женские трусы больших размеров
Medical site

На головну

АвторКлягин Н.В.
НазваЛюдина в історії
Рік видання 2004

Введення

Природа людської особистості з причин різного характеру цікавила мислителів протягом всієї цивілізованої історії: досить очевидно, що людині було важливо зрозуміти, що він являє собою серед об'єктів природного і соціального світу, в чому полягають кінцеві причини його існування в бутті. У Новий час інтерес людини до самої себе, його саморефлексія привели до створення цілих навчань, що об'єднуються поняттям особливої ??дисципліни: філософської антропології. У наше завдання не входить детальний аналіз відповідних філософських концепцій [1], проте деякі общеметодологические міркування і сумніви на їх рахунок хотілося б висловити.

Людина, що займається філософським самоаналізом, знаходиться, з одного боку, у вигідному становищі: так чи інакше, але дослідницький матеріал (тобто сама людина) знаходиться у нього прямо «під руками». Це завжди створювало враження оманливою доступності предмета вивчення, який начебто всього лише чекає свого повного опису і розкриття, а успіх останнього вже начебто б залежить головним чином від здібностей і компетенції розробника. Слів немає, доступність об'єкта вивчення - вдале обставина. Але чи багато воно дає? Ми зовсім не прагнемо висловити простий скептицизм з приводу успіхів людини у справі самопізнання, тим більше що такі успіхи таки були починаючи з семи грецьких мудреців. Однак причини для певного скепсису є, тільки вони лежать далеко не на поверхні.

Погляньмо на методологічну проблематику людського самопізнання з дещо іншого боку. Покладемо, дослідник аналізує природу і призначення людських цінностей, наприклад, духовних: у чому полягає основа моралі? який джерело релігійних почуттів і уявлень? навіщо виникають в нас естетичні пристрасті? звідки беруться інтелектуальні якості особистості? -Список можна продовжити. Отже, людина аналізує всі ці питання, але він сам як особистість складається з певних інтелектуальних якостей, він схильний різного роду естетичним пристрастям, він по можливості живе у злагоді з законами моралі, і нарешті, він занурений в смутні забобони, що розвиваються часом у високі релігійні почуття. І нічого понад це людина, по суті, в собі не містить (в даному випадку мається на увазі, зрозуміло, коло окреслених прикладів).

Складається досить своєрідна ситуація: користуючись вкоріненими в собі еталонами, людина намагається виміряти самі ці еталони, не маючи матеріалу для порівняння. У результаті виходить щось на зразок тавтології та висновки бентежать. Виявляється, наприклад, що релігія - це взагалі не предмет аналізу, а зміст віри; відповідно джерело релігійних уявлень носить свого роду потойбічний характер. (Зауважимо, що ми аж ніяк не критикуємо такі висновки - ми лише звертаємо увагу на їх обмеженість: справді, на трансцендентне можна списати все незрозуміле.) Далі, дуже схожим чином виявляється, що в основі людської моральності лежить, наприклад, якийсь категоричний імператив, свого роду Планка величина моралі, що не підлягає подальшому розкладанню, тобто якийсь наказ, що не піддається обговоренню (у відомому сенсі, щось теж потойбічне). Тут аналітичні здібності застосовні лише до певної межі. Естетичні цінності взагалі балансують між категоріями прекрасного і потворного, які дані людині в почуттях, аналізу не піддаються і хороші саме в цій якості (в тому сенсі, що не можна раз'ять гармонію). Нарешті, інтелект - це, за загальним переконанням, вміння впорядкувати уявлення про світ, щоб зробити останній більш придатним для людини. Можливо, це так, але виникає питання: чому ж настільки вигідним властивістю до людини не обзавелися інші тварини? Ймовірно, про інтелект, моралі і т.д. можна судити і по-іншому, але ми, власне, вели мову ось до чого.

Людина, що займається саморефлексією, по суті опиняється в ситуації, описуваної теоремами Геделя, згідно з якими засобами самої логічної системи не можна показати її несуперечність і повноту. У нашому випадку це можна переформулювати наступним чином. Людина, озброєний певним комплексом понять і уявлень, намагається аналізувати сам цей комплекс і, по Геделю, має проблематичні шанси на успіх. Переймаючись питанням: що я таке? - Але мимоволі приходить до думки, що все, з чого він складається, - це і є те, що він таке. Він - мислитель, моральне і релігійне істота, він - діяч історії та багато іншого. Однак, на наш погляд, інтерес представляє питання: звідки і навіщо всі ці якості взялися у людини? Важко повірити, що вони з'явилися тільки для того, щоб людина з них перебував. Швидше його стан - це кінцевий побічний продукт процесу, так би мовити, мало «цікавиться» станом людини. Звичайно, хотілося б розібратися в природі подібного процесу, але тут виникають ті ж методологічні складності в дусі Геделя.

З чим порівняти людину, щоб по можливості об'єктивно зрозуміти природу його особливостей у світобудові? Людина, тривіально кажучи, являє собою живу функціонуючу систему - отже, і порівнювати його треба з іншими живими функціонуючими системами, тобто з тваринами, ймовірно. Яким чином сучасна людина придбав свої численні і досить унікальні властивості? Очевидно, необхідно зазирнути в його історію, розглядаючи останню не як «самонавідну» прелюдію до сучасного буття людини, а як якийсь стихійний і «ненавмисним» процес, побічним наслідком якого стало сучасний стан людини. При цьому історія, як відомо, зовсім не була історією окремих індивідів - вона завжди була історією соціуму, і, отже, треба пояснити, чому історія соціуму віддрукувалася на окремих індивідах так, що вони перетворилися на сучасних людей з усім комплексом їх властивостей.

З наукової точки зору було б перспективно змоделювати людську особистість яким-небудь кібернетичним способом, щоб зрозуміти, як і для чого виникли риси психіки типової людини, але для початку, очевидно, слід було б зрозуміти, що саме ми збираємося моделювати і які вихідні установки треба покласти в основу моделювання. Поки ж сучасні комп'ютери являють собою всього лише цифрові машини. Це саме по собі не так вже погано, тому що фізіологічна робота людського мозку як ніби побудована на принципах, близьких принципам пристрої комп'ютерів. Але комп'ютер без програм - досить обмежене пристрій, а математичні методи всього лише забезпечують мову, форму програм, але ніяк не їх зміст. Зміст програм (їх характер і мета) задається комп'ютера ззовні і аж ніяк не випливає з його електронної природи (питання насправді, звичайно, складніше; наприклад, здатність робити вибір закладена в самі принципи дії комп'ютерів, але ось критерії змістовного вибору таки задаються ззовні ). Можна припустити, що людський мозок як свого роду природний комп'ютер також програмується ззовні - простіше сказати, в процесі соціального виховання, а ще раніше - у процесі соціальної історії та біологічної еволюції.

У цьому зв'язку зважимося зупинитися на метафоричному порівнянні мозку з комп'ютером (це порівняння народилося разом з кібернетикою) - і навіть більше: на порівнянні з комп'ютером всієї людської особистості. Але нас буде цікавити, звичайно, не метафора сама по собі, а зміст, призначення і походження «програм», якими керується людина в житті. Спершу, зрозуміло, належить з'ясувати, чи дійсно такі «програми» існують. Це досить складне філософське питання.

Припустимо, людина в історії та індивідуальної біографії функціонує як свого роду автомат, підлеглий якомусь комплексу програм поведінки. Але в такому випадку людина в кінцевому рахунку не має свободи вибору у формах свого існування, а це ще слід показати, перш ніж робити загальні висновки про автоматизмі і запрограмованості людини. При цьому людина - зовсім не комп'ютер, не машина для вирішення математичних та інших прикладних задач, так що аналіз його як «автомата», мабуть, свідомо вельми складний. Спробам такого аналізу ми і припускаємо присвятити монографію.

Глава I. Людська особистість як биосоциальная «програма»

Сенс людського існування

Як зазначалося у Вступі, загальне питання про те, чи представляє собою людина свого роду живий запрограмований автомат, насамперед потребує вирішення більш приватного питання: чи має людина свободу вибору у своїх вчинках? На перший погляд подібне питання здається попросту дозвільним. Всім добре відомо, що в елементарній повсякденного життя людині доводиться робити вибори форм поведінки практично щодня: куди піти, чим зайнятися, як вирішити ту чи іншу виробничу задачу, з ким дружити і з ким ворогувати, що купити, нарешті, і як знайти засоби існування - перераховувати приклади можна дуже довго. І справа не обмежується буденним життям.

В історії траплялися епізоди, коли групи особистостей робили історичні вибори, помітно міняють долі їх соціумів. Це мало місце, наприклад, під час Великої французької революції, під час нашої революції 1917 року, під час перебудови. У більш віддалені часи також були прецеденти: наприклад, індійський похід Олександра Македонського у відомому сенсі був волюнтаристським кроком - потреба в експансії для війська Олександра, мабуть, існувала об'єктивно, але вибір Індії як її об'єкта представляється в деякому сенсі довільним, оскільки ця країна не тільки не загрожувала македонської державі, а й взагалі мала мало зв'язків з Грецією. Пояснити вчинок Олександра можна: про Індію ходили чутки як про багату країні. Але от пояснити єдиність вибору Індії як об'єкта навали вже складніше: в принципі, Олександр міг би вирушити до скіфів або у верхів'я Нілу. Аналогічні проблеми ставлять особистості Наполеона, Гітлера і, ймовірно, ряду інших діячів. Загалом складається враження, що при бажанні можна знайти приклади вільного поведінки людини не тільки в побуті, але і в історії. До таких прикладів ми ще будемо повертатися, а зараз відступимо до більш загальної теми.

Мабуть, свідомому суті, яким є людина, при виборах форм поведінки слід мати уявлення про кінцеві цілі своїх вчинків. У дрібних побутових прикладах, які ми побіжно згадали, з кінцевими цілями вчинків ситуація досить ясна. Вона ясна і в прикладах з історичними виборами, оскільки діячі від Олександра до Гітлера, в сутності, виробляли їх, керуючись мотивами побутового плану, тільки масштаби були позначительнее. Якщо міркувати по суті, то історичні діячі дбали про примноження життєвого простору і різного роду майна, але аналогічні завдання в микромасштабах вирішують в побуті і звичайні люди. Пізніше ми повернемося до видимої свободі вибору способу дії в зазначених рамках, а тепер поставимо питання по-іншому: чи має людина свободу вибору у своєму житті взагалі і чи має якийсь свідомий сенс існування в цьому житті?

Філософськи розмірковуючи, тут нелегко прийти до простого позитивного відповіді. Справді, мета якого вчинку, мабуть, криється у його результаті. Покладемо, муляр будує будинок, щоб його побудувати, щоб він був. Тут мета і результат очевидний, як і в багатьох аналогічних випадках. А що може бути метою і результатом людського існування взагалі? Простіше сказати: навіщо людині жити? Банальність цього питання зовсім не знімає його серйозності. Тут нам доведеться торкнутися ряд тривіальних тим, від яких, правда, не можна відволіктися.

Кожна людина з'являється на світ абсолютно без урахування власної волі - до того ж в момент народження її у людини, зрозуміло, і ні. Отже, своє буття в світі людина починає без будь-якого усвідомленого призначення. Мета існування йому ще належить знайти, зорієнтувавшись в реаліях, досвіді і установках інших людей, соціуму в цілому. Можна, звичайно, існувати, просто рухаючись за течією життя, але такий варіант обговорювати взагалі нецікаво: він панує у тваринному світі і мало що дає для розуміння специфіки людини. Більш цікавий варіант, при якому людина, збагатившись досвідом соціуму, знаходить для себе якусь свідому мету існування. Але якою вона може бути в принципі?

Припустимо, людина може взяти участь у продовженні людського роду. Але, по-перше, подібне завдання нерідко виконується на рівні інстинктів та залучення свідомих цілей тут, взагалі-то кажучи, не потрібно, а по-друге, постає питання: навіщо, власне, продовжувати людський рід? Зрозуміло, у людини, підлеглого інстинктам самозбереження і продовження роду, вибору просто немає, але задуматися, навіщо їм підкорятися, все ж не заважає. Важко уявити, що метою існування людини і людства є просте самовідтворення: очевидно, в такому випадку воно являє собою якусь самоціль, начисто позбавлену усвідомлених кінцевих причин. Це неважко показати серією «дитячих» питань: навіщо жити людині? - Щоб продовжити свій рід; - а навіщо його продовжувати? - Щоб він продовжився і далі; - але навіщо ця нерозділене ланцюг поколінь? - Щоб людство було завжди; - а навіщо йому бути, тим більше завжди? - Видно буде ...

Проте людство, зрозуміло, не є простим самовоспроизводящимся конгломератом: його відтворення, крім іншого, служить необхідною біологічною основою для відтворення соціального життя і, так би мовити, будівлі культури. Але знову ж виникають наївні питання: навіщо відтворювати соціум і культуру? По-перше, для окремої людини вони мають значення дуже недовго, поки людина жива; а по-друге, якщо залишити окрему особистість осторонь, то який сенс може мати існування цивілізованого соціуму, так сказати, у Всесвіті і взагалі у світобудові? Погодимося, що всі ці питання звучать дещо демагогічно, але так чи інакше вони цікавили філософів здавна. Мабуть, ніякої кінцевої мети існування людська цивілізація у Всесвіті спеціально не переслідує. Припустимо, людство вціліє-таки на Землі і коли-небудь здійснить космічну експансію. Але навіщо її здійснювати? Щоб заселити людьми Всесвіт? Але чому служать всі ці зусилля в кінцевому рахунку, якщо відволіктися від тавтологічні відповіді щодо того, що вони потрібні для самозбереження людства? Відразу постає нове питання: навіщо його зберігати?

Нам видається, що позитивної відповіді на питання про сенс існування людини і людства знайти поки не можна. Підкреслимо, що мова йде про якісь кінцеві причини людського існування, після відкриття яких подальші питання відпали б. Поточні відповіді на питання про цілі людського буття завжди є, але вони породжують нові питання за схемою поганий нескінченності. Так сучасному людству треба елементарно вижити, нагодувати голодних, влаштувати своє життя на планеті без воєн та інших катаклізмів, побороти хвороби і т.д. За всіма цими справами людям, зрозуміло, не до питань про сенс свого буття, і це зрозуміло. Але уявімо, що всі прикладні завдання проживання на планеті людство якось вирішило. Після цього його неодмінно зацікавлять якісь кінцеві цілі свого існування - в іншому випадку людей чекає та чи інша форма стагнації, «рослинного існування». Нам думається, що з цими кінцевими цілями людство потрапить у ситуацію поганий нескінченності.

На практиці це аж ніяк не погано: людям знову і знову знайдеться, чим зайнятися, але від подібних занять кінцева мета існування не стане більш осмисленою. Ймовірно, для вічно зайнятого повсякденними проблемами соціуму нічого страшного не відбудеться, але ми цікавилися кілька іншою темою. Виходить, що безглуздо народжена людина має отримати у безглуздо (зрештою) існуючого соціуму подання про призначення свого існування. Мабуть, це малоперспективно. Ми зовсім не ведемо мову до філософського песимізму і не вважаємо, що всі «суєта суєт, - все суєта!» «І немає нічого нового під сонцем» (Проповідник, 1; 2, 9), тим більше що нового в людській історії вистачало. Ми всього лише хотіли висловити думку, що кінцева причина людського існування поки необнаружіма. Зрозуміло, ця проблема має кілька схоластичний характер: яка різниця, навіщо жити, якщо все одно діватися нікуди? Однак у теоретичному плані негативну відповідь на питання про сенс людського існування представляє деякий інтерес.

Справді, якщо за великим рахунком людина сама не знає, для чого живе, то ніякого значного сенсу у нього не може бути навіть і в повсякденному існуванні: як то кажуть, так, текучка. І вільно вибирати вчинки йому особливо теж не доводиться, раз жити його навчив соціум і далі, по суті, саме він, його стереотипи роблять через людини вибір способу дії. Як це виглядає в деталях, ми розберемо пізніше, а зараз зробимо лише один загальний висновок. Якщо сенс життя у людини відсутній, значить, він живе без усвідомленого призначення і функціонує дуже схоже на автомат. Спробуємо показати, що наявні у людини установки існування дуже схожі на свого роду програми, які мало залежать від волі і свідомості самої людини.

 Естетичні почуття

Спробуємо почати з установок, найгірше піддаються аналізу і даних людині в сліпих відчуттях. Мова йде про різного роду естетичних уявленнях, природа яких, по суті, малозрозуміла: вони загальновідомі, сильні і всюди описані, але от їх основа і призначення залишаються досить туманними. Зрозуміло, естетика прекрасного, невиразного і потворного, піднесеного і низького і т.д. успішно розроблялася з античних часів, але традиційна естетична думка схоплювала естетичні категорії як даність, як готове надбання цивілізованого (і частково предцивилизованной) людини, що сильно обмежувало можливості розуміння походження і призначення естетичних почуттів і уявлень. Причина подібного стану речей пояснюється тією обставиною, що до теперішнього століття серйозних даних про походження людської психіки взагалі було вкрай мало і в естетичному плані вони обмежувалися сферою міфології і художньої творчості доцівілізованное людей, але їх міфологія і художня творчість також розглядалися як даність, хоча і стародавня .

Візьмемо, наприклад, природу фізичної краси людини, відштовхуючись насамперед від зовнішності жінок європейського типу. Ідеальними тут видаються особи зростанням 170-180 см (габарити топ-моделей, близькі параметри кроманьонского жінок з французького місцезнаходження абри де Кро-Маньон епохи ориньяка IV, близько 25 тисяч років тому). Об'єм стегон, довжина кінцівок та інші розмірності подібних жінок здаються спостерігачеві гармонійними, і постає питання: чому? Відповідь тут може бути примітивно біологічним.

Справа в тому, що зростання європейців (чоловіків і жінок) рідко виходить за межі 150-200 см, так що габарити топ-моделей виглядають чимось середнім. Європейці являють собою панміктную, вільно перехресних популяцію, тобто всяка жінка може стати матір'ю дитини будь-якого чоловіка. Народити дитину як від великого, так і від дрібного чоловіки найуспішніше дозволяє об'єм стегон, характерний для топ-моделей. Це, так би мовити, біологічна норма. Тому для сприятливих пологів навіть невисоким жінкам доводиться мати широкі не по росту стегна: у топ-моделей вони гармонійні, а у жінок подрібніше кряжисті і некрасиві. Іншими словами, краса тут - це відповідність обсягу стегон і зростання, а негармонійність - дисонанс того й іншого, причому критерії задаються не вищими вимогами краси, а біологічно важливими вимогами продовження роду. Спостерігач відчуває їх суто інстинктивно, але воспірінімает свій інстинкт як потяг до прекрасного (в даному випадку тілу).

Як не дивно, але з красою особи ситуація по природі теж биологична. Прекрасні класичні і «лялькові» обличчя жінок. Вони анфас і в профіль втоплені під лоб, який становить не менше 50% висоти обличчя. Скулячи легкі і вузькі, очі глибокі, низькі і довгасті. Ніс прямий і слабо виступає за лінію лоба. Голова сферична або овоідную (яйцевидної), і за її абриси мало виступають щелепи, зубна дуга і підборіддя. Всі лицьові кістки досить мініатюрні порівняно з мозковою коробкою. Зразки подібної зовнішності демонструють, наприклад, Кім Уайлд (англійська співачка з вельми виразним обличчям) або Магда Конопка (західна актриса польського походження, типологічно близька Кім Уайлд, в минулому «леді ??Всесвіт»). Постає питання: чим зумовлена ??така зовнішність і чому вона вражає естетично? Відразу відповімо: тому що вона найкраще відображає наслідки еволюції у формі неотенії, якої був схильний людина і його предки.

Неотенія - це така форма еволюції, при якій дитячі, інфантильні риси зберігаються у особини на все життя [2]. У предків людини неотенія торкнулася головним чином череп (але не тільки його). Ембріон ссавців (в тому числі і людини) має приблизно Сферичність форму черепа. В результаті неотенії така форма зберігається і у людини на все життя, що еволюційно вигідно, оскільки людям і їхнім предкам була вигідна неотенія (пояснення див Гол. II, 1). В результаті люди обзавелися роздутою мозковою коробкою - ось чому у людини так великий мозок (а зовсім не тому, що він розвинувся від якихось непомірних інтелектуальних завдань, яких в первісності, власне, не було; докладніше див далі, Гл. I, 5) . Відповідно під роздутою мозковою коробкою потонуло і здрібніло особа: коли воно вписується в сферу або овоід черепа, ми сприймаємо його як привабливе, оскільки воно відповідає наслідків неотенічной еволюції, тобто ми думаємо, що воно красиво, а воно просто вдало. Простіше кажучи, тілесна краса людини - це показник відповідності еволюційним критеріям, чим ми захоплюємося інстинктивно, наче біоавтомати. Однак перейдемо до естетичних цінностей соціального характеру.

У нашу епоху друкарства неабияка кількість грамотних людей охоче віддається насолодам творами літератури. Цінителі віддають данину майстерності авторів, але в цілому читає публіку тягнуть побутова та соціальна складова літературних творінь, їх дидактична навантаження і пронизують усе це елементи фантазії, уяви. Зрозуміло, белетристичні полотна складні і різноманітні, проте їх аналіз практично у всіх випадках виявляє як основу зазначені змістовні складові, і встають два питання: звідки вони взялися і що підштовхує людей до їх наполегливій споживанню?

Треба думати, літературна діяльність письмових епох розвивалася з усної творчості. Епос і міф, казки й перекази добре відомі у неписьменних народів, і навіть такий яскравий автор, як Гомер, виконував «Іліаду» і «Одіісею» усно [3]. Твори зазначених жанрів вже містили в собі побутові, соціальні, дидактичні і фантастичні елементи, так що істота смислового ядра сучасної літератур йде корінням в первісність, де походження названих елементів майбутнього літературної творчості виглядає цілком виразно.

У решти народів, наприклад австралійських аборигенів, багато вільного часу займає мовне спілкування, оскільки «скандали і плітки являють собою звичайне проведення часу аборигенів ...» [4], як, втім, і сучасних людей. Первісні плітки на побутові та суспільні теми, треба думати, послужили зародковим архетипом і джерелом побутової та соціальної складової літератури (див. також Гл. I, 2). Включення в коло звичайного мовного спілкування міфологічної тематики ранніх вірувань (Гл. I, 4; Гол. II, 3) могло стати джерелом фантастичного елемента прийдешньої літератури, а найдавніші форми моралізаторства (Гл. I, 3; Гол. II, 4) - джерелом дидактичного елемента, що і пояснює походження перерахованих літературних основ.

Далі, первісні люди потребували невиробничих, непрагматических способах заповнення свого вільного часу (див. Гл. II, 1). Розповідаючи один одному перекази, казки і т.д., вони домагалися потрібного ефекту. Найбільш обдаровані повествователи, найдавніші предтечі Гомера, викладаючи одноплемінникам перекази, казки та ін Прототипи літературних форм, збирали навколо себе аудиторію і тим самим займали її бездіяльне час невиробничим спілкуванням, що об'єктивно соціалізуватися наших предків. Сучасні споживачі літератури, звичайно, насолоджуються їй часто-густо індивідуально, проте подібний спосіб проведення часу невидимо пов'язує читацьку масу однотипним характером поведінки: якщо все й не читають одне і те ж, то поводяться однаково, сидять з книгами, з яких витягують загальну для всіх людей соціально-побутову та дидактичну тематику, приправлену вигаданими елементами.

При погляді з боку читаюча аудиторія представляється запрограмованої схожим чином, і при цьому вона як би сурогатно спілкується в своєму середовищі, тільки не безпосередньо, а за допомогою книг: через них все однаково зациклюються на невидимих ??авторах, які тим самим як би об'єднують людей навколо себе. Люди вважають, що просто збагачуються інформаційно, розважаються і вбивають час, а на ділі увергаються в схожий спосіб поведінки, пов'язаний з читанням, а отже, робляться однотипними, добре поєднуються, тобто додатково социалізірованнимі. Зрозуміло, читачів тягне до книг не якась абстрактна потреба в соціалізації, а прагнення знайти в читається нові ситуації або знайомі ситуації в новому ракурсі, захоплюючі новизною дію, нові образи, нові форми мови і стилю, нові думки і повчання, нарешті. Однак все це - технічна сторона справи, яку соціум стихійно виробляв століттями, щоб приманювати людей до важливих для себе пустим способам соціалізації. Тобто, об'єктно кажучи, було б байдуже, що люди читають - лише б вони соціалізувалися, але насправді цей процес здійснюється на психологічно близькому матеріалі побуту, суспільного життя, моральних проблем, польоту фантазії і т.д.

Резюмуючи сказане, зауважимо, що за низкою основних естетичних параметрів читацьке сприйняття літературних творів початок програмуватися ще в глибокому минулому. Це програмування, мабуть, переслідувало в кінцевому рахунку невидимі людям прагматичні цілі. Мовне творчість - від стародавніх пліток до сучасних белетристичних полотен - сприяло і сприяє соціалізації гомінідів в їх вільний час, що є цілком соціально-прагматичної завданням. Виходить, що й тут сучасна людина запрограмований як автомат, який, сприймаючи прекрасне і потворне і реагуючи на них, по суті, насамперед соціалізується із собі подібними (засвоює однотипність емоцій і ще співпереживає їх з іншими людьми), хоча кваліфікує свої емоції як природні і самодостатні, але насправді вони допомагають соціуму згуртовувати самого себе. Зрозуміло, вироблений аналіз не можна розцінювати як власне естетичний - ми дотримувалися соціально-філософських та історичних поглядів на предмет, від яких спроби по-справжньому естетичного дослідження могли б тільки відвернути.

Спробуємо перейти до проблем образотворчого творчості і відразу зауважимо, що вже в першому наближенні художня творчість дає поживу для соціально-філософських висновків. Справді, що є глибинною, неусвідомленої метою творчості всякого художника? Зрозуміло, сам він керується суб'єктивними мотивами досить буденного характеру. Очевидно, художнику цікаво передусім створити полотно, яке відповідає його особистим уявленням про прекрасне і потворне в живопису, про наочному або символічному значенні картини і про традиційні або новаторських формах її втілення. Їм можуть рухати честолюбні потреби визнання свого творіння у глядачів, приземлені матеріальні міркування і т.д. Все це вірно, але чи немає в глибинних цілях художньої творчості більш істотного призначення?

Відразу відзначимо, що з якого боку не глянути, але картини завжди розраховані на глядачів точно так само, як книги - на читачів. Іншими словами, художні твори насамперед сприяють опосередкованій формі спілкування людей: художник, спілкуючись з глядачами через свої творіння, одночасно збирає і глядачів навколо них, тобто зав'язує себе і глядацьку масу в якісь специфічні соціальні зв'язки з естетичним ухилом. При цьому, важливо відзначити, каталізатором таких соціальних зв'язків служать не стільки вічні естетичні цінності художніх полотен, скільки їх новизна того чи іншого роду (абсолютно так само, як різного роду новизна белетристичних творів, див. вище).

Цю обставину можна показати. На перший погляд, картини образотворчого творчості - це втілення фрагментів застиглої реальності (як і твори фотомистецтва). Однак це далеко не так. Всім відомі фантасмагоричні, сюрреалістичні і т.п. полотна (від Ієроніма Босха до Сальвадора Далі та Іллі Глазунова). Крім того, в сучасному живописі значний пласт складають абстрактні твори (починаючи з Кандинського та Малевича), про які важко говорити як про полотнах, прямо відображають реальність. І тим не менше всі ці течії мають рівноцінне глядацьке визнання.

Зрозуміло, абстрактне мистецтво народилося в пошуках нових небачених форм письма та їх естетико-символічного тлумачення. Важко сказати, чим керувався Босх, але для глядачів його фантасмагоричні полотна, безсумнівно, насамперед виглядають оригінальними і химерними, що дають їжу для багатьох, заплутаних вражень і роздумів. У реалістичних творах важлива точність, що перевершує буденне сприйняття середньої людини (тобто знову ж новизна): якщо художник малює людей (портретне та жанрове творчість), то він прагне схопити таке вираз їхніх облич і характер поз, які у повсякденному житті найбільш яскраво висловлюють емоційний стан людини, а тому тривають недовго (прикладами можуть служити «Монна Ліза» Леонардо да Вінчі, «Клятва Гораціїв» Давида і відомі портрети Глазунова). Те ж відноситься до пейзажів, батальних полотен, натюрмортам і т.д. - Якщо художник втілив все це яскравіше, ніж глядач бачить у звичайному житті, то з'являються шанси на глядацький успіх, оскільки спостерігач знаходить в полотнах щось небачене, нове.

Виходить, що, що ні малювати - будь то «Чорний квадрат» Малевича або «Клятва Гораціїв» Давида, глядацький успіх можливий, якщо полотно висловлює щось нове. Ось чому ми вважаємо, що власне естетичний аналіз в термінах прекрасного і потворного для розуміння природи художньої творчості недостатній: важко уявити, що ж прекрасного або потворного угледіли глядачі в тому ж «Чорному квадраті», однак картина здобула визнання, тому що виявилася нова за формою вираження, привернула увагу аудиторії і, отже, самою собою створила в ній додаткові соціальні зв'язки (спільність інтересів до Малевичу, як і до інших успішним живописцям).

Ми, власне, ведемо мову до того, що як би не розуміли художники, критики і шанувальники образотворче творчість, в наявності його об'єктивний однаковий ефект: воно соціалізується людей специфічним естетичним чином, а тому заслуговує соціально-філософського пояснення.

Взагалі кажучи, світське образотворче мистецтво з'явилося порівняно пізно. Якщо виходити з даних по найкраще изученному образотворчого творчості Євразії (головним чином Західної Європи), то з'ясовується своєрідне обставина (докладніше див Гол. I, 4; Гол. II, 3, 5). До кінця палеолітичної епохи тематика монументального (наскального) та мобільного (портативного) мистецтва носила чітко виражений міфологічний характер. Протягом приблизно 20 тисяч років (від археологічної культури ориньяк I до мадлена VI, тобто у Франції від 33000 до 10200 років тому по радіовуглецевим даними) художники зображували дуже обмежене коло міфологічних тварин (переважали кінь, бізон і гірський козел, так звана «тріада») і одноманітні серії календарних знаків (імовірно пов'язаних з міфологічними обрядами). Більш того, за даними про портативний мистецтві доверхнепалеолитических часу, зооморфне міфологічне мистецтво того ж типу існувало вже під час передостаннього межледниковья (Рісс / Вюрма, 134-110 тисяч років тому), а знакова творчість зародилося не пізніше 730 тисяч років тому. І незважаючи на настільки значний вік образотворче творчість зазначених типів до кінця верхнього палеоліту не змінювалося за змістом.

Зрозуміло, найдавніші художники, тисячоліттями що займалися простим відтворенням одних і тих же образотворчих сюжетів, не йдуть ні в яке порівняння зі своїми сучасними колегами і справляють враження воістину живих малюють автоматів. Саме походження їхніх занять лежить не в сфері естетичного, а в сфері релігійного (див. Гл. I, 4), проте деякі деталі історії образотворчого мистецтва проливають певне світло на зародження у людей «естетичних рефлексів», звернених до живопису і т.п.

Мистецтво неандертальців і ранніх представників сучасної людини за формальними ознаками відносилося до так званого стилю I, критерії якого А.Леруа-Гуран розробив для самої ранньої фази франко-кантабрийского мистецтва (початок верхнього палеоліту у Франції та Іспанії) [5]. Особливості цього стилю нагадують характеристики сучасного стилю примітивізму або раннього дитячої творчості. Тварини зображувалися вкрай бідно: художники малювали в основному одні геометричні, погано впізнавані голови або зрідка геометричні ж профілі тварин, сповнені суто символічно: довгаста геометрична фігура символізувала круп, вертикальні лінії під нею - кінцівки, а овал заміняв голову, зрідка забезпечену, наприклад, рогами (у Молодове I, 2 це взагалі горизонтальна риса, надставленная незграбною розвилкою, що, очевидно, символізувало голову оленя). Іноді простими рисками відзначалися очі або вуха. Інші деталі не передавалися (особливості контурів голів і крупів, шерсть і т.д.).

У відомому сенсі подібна творчість виглядає знаковим: вкрай примітивним чином виражалося, що представлено якась тварина, але його реальний вигляд залишався дуже далекий від зображуваного. Тут важливо підкреслити ось що. Подібні потворні узагальнені образи, позбавлені реальних контурів і деталей, були вельми бідні для порушення розгорнутої емоційно-естетичної реакції: ми зорово насолоджуємося характерними особливостями сюжетів, а в стилі I вони були ледь відрізняються один від одного - хіба що виконували інформаційну функцію, сигналізуючи, що ось «це таке-то тварина». Іншими словами, подібна творчість давало мало їжі для формування естетичних почуттів: спочатку вони були у спостерігача суто релігійними. Дивлячись на міфологічна тварина в символічному виконанні, він бачив лише втілення «божества» і відчував до нього ритуальний пієтет.

Потім ситуація почала змінюватися. У більш пізньому стилі II тварини, як правило, вже впізнавані. Їх малювали звивистій шийно-спинний лінією, до якої подвешивались абриси голови, крупа і кінцівок; все це забезпечувалося деякою кількістю деталей (очі і вуха, роги і бивні, вовна), хоча примітивізм і бідність зображень ще дуже значні. Вдобавок в стилях I і II тварини абсолютно статичні, представлені як знаки в профільних схематична позах. Тут матеріалу для власне естетичної насолоди ще мало, тому що матеріал разюче стереотипен: він не здатний будити різноманітних вражень, необхідних для естетичного почуття.

Пізніше, в стилі III, з'являються спроби зобразити тварину реалістично і навіть у дії, в русі. Правда, крупи тварин все ще непропорційно великі, а голови непропорційно малі (спадщину попередніх стилів), але тварини легко впізнавані, так що міфологічні полотна стають яскравими і різноманітними. Їх можна розглядати, захоплюючись особливостями тварин і їх поз. Іншими словами, на такому матеріалі релігійний пієтет міг розростатися, трансформуючись в естетичний. Якщо раніше вид потворних тварин доставляв сакральне (релігійне) насолоду, то тепер це насолода переключилася частиною на формальні особливості зображень. Простіше сказати, джерелом естетичних почуттів у даному випадку були почуття релігійного характеру, які змінили адресу. Саме тому, треба думати, естетичні переживання сучасних людей перед іншими вражаючими полотнами носять виразний характер релігійних забобонів: німе замилування від «священного мистецтва» і т.п. Зараз, звичайно, це не пов'язано зі сферою культу, але витоки деяких емоцій перед творами мистецтва беруть початок саме від нього.

Нарешті, у фінальному стилі IV жовтня зображувалися вже ідеально навіть за сучасними мірками (точні контури, точні деталі і пози; стиль IV пізній взагалі називають «фотографічним»). На такому багатому матеріалі естетичні емоції повинні були остаточно закріпитися, тому що отримували багато їжі для зорового сприйняття. Складається така картина. Повільний прогрес образотворчого майстерності художників сприяв переродженню частини релігійних почуттів в естетичні та формуванню відчуттів образотворчої краси, природа емоційної реакції на яку стала рішуче незрозумілою (природа була сакральною за походженням, а емоції стали естетичними, тобто, як зазначалося, поміняли адресу). Треба думати, аналогічні процеси йшли і в інших регіонах світу, наприклад на близькому Сході, де досягнення реалізму пов'язані вже з цивілізованою епохою.

Взагалі історія мистецтва була складною. У Європі з кінцем верхнього палеоліту ідеальний реалізм став вироджуватися і змінився в мезоліті більш примітивними стилями - зате стали з'являтися сюжети, що виходять за рамки міфології франко-кантабрийского типу та відображають, наприклад, сцени полювання, а пізніше - і бойових конфліктів. Іншими словами, вони ставали у відомому сенсі світськими (якщо тільки не зображували полювань і битв якихось богів). Стосовно до Близького Сходу про світському мистецтві можна говорити більш визначено: в ранніх стародавньому Єгипті та Шумері з'явилися батальні зображення, пов'язані ні з міфологічними, а з історичними особами; пізніше вони доповнилися численними зразками портретного живопису і скульптури, жанровими побутовими сценами і т.д. Мабуть, до цього часу естетичні почуття, пов'язані з образотворчим мистецтвом, досить відокремилися і зовсім втратили зв'язок з релігійними. Сучасна людина успадкував їх уже в такому вигляді.

Якщо природа естетичних почуттів у відомому сенсі була сакральною, то їх призначення завжди було соціальним. Насолоджуючись творами мистецтва і спілкуючись з їх приводу, первісні і цивілізовані люди заповнювали свій вільний час спілкуванням невиробничого характеру, що сприяло приміщенню людини в клубок соціальних зв'язків навіть у вільний час. Такий стан речей зберігається і понині. Отже, соціум, сприяючи соціалізації своїх членів навіть у неробстві, відповідальний за вироблення у них естетичних рефлексів і уявлень. У цій частині він ніби запрограмував людини своїми життєвими потребами зберігати цілісність, так що людина з тих пір, насолоджуючись шедеврами в картинній галереї, поводиться, по суті, як автомат, що виконує стародавню соціальну програму: розглядав статуї, картини і т.п. і спілкуючись з собі подібними з їх приводу, він вважає, що веде духовну естетичну життя, а насправді просто заповнює свій і чужий час соціальними зв'язками, потрібними древньому сліпому соціуму для виживання.

Справді, ніяких абсолютних, вічних і самодостатніх естетичних цінностей ніколи не існувало: вони мінялися протягом історії, а стало бути, були і не абсолютними, і не вічними. Зате вічним і абсолютним залишалося інше: залишалося бездіяльне і, на перший погляд, безглузде спілкування на естетичної грунті, але воно видається безглуздим лише з точки зору матеріаліста-аналітика, що виходить з суб'єктивних матеріальних потреб. Крім них є об'єктивні (і теж за походженням матеріальні) потреби соціуму, який підтримує і закріплює різного роду потреби людей у ??спілкуванні непрагматического властивості.

Насолода штучною красою у людини не обмежується сферою образотворчого творчості: є, наприклад, ще архітектура («застигла музика», так би мовити), різні форми прикраси людьми тіла і т.д. Між іншим, походження татуювань і біжутерії у людей, мабуть, теж своєрідно.

Коли наші предки, що жили в Африці, стали займатися полюванням і потрапили в розряд хижаків (хоча завжди залишалися всеїдними), вони опинилися в цікавій ситуації. Справа в тому, що провідні хижаки африканської савани (в число яких влилися і наші предки) в процесі природного відбору обзавелися різного роду маскувальними візерунками на шкурі. Причому, як показав Джеймс Маррі [6], характер відповідних візерунків залежить від маси тіла хижака. Наприклад, у гепарда (вага 50-65 кг) візерунок на шкурі становлять дрібні часті плями; у леопарда (вага 32-100 кг) це плями побільше; а у лева (вага 180-227 кг) плями як би настільки збільшуються, що, зливаючись, перетворюються на однотонну забарвлення (хоча дитинчата у левів плямистість). Мабуть, такі особливості екстер'єру допомагають названим тваринам маскуватися при полюванні.

Якщо виходити з того, що австралопітек умілий теж почав робити мисливські досліди, то треба думати, що природний відбір теж поставив його перед необхідністю обзавестися мисливської розфарбуванням. Природним еволюційним шляхом цього не відбулося (у сучасної людини немає ніяких атавістичних ознак того, що його шкіра небудь була неоднотонной; вдобавок однотонний колір шкіри і шерсті властивий і нашому найближчому родичу шимпанзе; тому немає підстав вважати, що у австралопітеків і пізніших гомінідів небудь була візерунчаста зовнішність). Отже, самі щасливі австралопітеки-мисливці повинні були якось компенсувати недолік своєї зовнішності штучно: вірніше всього, вони навчилися наносити на свої тіла візерунки якимись природними барвниками. З чого це пішло, сказати важко. Якщо гадати, то можна припустити, що природна забрудненість тіла періодично виявлялася корисною предкам на полюванні і зрештою стала відтворюватися штучно. Можливо, саме цим цілям служила охра, нерідко находиме на палеолітичних стоянках (її найдавніше місцезнаходження - стоянка ВК II в Олдувайській ущелині, Танзанія, віком близько 1,2 мільйона років - це час пітекантропа).

Австралопітек умілий важив приблизно 51-55 кг [7] і, отже, за масою нагадував гепарда. Якщо він (австралопітек умілий) дійсно розфарбовував тіло для полювання, то повинен був прийти до гепардовому візерунку. Пітекантроп, чия вага перевалив за 60 кг, мабуть, прикрашав себе плямами побільше (як у леопарда). Відзначимо, що ритуальний (за походженням мисливська?) Розфарбовування тіла добре відома у відсталих народів (наприклад, у австралійських аборигенів [8]) - вона могла успадковуватися ними з глибокого минулого: невипадково при обрядах ініціації юнаків, посвятять у мисливці, ті ж австралійські аборигени теж розфарбовують [9].

Мисливська орнаментація тіла, імовірно, освоєна нашими віддаленими предками, дає відповідь відразу на три запитання. По-перше, виникає питання, як і для чого гомініди взагалі навчилися малювати, що послужило передумовою їх образотворчої діяльності, про яку йшлося вище. Якщо, мимоволі наслідуючи хижакам, вони стали наносити якісь візерунки на тіло в маскувальних мисливських цілях, то стає зрозуміло, яким чином вони освоїли образотворчу діяльність як таку. Перехід до розфарбовування предметів і нанесення на них малюнків (наприклад, зооморфних) - це вже інше питання (див. Гл. II, 5).

Звичайно, було б наївно припускати, що гомініди, освоївши розмальовку власного тіла, перейшли до створення барвистих зооморфних фігур, складових сюжетну основу їх раннього образотворчого творчості. Можна було б, наприклад, припустити, що наші предки в якийсь момент стали обводити фарбою тіні або відбитки тіл тварин або своїх власних тіл на скелях, грунті і т.п., однак для такого припущення немає ні прямих, ні непрямих (стилістичних ) даних: обвід тіней або відбитків привів би до натуралістичної, реалістичної стилістиці, але така виникла досить пізно (у стилі IV, див. вище).

Наявні дані припускають дещо інший порядок речей. Наскільки можна судити, найдавніші зооморфні твору (епохи межледниковья Рісс / Вюрм, 134-110 тисяч років тому) представляли собою досить примітивні подоби статуеток з каменю (докладніше див Гол. II, 5). Власне, вони були отщепамі, підправлені кам'яними сколами, обриси яких у загальному нагадували абрис тієї або іншої тварини. Характер матеріалу, а головне, методи його обробки зумовлювали особливості пластичної зображення тварини: виходив домінуючий за габаритами корпус із крихітними позначками голови і кінцівок. В особливостях подібного твору неважко угледіти походження найдавнішого образотворчого канону стилю I (див. вище).

Іншими словами, перші зооморфні скульптури були побічним продуктом виробництва знаряддя. Втілювані ж ними тварини служили спочатку не предметами естетичного сприйняття, а предметами культу (відображали зооморфних персонажів найдавнішої міфології, см. Гл. I, 4). Потім гомініди, вже вміють малювати на своїх тілах, стали гравірувати і малювати аналогічні зооморфні твори на кістки, що поклало початок еволюції образотворчих стилів, що закінчилася в стилі IV створенням справді естетичних шедеврів. Зазначимо, втім, що природа переходу від кам'яної пластики до гравюри й малюнку поки не роз'яснена (сама техніка гравюри зародилося не пізніше 730 тисяч років тому, але спочатку застосовувалася лише для виконання календарних знаків, докладніше див Гол. II, 5).

Мисливська розфарбовування тіла нашими предками пояснює, по-друге, і походження у людей практики татуирования тіла та інших форм його орнаментації (аж до маскувальною розмальовки осіб сучасними спецназівцями, які, самі того не відаючи, повторюють досягнення пітекантропів і австралопітеків умілих); сюди ж можна додати і походження макіяжу у жінок. Крім того, по-третє, отримує пояснення і походження натільних прикрас у людей (головним чином у жінок, але не лише у них, особливо в давнину).

Наші прямі предки, що прикрашають свої тіла, довгий час проживали в Африці, де навряд чи користувалися одягом. Близько 150 тисяч років тому вони вийшли в близькосхідну Азію, як можна судити з знахідку примітивного людини сучасного типу в Мугарет-ель-Зуттіех, Ізраїль, віком в 148 тисяч років. Близько 50 тисяч років тому вже сформовані європеоїди досягли Європи (наприклад, печери Бачо-Кіро, Болгарія, де стоянка має приблизно цей вік) і врешті-решт потрапили там в Прильодовиково умови, в яких, безсумнівно, стали носити глуху хутряний одяг типу кухлянок народів Півночі і т.п. Ще раніше те ж саме повинно було відбутися в Європі з людьми неандертальської раси (точніше, підвиду). До того часу мисливська розфарбування тіла могла вже перетворитися на символічно-ритуальну - вона будила релігійні почуття, які почасти перетворилися на естетичні емоції за тією ж схемою, що і з наскального живописом (див. вище).

Однак у пріледникових умовах одяг, треба думати, заважала релігійно-естетично насолоджуватися ритуальної розфарбуванням тіла. Покладемо, обрядова орнаментація могла успішно застосовуватися в теплі сезони або в теплих притулках, але елементи повсякденної орнаментації затінювалися одягом. Цілком можливо, що прагнення перенести її на одяг і призвело до прикраси останньої, а також до появи натільних прикрас - різного роду підвісок, нашивок, намист і т.п. Ми успадкували все це у вигляді біжутерії, різного роду знаків розрізнення і нагород. Звичайно, аналізований приклад мало репрезентативний, однак зовнішня відмінність людини від тварин полягає в тому числі і з подібних дрібниць, так що по можливості ми будемо намагатися пояснити їх стихійне, автоматичне походження.

Історико-соціальну тематику походження різних форм образотворчого мистецтва можна продовжувати досить довго, оскільки естетична життя сучасної людини дуже складна. Однак, як нам видається, для оригінальності методів аналізу і новизни висновків тут залишається все менше місця. Торкнемося, наприклад, такої специфічної і вельми монументальної форми образотворчого творчості, як архітектура.

Саме походження архітектури, «застиглої музики», не складає якоїсь складної проблеми. Наші найближчі родичі шимпанзе досить схильні влаштовувати собі гнізда для ночівлі з підручних лісових матеріалів. Треба думати, стародавні австралопітеки дотримувалися приблизно такий же практики. У всякому разі, судячи по стоянці ДК I в Олдувайській ущелині, Танзанія, близько 1,85-1,75 мільйона років тому, австралопітек умілий вже складав камені у формі якогось укриття [10].

Його нащадки пішли далі і навчилися будувати житла не тільки досить правильних форм, але до того ж забезпечені деякими декоративними архітектурними надмірностями. Наприклад, найбільше житло № 1, споруджене в Межирічі на Україні близько 15 тисяч років тому з 21 тонни кісток мамонта, було забезпечено виставленим ліворуч від входу черепом мамонта, прикрашеним «рослинним» малюнком, виконаним червоною охрою [11]. Оскільки у приматів взагалі досить поширений інститут лідируючих самців, можна припустити, що в цій оселі мешкав якийсь мисливський або культовий вождь, а його житло служило певним центром соціального тяжіння. Простіше сказати, архітектурна надмірність його житла (прикрашений череп мамонта) несла не стільки естетичну, скільки знакову соціальне навантаження. Взагалі кажучи, гіллясте знак, що прикрашав згадуваний череп мамонта, міг, з одного боку, символізувати місяць початку вегетаційного періоду у рослин, тобто Квітень [12], а з іншого боку - знак соціального домінування, тобто скіпетр (грец. «палиця, посох»), який перетворився у цивілізованих народів в символ влади (як світської, так і релігійної).

Можна думати, що архітектурні прикраси жител вождів спочатку викликали у одноплемінників свого роду соціальний пієтет, який у міру вдосконалення архітектурних форм та їх надмірностей почасти переродився і дав початок новим типам естетичних емоцій, пов'язаних зі сприйняттям архітектури. Досить добре відомо, що в цивілізовану епоху найбільш монументальні, правильні і естетично привабливі архітектурні споруди зазвичай служили резиденціями вождів і храмами, тобто були пов'язані з центрами громадського тяжіння.

Ми, власне, ведемо мову ось до чого. Природа насолоди архітектурою розуміється досить інтуїтивно. Нам подобається правильне планування міст - це ознака їх централізовано організованого створення, тобто ознака, за походженням не власне естетичний, а соціальний. Нам подобаються складні монументальні резиденції правителів і жерців (начебто Кремля і різного роду храмів), але це також центри соціального тяжіння. Ситуацію, звичайно, не слід спрощувати: в архітектурі може подобатися ще багато чого. Але якщо звернутися до її витоків, то з'ясовується, що основними об'єктами естетичного сприйняття архітектури служили соціально значущі споруди. Ми хочемо сказати, що їх будували красивими не тому, що вони були соціально значущими, - навпроти, соціально значущі споруди починали сприйматися як красиві саме тому, що були соціально значимі. І вже з їхніх особливостей складалися критерії естетичної краси.

Такий порядок речей зароджувався в досить віддалені часи. Ми згадували про прикрашеному житло якогось соціального лідера з Межирича. Далі, в стародавньому Єгипті та Шумері монументальні красиві споруди служили резиденціями правителів і храмами. Архітектурні зразки запозичувалися по тому ж ознакою. Наприклад, ахейская Греція розташовувалася неподалік від могутнього царства Хеттського (у Туреччині), з яким контактували ахейці. Однак вони мало цікавилися архітектурою житлових кварталів хетських міст - їх вабило щось більш соціально значуще. Зокрема, ворота хетської столиці Хаттусас були прикрашені барельєфами левів (так звані Левові ворота) - ахейские греки запозичили цю архітектурну деталь і спорудили Левові ворота в своєму столичному місті Мікенах. Мабуть, красивим їм здавалося те, що символізувало суспільно-політичну вагу, який мали хетти на міжнародній арені. У всякому разі про якісь самодостатніх естетичних цінностях в архітектурі, напевно, говорити важко - цінності були соціальними і лише в головах у людей переломилися як естетичні. Треба думати, соціальне програмування людини в частині естетики архітектури теж обійшлося з ним як з автоматом.

Спробуємо, слідуючи нашій логіці міркувань, торкнутися і інших проявів естетичного в світі сучасної людини. Велику роль у ньому, наприклад, грає музична культура різних жанрів і стилів. Якщо говорити повсякденною мовою, то для цінителів музики різного гатунку остання видається чимось самодостатнім, прямо впливає на емоції, а тому що не вимагає спеціальних пояснень. Втім, ми не здивувалися б, якби знайшовся якийсь кібернетик, який спробував би побудувати програму, так би мовити, оптимальної музичної гармонії, щоб отримати нарешті конкретну відповідь на питання: що саме пестить наш слух в звуках? Технічно це, напевно, можливо, однак тут виникнуть труднощі історико-культурного, навіть етнічного характеру.

Справа в тому, що музичні гармонії, наприклад, сучасних європейців, з одного боку, і жителів далекосхідної Азії, з іншого, не мають, по суті, нічого спільного (цей факт відомий не тільки музикознавцям [13], але й пересічним слухачам). Простіше сказати, середній європеєць (Не цінитель-професіонал) навряд чи знайде в національній китайській або японської музиці таке джерело естетичної насолоди, який навіює думки про «нелюдською музиці» (у сенсі вельми вражаючою). Напрошується досить тривіальний висновок про те, що стереотипи естетичного сприйняття музики мають національно-регіональний і історично сформований характер, а отже, ніякої «абсолютно естетичної» музики не існує. Швидше за все, регіональні соціуми виховували у своїх членів певні умовні критерії сприйняття музичної гармонії, тобто, простіше кажучи, формували у них свого роду музичні умовні рефлекси. Показати це неважко на загальновідомому матеріалі. Нагадаємо, що ми говорили з приводу сприйняття літератури: воно естетично позитивно, коли літературне творіння відрізняє різнопланова новизна (стилю, думки, дії, образів і т.д. - якщо новизна виконується за всіма цими параметрами, твір автоматично сприймається як привабливе, цікаве, служить джерелом естетичної насолоди). З музичними творіннями ситуація йде приблизно так само. Ми не будемо говорити про новаторську техніці і мелодиці Паганіні, про «нову музику» Вагнера і т.п., а звернемося до прикладів із сучасної масової культури, яка теж заслуговує аналізу.

Якщо брати сферу європейської естрадної музики, то яскраві приклади тут мало не цілком сконцентровані в англосаксонському регіоні (Великобританія, США, а також деякі «англомовні» виконавці з Швеції - типу «Абба», «Роксетт»; Німеччини - типу Андерса і Болена; та Нідерландів - типу «Шокінг Блю»). Правда, вельми сильна естрадна музика Італії (цілий сонм композиторів і виконавців типу Тото Кутуньо або Ероса Рамаццотті) і в одиничних випадках Франції (Сальваторе Адамо, композитор-виконавець бельгійського походження). І для музики європейського типу це практично все. Спробуємо пояснити чому.

Взагалі-то кажучи, англосаксонські композитори та виконавці працюють з музичною основою, яка не вирізняється якимось великою різноманітністю. У спрощеному вигляді це діатонічна гамма (до-ре-мі-і т.д.) і метричний paзмep в чотири чверті (блюз, наприклад, «Зелена трава біля мого будинку» у виконанні Тома Джонса; poк-н-poлл, наприклад, «Рок навколо годинника» у виконанні Білла Хейлі; та проміжні по темпу мелодії, зазвичай об'єднуються в поняття «рок»; сюди ж відносяться мелодії таких танців, як твіст, шейк, брейк і т.п.) і три чверті (вальси типу « Ділайли »у виконанні Тома Джонса або« Останнього вальсу »у виконанні Енгельберта Хампердінка; автори Ліс Рід і Баррі Мейсон). Мелодійне різноманітність досягається корифеями англосаксонської естради не за рахунок музичної основи.

Розглянемо, наприклад, такі мелодії, як «Його остання любов», «Молодша сестра» і т.п. (У виконанні Елвіса Преслі; автори Арон Шредер і Воллі Голд; Док Помус і Морт Шуман), або «Вчора», «Хей, Джуд» і т.п. (У виконанні «Біттлз»; автор Пол Маккартні), або «Задоволення», «Ангел» і т.п. (У виконанні «Роллінг Стоунз»; автори Мік Джаггер і Кейт Річардс). Що об'єднує ці різні мелодії, крім світового успіху? На наш погляд, значну музичне розмаїття, закладене усередині творів. Виражається це в членування пісні зазвичай на три несхожих мелодійних відрізка (куплет, програш з вокалом чи без, приспів), в мінімальної повторюваності музичних фраз всередині кожного відрізка (наприклад, куплет «Його останнього кохання» складається з шести музичних фраз: вони розбиті на три аналогічні пари, але ці пари дуже несхожі один на одного, що супроводжується і метрично різним текстом; в тій чи іншій формі це притаманне і іншим згаданим «хітам») і в максимальній дистанції по висоті між структурними одиницями пісні (той же куплет з «Його останнього кохання »побудований так, що після другого музичної фрази йде різке підвищення звуку, а після четвертої - різке зниження). Іншими словами, гарний музичний твір представляє собою дуже ускладнену конструкцію, елементи якої різко контрастують між собою по самим різним параметрам. У результаті складається ємний, але економічний шедевр, що виробляє на слухача саме сприятливе враження різноманітності. Строго кажучи, ми не стверджуємо, що композитори рассудочно сконструювали свої творіння за принципом їх максимального внутрішньої різноманітності, але очевидно, талановитим авторам тут вистачило музичного смаку, що не терпить одноманітності, так властивого нашій вітчизняній музиці.

Простіше сказати, загальна природа позитивного естетичного сприйняття згаданих «хітів» піддається розумінню (вона та ж, що і в літературі), однак відразу ж постає питання: чим пояснити успіх більш примітивних творів (скажімо, вітчизняних)? Справді, сучасна російська естрадна пісня (іменована «роком» і ще бозна чим) звичайно являє собою частівку («поп-музика»), марш або речитатив («рок-музика»). Походження цих убогих форм у загальному зрозуміло. Композитор бере віршований текст (а він внутрішньо гранично одноманітний, підлеглий не музичним, а поетичним критеріям метрики) і виробляє його елементарну мелодекламацію, дуже близьку розмовної мови: у кінцях однотипних музичних фраз звук трохи підвищується або знижується (приблизно як при розмові) і на цьому музична творчість закінчується. (Ми не наводимо прикладів, оскільки не знаємо винятків). Відверто кажучи, звучання музичних інструментів тут взагалі зайве, так як виконавці, по суті, просто голосно декламують вірші.

І проте наша музика зазначеного сорту збирає аудиторію (правда, лише всередині країни, за її межами великих успіхів немає). Складається враження, що пересічному споживачеві музики попросту все одно, що слухати: блискуче «Відлітаю» Вільямса чи скромні «Два шматочка ковбаски». Мабуть, споживачеві музики головне - спілкуватися з її приводу і не переживати естетику музичної гармонії, а співпереживати її сприйняття із собі подібними. Сказане, між іншим, справедливо і для західної аудиторії. Наприклад, великий успіх на Заході мало протягом «важкого року». Музика цього роду (якщо відволіктися від деяких відхилень типу «Паранойда» «Блек Саббат») зазвичай криється у діапазоні низьких частот, а чим нижче частота звуку, тим менше можливостей для його різноманітності (вже з суто акустичним, так сказати, технічних причин). І проте досить одноманітна «металева» музика завжди знаходила споживача. Мабуть, музичне спілкування для нього було підсвідомо важливіше музичного сприйняття (ми відволікаємося від жахливого ефекту, здатного народжуватися від електронних інструментів і огрубленно емоційно якось діяти на незрілого слухача: про насолоду мова не йде, але людину все ж приголомшує).

Встає, звичайно ж, питання: звідки все це пішло, звідки цінність музичного спілкування? Нахили до «музикування» відомі у приматів: шимпанзе і горили схильні барабанити по стовбурах дерев, причому шимпанзе охоче віддаються подібних занять під час сцен так званих «карнавалів» (радісні зустрічі сусідніх стад) [14]. Останні форми поведінки у мавп, за нашими припущеннями, послужили зачатковими передумовами людських ритуалів (докладніше див Гол. I, 4; Гол. II, 3), так що і зачатки музикування народжувалися і розвивалися разом з ними. Етапи становлення музичної культури можна представити, звичайно, лише може бути. Мабуть, «ударні інструменти» наші предки отримали безпосередньо зі свого мавпячого минулого, а разом з ними і уявлення про ритмі і відповідно про метричному розмірі, оскільки різного роду барабанний дріб, супроводжуюча ритуальні рухи тіла (танці) [15], надавала подібну можливість . Ймовірно, технологічні роботи з твердими матеріалами (кам'яними отщепамі, раковинами, жилами і т.п.) могли викликати до життя зачатки перших «щипкових інструментів». Далі, з розвитком голосового мови могло піти формування елементарної мелодики, якщо припустити, що примітивний вокал теж був задіяний в ритуалах, а це, ймовірно, так і було. Вже в Рісс / Вюрм (134-110 тисяч років тому) відомі мисливські свистульки (наприклад, в Бокштайншміде, Німеччина), що, як їх не тлумачити, вказує на появу примітивних «духових інструментів», придатних для ритуального музикування. Згадаємо і кістяні «ударні інструменти» в Межирічі, про який йшлося вище. Нарешті, в гроті де Труа-Фрер-2 (Франція, 13 900 років тому) мається ясне зображення музичного лука, а це вказує на народження справжніх струнних інструментів, нехай і в елементарній формі. Іншими словами, стандартний набір людського оркестру в своїй основі зародився ще в палеоліті, коли люди сильно відрізнялися від сучасних (не мали індивідуального самосвідомості, см. Гл. I, 5; Гол. II, 2) і при цьому їх музична культура була пов'язана з ритуалами.

Остання обставина суттєво. Рефлекси і емоції, задіяні в ритуальному поведінці, донині числяться у людей «священними», тобто позбавленими умопостигаемой мотивації (вони випробовуються, а чому - невідомо). Безсумнівно, ранні естетичні переживання з приводу музики теж були частиною «священних» емоцій, і такий стан речей у відомому сенсі збереглося й донині. Справді, і вимогливий, і пересічний слухач насолоджується музикою абсолютно сліпо, непрагматично. Сучасна людина вважає це невід'ємною і природної складової своєї складної, піднесеної особистості. У світлі вище сказаного ситуація виглядає дещо простіше.

В особі «музичного людини» ми маємо справу все з тим же «живим автоматом», запрограмованим соціумом в глибоку давнину. Він захоплюється музикою, сам не відаючи навіщо: зрозуміло, в цілях вишуканого розваги, але прагматичне призначення такого проведення часу їм абсолютно не осягається. Більше того, він не такий вже вимогливий слухач. Як ми показали вище, він однаково охоче споживає, наприклад, і вишукану музику англосаксів, і акустично бідний «важкий метал», і зовсім убогу вітчизняну естраду (ми свідомо обмежилися прикладами з масової культури, але ситуація з класикою - типологічно та ж, оскільки всяка класика колись теж була рядовий музикою і, лише витримавши випробування часом, придбала якість нетлінності). Реальна причина «настройки» людей на музичну культуру, треба думати, лежить у сфері їх соціальних зв'язків.

Як зазначалося вище, древній соціум, обзавівшись дещицею вільного часу, випробував потреба його соціалізації. Ця потреба задовольнялася стихійно, і в хід йшли готівку властивості гомінідів як приматів. Від свого мавпячого минулого вони успадкували елементарні нахили до непрагматичної акустичному спілкуванню («барабанний дріб», наприклад, і вигуки, як при «карнавалах» шимпанзе). Соціум у свій вільний час як би підхопив такі нахили до спілкування і став їх розвивати: власне, ніхто, звичайно, нічого не «розвивав» - просто найуспішніше виживали ті громади гомінідів, у яких вдаліше виходила соціалізація вільного часу. Зокрема, свою згуртованість краще зберігали ті громади, які проводили вільний час не в безглуздій ледарства, а в корисному непрагматического спілкуванні.

Але спілкування такого роду не могло бути якимось абстрактним. Воно, крім іншого, складалося з ритуальних форм поведінки, в яких акустичні дії (зачатки музики і вокалу) грали органічну роль - органічну тому, що так склалося ще у мавп (проторітуали типу «карнавалів» шимпанзе органічно пов'язані з протомузикой типу «барабанного дробу» і протовокалом типу радісних вигуків). У міру розвитку соціуму і з зростанням його вільного часу почав музичної культури теж розросталися, а рефлекторні емоційні відгуки на неї зріли. Від ритуального музикування відбрунькувалися його, так би мовити, мирські варіанти (зачатки світської музики), які теж були соціально корисні, а тому повели власну історію. Але й релігійна, і світська музика має спільну природу: вона розрахована на особливий рід акустичного спілкування. Для соціуму це вельми важливо, і естетичні музичні почуття їм заохочувалися. Іншими словами, навіть сучасний слухач і сучасний виконавець, які б фантастичні пояснення вони не шукали своїм естетичним емоціям, насправді продовжують сліпо працювати на соціум, в сенсі множення непрагматических форм спілкування: ми насолоджуємося Бетховеном, а насправді рефлекторно допомагаємо соціалізації суспільства. Рефлекси відображаються в психіці у формі емоцій - ось вони-то і є в даному випадку естетичним музичним переживанням, а його пояснення в дусі категорій прекрасного і гармонійного говорить лише про те, що людина-автомат просто не розуміє, що з ним на ділі відбувається.

Від цього періоду вже неважко перейти до питання про генезис театральної культури. Її прообразом, безсумнівно, послужили все ті ж «мавпячі» ритуали, і першими формами театрального дійства в цілівізованние часи виступали релігійні містерії, відомі вже в Шумері (церемонії типу «священного шлюбу»). Аналогічні містерії широко практикувалися в світі древніх цивілізацій, а в класичній Греції їх діонісійський варіант послужив безпосередньою передумовою становлення світського театру (це сталося в ряд етапів, докладніше див Гол. II, 5). Власне, тут ми змушені повторитися. Стародавні ритуали і релігійні містерії були розраховані на рефлекси сакральної природи. При повільному, поетапному переродженні містерії в світське театральне дійство ті ж рефлекси перекочували і в сферу його сприйняття - вони лише були модифіковані за формою, однак інакше, ніж релігійним, сприйняття театру часом не назвеш (так сприймав його, наприклад, Бєлінський).

Звичайно, сучасний театрал відправляється в «храм мистецтв» зовсім не молить. Його цікавить літературна основа драматургії - але про автоматичне сприйнятті літературних основ ми вже говорили. Він стурбований виразністю гри акторів, але остання не є чимось самодостатнім - вона служить цілям по можливості яскравого виконання все тієї ж літературної основи. Для сучасного театрала чимале значення має актуальність театрального дійства, але аналогічне значення має і актуальність, наприклад, пліток (або газет), що повертає нас до все тієї ж описаної проблематики літературної основи. Ми зовсім не прагнемо спрощувати питання, однак вважаємо, що в основі театральних естетичних почуттів спочатку лежали рефлекси, що прийшли зі сфер релігійних містерій і обрядів. Вони малозрозумілі, але все так само служать цілям заняття вільного часу - цього разу засобами Мельпомени. Автори, постановники, актори, глядачі, критики - все зав'язані в напружений клубок спілкування з приводу театру. Навіщо це потрібно з прагматичної точки зору, вже зрозуміти важко. Ми вважаємо, що для соціалізації вільного часу, і соціум це закономірно заохочує, а людина грає все ту ж роль запрограмованого в глибоку давнину автомата і, як всякий автомат, звісно, ??вважає, що грає зовсім інші ролі, немов його емоції звалилися з неба і живуть містичної самостійним життям. Це, мабуть, не так. Емоції, як би вони не відчувалися, справно виконують єдину умопостіжімую задачу: змушують людей спілкуватися (в даному випадку з приводу театру), штовхають їх один до одного - що говорити, театрали і самі відчувають потребу саме поспілкуватися, розповісти про постановку, поспівпереживати по її приводу і ще прочитати критику, що відкриває нові нюанси в драмі, а значить, дає нові приводи для спілкування. Все це дуже автоматичне поведінку. Перейдемо до розвитку порушеної теми.

Якщо, наприклад, романтична література була літературою почуттів, позбавлених всякого розрахунку (взяти хоча б «східний цикл» Байрона), а сучасний живопис стала такою чи не цілком, то приблизно те ж можна сказати і про фотомистецтво. Власне, останнє новими технічними засобами виконує ті ж завдання, що і образотворче мистецтво, про який мова вже йшла. Суб'єктивно воно (фотомистецтво) шукає неповторних тим, ракурсів, виразів осіб і т.д., а об'єктивно служить приводом для ще однієї форми спілкування, типологічно подібної з спілкуванням з приводу живопису (див. вище). Однак кінетичне фотомистецтво, схрестившись з театром, породило кінематограф, який грає в сучасній масовій культурі величезну роль.

Нейрофізіологічна, так сказати, основа цієї ролі досить зрозуміла: 90% інформації людина сприймає зоровим шляхом, так що кінематограф пробивається до споживача по найбільш широкому інформаційному каналу. Вдобавок сучасне кіно супроводжується звуком, що й зовсім полегшує його сприйняття. Але це все - питання техніки. Інтерес представляє формальна і змістовна сторона справи.

Здавалося б, рід мистецтва такого розмаху, який притаманний сучасному кінематографу, повинен спиратися на досить значні естетичні цінності, що тільки й могло б пояснити цей розмах кіномистецтва. Проте насправді все виглядає трохи інакше. Якби, наприклад, якийсь прибулець з космосу прибув на Землю і почав перехоплення наших телепередач, доповнюючи їх переглядом відеофільмів, він був би вкрай здивований.

Левову частку кінопродукції в сучасному світі створює Голлівуд, де виробництво фільмів поставлено на потік, і їх характер спантеличує [16]. Активно розробляється всього десять жанрів: бойовики (пригоди), карате; вестерн; військові, історичні фільми; дитячі фільми; драма, мелодрама, еротика; комедії; музичні фільми; трилери, детективи, страхи, містика; фантастика. Але ця обмеженість носить ще природний характер, оскільки прояви життя та їх відображення в мистецтві теж не нескінченні. Дивує інше.

Мистецтво - не наука: у ньому немає нічого гірше повторюваності. Однак основна маса американських (а тепер і наших) фільмів цей принцип порушує. Ми вже не говоримо про серії картин типу фільмів про полювання за людьми (розтиражований сюжет, запозичений у Р.Шеклі, у якого, втім, він теж повторюється, ср, наприклад, «Нескінченний вестерн» і «Премію за ризик» [17] , за якою знятий фільм «Ціна ризику»; в Голлівуді цей нехитрий сюжет породив лавину фільмів на зразок «Того, що біжить людини» по плагіатівному романом Стівена Книга під псевдонімом «Річард Бахман» [18]). Але й загальна маса американських фільмів вражає узнаваемостью: вбивство або пограбування, розслідування або гонитва, розбирання на покинутому заводі або складі, обмежене число реплік типу «ти - покійник!» І трохи нецензурщини - ось, власне, і майже все. Зрозуміло, існує чимало відхилень, але ненормальне кількість картин слабо йде від зазначеної «сюжетної лінії» або від інших стереотипів (маніяки, вампіри, роботи, різного роду чудовиська і т.п.). Про естетичні цінності тут не доводиться говорити через одноманітність спроб їх втілення. Мабуть, ми маємо справу із зоровою жуйкою, мистецтвом, що складається з «штампів».

Звичайно, можна помітити, що сюжетна стереотипність диктується умовами масового прокату і законами кіноринку, що існує певний пласт картин, що випадає з серій (наприклад, «Список Шіндлеpa» С.Спілберга), але проте основний масив творів вражає відсутністю будь-якого інтелекту : як у плані постановки, так і в характері героїв (тут ми даремно шукатимемо аналогів «Денного поїзда» або «Осіннього марафону»). В цілому спантеличує дивовижна інфантилізація лідируючого американського кіномистецтва, в якому «психологічно тонкими» вважаються картини на кшталт «Мовчання ягнят» або «Основного інстинкту», що досить дивно. Можливо, західний світ через ядерного стримування і економічного благополуччя позбавлений військового та соціальної напруги, а тому інфантілізіруется в мистецтві (немає великих тем). Щось подібне мало місце в пізньої Римської імперії з її еротикою і грою в насильство, коли, наприклад, гладіаторські бої з священного обряду (головним чином похоронного) перетворилися на масові видовища.

Однак пересічний глядач не відчуває незручностей через зазначеної обставини, і, значить, не естетичні параметри є основним, масовим гідністю кінофільмів. У світлі нашої теорії про проблеми вільного часу як у стародавніх гомінідів, так і у сучасних людей все це знаходить пояснення. По-перше, споживання кінoпродукціі дозволяє вбивати вільний час (люди сприймають це як відпочинок тощо), по-друге, подібне заняття вільного часу зовсім не безглуздо (хоча про виховну, наприклад, функції сучасного кіно говорити, мабуть, вже не доводиться): глядач, долучаючись до кінопродукції, її допомогою втягується в невидимі соціальні зв'язки, оскільки глядацька аудиторія в цілому споживає одне й те ж і, отже, програмується однотипно. Абсолютно неважливо, що кінопережіванія інспіруються різним дурницею начебто стереотипних сюжетних ліній з убивцями, маніяками, вампірами, чудовиськами і роботами, - важливо, що такі переживання однотипні для великого числа людей і приводять їх як би до спільного знаменника, повідомляють їм подібний кінодосвід, а тому роблять їх однаковими і добре поєднуються між собою, тобто соціалізують. Ми віддаємо собі звіт в потворності подібної картини, але змушені визнати, що, з точки зору соціуму, соціалізація навіть такими безглуздими засобами виглядає безумовно корисною, що, мабуть, і пояснює процвітання в сучасному суспільстві мистецтва з настільки спірними естетичними достоїнствами.

Іншими словами, сучасний глядач знову-таки поводиться як запрограмований автомат. Він уявляє, що дивиться, наприклад, нескінченні однотипні детективи тому, що вони цікаві. Насправді ситуація виглядає інакше. У сучасних людей цілком зберігаються стародавні рефлекси гомінідів-мисливців, що й обумовлює приземлений, але гострий інтерес при спостереженні кінопогонь і кінодраку різного роду. Соціум використовує ці рефлекси (в даному випадку в частині кіно), щоб занурити своїх членів у однотипні переживання, зробити їх поєднуваними, тобто соціалізувати, як відзначалося. Зрозуміло, сам соціум нічого не «робить» - діють кінодіячі, що орієнтуються на аудиторію (на кіноринок), а потреби аудиторії ще в давнину запрограмовані в інтересах соціалізації: вона (аудиторія) реагує типовими нехитрими рефлексами, але зате однаково у всій своїй товщі. Виходить, що глядач думає, ніби йому цікаво (а нічого цікавого в основний кінопродукції зовсім немає, див. вище); продюсер і режисер думають, ніби вони тонко вловлюють потреби кіноринку (а нічого тонкого тут немає), а всі разом об'єктивно соціалізують один одного і автоматично виконують головну установку соціуму, що складається в типізації, а стало бути, у соціалізації своїх членів. Було б тільки справедливо назвати людину автоматом і тут.

Інфантильне мистецтво не обмежується кіносфери - воно в наші дні широко вийшло в специфічну область комп'ютерних ігор. Тут пояснювальна ситуація та ж, що і з переглядом відеофільмів. Діти і дорослі грають з комп'ютерами, тому що їм цікаво. Насправді вони, по-перше, вбивають вільний час, а по-друге, роблять це однаково, тобто знову піддаються типізації, набувають додаткові властивості сполучуваності один з одним, а потенційно социализируются. Погодимося, що ситуація виглядає дійсно інфантильною, але вона вигідна соціуму і буде заохочуватися їм, зрозуміло, через ілюзорні мотиви творців комп'ютерних ігор та гравців (мотиви ті ж, що й у випадку з масовим кіномистецтвом).

Типологічно подібне становище речей можна знайти і в інших проявах життя, так чи інакше пов'язаних зі сферою естетичного. Візьмемо, наприклад, феномен моди в одязі, зачісці, макіяжі - коротше кажучи, зовнішньому вигляді людей взагалі (це, безсумнівно, пов'язано з певними естетичними емоціями). Не будемо міркувати на безнадійну тему, що люди, зокрема, одягаються так, а не інакше, бо це «красиво». Будь ситуація і справді такий, люди б завжди вдягалися однаково, за законами краси. Насправді стан речей виглядає, ймовірно, трохи інакше.

Раз людина користується одягом досить масово, соціум, звичайно, не міг залишити без уваги таке потенційно корисне для соціалізації прояв життя. Будь люди надані самі собі (тобто будь вони по-справжньому вільні), вони б з плином часу стали одягатися як доведеться у відповідності зі своїми смаками та можливостями, тобто у відомому сенсі вроздріб, асоциально. Такому порядку речей соціум аж ніяк не сприяє. Навпаки, час від часу він струшує, так сказати, одягайтеся масу, нав'язує їй чергову моду, яка хороша не тим, що нова, а тим, що знову однакова для всіх. Відповідно це викликає у людей приступ однотипних реакцій: вони переодягаються по моді, уявляючи, що надходять за законами краси, а на ділі надходять просто стереотипно, тобто зайвий раз уподібнюються один одному і, отже, тим социализируются. Звичайно, і тут сам соціум не "діє». Зміни гардеробу диктуються економічними потребами легкої промисловості, кутюр'є керуються тягою до художнього оновленню своїх творінь, а аудиторія знаходиться у владі стародавнього наслідувального рефлексу приматів («мавпування») - зате всі разом включаються в нове однотипне заняття, соціальний зв'язок, що об'єктивно йде на користь цілісності соціуму. Мабуть, і тут людина веде себе як автомат, запрограмований соціумом в своїх інтересах.

Приблизно те ж справедливо, додамо, і для естетичного боку етикету. Люди, зокрема, правильно користуються ножем, виделкою, носовою хусткою і т.п. не тому, що це правильно з якихось вищих міркувань, а тому, що це однаково для всіх (ми, природно, маємо на увазі виховану частина суспільства). Раз це однаково для всіх - значить утворює ще одну естетичну соціальний зв'язок (у даному випадку змикається зі сферою етичного, см. Гл. I, 3), а соціальний зв'язок будь-якої природи, за визначенням, служить цілям соціалізації, що повертає нас до парадигми людини як запрограмованого автомата.

Взагалі кажучи, розвивати естетичну тематику під таким кутом зору можна до нескінченності, підвищуючи роздільну здатність аналізу. Однак навряд чи ми зуміємо сказати щось принципово нове. Розумніше підсумувати сказане в тому сенсі, що об'єктивної цінністю естетичних проявів людини, як правило, є їх социализирующие властивості - інші показники естетичних цінностей вторинні, суб'єктивні і ефемерні (історично обумовлені). Це зовсім не означає, що вони нехороші і допускають зневажливе ставлення до себе. Навпаки, ми прагнули показати, що естетичні цінності різного роду при всій своїй легкості мають важливе, але невидиме прагматичне призначення, яке у підтримці цілісності соціуму. Людина, правда, віддаючись естетичних переживань, зазвичай поводиться як масовий запрограмований автомат, об'єктивно і несвідомо працює на свою соціалізацію. Якщо прийняти таке допущення, то у сфері естетичного ми своє завдання виконали.

 Зміст  Далі

наверх

psm.in.ua

     © psm.in.ua - підручники, статті та монографії
енциклопедія  флотський  пломбір  зелені  запіканка