваліфікації цих почуттів. Егоїст чинить так,  як якби  він любив себе, але, звичайно, нічого подібного любові і ніжності до себе він не переживає, справа саме в тому, що він цих почуттів не знає. Самозбереження - холодна і жорстока емоційно-вольова установка, абсолютно позбавлена ??яких би то не було любовно-мілующіх і естетичних елементів.

Цінність моєї зовнішньої особистості в її цілому (і насамперед мого зовнішнього тіла - що нас тут тільки цікавить) носить позиковий характер, конструюється мною, але не переживається безпосередньо.

Подібно до того як я можу безпосередньо прагнути до самозбереження і добробуту, захищати всіма засобами своє життя, навіть прагнути до влади і підпорядкування інших, але ніколи безпосередньо не можу пережити в собі те, чим є правова особистість, бо правова особистість є не що інше, як гарантована впевненість у визнанні мене іншими людьми, яке переживається мною як їх обов'язок по відношенню до мене (адже одна справа - фактично захищати своє життя проти фактичного ж нападу - так поступають і тварини - і зовсім інша справа - переживати своє  право  на життя і безпеку і обов'язок інших поважати це право), - так глибоко різні і внутрішнє переживання свого тіла і визнання його зовнішньої цінності іншими людьми, моє право на любовне ємство моїй зовнішності: воно як дар сходить на мене від інших, як благодать, що не могущая бути внутрішньо обгрунтована і зрозуміла; і можлива лише впевненість у цієї цінності, але інтуїтивно-наочне переживання зовнішньої цінності свого тіла неможливо, я можу лише мати на неї домагання. Різноманітні, розсіяні в моєму житті акти уваги до мене, любові, визнання моєї цінності іншими людьми як би виліпили для мене пластичну цінність мого зовнішнього тіла. Справді, як тільки починає людина переживати себе зсередини, він зараз же зустрічає ззовні йдуть до нього акти визнання і любові близьких людей, матері: всі первісні визначення себе і свого тіла дитина отримує з уст матері і близьких. З їхніх вуст, в емоційно-вольовому тоні їх любові дитина чує і починає визнавати своє  ім'я,  назва всіх моментів, що відносяться до його тіла і внутрішніх переживань і станам; перші і найавторитетніші слова про нього, вперше ззовні визначають його особистість, що йдуть назустріч її внутрішнього темному самовідчуттю, даючи йому форму і назву, в яких він вперше усвідомлює і знаходить себе як  щось,  суть слова люблячої людини. Любовні слова і дійсні турботи йдуть назустріч смутному хаосу внутрішнього самовідчуття, називаючи, направляючи, задовольняючи, пов'язуючи с  зовнішнім світом - як з зацікавленим в мені і моїй нужді відповіддю, і цим як би пластично оформляють цей нескінченний ворухливий хаос 10 потреб і невдоволень, в якому ще розчинено для дитини все зовнішнє, в якому розчинена і потоплена майбутня диада його особи і протистоїть їй зовнішнього світу. Розкриттю цієї діади допомагають люблячі дії і слова матері, у її емоційно-вольовому тоні відокремлюються і конструюється особистість дитини, оформляється в любові його перший рух, перша поза в світі. Вперше бачити себе дитина починає ніби очима матері і говорити про себе починає в її емоційно-вольових тонах, як би пестить себе своїм першим самовисловлень; так, він застосовує до себе і членам свого тіла пестливо-зменшувальні імена у відповідному тоні: «моя головка , ручка, ніжка »,« мені хочеться спатенькі, бай-бай »і т. п., - тут він визначає себе і свої стану через матір, в її любові до нього, як предмет її милування, ласки, поцілунків; він ніби ціннісно оформлений її обіймами. Зсередини себе самого, без всякого посередництва люблячого іншого, людина ніколи не міг би заговорити про себе самого в пестливо-зменшувально формі і тонах, у всякому разі, вони абсолютно не висловлювали б вірно дійсного емоційно-вольового тони мого самопереживания, мого внутрішнього безпосереднього відношення до собі самому, були б естетично фальшиві: зсередини себе я найменше переживаю свою «головку» або «ручки», але саме «голову», дію саме «рукою». У пестливо-зменшувально формі я можу говорити про себе самого лише в відношенні до іншого, висловлюючи нею дійсне або бажане мною ставлення його до мене.

[Нрзб.] Я відчуваю абсолютну потребу в любові, яку тільки інший зі свого єдиного місця  поза  мене може здійснити внутрішньо; ця потреба, правда, розбиває мою самодостатність зсередини, але ще не оформляє мене утверждающе  ззовні.  Я по відношенню до себе самого глибоко  холодний,  навіть у самозбереженні.

Ця з дитинства формує людину ззовні любов матері та інших людей протягом усього його життя оплотняет його внутрішнє тіло, не дає йому, правда, інтуїтивно наочного образу його зовнішньої цінності, але робить його володарем потенційної цінності цього тіла, що може бути реалізованою лише іншою людиною.

Тіло іншої людини - зовнішнє тіло, і цінність його здійснюється мною воззрітельно-інтуїтивно і дана мені безпосередньо. Зовнішнє тіло об'єднане і оформлено пізнавальними, етичними і естетичними категоріями, сукупністю зовнішніх зорових і дотикових моментів, які є в ньому пластичними і живописними цінностями. Мої емоційно-вольові реакції на зовнішній тіло іншого безпосередні, і тільки по відношенню іншого безпосередньо переживається мною  краса  людського тіла, тобто воно починає жити для мене в зовсім іншому ціннісному плані, недоступному внутрішньому самовідчуттю і фрагментарному зовнішньому баченню.  Втілений  для мене ціннісно-естетично тільки інша людина. У цьому відношенні тіло не є щось самодостатнє, воно потребує  іншому,  його визнання і формує діяльності. Тільки внутрішнє тіло - важка плоть - дано самій людині, зовнішнє тіло іншого задано: він повинен його активно створити.

Абсолютно особливим підходом до тіла іншої є сексуальний; він сам по собі не здатний розвинути формують пластично-мальовничих енергій, тобто не здатний створити тіло як зовнішню, закінчену самодостатню художню визначеність. Тут зовнішнє тіло іншого розкладається, стаючи лише моментом мого внутрішнього тіла, стає цінним лише у зв'язку з тими внутрішньо-тілесними можливостями - жадання, насолоди, задоволення, - які вона обіцяє мені, і ці внутрішні можливості потопляют його зовнішню пружну завершеність. При сексуальному підході тіло моє й іншого зливаються в одну плоть, але ця єдина плоть може бути тільки внутрішньою. Правда, це злиття в єдину внутрішню плоть є межа, до якого моє сексуальне ставлення прагне в його чистоті, насправді воно завжди ускладнене і естетичними моментами милування зовнішнім тілом, а отже, і формують, творять енергіями, але творення ними художньої цінності є тут тільки засобом і не досягає самостояння і повноти.

Таким є розрізнення зовнішнього і внутрішнього тіла - тіла іншого і мого тіла - в замкнутому конкретному контексті життя єдиної людини, для якого відношення « я и  інший »  абсолютно необоротно і дано раз і назавжди.

Звернемося тепер до релігійно-етичної та естетичної проблеми цінності людського тіла в її історії, намагаючись розібратися в ній з точки зору встановленого розрізнення.

У всіх історично значних, розвинених і закінчених етико-релігійно-естетичних концепціях тіла воно зазвичай узагальнюється і не диференціюється, але при цьому неминуче переважає то внутрішнє, то зовнішнє тіло, то суб'єктивна, то об'єктивна точка зору, то в основі живого досвіду, з якого виростає ідея людини, лежить самопереживання, то переживання  іншого  людини; в першому випадку основою буде ціннісна категорія  я,  під яку підводиться й інший, у другому - категорія  іншого,  обнимающая і мене. В одному випадку процес побудови ідеї людини (людина як цінність) може бути виражений так: людина - це я, як я сам себе переживаю, інші - такі ж, як і я. У другому випадку так: людина - це навколишні мене інші люди, як я їх переживаю, я - такий же, як і інші. Таким чином, або знижується своєрідність самопереживания під впливом переживання інших людей, або - своєрідність переживання іншої під впливом і на догоду самопереживання. Звичайно, справа йде лише про переважання того чи іншого моменту як ціннісно визначального; обидва входять в ціле людини.

Ясно, що при визначальному значенні категорії  іншого  в творенні ідеї людини переважатиме естетична і позитивна оцінка  тіла:  людина  втілений  і живописно-пластично великий; внутрішнє ж тіло тільки примикає до зовнішнього, відбиваючи його цінність, освячуючись ім. Такий чоловік в античності в епоху розквіту. Всі тілесне було освячено категорією  іншого,  пережилося як безпосередньо цінне і значне, внутрішнє ціннісне самовизначення було підпорядковане зовнішньої визначеності через іншого і для іншого,  я-для-себе  розчинялося в  я-для-іншого 11.  Внутрішнє тіло сприймалося як біологічна цінність (біологічна цінність здорового тіла порожня і несамостійна і не може породити з себе нічого творчо продуктивного і культурно значущого, вона може лише відображати іншого роду цінність, головним чином естетичну, сама вона «докультурние»). Відсутність гносеологічного рефлексу і чистого ідеалізму (Гуссерль). Зелінський. Сексуальний момент аж ніяк не переважав, бо він ворожий пластиці. Тільки з появою вакхантов 12 починає пробиватися інша, по суті східна, струмінь. У Діонісизм переважає внутрішній,  але не самотнє  изживание тіла. Посилюється сексуальність. Пластичні грані починають падати. Пластично завершений людина -  другий  - Потопляє в безликому, але єдиному внутрітелесном переживанні. Але  я-для-себе  ще не відокремлюються і не протівоставляется себе іншим як істотно інша категорія переживання людини. Для цього лише підготовляється грунт. Але межі вже не освячені й починають обтяжувати (туга індивідуації), внутрішнє позбулося авторитетної  зовнішньої  форми, але ще не знайшло духовної «форми» (форми не в точному сенсі, бо вона вже не естетична, дух заданий собі). Своєрідне посредствующее положення займає епікуреїзм: тут тіло стало організмом, це внутрішня тіло 13 - сукупність потреб і задоволень, - але ще не от'едініть, ще несе на собі, правда вже слабкий, відблиск позитивної цінності іншої; але всі пластичні і мальовничі моменти вже згасли. Легка аскеза знаменує собою передбачення тяжкості внутрішнього самотнього тіла в ідеї людини, конціпірованной в категорії  я-для-себе,  як дух. Ця ідея починає народжуватися в стоїцизм: вмирає зовнішнє тіло, і починається боротьба з внутрішнім (у собі самому для себе) як з нерозумним. Стоїк обіймає статую, щоб охолодити себе 14. В основу концепції людини кладеться самопереживання (інший - це я), звідси жорсткість (ригоризм) і холодна безлюбость стоїцизму 15. Нарешті, найвищого досягнення заперечення тіла - як  мого  тіла - досягло в неоплатонізмі 16. Естетична цінність майже вмирає. Ідея живого народження (іншого) замінюється саморефлексії  я-для-себе  в космогонії, де я народжую іншого всередині себе, не виходячи за свої межі, залишаючись самотнім. Своєрідність категорії  іншого  не затверджується. Еманаційних теорія: я мислю себе,  я помисленний  (Продукт саморефлексії) відокремлюють від  я мислячого;  відбувається роздвоєння, створюється нове обличчя, це останнє в свою чергу роздвоюється себе в саморефлексії і т. д.: всі події зосереджені в єдиному  я-для-себе  без внесення нової цінності  іншого.  У діаді  я-для-себе и  я,  як я є  іншому,  другий член мислиться як погане обмеження і спокуса, як позбавлений суттєвої реальності. Чисте ставлення до себе самого - а воно позбавлене всіх естетичних моментів і може бути лише етичним і релігійним - стає єдиним творчим принципом ціннісного переживання і виправдання людини і світу. Але у ставленні до себе самому не можуть стати імперативні такі реакції, як ніжність, поблажливість, милість, милування, реакції, що можуть бути обняти одним словом «доброта»: у ставленні до себе самому не можна зрозуміти і виправдати доброту як принцип ставлення до даності, тут область чистої заданості, що долає все вже дане, наявне як погане і все і дорогу і освячують даність реакції. (Вічне прехожденіє себе самого на грунті саморефлексії.) Буття освячує себе самого у неминучому покаянні тіла. Неоплатонізм - найбільш чисте, послідовно проведене ціннісне осягнення людини і світу на основі чистого самопереживания: все - і всесвіт, і бог, і інші люди - суть лише  я-для-себе,  їх суд про себе самих самий компетентний і останній,  другий  голосу не має; те ж, що вони є ще й  я-для-іншого,  випадково і неістотно і не породжує принципово нової оцінки. Звідси і найбільш послідовне заперечення тіла: моє тіло не може бути цінністю для мене самого. Чисто стихійне самозбереження не здатна породити з себе цінності. Зберігаючи себе, я не оцінюю себе: це звершується крім якої оцінки й виправдання. Організм просто живе, а зсередини себе самого невиправданий. Тільки  ззовні  може зійти на нього благодать виправдання. Я сам не можу бути автором своєї власної цінності, як я не можу підняти себе за волосся. Біологічне життя організму стає цінністю лише в співчутті і співчутті йому іншого (материнство), цим вона вноситься в новий ціннісний контекст. Ціннісно глибоко різні мій голод і голод іншої істоти: в мені бажання є просто «бажається», «хочеться», в іншому воно для мене свято і проч. Там, де по відношенню іншого не допускається можливість і виправданість оцінки, неможливою і невиправданою по відношенню до себе самого, де інший як такої не має привілеїв, там тіло як носій тілесного життя для самого суб'єкта повинно категорично заперечуватися (де інший не створює нової точки зору ).

Складним і неоднорідним з точки зору нашої проблеми представляється християнство 17. Сюди увійшли наступні неоднорідні моменти: 1) глибоко своєрідне освячення внутрішньої людської тілесності - тілесних потреб - юдаїзмом на основі колективного переживання тіла з переважанням категорії  іншого,  сприйняття себе в цій категорії, етичне самопереживання по відношенню до тіла майже відсутнє (єдність народного організму). Сексуальний момент (діонісійство) внутрішнього тілесного єднання також був слабкий. Цінність тілесного благополуччя. Але за особливими умовами релігійного життя пластично-живописне момент не міг досягти значного розвитку (тільки в поезії). «Не сотвори собі кумира» 18; 2) чисто антична ідея вочеловечения (Зелінський) бога і обожнювання людини (Гарнак), 3) гностичний дуалізм і аскеза і, нарешті, 4) Христос Євангелія. У Христі ми знаходимо єдиний за своєю глибиною синтез  етичного соліпсизму,  нескінченної строгості до себе самого людини, тобто бездоганно чистого ставлення до себе самому, з  етично-естетичними добротою до  іншому: тут вперше з'явилося нескінченно поглиблене  я-для-себе,  але не холодне, а безмірно добрий до іншого, віддати всю правду іншому як такому, що розкриває і що затверджує всю повноту ціннісного своєрідності іншого. Всі люди розпадаються для нього на нього єдиного і всіх інших людей, його - милує та інших - мілуемих, його - рятівника і всіх інших - спасаємося, його - що бере на себе тягар гріха і спокути і всіх інших - звільнених від цього тягаря і викуплених. Звідси у всіх нормах Христа протівоставляется я и  другий:  абсолютна жертва для себе і милість для іншого. Але  я-для-себе -  другий  для бога. Бог вже не визначається істотно як голос моєї совісті, як чистота ставлення до себе самому, чистота покаянного самозаперечення всього даного в мені, той, до рук якого страшно впасти і побачити якого - значить померти 19 (іманентна самоосуждение), але батько небесний, який  наді мною  і може виправдати і милувати мене там, де я зсередини себе самого не можу себе милувати і виправдати принципово, залишаючись чистим з самим собою. Чим я повинен бути для іншого, тим бог є для мене. Те, що інший долає і відкидає в собі самому як погану даність, то я приймаю і милу в ньому як дорогу плоть іншого.

Такі складові елементи християнства. У його розвитку з точки зору нашої проблеми ми помічаємо два напрямки. В одному на перший план виступають неоплатонічний тенденції:  другий  є насамперед  я-для-себе,  плоть сама по собі і в мені і в іншому - зло. В іншому знаходять своє вираження обидва принципи ціннісного ставлення в їхній своєрідності: ставлення до себе самого і ставлення до іншого. Звичайно, ці напрями не існують в чистому вигляді, це дві абстрактні тенденції, і в кожному конкретному явищі може тільки переважати одна з них. На грунті другої тенденції знайшла свій розвиток ідея перетворення тіла в бога як другом для нього. Церква - тіло Христове 20, наречена Христова 21. Коментар до Пісні пісень Бернарда Клервоського 22. Нарешті, ідея благодаті як сходження ззовні милує виправдання і прийняття даності, принципово гріховної і й [не] подоланої зсередини себе саме. Сюди примикає і ідея сповіді (покаяння до кінця) і відпущення. Зсередини мого покаяння заперечення всього себе, ззовні (бог - інший) - відновлення і милість. Людина сама може тільки каятися, відпускати може тільки інший. Найбільш глибоке вираження знаходить друга тенденція християнства в явищі Франциска, Джотто і Данте 23. У розмові з Бернардом в раю 24 Данте висловлює думку, що наше тіло воскресне не заради себе, але заради люблячих нас, кохали і знали наш єдиний лик.

Реабілітація плоті в епоху Відродження носить змішаний і сумбурний характер. Чистота і глибина ємства Франциска, Джотто і Данте була втрачена, наївне античне підприємство не могло бути відновлено. Тіло шукало і не знаходило авторитетного автора, чиїм ім'ям міг би чинити художник. Звідси  самотність  тіла Відродження. Але в найбільш значних явищах цієї епохи пробивається франциско-Джотто-дантівська струмінь, але не в колишньої чистоті (Леонардо, Рафаель, Мікеланджело). Зате могутнього розвитку досягає техніка зображення, правда часто позбавлена ??авторитетного і чистого носія. Наївне античне ємство тіла, що не відірваного від тілесного єдності зовнішнього світу інших, бо самоусвідомлення свого  я-для-себе  що не усамітнитися, бо до чистого відношенню до себе самого, принципово відмінній від ставлення до інших, людина ще не прийшов, не могло бути відновлено після внутрішнього досвіду середньовіччя, поруч із класиками не могли не читати і не розуміти Августина (Петрарка, Боккаччо) 23 . Сильний був і сексуальний, який розкладає момент, сильно стало і епікурейське вмирання. Індивідуалістичний ego в ідеї людини епохи Відродження. От'едініться може тільки душа, але не тіло. Ідея  слави  - Паразитичне засвоєння неавторитетного іншого. У наступні два століття авторитетна вненаходімость тілу остаточно втрачена, поки воно не вироджується нарешті в організм як сукупність потреб природної людини епохи Просвітництва. Ідея людини росла і збагачувалася, але в інших відносинах, а не в нашому. Позитивна науковість остаточно привела я и  іншого к  одного знаменника. Політичне мислення. Сексуальна реабілітація романтизму 26. Правова ідея людини - людини-другого. Така коротка, лише в найзагальніших рисах, і неминуче неповна історія тіла в ідеї людини.

Але ідея людини як така завжди монистична, завжди прагне подолати дуалізм я и  іншого,  правда висуваючи як основоположної якусь одну з цих категорій. Критика такий узагальненої ідеї людини, наскільки правомірно це подолання, а в більшості випадків просто ігнорування принципової етичної та естетичної різнозначний я и  іншого  - Це не може входити в нашу задачу. Для того Щоб глибоко зрозуміти світ як подія і орієнтуватися в ньому як у відкритому і єдиному подію, чи можна відволіктися від свого єдиного місця як я  на противагу всім іншим людям: справжнім, минулим і майбутнім - і це питання ми залишимо тут відкритим. Одне, що є для нас тут істотно важливим, не підлягає сумніву: дійсне, конкретне ціннісне переживання людини в замкнутому цілому моєю єдиною життя, в дійсному кругозорі моєму житті носить двоякий характер, я и  інші  рухаємося в різних планах (площинах)  бачення и  оцінки  (Дійсної, конкретної, а не абстрактній оцінки), і, щоб перевести нас в одну і єдину площину, я повинен стати ціннісно поза свого життя і сприйняти себе як іншого серед інших; ця операція відбувається без труда абстрактній думкою, коли я підводжу себе під спільну з іншим норму (в моралі, у праві) або під загальний пізнавальний закон (фізіологічний, психологічний, соціальний і інш.,), але ця абстрактна операція дуже далека від конкретного і ціннісно наочного переживання себе як іншого, від бачення своєї конкретної життя і себе самого - її героя - в одному ряду з іншими людьми та їх життями, в одній площині з ними. Але це передбачає авторитетну ціннісну позицію поза мене. Тільки в так сприйнятої життя, в категорії  іншого  моє тіло може стати естетично значимим, але не в контексті мого життя для мене самого, не в контексті мого самосвідомості.

Але якщо цієї авторитетної позиції для конкретного ціннісного бачення - сприйняття себе як іншого - ні, моя зовнішність - моє для інших буття - прагне зв'язати себе з моїм самосвідомістю, відбувається повернення в себе для корисливого використання для себе свого буття для іншого. Тоді моє відображення в іншому, те, чим я є для іншого, стає моїм двійником, який вривається в моє самосвідомість, замутняет його чистоту і відхиляє від прямого ціннісного ставлення до себе самого. Страх двійника. Людина, що звикла конкретно мріяти про себе, прагнучи уявити собі свій зовнішній образ, болісно дорожить виробленим їм зовнішнім враженням, але не впевнений у ньому, самозакоханий, втрачає правильну, чисто внутрішню установку по відношенню до свого тіла, стає неповоротким, не знає, куди подіти руки, ноги; це відбувається тому, що в його жести і рухи втручається невизначений інший, у нього народжується другий принцип ціннісного ставлення до себе, контекст його самосвідомості плутається контекстом свідомості про нього іншого, його внутрішньому тілу Протистати відірване від нього і в очах іншого живе зовнішнє тіло.

Щоб зрозуміти цю рівнозначність тілесної цінності в самопереживання і в переживанні іншого, потрібно постаратися викликати можливо повний, конкретний і пройнятий емоційно-вольовим тоном образ усього свого життя в її цілому, але без мети передати його іншій, втілити для іншого. Ця відтворена уявою життя моє буде сповнена закінченими і незабутніми образами інших людей у ??всій їх зовнішньо-воззрітельной повноті, осіб близьких, рідних, навіть випадкових зустрічних [в] життя, але не буде між ними зовнішнього образу мене самого, серед цих всіх неповторних, єдиних осіб не буде мого обличчя; моєму я  будуть відповідати спогади - воспережіванія чисто внутрішнього щастя, страждання, каяття, бажань, прагнень, проникаючі цей воззрітельний світ  інших,  тобто я буду згадувати свої внутрішні установки в певних обставинах життя, але не свій зовнішній образ. Всі пластичні і мальовничі цінності: фарби, тони, форми, лінії, образи, жести, пози, обличчя та інш. - Будуть розподілені між предметним світом і світом інших людей, я ж ввійду в нього як невидимий носій офарблюючих цей світ емоційно-вольових тонів, що виходять з моєю єдиною активної ціннісної позиції, зайнятої мною в цьому світі.

Я створюю активно зовнішнє тіло іншого як цінність тим, що я займаю певну емоційно-вольову установку по відношенню до нього, саме до іншого; ця установка спрямована вперед і не оборотна на мене самого безпосередньо. Переживання тіла з себе - внутрішнє тіло героя обіймає його зовнішнім тілом для іншого, для автора, естетично оплотняет його ціннісна реакцією. Кожен момент цього зовнішнього тіла, осяжний внутрішнє, носить як естетичне явище двояку функцію: експресивну і імпрессівную, яким відповідає двояка активна установка автора і споглядальника.

6.  Експресивна і импрессивная функції зовнішнього тіла як естетичного явища.  Одним з наймогутніших і, мабуть, найбільш розробленим напрямком естетики XIX століття, особливо другої його половини, і початку XX століття є те, яке тлумачить естетичну діяльність як вчувствование або співпереживання. Нас тут не цікавлять різновиди цього напрямку, але лише сама основна думка його в її найбільш загальній формі. Ця думка така: предмет естетичної діяльності - твори мистецтва, явища природи і життя - є вираз деякого внутрішнього стану, естетичне пізнання його є співпереживання цього внутрішнього стану. При цьому для нас не суттєво відмінність між співпереживанням і вчувствованием, бо, коли ми вчувствуем своє власне внутрішній стан в об'єкт, ми все ж переживаємо його не як безпосередньо своє, але як стан споглядання предмета, тобто співпереживаємо йому. Співпереживання ясніше висловлює дійсний сенс переживання (феноменологія переживання), тим часом як вчувствование прагне пояснити психологічний генезис цього переживання. Естетичне ж побудова повинна бути незалежно від власне психологічних теорій (крім психологічного опису, феноменології), тому питання про те, як здійснюється психологічно співпереживання: чи можливо безпосереднє переживання чужої душевної життя (Лоський), чи необхідно зовнішнє уподібнення споглядаю особі (безпосереднє відтворення його міміки ), яку роль відіграють асоціації, пам'ять, чи можливо уявлення почуття (заперечує це Гомперц, стверджує Вітасек) та інш. - Всі ці питання ми можемо тут залишити відкритими. Феноменологически співпереживання внутрішнього життя іншої істоти не підлягає сумніву, яка б не була несвідома техніка його здійснення.

Отже, разбираемое напрямок визначає істота естетичної діяльності як співпереживання внутрішнього стану або внутрішньої діяльності споглядання об'єкта: людину, неживого предмета, навіть лінії, фарби. У той час як геометрія (пізнання) визначає лінію в її ставленні до іншої лінії, точці, площині як вертикаль, похилу, паралельну і інш., Естетична діяльність визначає її з точки зору її внутрішнього стану (точніше, не визначає, а переживає) як прагне вгору, падаючу та інш. З точки зору такого загального формулювання основоположні естетики ми повинні віднести до зазначеного напрямку не тільки у власному розумінні естетику вчувствования 27 (почасти вже Т. Фішер, Лотце, Р. Фішер, Фолькельт, Вундт і Ліппс), але й естетику внутрішнього наслідування (Гроос) , ігри та ілюзії (Гроос і К. Ланге), естетику Когена, почасти Шопенгауера і шопенгауеріанцев (занурення в об'єкт) і, нарешті, естетичні погляди А. Бергсона. Ми назвемо естетику цього напрямку довільно створеним терміном «експресивної естетики» на противагу іншим напрямкам, переносящим центр ваги на зовнішні моменти, які ми позначимо «импрессивной естетикою» (Фідлер, Гільдебрандт, Ганслік, Рігль та інші, естетика символізму і інш.). Для першого напряму естетичний предмет експресивний як такої, є зовнішнє вираження внутрішнього стану. При цьому істотно важливим є наступне: яке виражається не є щось об'єктивно значуще (об'єктивна цінність), а внутрішнє життя самого виражає себе об'єкта, його емоційно-вольовий стан і спрямованість; тільки остільки може бути мова про співпереживання. Якщо естетичний об'єкт висловлює ідею або якесь об'єктивне обставинах безпосередньо, як для символізму і для естетики змісту (Гегель, Шеллінг), то співпереживання тут немає місця і ми маємо справу з іншим напрямом. Для експресивної естетики естетичний об'єкт є людина і все інше одушевляется, олюднюється (навіть фарба і лінія). У цьому сенсі можна сказати, що експресивна естетика конціпірует всяку просторову естетичну цінність як тіло, що виражає душу (внутрішній стан), естетика є міміка і фізіогноміка (застигла міміка). Естетично сприйняти тіло - значить сопережить його внутрішні стани, і тілесні і душевні, за посередництвом зовнішньої виразності. Ми можемо формулювати це так: естетична цінність здійснюється в момент перебування споглядальника всередині созерцаемого об'єкта; в момент переживання його життя зсередини його самого в межі споглядач і созерцаемое збігаються. Естетичний об'єкт є суб'єктом своєї власної внутрішньої життя, і от у плані цього внутрішнього життя естетичного об'єкта як суб'єкта здійснюється естетична цінність, в плані одного свідомості, в плані співпереживати самопереживания суб'єкта, в категорії  я.  Цю точку зору не вдається провести послідовно до кінця; так, при поясненні трагічного і комічного важко обмежитися співпереживанням страждаючому герою і «причащанням дурості» комічного героя. Але основна тенденція все ж спрямована до того, щоб естетична цінність суцільно здійснювалася іманентно одному свідомості, і не допускається протиставлення я и  іншого;  такі почуття, як співчуття (трагічного герою), почуття власної переваги (над комічним героєм), власної нікчемності або моральної переваги (перед піднесеним), виключаються як внеестетіческіе саме тому, що вони, ставлячись до іншого як такому, припускають ціннісне протиставлення я  (Споглядає) і  іншого  (Созерцаемого) та їх принципову неслиянность. Поняття гри та ілюзії особливо характерні. Справді: у грі я переживаю інше життя, не виходячи за межі самопереживания і самосвідомості, не маючи справи з іншим як таким; те ж і при свідомості ілюзії - залишаючись самим собою, я переживаю інше життя. Але ж при цьому відсутня  споглядання  (Споглядаю партнера в грі я очима учасника, а не глядача) - це забувається. Тут виключені всі почуття, можливі по відношенню до іншого як такому, і в той же час переживається інше життя. Експресивна естетика часто вдається до допомоги цих понять для опису своєї позиції (то я страждаю як герой, то я вільний від страждання як глядач; усюди тут ставлення до себе самого, переживання в категорії  я,  подаються цінності усюди співвідносяться з  я:  моя смерть, не моя смерть) - позиції знаходження  всередині  що переживає людини для здійснення естетичної цінності, переживання життя в категорії  я,  відмінного чи дійсного. (Категорії структури естетичного об'єкта - краса, піднесене, трагічне - стають можливими формами самопереживания: самодостатня краса і проч. - Без віднесення до іншого як такого. Безперешкодне изживание себе, свого життя, за термінологією Ліппса.)

 Критика основ експресивної естетики.  Експресивна естетика представляється нам в основі неправильною. Чистий момент вживання й вчувствования (співпереживання) є по суті внеестетіческіе. Що вчувствование має місце не тільки в естетичному сприйнятті, але і всюди в житті (практичне вчувствование, етичне, психологічне та інш.) - Цього не заперечує жоден з представників даного напрямку, але жодним з них не вказані відособлялося естетичне співпереживання ознаки (чистота вчувствования Ліппса, інтенсивність вчувствования Когена, симпатическое наслідування Грооса, підвищене вчувствование Фолькельта).

Та це обмеження і неможливо, залишаючись на грунті співпереживання. Наступні міркування можуть обгрунтувати незадовільність експресивної теорії.

1) Експресивна естетика не здатна пояснити  ціле  твору. Справді: переді мною «Таємна вечеря». Щоб зрозуміти центральну фігуру Христа і кожного з апостолів, я повинен співпереживати в кожного з цих учасників, виходячи з експресивною зовнішньої вираженості, сопережить внутрішній стан його. Переходячи від одного до іншого, я можу, співпереживаючи, зрозуміти кожну фігуру окремо. Але яким чином можу я пережити естетичне ціле твору? Адже воно не може дорівнювати сумі співпереживань різних дійових осіб. Може бути, я повинен співпереживати в єдиний внутрішній рух всієї групи учасників? Але цього внутрішнього єдиного руху немає, переді мною не масовий рух, стихійно єдине і що може бути зрозумілим як один суб'єкт. Навпаки, емоційно-вольова установка кожного учасника глибоко індивідуальна і між ними має місце протиборство: переді мною єдине, але складна подія, де кожен з учасників займає свою єдину позицію в цілому його, і це ціла подія не може бути зрозуміле шляхом співпереживання учасникам, але передбачає точку вненаходимости кожному з них і всім їм разом. У таких випадках залучають на допомогу автора: співпереживаючи йому, ми опановуємо цілим твору. Кожен герой виражає себе, цілий твір є вираз автора. Але цим автор ставиться поруч зі своїми героями (іноді це має місце, але це не нормальний випадок; в нашому прикладі це не має місця). І в якому відношенні знаходиться переживання автора до переживань героїв, його емоційно-вольова позиція до їх позиціях? Введення автора в корені підриває експресивну теорію. Співпереживання автору, оскільки він виразив себе в даному творі, не їсти співпереживання його внутрішнього життя (радості, стражданню, бажанням і прагненням) в тому сенсі, як ми співпереживаємо герою, але його активної творчої установці по відношенню до зображеного предмету, тобто є вже співтворчістю; але це співпереживати творче ставлення автора і є власне естетичне ставлення, яке і підлягає поясненню, і воно, звичайно, не може бути витлумачено як співпереживання; але звідси випливає, що так не може бути витлумачено і споглядання. Корінна помилка експресивної естетики в тому, що її представники виробили свій основний принцип, виходячи з аналізу естетичних елементів або окремих, звичайно природних, образів, а не з цілого твору. Це гріх всієї сучасної естетики взагалі: пристрасть до елементів. Елемент і ізольований природний образ не мають автора, і естетичне споглядання їх носить гібридний і пасивний характер. Коли переді мною проста фігура, фарба або поєднання двох кольорів, ця дійсна скеля або морський прибій на березі і я намагаюся знайти до них естетичний підхід, мені перш за все необхідно оживити їх, зробити їх потенційними героями, носіями долі, наділити їх певної емоційно-вольової установкою, олюднити їх; цим вперше досягається можливість естетичного підходу до них, здійснюється основна умова естетичного бачення, але власне естетична активна діяльність ще не розпочиналася, оскільки я залишаюся на стадії простого співпереживання жвавому образу (але діяльність може піти і в іншому напрямку: я можу злякатися жвавого грізного моря, пошкодувати здавлену скелю і інш.). Я повинен написати картину або створити вірш, скласти міф, хоча б в уяві, де дане явище стане героєм завершеного навколо нього події або обставинах, але це неможливо, залишаючись усередині даного образу (співпереживаючи йому), і передбачає стійку позицію поза ним. Створене мною, картина, вірш, буде представляти із себе художнє ціле, в якому готівкового всі необхідні естетичні елементи. Його аналіз буде продуктивний. Зовнішній образ  зображеної  скелі не тільки буде виражати її душу (можливі внутрішні стани: завзятість, гордість, непохитність, самодостатність, туга, самотність), але і завершить цю душу трансгредіентнимі її можливого самопереживання цінностями, на неї зійде естетична благодать, що милує виправдання, неможливе зсередини її саме. Поруч з нею виявиться ряд предметних естетичних цінностей, художньо значущих, але позбавлених самостійної внутрішньої позиції, бо в художньому цілому не всякий естетично значущий момент володіє внутрішнім життям і доступний співпереживання, такі лише герої-учасники. Естетичне  це  лое  НЕ співпереживати, але активно створюється (і автором і глядачем; в цьому сенсі з натяжкою можна говорити про співпереживання глядача творчої діяльності автора), лише героям необхідно співпереживати, але і це не є ще власне естетичний момент, таким є лише  завершення.

2) Експресивна естетика не може обгрунтувати форми. Справді, найбільш послідовне обгрунтування форми експресивної естетикою є зведення її до чистоти вираження (Ліппс, Коген, Фолькельт): функція форми - сприяти співпереживання, як можна ясніше, повніше і чистіше виражати внутрішнє (кого: героя чи автора?). Це чисто експресивне розуміння форми: вона не завершує змісту - в сенсі сукупності внутрішньо сопережітого, вчувствоваться, - але лише виражає його, може бути, поглиблює, роз'яснює, але не вносить нічого принципово нового, принципово трансгредіентного виражається внутрішнього життя. Форма висловлює тільки внутрішнє того, хто наділений в цю форму, є чисте самовираження (самовисловлень). Форма героя висловлює тільки його самого, його душу, але не ставлення до нього автора, форма повинна бути обгрунтована зсередини самого героя, герой як би сам породжує з себе свою форму як адекватне вираження себе. Це міркування не застосовується до художника. Форма «Сікстинської мадонни» висловлює її, богоматір, коли ж ми скажемо, що вона висловлює Рафаеля, його розуміння мадонни, то тут висловом надається зовсім інший зміст, чужий експресивної естетики, бо тут воно зовсім не виражає Рафаеля-людини, його внутрішнє життя, як знайдена мною вдала формула теорії зовсім експресивне вираження моєї внутрішнього життя. Експресивна естетика фатально усюди має на увазі героя і автора - як героя або оскільки він збігається з героєм. Форма мімічна і фізіогномічна, вона виражає одного суб'єкта, правда для іншого - слухача-глядача, але цей інший пасивний, тільки Авраамове і лише остільки впливає на форму, оскільки висловлює себе сам враховує свого слухача (так я, висловлюючи себе - мімічно або словесно - пристосовую це висловлювання до особливостей мого слухача). Форма не сходить на предмет, але виходить з предмета як його вираз, в межі як його самовизначення. Форма Повинна привести нас до одного - до внутрішнього переживання предмета, дає нам тільки ідеальне співпереживання самопереживання предмета. Форма цієї скелі висловлює тільки її внутрішня самотність, її самодостатність, її емоційно-вольову установку в світі, яку нам залишається тільки сопережить. Нехай ми висловимо це так, що ми  себе, свою  внутрішнє життя висловлюємо формою цієї скелі, вчувствуем в неї  своє я,  все одно форма залишається самовираженням однієї душі, чистої експресією внутрішнього.

Таке послідовне розуміння форми експресивна естетика рідко зберігає. Його очевидна недостатність змушує поруч з ним вводити інші обгрунтування форми, а отже, й інші формальні принципи. Але вони не зв'язуються і не можуть бути пов'язані з принципом експресивності і лежать поруч з ним як якийсь механічний придаток, як якийсь внутрішньо не пов'язаний акомпанемент експресії. Пояснити форму  цілого  як вираження внутрішньої установки героя - причому автор висловлює себе лише через героя, прагнучи зробити форму адекватним виразом героя, в кращому випадку вносить лише суб'єктивний елемент свого  розуміння  героя, - представляється неможливим. Негативне визначення форми як ізоляції і інш. Формальний принцип Ліппса (піфагорійці - Арістотель): єдність в різноманітті є тільки придатком експресивної значущості вираження. Ця побічна функція форми неминуче приймає гедонічну забарвлення, відриваючись від істотною і необхідного зв'язку з висловлюваним. Так, при поясненні трагедії пояснюють задоволення, одержуване від співпереживання стражданню, крім пояснення підвищенням почуття цінності я  (Ліппс) ще дією форми, насолодою самим формально понятим  процесом  співпереживання незалежно від його змісту; перефразовуючи приказку, можна сказати: ложка меду в бочці дьогтю. Корінний порок експресивної естетики - приміщення в одному плані, в одному свідомості змісту (сукупність внутрішніх переживань) і формальних моментів, прагнення вивести форму зі змісту. Вміст як внутрішнє життя саме створює собі форму як вираження себе. Це можна виразити так: внутрішнє життя, внутрішня життєва установка, може сама стати автором своєї зовнішньої естетичної форми. Чи може вона безпосередньо породити з себе  естетичну  форму,  художнє  вислів? І назад: чи приводить художня форма  тільки  до цієї внутрішньої установці, чи є вона  тільки її  вислів? На це питання доводиться відповісти негативно. Сам предметно переживає свою спрямовану життя суб'єкт безпосередньо може висловити її і висловлює  у вчинку,  може висловити її зсередини себе самого в самозвіті-сповіді (самовизначенні), нарешті, свою пізнавальну спрямованість, свій світогляд - у категоріях пізнавального висловлювання, як теоретично значуще. Вчинок і самозвіт-сповідь - ось ті форми, в яких безпосередньо може виразити себе моя емоційно-вольова установка в світі, моя життєва спрямованість зсередини мене самого без привнесення принципово трансгредіентних цієї життєвої спрямованості цінностей (зсередини себе самого герой надходить, кається і пізнає). Зсередини себе саме життя не може породити естетично значущою форми, не виходячи за свої межі, не перестаючи бути самою собою.

Ось Едіп. Жоден момент його життя, оскільки він сам її переживає, не позбавлений для нього предметної значимості в ціннісно-смисловому контексті його життя, його внутрішня емоційно-вольова установка в кожен даний момент знаходить своє вираження у вчинку (вчинок-ділі і вчинку-слові) , відображає себе в сповіданні і покаяння, зсередини себе самого він  НЕ трагічний,  розуміючи це слово в  строго естетичному значенні:  страждання, предметно пережите зсередини самого котрий страждає, для нього самого не трагічно; життя не може виразити себе і оформити зсередини як трагедію. Збігшись внутрішньо з Едіпом, ми негайно ж втратили б чисто естетичну категорію трагічного; всередині того ціннісно-смислового контексту, в якому він сам предметно переживає своє життя, немає моментів, конструюють форму трагедії. Зсередини переживання життя не трагічна, що не комічна, що не прекрасна і не піднесена для самого предметно її переживає і для чисто співчутлива йому; лише оскільки я виступлю за межі переживає життя душі, займу тверду позицію поза її, активно соромом її в зовнішньо значиму плоть, оточуючи її трансгредіентнимі її предметної спрямованості цінностями (фон, обстановка як оточення, а не поле дії - кругозір), її життя загориться для мене трагічним світлом, прийме комічне вираження, стане прекрасною і піднесеною. Якщо ми тільки співпереживаємо Едіпові (припустимо можливість такого чистого співпереживання), бачимо його очима, чуємо його вухами, то негайно розкладеться його зовнішня вираженість, його тіло і весь той ряд пластично-мальовничих цінностей, в які була одягнена і завершена для нас його життя: вони , послуживши провідниками співпереживання, всередину співпереживати увійти не можуть, адже в світі Едіпа, як він його переживає, немає його власного зовнішнього тіла, немає його індивідуально-живописного лику як цінності, немає тих пластично значущих положень, які займає його тіло в той чи інший момент життя; в його світі в зовнішнє плоть облачені тільки інші дійові особи його життя, і ці особи і предмети не оточують його, чи не складають його естетично значимого оточення, а входять до його кругозір, кругозір діючого. І в цьому-то світі самого Едіпа повинна здійснюватися естетична цінність, згідно експресивної теорії, [нрзб.] Його творення в нас - кінцева мета естетичної діяльності, якою як засіб служить чисто експресивна форма. Іншими словами, естетичне споглядання повинно нас привести до відтворення світу життя, мрії про себе або сну, як я їх сам переживаю і де я, герой їх, зовні не виражений (див. вище). Але цей світ хтось будує тільки пізнавально-естетичними категоріями, і його структурі глибоко чужа структура трагедії, комедії та інш. (Ці моменти можуть небезкорисливо привноситися з чужого свідомості; див. вище про двойнічестве). Злившись з Едіпом, втративши свою позицію поза його, що є тією межею, до якого, згідно експресивної естетики, прагне естетична діяльність, ми негайно ж втратимо «трагічне», вона перестане бути для мене - Едіпа скільки-адекватним вираженням і формою пережитої мною життя, вона буде виражати себе в тих словах і вчинках, які і здійснює Едіп, але ці вчинки і слова будуть переживатися мною зсередини тільки, з точки зору того реального сенсу, який вони мають у подіях мого життя, але аж ніяк не з точки зору їх естетичної значущості - як момент художнього цілого трагедії. Злившись з Едіпом, втративши своє місце  поза  його, я перестаю збагачувати подія його життя нової творчої точкою зору, недоступною йому самому з його єдиного місця, перестаю збагачувати це подія його життя як автор-споглядач; але цим самим знищується трагедія, яка якраз була результатом цього  принципового збагачення,  внесеного автором-спостерігачем на подію життя Едіпа. Бо подія трагедії як художнього (і релігійного) дійства не збігається з подією життя Едіпа, і його учасниками не є тільки Едіп, Іокаста і інші дійові особи, а й автор-споглядач. У трагедії в її цілому як художньому подію активним є автор-споглядач, а герої - пасивними, рятують і викупив естетичним порятунком. Якщо автор-споглядач втратить свою тверду і активну позицію поза кожного з дійових осіб, буде зливатися з ними, зруйнується мистецька подія і художнє ціле як таке, де він як творчо самостійна особа є необхідним моментом; Едіп залишиться один з  самим собою, що не врятованим і не викупленцями естетично, життя залишиться не завершеної і не виправданою в іншому ціннісному плані, ніж той, де вона дійсно протікала для самого живе. Але не до цього повторення знову і знову дійсно пережитої або можливого життя при тих же учасниках і в тій же категорії, в якій вона дійсно переживалася або могла б бути пережита, прагне естетичне творчість. Слід обмовитися, що ми тут не заперечуємо проти реалізму або натуралізму, захищаючи ідеалістичне преображення дійсності в мистецтві, як це може здатися. Наше міркування лежить в зовсім іншому плані, ніж суперечка реалізму та ідеалізму. Ідеалістично преображающее життя твір так само легко може бути витлумачено з точки зору експресивної теорії, бо це перетворення можна вважати в тій же самій категорії  я,  в той же час саме точне натуралістичне [вос] твір життя може бути сприйнято в ціннісної категорії  іншого,  як життя іншої людини. Перед нами проблема ставлення героя і автора-глядача; а саме чи є естетична діяльність автора-глядача співпереживання герою, що прагне до межі збігу їх, і чи може форма бути зрозуміла зсередини героя, як вираз його життя, що прагне; межі адекватного самовираження життя. І ми Встановили, що, згідно експресивної теорії, структура того світу, до якого приводить нас чисто експресивно зрозуміле художній твір (власне естетичний об'єкт), подібна структурі світу життя, як я її дійсно переживаю, де головний герой - я - пластично-живописно НЕ виражений, але в рівній мірі і світу самої неприборканої мрії про себе, де герой також не виражений і де також немає чистого оточення, але лише кругозір. Далі ми побачимо, що експресивне розуміння найбільше виправдано саме по відношенню до романтизму.

Корінне оману експресивної теорії, що приводить до руйнування власне естетичного цілого, стає особливо ясно на прикладі театрального видовища (сценічної вистави). Експресивна теорія мала б використати подію драми в її власне естетичних моментах (тобто власне естетичний об'єкт) так: глядач втрачає своє місце  поза и  проти  зображуваного події життя дійових осіб драми, в кожен даний момент він в одному з них і зсередини його переживає його життя, його очі бачить сцену, його вухами чує інших дійових осіб, співпереживає з ним всі його вчинки. Глядача немає, але немає і автора як самостійного, дієвого учасника події, глядач не має з ним справи в момент співпереживання, він весь в героях, в співпереживати; немає і режисера: він підготував тільки експресивну форму акторів, полегшивши цим доступ глядачеві всередину їх, збігається з ними, і більше йому немає місця. Що ж залишається? Звичайно, емпірично залишаються сидять на своїх місцях у партері і в ложах глядачі, актори на сцені і схвильований і уважний режисер за лаштунками, може бути, і людина-автор де-небудь в ложі. Але все це не суть моменти  художнього  події драми. Що ж залишається у власне  естетичному об'єкті?  Зсередини пережита життя, але не одна, а кілька, скільки учасників драми. На жаль, експресивна теорія залишає невирішеним питання, чи повинно співпереживати тільки головному герою або і всім іншим в рівній мірі; остання вимога навряд чи здійсненно насправді цілком. У всякому разі ці співпереживати життя не можуть бути складені в єдине ціле подія, якщо не буде при цьому принциповою і невипадковою позиції поза кожної з них, але це виключається експресивної теорією. Драми ні, ні мистецької події. Такий був би граничний результат при послідовному проведенні експресивної теорії до кінця (що не має місця). Оскільки ж повного збігу глядача з героєм і актора з зображуваним особою не відбувається, ми маємо тільки  гру  в життя, що і затверджується як належне групою експресивних естетиків.

Тут доречно торкнутися питання про дійсний щодо гри до мистецтва, абсолютно виключаючи, звичайно, генетичну точку зору. Експресивна естетика, яка прагне в межі виключити учасника як принципово самостійний по відношенню до героя момент, обмежуючи його функції лише технікою експресивності, на мою думку, є найбільш послідовною, захищаючи теорію гри в тій чи іншій її формі, і якщо найбільш видні представники експресивності цього не роблять (Фолькельт, Ліппс), то саме ціною цієї непослідовності і рятують правдоподібність і широту своєї теорії. Саме те, що в корені відрізняє гру від мистецтва, є принципова відсутність глядача і автора. Гра з точки зору самих гравців не передбачає знаходиться поза грою глядача, для якого здійснювалося б ціле зображуваного игрою події життя; взагалі гра нічого не зображує, а лише уявляє. Хлопчик, який грає отамана розбійників, зсередини переживає своє життя розбійника, очима розбійника дивиться на пробігають повз іншого хлопчика, який зображує мандрівника, його кругозір є кругозір зображуваного їм розбійника; те ж саме має місце і для його співтоваришів по грі; ставлення кожного з них до того події життя, яке вони вирішили розіграти, нападу розбійників на мандрівників, є тільки бажання взяти в ньому участь, пережити цю життя в якості одного з учасників її: один хоче бути розбійником, інший - мандрівником, третій - поліцейським і проч., його ставлення до життя як бажання її пережити самому не є естетичне ставлення до життя; в цьому сенсі гра подібна мрії про себе і нехудожньої читання роману, коли ми вживаємося в головна дійова особа, щоб пережити в категорії я  його буття і цікаве життя, тобто просто мріємо під керівництвом автора, але аж ніяк не художньому події. Гра дійсно починає наближатися до мистецтва, саме до драматичній дії, коли з'являється новий, байдужий учасник - глядач, який починає милуватися грою дітей з точки зору зображуваного нею цілого події життя, естетично активно її споглядаючи і частково створюючи (як естетично значуще ціле, переводячи в новий естетичний план); але ж цим спочатку дана подія змінюється, збагачуючись принципово новим моментом - глядачем-автором, цим перетворюються і всі інші моменти події, входячи в нове ціле: граючі діти стають героями, тобто перед нами вже не подія ігри, а в зародковому вигляді мистецька подія драми. Але подія знову перетвориться в гру, коли учасник, відмовившись від своєї естетичної позиції і захоплений грою, як цікавим життям, сам візьме в ній участь як другий мандрівник або як розбійник, але й цього не потрібно для скасування мистецької події, досить, якщо глядач, залишаючись емпірично на своєму місці, буде вживатися в одного з учасників і разом з ним зсередини переживати уявне життя.

Отже, іманентно самій грі немає естетичного моменту, він може бути внесений сюди активно созерцающим глядачем, але сама гра і здійснюють її граючі діти тут ні при чому, їм у момент гри чужа ця власне естетична цінність; опинившись «героями», вони, може бути , відчули б себе як Макар Девушкин, який був глибоко ображений і скривджений, коли уявив, що Гоголь саме його зобразив у «Шинелі», раптом побачив себе в герої сатиричного твору. Що ж спільного у гри з мистецтвом?

Тільки чисто негативний момент, що і тут і там має місце не дійсне життя, а лише її зображення; але й цього сказати не можна, бо тільки в мистецтві вона зображується, в грі - уявляється, як ми це і раніше відзначили; зображеної вона стає лише в активно-творчому спогляданні глядача. Те ж, що її можна зробити предметом естетичної активності, не складає її переваги, бо й дійсне життя ми можемо споглядати естетично активно. Внутрішнє наслідування життя (Гроос) прагне до межі дійсного переживання життя, скажімо грубо: є сурогат життя - така гра і у великій мірі мрія, - а не є активне естетичне ставлення до життя, яке теж любить життя, але по-іншому, і перш всього активніше любить, а тому хоче залишитися  поза  життя, щоб допомогти їй там, де вона зсередини себе самої принципово безсила. Така гра. Тільки несвідомо прімишляя позицію споглядальника-автора, особливо щодо асоціації з театром, вдається надати деякий правдоподібність теорії гри в естетиці. Тут доречно сказати кілька слів про творчість актора. Його становище з точки зору ставлення героя й автора вельми складно. Коли і в якій мірі актор творить естетично? Не тоді, коли він переживає як герой і зсередини виражає себе у відповідному вчинку і слові, зсередини ж оцінюваних й осмислювати, коли він тільки зсередини переживає ту чи іншу дію, те чи інше положення свого тіла і в контексті свого життя - життя героя - внутрішньо ж осмислює його, тобто не тоді, коли він,  перевтілившись,  в уяві переживає життя героя як своє власне життя, моментом кругозору якої є всі інші дійові особи, декорації, предмети і проч., коли в його свідомості немає жодного моменту, трансгредіентного свідомості зображуваного героя; естетично творить актор, коли він  ззовні  створює і формує той образ героя, в якого він потім перевтілиться, творить його як ціле, притому не ізольовано, а як момент цілого ж твору - драми, тобто тоді, коли він є автором, точніше, співавтором, і режисером, і активним глядачем (тут ми можемо поставити знак рівності, за вирахуванням деяких механічних моментів: автор = режисер = зри-тель = актор) зображуваного героя й цілої п'єси, бо актор, як і автор і режисер, створює окремого героя у зв'язку з художнім цілим п'єси, як момент його. Ясно, що при цьому ціле п'єси сприймається вже не зсередини героя - як подія його життя, - не як його життєвий кругозір, а з точки зору вненаходящегося естетично активного учасника-споглядальника, як його оточення, і сюди входять моменти, трансгредіентние свідомості героя. Художній образ героя твориться актором перед дзеркалом, перед режисером, на підставі власного зовнішнього досвіду; сюди відноситься грим (хоча б актор і не гримувався сам, він враховує його як естетично значущий момент образу), костюм, тобто створення пластично-живописного ціннісного образу, манери, оформлення різних рухів і положень тіла по відношенню до інших предметів, до фону, обробка голосу, ззовні оцінюваного, нарешті, створення характеру (характер як художній момент трансгредіентен свідомості самого характеризуемого, як ми це далі докладно побачимо) - і все це в зв'язку з художнім цілим п'єси (а не події життя); тут актор - художник. Тут його естетична активність спрямована на оформлення людини-героя і його життя. Але коли він перевтілиться, граючи, в героя, всі ці моменти будуть трансгредіентни його свідомості і переживань як героя (припустимо, що перевтілення відбувається у всій чистоті): ззовні оформлене тіло, його рухи, положення та інш.; Художньо значущими моментами вони будуть лише у свідомості глядача - в художньому цілому п'єси, а не в пережитої життя героя. Звичайно, в дійсній роботі актора всі ці абстрактно відокремлені моменти переплітаються між собою, в цьому сенсі його гра представляє з себе конкретне живе естетичне подія; актор - повною мірою художник: всі моменти художнього цілого представлені в його роботі, але центр ваги в момент гри перенесений у внутрішні переживання самого героя як людину, суб'єкта життя, тобто під внеестетіческіе матерію, активно оформлену раніше ним же самим як автором і режисером; в момент перевтілення він є пасивним (по відношенню [к] активності естетичної) матеріалом - життям створеного ним самим раніше художнього цілого, яке тепер здійснюється глядачем; по відношенню до естетичної активності глядача вся життєва активність актора як героя пасивна. Актор і уявляє життя і зображує її в своїй грі. Якби він тільки уявляв її, грав тільки заради інтересу самої зсередини пережитої життя і не оформляв її ззовні йде активністю, як грають діти, він не був би художником, [а] в кращому випадку хорошим, але пасивним знаряддям у руках художника (режисера, автора і активного глядача). Але повернемося до експресивної естетики (звичайно, тут ми торкаємося лише просторового моменту естетичної цінності і тому висунули пластично-живописне момент героя у власне естетичному творчості актора, між тим як найбільш важливим є створення характеру і внутрішнього ритму; далі ми докладно переконаємося, що і ці моменти трансгредіентни внутрішньо пережитої життя самого героя і творяться актором не в момент чистого перевтілення, збіги з героєм, а  ззовні  - Як автором-режисером-глядачем; іноді актор і переживає і естетично співпереживає собі як автор ліричного героя: власне ліричний момент творчості актора). З точки зору експресивної естетики все з нашої точки зору власне естетичні моменти, тобто авторсько-режисерсько-глядацька робота актора, зводяться лише до створення чисто експресивної форми як шляху для можливо повного і чистого здійснення співпереживання-вчувствования; власне естетична цінність здійснюється лише після перевтілення , в переживанні життя героя як своєї, тут з актором за допомогою експресивної форми повинен зливатися і глядач. Набагато більш близькою до дійсної естетичної позиції глядача представляється нам наївна установка того простолюдина, який попереджав героя п'єси про зроблену проти нього засідці і готовий був кинутися йому на допомогу під час зробленого на нього нападу. Такий установкою наївний глядач займав стійку позицію  поза  героя, враховував трансгредіентние свідомості самого героя моменти і готовий був використовувати привілей свого становища  поза,  приходячи на допомогу герою там, де він сам зі свого місця безсилий. Установка по відношенню до героя у нього правильна. Помилка його в тому, що він не зумів знайти настільки ж твердої позиції  поза  всього зображеного життєвого події в його цілому, тільки це змусило б його активність розвинутися не в етичному, а [в] естетичному напрямку, він увірвався в життя в якості нового її учасника та хотів їй допомогти зсередини її самої, тобто в життєвому ж пізнавально- етичному плані, він переступив через рампу і став  поруч  з героєм в одному плані життя як єдиного відкритого етичного події, і цим він зруйнував естетичне подія, переставши бути глядачем-автором. Але життєва подія в його цілому безвихідно: зсередини життя може виразити себе вчинком, покаянням-сповіддю, криком; відпущення і благодать сходять від Автора. Вихід не іманентний життя, а сходить на неї як дар зустрічної активності іншого.

Деякі експресивні естетики (шопенгауеріанская естетика Гартмана) для пояснення особливого характеру співпереживання і вчувствования внутрішнього життя вводять поняття ідеальних, або ілюзорних, почуттів, на відміну від реальних почуттів дійсного життя і тих, які порушуються в нас естетичної формою. Естетичну насолоду - реальне почуття, між тим як співпереживання почуттям героя - тільки ідеальне. Ідеальні почуття суть ті, які не збуджують волі до дії. Подібне визначення абсолютно не витримує критики. Ми переживаємо не окремі почуття героя (таких і не існує), а його душевний ціле, наші  інтереси  збігаються, і тому ми здійснюємо внутрішньо разом з героєм всі його вчинки як необхідні моменти його співпереживати нами життя: співпереживаючи страждання, ми внутрішньо співпереживаємо і крик героя, співпереживаючи ненависть, внутрішньо співпереживаємо акт помсти і т. п.; оскільки ми тільки співпереживаємо герою, збігаємося з ним, втручання в його життя усунуто, бо воно передбачає вненаходімость герою, як у нашого простолюдина. Інші пояснення естетичних особливостей співпереживати життя: перевтілюючись, ми розширюємо цінність свого  я,  ми долучаємося (зсередини) людськи значного і інш. - Усюди тут не розмикається коло одного свідомості, самопереживания і відносини до себе самого, не вводиться ціннісної категорії  іншого.  У межах послідовно проведеної експресивної теорії співпереживання життю або її вчувствование є просто її переживання, повторення життю, не збагаченої ніякими новими, трансгредіентнимі їй цінностями, переживання її в тих самих категоріях, в яких дійсно переживається суб'єктом його життя. Мистецтво дає мені можливість замість однієї пережити кілька життів і цим збагатити досвід моєї дійсного життя, зсередини долучитися до іншого життя заради неї самої, заради її життєвої значущості («людської значущості», по Ліппс і Фолькельт). Ми піддали критиці принцип експресивної естетики в його досконалої чистоті і в послідовному застосуванні. Але ця чистота і ця послідовність не мають місця в дійсних роботах експресивної естетики; ми вже вказували, що тільки відхиленням від принципу і непослідовністю експресивної теорії вдається не порвати зв'язки з мистецтвом і бути все ж естетичною теорією. Ці відхилення від принципу привносяться експресивної естетикою з дійсного естетичного досвіду, який експресивна естетика, звичайно, має, але дає йому лише помилкове теоретичне тлумачення, і ці дійсні естетичні привнесення затуляють від нас неправильність основного принципу, взятого в його чистоті, - від нас і від самих естетиків. Саме велике відхилення, скоєне більшістю експресивних естетиків від свого основного принципу, що приводить нас до більш правильному розумінню естетичної діяльності, тобто визначення співпереживання як симпатичного і співчутливого, причому це чи прямо виражається (у Когена, у Грооса), або прімишляется несвідомо. До кінця розвинене поняття  симпатичного  співпереживання докорінно зруйнувало б експресивний принцип і призвело б нас до ідеї естетичної  любові  і правильній установці автора стосовно до героя. Що ж таке симпатическое співпереживання? Симпатическое співпереживання, «споріднене любові» (Коген), вже не є чистим співпереживанням або вчувствованием себе на об'єкт, в героя. У співпереживати нами стражданнях Едіпа, в його внутрішньому світі нічого сродної  любові до  собі немає, його себелюбство або егоїзм, як нам вже довелося говорити, є щось зовсім інше, і, звичайно, не про співпереживання цього самолюбства і себелюбства йдеться, коли говорять про симпатическом вчувствованіі, але про створення якогось нового емоційного ставлення до всієї його душевної життя в її цілому. Ця сродна любові симпатія докорінно змінює всю емоційно-вольову структуру внутрішнього переживання героя, надаючи їй зовсім іншу забарвлення, іншу тональність. Вплітаємо чи ми її в переживання героя і як? Можна думати, що ми цю любов свою так само вчувствуем в естетично споглядаємо об'єкт, як і інші внутрішні стану: страждання, спокій, радість, напруга і інш. Ми називаємо предмет і людини милим, симпатичним, тобто приписуємо ці якості, що виражають наше ставлення до нього, йому самому як його внутрішні властивості. Дійсно, почуття любові як би проникає в об'єкт, змінює його вигляд для нас, але проте це проникнення носить зовсім інший характер, ніж вкладення, вчувствование в об'єкт іншого переживання як його власного стану, наприклад, радості в щасливо усміхнену людину, внутрішнього спокою в нерухоме і тихе море і інш. У той час як ці останні оживляють  зовнішній  об'єкт зсередини, створюючи осмислюють його зовнішність внутрішнє життя, любов як би проникає наскрізь і його зовнішню і його вчувствоваться внутрішнє життя, забарвлює, перетворює для нас повний об'єкт, вже живий, вже складається з душі і тіла. Можна спробувати дати сродної любові симпатії чисто експресивне тлумачення; справді, можна сказати, що симпатія є умова співпереживання; для того щоб ми стали співпереживати будь-кому, він повинен стати для нас симпатичний, несимпатичному об'єкту ми не співпереживаємо, не входимо в нього , а відштовхуємо його, йдемо від нього. Чисто експресивне вираження, щоб бути дійсно експресивним, щоб ввести нас у внутрішній світ виражає, має бути симпатичним. Симпатія дійсно може бути однією з умов співпереживання, але не єдиним і не обов'язковим; але, звичайно, цим далеко не вичерпується її роль в естетичному співпереживанні, вона супроводжує і проникає його протягом усього часу естетичного споглядання об'єкта, перетворюючи весь матеріал созерцаемого і співпереживати. Симпатическое співпереживання життя героя є переживання її в абсолютно іншій формі, ніж та, в якій вона дійсно переживалася або могла б бути пережита самим суб'єктом цьому житті. Співпереживання в цій формі аж ніяк не прагне до межі досконалого збіги, злиття з співпереживати життям, бо це злиття було б рівносильно відпаданню цього коефіцієнта симпатії, любові, а отже, і тієї форми, яка творилася ними. Симпатичних співпереживати життя оформляється не в категорії я  , А в категорії  іншого,  як життя іншої людини, іншого я  , Це істотно  ззовні  пережита життя іншої людини, і зовнішня і  внутрішня  (Про переживання  внутрішньої  життя  ззовні  см. наступну главу).

Саме симпатическое співпереживання - і тільки воно одне - володіє силою гармонійно поєднувати внутрішнє із зовнішнім в одній і єдиній площині. Зсередини самої співпереживати житті немає підходу до естетичної цінності зовнішнього в ній самій (тіла), тільки любов як активний підхід до іншої людини поєднує ззовні пережиту внутрішнє життя (предметну життєву спрямованість самого суб'єкта) з ззовні пережитого цінністю тіла в єдиного і єдиного людини як естетичне явище , поєднує спрямованість з напрямком, кругозір з оточенням. Цілісний людина є продукт естетичної творчої точки зору, тільки її однієї, пізнання індиферентно до цінності і не дає нам конкретного єдиної людини, етичний суб'єкт принципово не єдиний (власне етичне повинність переживається в категорії я), цільний людина припускає знаходиться поза естетично активного суб'єкта (ми відволікаємося тут від релігійного переживання людини). Симпатическое співпереживання з самого початку вносить до співпереживати життя трансгредіентние їй цінності, з самого початку переводить її в новий ціннісно-смисловий контекст, з самого початку може її рітміровать тимчасово і оформляти просторово (bilden, gestalten). Чисте співпереживання життя позбавлене будь-яких інших точок зору, крім тих, які можливі зсередини самої співпереживати життя, а серед них немає естетично продуктивних. Не зсередини її створюється і виправдовується естетична форма як її адекватне вираження, що прагне до межі чистого самовисловлень (вислів іманентного відносини до себе самого самотнього свідомості), але ззовні назустріч їй йде симпатією, любов'ю, естетично продуктивної; в цьому сенсі форма висловлює це життя, але яка творить цей вираз, активною в ньому є не сама висловлюване життя, але  поза  її знаходиться інший - автор, сама ж життя  пасивна  в естетичному виразі її. Але при такому розумінні слово «вираз» видається невдалим і має бути залишено, як більш відповідає чисто експресивному розумінню (особливо німецьке Ausdruck); набагато більше висловлює дійсне естетичне подія термін импрессивной естетики «зображення» як для просторових, так і для тимчасових мистецтв - слово , що переносить центр ваги з героя на естетично активного суб'єкта - автора.

Форма висловлює активність автора стосовно герою - іншій людині; в цьому сенсі ми можемо сказати, що вона є результат взаємодії героя і автора. Але герой пасивний у цій взаємодії, він не виражає, але виражається, але як такий він все ж визначає собою форму, бо вона повинна відповідати саме йому, завершувати ззовні саме його внутрішню предметну життєву спрямованість, в цьому відношенні форма повинна бути адекватною йому, але аж ніяк не. як його можливе самовираження. Але ця пасивність героя стосовно формі не дана з самого початку, а задана і активно здійснюється, завойовується всередині художнього твору, завойовується автором і глядачем, які не завжди залишаються переможцями. Це досягається лише напруженістю і люблячих вненаходімость автора-споглядальника герою. Внутрішня життєва спрямованість героя зсередини його самого володіє іманентно необхідністю, самозаконність, іноді нудітелию захоплює нас у своє коло, свого чисто життєве і естетично безвихідне становлення в такій мірі, що ми втрачаємо тверду позицію поза його і висловлюємо героя зсередини його самого і разом з ним ; там, де автор зливається з героєм, ми маємо, дійсно, форму лише як чисто експресивне вираження, результат активності героя, поза яким ми не зуміли стати; але активність самого героя не може бути естетичної активністю: в ній може бути (звучати) нужда , покаяння, прохання, нарешті, претензія до можливого автору, але естетично завершеною форми вона породити не може.

Ця внутрішня іманентна необхідність предметно спрямованої життя героя повинна бути нами зрозуміла і пережита у всій її примусової силі і значущості, в цьому права експресивна теорія, але в трансгредіентном цьому житті облич естетично значущою форми, відноситься до неї не як  вираз,  а як  завершення.  Іманентною необхідності (звичайно, не психологічною, а смисловий) живе свідомості (чи свідомості самого життя) повинна бути протиставляючи ззовні йде виправдує і завершальна активність, причому її дари повинні лежати не в площині самої зсередини пережитої життя як її збагачення матеріалом (змістом) тією ж категорії - так надходить тільки мрія, а в реальному житті вчинок (допомога і інш.), - але повинні лежати в тій площині, де життя, залишаючись сама собою, принципово безсила; естетична активність весь час працює на кордонах (форма - кордон) пережитої зсередини життя, там, де життя звернена  зовні,  де вона кінчається (просторовий, часовий і смисловий кінець) і починається інша, де лежить недосяжна їй самій сфера активності іншого. Самопереживання і самоусвідомлення життя, а отже, і самовираження її (експресивне вираження), як щось єдине, мають свої непорушні кордони; насамперед ці межі пролягають по відношенню до власного зовнішнього тілу: воно як естетично наочна цінність, яку можна гармонійно поєднувати з внутрішньої життєвої спрямованістю, лежить за межами єдиного самопереживания; в моєму переживанні життя моє зовнішнє тіло не може зайняти того місця, яке воно займає для мене в симпатическом співпереживанні життя іншої людини, в цілому його житті для мене; його зовнішня краса може бути найвищою мірою важливим моментом мого життя і для мене самого, але це принципово не те ж саме, що наочно-інтуїтивно цілісно пережити його в єдиному ціннісному плані зі своїм внутрішнім життям як її форму, наочно цілісно пережити себе втіленим у зовнішнє тіло, так, як я переживаю цю втіленості іншої людини. Я сам весь  всередині  свого життя, і якби я сам якимось чином побачив  зовнішність  свого життя, то ця побачена зовнішність негайно стане моментом моєї зсередини [пережитої] життя, збагатить її іманентно, тобто перестане бути дійсно зовнішністю, ззовні завершальній моє життя, перестане бути кордоном, здатної бути підданою естетичної обробці, завершальній мене ззовні. Припустимо, що я міг би стати фізично нестямі - нехай я отримаю можливість, фізичну можливість, формувати себе ззовні, все одно у мене не виявиться ні одного внутрішньо переконливого принципу для оформлення себе ззовні, для статуї свого зовнішнього вигляду, для естетичного завершення себе, якщо я не зумію стати  поза  всього свого життя в її цілому, сприйняти її як життя іншої людини; але для цього потрібно, щоб я зумів знайти тверду позицію, не тільки зовні, але і внутрішньо переконливу, смислове, поза усього свого життя з усією її смисловий і предметною спрямованістю, зі усіма її бажаннями, прагненнями, досягненнями, сприйняти їх усі в іншій категорії. Не висловити своє життя, а висловити про  свого життя вустами іншого необхідно для створення художнього цілого, навіть ліричної п'єси.

Ми бачимо, таким чином, що прімишленних симпатичного або любовного відношення до співпереживати життя, тобто поняття симпатичного співпереживання або вчувствования, послідовно пояснене і зрозуміле, в корені руйнує чисто експресивний принцип: мистецька подія твори приймає зовсім інший вигляд, розвивається в зовсім іншому напрямку, і чисте співпереживання або вчувствование - як абстрактний момент цієї події - виявляється лише одним з моментів, і притому внеестетіческіе; власне естетична активність позначається в моменті творчої любові до сопережітому змістом, любові, що створює естетичну форму сопережітой життя, їй трансгредіентную. Естетичне творчість не може бути пояснено і осмислено іманентно одному єдиному свідомості, естетична подія не може мати лише одного учасника, який і переживає життя і висловлює своє переживання в художньо значущою формі, суб'єкт життя і суб'єкт естетичної, формує це життя активності принципово не можуть збігатися. Є події, які принципово не можуть розгорнутися в плані одного і єдиної свідомості, але припускають  два  неслівающіеся свідомості, події, істотним конститутивним моментом яких є ставлення однієї свідомості до  іншому  свідомості саме як до іншого, - і такі всі творчо продуктивні події, нове несучі, єдині і незворотні. Експресивна естетична теорія - тільки одна з багатьох філософських теорій, етичних, філософсько-історичних, метафізичних, релігійних, які ми можемо назвати збіднює теоріями, бо вони прагнуть пояснити продуктивне подія через його збіднення, насамперед через кількісне збіднення його учасників: для пояснення подія під всіх його моментах переводиться в єдиний план однієї свідомості, в єдності якого воно повинно бути зрозуміле і дедуціровать у всіх своїх моментах; цим досягається чисто теоретична транскрипція вже свершенного події, але губляться ті дійсні творчі сили, які створювали подія в момент його звершення (коли воно ще було відкритим), губляться його живі і принципово несліянних учасники. Залишається незрозумілим ідея  формального збагачення  - В протилежність матеріальному, змістовному, - а ця ідея є основною рушійною ідеєю культурної творчості, яке у всіх областях аж ніяк не прагне до збагачення об'єкта іманентною йому матеріалом, але переводить його в інший ціннісний план, приносить йому дар  форми,  формально перетворює його, а це формальне збагачення неможливо при  злитті  з оброблюваних об'єктом. Чим збагатиться подія, якщо я Зіллюся з іншою людиною: замість двох став один? Що мені від того, що інший зіллється зі мною? Він побачить і дізнається тільки те, що я бачу і знаю, він тільки повторить в собі безвихідь моєму житті; нехай він залишиться поза мною, бо в цьому своєму положенні він може бачити і знати, що я зі свого місця не бачу і не знаю, і може істотно збагатити подія мого життя.  Тільки  зливаючись з життям іншого, я тільки поглиблюю її безвихідь і тільки нумерично її подвоюю. Коли нас двоє, то з точки зору дійсної продуктивності події важливо не те, що крім мене є  ще один,  по суті,  такий же  людина  (Дві особи),  а те, що він  другий  для мене людина, і в цьому сенсі його просте співчуття моєму житті не є наше злиття в одну істоту і не є нумерического повторення мого життя, але суттєве збагачення події, бо моє життя співпереживати їм у новій формі, в новій ціннісній категорії - як життя іншого людини, яка ціннісно інакше забарвлена ??і інакше приемлется, по-іншому виправдана, ніж його власне життя. Продуктивність події не в злитті всіх воєдино, але в напрузі своєї вненаходимости і несліянності, у використанні привілеї свого єдиного місця поза інших людей.

Ці збіднює теорії, кладущіе в основу культурної творчості відмова від свого єдиного місця, від своєї противопоставленности іншим,  прилучення до єдиного свідомості,  солідарність або навіть злиття, - всі ці теорії, і перш за все експресивна теорія в естетиці, пояснюються гносеологізм всієї філософської культури XIX і XX століть; теорія пізнання стала зразком для теорій всіх інших галузей культури: етика, або теорія вчинку, підміняється теорією пізнання вже скоєних вчинків, естетика, або теорія естетичної діяльності, підміняється теорією пізнання вже совершившейся естетичної діяльності, тобто робить своїм предметом не безпосереднє самий факт естетичного звершення, а її можливу теоретичну транскрипцію, його усвідомлення, тому єдність звершення події підміняється єдністю свідомості, розуміння події, суб'єкт - учасник події стає суб'єктом байдужого, суто теоретичного пізнання події. Гносеологічне свідомість, свідомість науки, - єдине і єдине свідомість (точніше, одне); все, з чим має справу це свідомість, має бути визначено їм самим, всяка визначеність повинна бути його активним певністю: всяке визначення об'єкта має бути визначенням свідомості. У цьому сенсі гносеологічне свідомість не може мати нестямі іншої свідомості, не може вступити у відношення до іншого свідомості, автономному і несліянних з ним. Усяке єдність є його єдність, воно не може допустити поряд з собою іншого, незалежного від нього єдності (єдності природи, єдності іншої свідомості), суверенного єдності, протистоїть йому зі своєю, їм не определенною судьбою. Це єдине свідомість творить, формує свій предмет лише як об'єкт, але не як суб'єкт, і суб'єкт для нього є лише об'єктом. Розуміється, пізнається суб'єкт лише як об'єкт - тільки оцінка може зробити його суб'єктом, носієм своєї самозаконність життя, котре переживає свою долю. Тим часом естетичну свідомість, свідомість любляче і полагающее цінність, є свідомість свідомості, свідомість автора я  свідомості героя  -Другого;  в естетичному подію ми маємо зустріч двох свідомостей, принципово несліянних, причому свідомість автора відноситься до свідомості героя не з точки зору його предметного складу, предметної об'єктивної значимості, а з точки зору його життєвого суб'єктивного єдності, і це свідомість героя конкретно локалізується (звичайно, ступінь конкретності різна), втілюється і любовно завершується. Свідомість ж автора, як і гносеологічне свідомість, незавершімий. Отже, просторова форма не є в точному сенсі форма твору як об'єкта, але форма героя і його світу - суб'єкта; в цьому істотно права експресивна естетика (звичайно, врахувавши неточність, можна говорити, що форма зображеної в романі життя є форма роману , але роман, включаючи сюди і момент ізоляції - вимислу, - і є саме форма для оволодіння життям); але, всупереч експресивної естетики, форма не є чисте вираження героя і його життя, але, висловлюючи його, виражає і творче ставлення до нього автора , причому це останнє і є власне естетичний момент форми. Естетична форма не може бути обгрунтована зсередини героя, зсередини його смислової, предметної спрямованості, тобто чисто життєвої значимості; форма обгрунтовується зсередини  іншого  - Автора, як його творча реакція на героя і його життя, що створює цінності, принципово трансгредіентние їм, але мають до них суттєве відношення. Ця творча реакція є естетична любов. Ставлення трансгредіентной естетичної форми до героя і його життя, зсередини узятим, є єдине в своєму роді ставлення люблячого до улюбленого (звичайно, з повним усуненням сексуального моменту), ставлення невмотивованої оцінки до предмета («яким би він не був, я його люблю», а вже потім слід активна ідеалізація, дар форми), відношення який стверджує ємства до затверджується, принимаемому, ставлення дару до нужді, прощення gratis 28 до злочину, благодаті до грішника - всі ці відносини (ряд може бути збільшений) подібні естетичному ставленню автора до героя або форми до героя і його життя. Істотний момент, загальний всім цим відносинам, є принципово трансгредіентний дар обдаровуваному, з одного боку, і його глибоке відношення саме до обдаровуваного, з іншого боку: не він, по для нього; звідси збагачення носить формальний, преображающий характер, переводить обдаровуваного в новий план буття. У новий план перекладається не матеріал (не об'єкт), але суб'єкт - герой, тільки по відношенню до нього можливо естетичне повинність, можлива естетична любов і дар любові.

Форма повинна використовувати трансгредіентний свідомості героя (його можливого самопереживання і конкретної самооцінці) момент, але має до нього відношення, що визначає його  як ціле  ззовні, тобто його зверненість зовні, його межі, причому кордони його цілого.  Форма є межа,  оброблена естетично. При цьому справа йде і про кордон тіла, і про кордон душі і кордоні духу (смислової спрямованості). Межі істотно різна переживаються: зсередини у самосвідомості і ззовні в естетичному переживанні іншого. У кожному акті, внутрішньому і зовнішньому, своєю життєвою предметної спрямованості я виходжу з себе, я не зустрічаю  ціннісно значимої, позитивно  завершальній мене кордону, я йду вперед себе і переходжу свої кордони, я можу зсередини сприйняти їх як перешкоду, але зовсім не як завершення; естетично пережита межа іншого завершує його позитивно, стягує його, всю його активність, замикає її. Життєва спрямованість героя вкладає вся цілком в його тіло як естетично значиму кордон,  втілюється.  Це двояке значення кордону стане ясніше надалі. Ми розмикаємо кордону, вживаючись в героя зсередини, і ми знову замикаємо їх, завершуючи його естетично ззовні. Якщо в першому русі зсередини ми пасивні, то в зустрічному русі ззовні ми активні, ми творимо щось абсолютно нове, надлишкове. Ця зустріч двох рухів на поверхні людини і оплотняет ціннісні межі його, висікає вогонь естетичної цінності.

Звідси естетичне буття - цілісна людина - не обгрунтовано зсередини, з можливого самосвідомості, тому-то краса, оскільки ми відволікаємося від активності автора-споглядальника, представляється пасивністю, наївно і стихійних; краса не знає про себе, не може обгрунтувати себе, вона тільки  є,  це дар, узятий у відверненні від того, хто дарує і його обгрунтованої зсередини активності (бо зсередини дарящей активності він обгрунтований).

 Импрессивная теорія естетики 29,  до якої ми відносимо всі ті естетичні побудови, для яких центр ваги перебуває в формально продуктивної активності художника, які Фідлер, Гільдебрандт, Ганслік, Рігль, Вітасек і так звані формалісти (Кант займає двоїсту позицію), на противагу експресивної, втрачає не автора, але героя як самостійний, хоча і пасивний, момент мистецької події. Саме подія-то як живе відношення двох свідомостей і для импрессивной естетики не існує. І тут творчість художника розуміється як односторонній акт, якому протистоїть не інший суб'єкт, а тільки об'єкт, матеріал. Форма виводиться з особливостей матеріалу: зорового, звукового і інш. При такому підході форма не може бути глибоко обгрунтована, в кінцевому рахунку знаходить лише гедонических пояснення, більш-менш тонка. Естетична любов стає безпредметною, чистим беззмістовним процесом любові, игрою любові. Крайнощі сходяться: і импрессивная теорія повинна прийти до гри, але іншого роду, це не гра в життя заради життя - як грають діти, - але гра одним беззмістовним прийняттям можливого життя, голим моментом естетичного виправдання і завершення тільки можливого життя. Для импрессивной теорії існує лише автор без героя, активність якого, спрямована на матеріал, перетворюється на чисто технічну діяльність.

Тепер, коли ми з'ясували значення експресивних і імпрессівной моментів зовнішнього тіла в художньому подію твори, стає ясним становище, що саме  зовнішнє  тіло є ціннісним центром просторової форми. Більш докладно належить тепер розвинути це положення по відношенню до  словесному  художньої творчості.

7.  Просторове ціле героя і його світу в словесному художній творчості. Теорія кругозору та оточення.  Якою мірою словесне художня творчість має справу з просторовою  формою  героя і його світу? Що словесну творчість має справу із зовнішністю героя і з просторовим світом, в якому розгортається подія його життя, - це, звичайно, не підлягає ніякому сумніву, але чи має воно справа і з  просторової формою його як художньої  - Це викликає значні сумніви, і питання це в більшості випадків вирішують в негативному сенсі. Для правильного його вирішення необхідно врахувати двояке значення естетичної форми. Як ми вже вказували, вона може бути і внутрішньої і зовнішньої, емпіричної формою, або, інакше, формою естетичного об'єкта, тобто того світу, який построяется на основі даного художнього твору, але не збігається з ним, і формою самого художнього твору, то є матеріальною формою. На підставі цього розрізнення не можна, звичайно, стверджувати однаковість естетичних об'єктів різних мистецтв: живопису, поезії, музики і інш., Вбачаючи відмінність тільки в засобах здійснення, побудови естетичного об'єкта, тобто зводячи відмінність мистецтв до технічного тільки моменту. Ні, матеріальна форма, яка обумовлює собою те, чи є даний твір мальовничим, або поетичним, або музичним, істотно визначає і структуру відповідного естетичного об'єкта, роблячи його кілька одностороннім, акцентуючи ту чи іншу сторону його. Але проте естетичний об'єкт все ж многосторонен,  конкретний, як  і та пізнавально-етична дійсність (пережитий світ), яка в ньому художньо виправдовується і завершується, притому найбільш конкретний і многосторонен цей світ художнього об'єкта в словесній творчості (найменш - в музиці).  Зовнішньої  просторової форми словесну творчість не створює, бо воно не оперує з просторовим матеріалом, як живопис, пластику, малювання; його матеріал, слово (просторова форма розташування тексту - строфи, глави, складні фігури схоластичної поезії та інш. - має вкрай нікчемне значення), - матеріал, по своїй суті непросторових (звук у музиці ще менш просторовий), однак зображуваний словом естетичний об'єкт сам, звичайно, зі слів тільки не складається, хоча в ньому і багато чисто словесного,  і цей об'єкт естетичного бачення має внутрішню просторову художньо значущу форму,  словами ж твору зображувану (у той час як у живописі вона зображується фарбами, в малюванні - лініями, звідки теж не слід, що відповідний естетичний об'єкт складається тільки з ліній або тільки [з] фарб; справа саме в тому, щоб з ліній або фарб створити конкретний предмет).

Отже, просторова форма всередині естетичного об'єкта, вираженого словом у творі, не підлягає сумніву. Питання інше, як здійснюється ця внутрішня просторова форма: чи повинна вона відтворюватися в чисто  зоровому  поданні, виразному і повному, або ж здійснюється тільки її емоційно-вольової еквівалент, відповідний їй чуттєвий тон, емоційне забарвлення, причому зорове уявлення може бути уривчастим, скороминущим або навіть зовсім відсутні, заміщаючи словом. (Емоційно-вольовий тон хоча й пов'язаний зі словом, як би прикріплений до його интонируемого звуковому образу, але ставиться він, звичайно, не до слова, а до предмета, що виражається словом, хоча б він і не здійснювався у свідомості в якості зорового образу; тільки предметом осмислюється емоційний тон, хоча і розвивається він разом зі звуком слова.) Детальна розробка поставленого так питання виходить за межі цього дослідження, її місце в естетиці словесної творчості. Для нашої проблеми достатні лише самі селяни-вказівки з даного питання. Внутрішня просторова форма ніколи не здійснюється з усією  Зорова  закінченістю і полнотою (як, втім, і тимчасова - з усією звуковими закінченістю і повнотою) навіть в образотворчих мистецтвах,  зорова  повнота і завершеність притаманні лише зовнішньої, матеріальної формі твору, і якості цієї останньої як би переносяться на внутрішню форму (зоровий образ внутрішньої форми навіть в образотворчих мистецтвах в значній мірі суб'єктивний). Зорова внутрішня форма переживається емоційно-вольовим чином так, як якщо б вона була закінченою і завершеною, але ця закінченість і завершеність ніколи не може бути дійсно здійсненим поданням. Звичайно, ступінь здійснення внутрішньої форми зорового уявлення різна в різних видах словесної творчості і в різних окремих творах.

В епосі ця ступінь вище (наприклад, опис зовнішності героя в романі необхідно має бути відтворено зорово, хоча отриманий на підставі словесного матеріалу образ і буде візуально суб'єктивний у різних читачів), в ліриці вона нижче всього, особливо в романтичній, тут часто підвищений ступінь зорової актуалізації, звичка, прищеплена романом, руйнує естетичне враження, але всюди тут має місце емоційно-вольової еквівалент зовнішності предмета, емоційно-вольова спрямованість на цю можливу, хоча і не подану зорово, зовнішність, спрямованість, що створює її як художню цінність. Тому повинен бути визнаний і повинен бути зрозумілий  пластично-живописне момент  словесного художньої творчості.

Зовнішнє тіло людини дано, зовнішні кордони його і його світу дани (під внеестетіческіе даності життя), це необхідний і непереборний момент даності буття, отже, вони потребують естетичному прийнятті, відтворенні, обробці та виправданні; це і проводиться всіма засобами, якими володіє мистецтво : фарбами, лініями, масами, словом, звуком. Оскільки художник має справу з буттям людини та її світом, він має справу і з його просторової даністю, зовнішніми кордонами як необхідним моментом цього буття, і, переводячи це буття людини в естетичний план, він повинен перевести в цей план і його зовнішність в межах, визначаються родом матеріалу (фарб, звуків і інш.).

Поет створює зовнішність, просторову форму героя і його світу за допомогою словесного матеріалу; її безглуздість зсередини і пізнавальну фактичність ззовні він осмислює і виправдовує естетично, робить її художньо значущою.

Зовнішній образ, який виражається словами, все одно, що представляється чи зорово (до певної міри, наприклад, в романі) або лише емоційно-вольовим чином пережитий, має формально завершальне значення, тобто не тільки експресивний, але й художньо-імпрессівен. Тут застосовні всі виставлені нами положення, словесний портрет підкоряється їм, як і портрет мальовничий. І тут тільки позиція вненаходимости створює естетичну цінність зовнішності, просторова форма виражає ставлення автора до героя; він повинен зайняти тверду позицію поза героя і його світу і використовувати всі трансгредіентние моменти його зовнішності.

Словесний твір створюється ззовні кожному з героїв, і, читаючи, стежити ми повинні ззовні, а не зсередини за героями. Але саме в словесній творчості (а найбільше, звичайно, в музиці) дуже спокусливим і переконливим видається чисто експресивне тлумачення зовнішності (і героя і предмета), бо вненаходімость автора-глядача не носить такий просторової виразності, як в мистецтвах образотворчих (заміна зорових уявлень емоційно-вольовим еквівалентом, прикріпленим до слова). З іншого боку, мова як матеріал недостатньо нейтральний по відношенню до пізнавально-етичній сфері, де він використовується як вираження себе і як повідомлення, тобто експресивно, і ці експресивні мовні навички (висловлювати себе і позначати об'єкт) переносяться нами в сприйняття творів словесного мистецтва . До цього, нарешті, приєднується наша просторова і зорова пасивність при цьому сприйнятті: словом зображується як би готова просторова даність, не ясно любовне активне творення просторової форми лінією, фарбою, созидающее і породжує форму ззовні рухом руки і всього корпусу, що перемагає наслідує рух-жест . Мовна артикуляція і міміка, внаслідок того що вони, як і мова, мають місце в житті, мають набагато більш сильною експресивність тенденцією (артикуляція і жест або висловлюють, або наслідують); созидающие емоційно-вольові тону автора-споглядальника можуть бути легко поглинені чисто життєвими тонами героя. Тому особливо потрібно підкреслити, що зміст (те, що  вкладає  в героя, його життя зсередини) і форма невиправдані і непояснені в плані одного свідомості, що тільки на кордонах двох свідомостей, на границях тіла здійснюється зустріч і художній дар форми. Без цього принципового віднесення до іншого, як дар йому, його виправдовує і завершальний (іманентно-естетичним виправданням), форма, не знаходячи внутрішнього обгрунтування зсередини активності автора-споглядальника, неминуче повинна виродитися в гедонических приємне, в просто «красиве», безпосередньо приємне мені , як мені буває безпосередньо холодно або тепло; автор технічно створює предмет задоволення, споглядач пасивно це задоволення собі доставляє. Активно стверджуючи і созидающие зовнішність як художню цінність емоційно-вольові тону автора не можуть бути безпосередньо согласуемое зі смисловим жизненною спрямованістю героя зсередини без застосування посредствующей ціннісної категорії  іншого;  тільки завдяки цій категорії можливе зробити зовнішність сповна осяжний і завершальній героя, вкласти життєву і смислову спрямованість героя в його зовнішність як у форму, наповнити і оживити зовнішність, створити цілісну людину як єдину цінність.

Як зображуються предмети зовнішнього світу по відношенню до героя у творі словесного творчості, яке місце займають вони в ньому?

Можливе двояке поєднання світу з людиною: зсередини його - як його  кругозір,  і ззовні - як його  оточення.  Зсередини мене самого, в ціннісно-смисловому контексті мого життя предмет  протистоїть  мені як предмет моєї життєвої спрямованості (пізнавально-етичної та практичної), тут він - момент єдиного і єдиного відкритого події буття, якому я, примусово зацікавлений в його результаті, причетний. Зсередини моєї дійсної причетності буттю світ є кругозір мого чинного, що надходить свідомості. Орієнтуватися в цьому світі як подію, впорядкувати його предметний склад я можу тільки (залишаючись усередині себе) у пізнавальних, етичних і практико-технічних категоріях (добра, істини і практичної доцільності), і цим обумовлюється вигляд кожного предмета для мене, його емоційно-вольова тональність, його цінність, його значення. Зсередини мого причетного буттю свідомості світ є предмет вчинку, вчинку-думки, вчинку-почуття, вчинку-слова, вчинку-справи; центр ваги його лежить в майбутньому, бажаному, належному, а не в самодостатньою даності предмета, готівки його, в його теперішньому , його цілісності, вже-здійсненою. Ставлення моє до кожного предмету кругозору ніколи не завершено, але задано, бо подія буття в його цілому відкрито; становище моє кожен момент повинно змінюватися, я не можу промедлять і заспокоюватися. Протистояння предмета, просторове і тимчасове, - такий принцип  кругозору;  предмети не оточують мене, мого зовнішнього тіла, у своїй готівки та ціннісної даності, але протистоять мені як предмети моїй життєвій пізнавально-етичної направленності'в відкритому, ще ризикованому подію буття, єдність, сенс і цінність якого не дані, а задані.

Якщо ми звернемося до предметного світу художнього твору, ми без праці переконаємося, що його єдність і його структура не є єдність і структура життєвого кругозору героя, що самий принцип його улаштування та упорядкування трансгредіентен дійсному і можливого свідомості самого героя. Словесний краєвид, опис обстановки, зображення побуту, тобто природа, місто, побут і проч., Що не суть тут моменти єдиного відкритого події буття, моменти кругозору чинного, що надходить свідомості людини (етично і пізнавально вступника). Безумовно, всі зображені у творі предмети мають і повинні мати суттєве відношення до героя, в іншому випадку вони hors d 'oeuvre *, проте це ставлення в його істотному естетичному принципі дано не зсередини життєвого свідомості героя. Центром просторового розташування та ціннісного осмислення зображених у творі зовнішніх предметів є зовнішнє тіло і зовнішня ж душа людини. Всі предмети співвіднесені з зовнішністю героя, з його кордонами, і зовнішніми і внутрішніми (межами тіла і межами душі). Предметний світ всередині художнього твору осмислюється і співвідноситься з героєм як його  оточення.  Особливість оточення виражається насамперед у зовнішньому формальному поєднанні пластично-живописного характеру: в гармонії барв, ліній, в симетрії та інших несмислового, чисто естетичних поєднаннях. У словесній творчості ця сторона не досягає, звичайно, зовнішньо-воззрітельной (у поданні) закінченості, але емоційно-вольові еквіваленти можливих зорових уявлень відповідають в естетичному об'єкті цього несмислового пластично-мальовничого цілого (поєднання живопису, малюнка і пластики ми тут не торкаємося). Як поєднання фарб, ліній, мас предмет самостійний і впливає на нас поруч з героєм і навколо нього, предмет не протистоїть герою в його кругозорі, він сприймається як цілісний і може бути як би обійдений з усіх боків. Ясно, що цей чисто живописно-пластичний принцип упорядкування та оформлення зовнішнього предметного світу абсолютно трансгредіентен живе свідомості героя, бо й фарби, і лінія, і маса в їх естетичному трактуванні суть крайні межі предмета, живого тіла, де предмет звернений у нестямі, де він існує ціннісно тільки в іншому і для іншого, причетний світу, де його зсередини себе самого немає.

 Зміст  Далі

наверх

psm.in.ua

     © psm.in.ua - підручники, статті та монографії
енциклопедія  флотський  пломбір  зелені  запіканка