женские трусы больших размеров
Medical site

На головну

АвторБатай Ж.
НазваЛітература і зло
Рік видання 2005

Порушення кордонів: можливе і неможливе

Добігає кінця двадцятого сторіччя - калейдоскоп подій, імен, наукових відкриттів, що суперечать один одному теорій. У літературі й мистецтві - безліч "нео" і "пост", що харчуються за рахунок вже колись створеного. Занадто висока піщана дюна *, наметенная людською думкою та історією мови, щоб можна було відразу побачити красу окремого відблиску маленької кварцовою частинки. Начебто створені всі жанри, складно вийти за їх межі. Складно розширити звичний простір, день у день охоплюване поглядом.

Оригінальність Жоржа Батая - в його постійному прагненні до неможливого і недосяжного. Висловити невимовне за допомогою мовних засобів, доступних кожному, переступити межу, що відокремлює свідоме від неусвідомленого і несвідомого, заборонене від дозволеного, виявитися настільки високо над цими поняттями, що кордони зникають з виду; або стати на самій рисі, злитися з нею, в ній розчинитися , і тоді починають коливатися чітко окреслені контури, і навколишній світ перетворюється в ланцюг лабіринтів Макса Ешера. де виворіт є особа.

  • * Було б доречно навести тут приклад цієї улюбленою метафори Батая: "По правді кажучи, незгоду так і залишилося б безсилим всередині нас, якби обмежилося промовою і драматичним екзорцизмом. Пісок, в який ми занурюємося, щоб не бачити, складається зі слів, і, якщо я перейду від одного образу до зовсім іншого, незгоду, вимушене використовувати слова, викликає асоціацію з борсатися людиною, що поринає тим глибше, чим сильніше його зусилля вибратися: дійсно, в словах <... > є щось від забутих пісків "(Bataille G. Oeuvres completes. Т. V. Р. 26).

"Як визначити Жоржа Батая? Хто він. Цей письменник - автор романів, поет, есеїст, економіст, філософ, містик? Відповідь була б настільки сумбурним, що зазвичай Батая воліють не згадувати в підручниках літератури, хоча насправді Батай написав багато текстів, а втім, може бути, всього один або один і той же "*.

Жорж Батай народився 10 вересня 1897 року в містечку Війон (департамент Пюї-де-Дом). Незабаром все сімейство - батько Жозеф-Арістід, зовсім хворий і майже сліпий (ускладнення після сифілісу), мати Марія-Антуанетта, старший брат Марсьяль і маленький Жорж - переїжджає в Реймс. У міру того як хвороба батька загострюється, обстановка будинку стає все більш нестерпним: розум Жозефа-Арістіда мутніє, він цілими днями кричить від нестерпного болю. Жорж фізично і духовно намагається піти від кошмару наяву - він сам просить, щоб його влаштували в ліцей-інтернат, а потім звертається в католицьку віру, протиставляючи себе атеїстичному настрою в сім'ї. Через три роки Батай вирішить стати священиком або ченцем і прослухає ряд теологічних лекцій у Сент-Флурі, але буде довго сумніватися перед тим, як зробити остаточний вибір, і тільки в 1920 році, відправившись в Лондон, щоб попрацювати в Британському Музеї, і провівши кілька днів в абатстві на острові Уайт, він усвідомлює, що не зможе провести життя за монастирськими стінами.

Напередодні наступу німецьких військ в 1914 році батька залишають одного в Реймсі на піклування доглядальниці. Старший брат в армії, але Жоржу вдається уникнути мобілізації через важке легеневого захворювання.

Опинившись в Парижі після війни. Батай надходить на перший курс Ecole des Charles (Історико-архівний інститут), закінчує його через три роки і отримує диплом спеціаліста з архівної справи та палеографії. Інтерес до наскального живопису спонукає Батая до написання статті "Перехід від тварини до людини і зародження мистецтва" (1953) і книги "Доісторична живопис, Ласко або Зародження мистецтва" (1955). У червні 1922 після нетривалої стажування в Національній бібліотеці Батай отримує там посаду бібліотекаря.

  • * Roland Barthes in "Revue d'esthetique", 1974, № 24.

Захоплення філософією починається з випадкового знайомства з Анрі Бергсоном під час званого обіду. Щоб не потрапити в халепу, Батай нашвидку гортає "Сміх" і знаходить роботу досить слабкою. Після Бергсона Батай занурюється в Ніцше і Фрейда. Інтерес до Кьеркегору, Паскалю, Платону і Достоєвському виникає в розмовах з Левом Шестовим. У філософській автобіографії Жорж Батай пише: "Коли я працював у Національній бібліотеці, я вступив до Інституту східних мов. Я почав вивчати китайську і російську, досить швидко кинув навчання, але мені вдалося познайомитися з російським філософом Львом Шестовим. Мене скоряло те, що Лев Шестов філософствував, виходячи з Достоєвського і Ніцше. Незабаром у мене склалося враження, що я непоправно відрізняюся від нього основоположною силою, що тягне мене. Проте я його поважав. Він обурювався моєї підкресленою неприязню до занять філософією, і я покірно слухав його, коли він дуже розумно вводив мене в читання Платона. Саме йому я зобов'язаний знанням основ філософії, які, не будучи тим, що зазвичай мають на увазі під цим поняттям, не втратили в кінцевому підсумку свою реальність. Через деякий час, як і все моє покоління, я опинився близький до марксизму. Шестов був емігрантом соціалістом; незважаючи на те, що я відокремився від нього, я залишаюся йому вкрай вдячний, адже те, що він зумів сказати мені про Платона, мені необхідно було почути, і я не знаю, хто зміг би мені це сказати, якби не він. З перших кроків лінь і іноді максималізм відсували мене з прямого шляху, на який він мене наставляв; я і зараз з хвилюванням згадую все те, що я дізнався, слухаючи його, зокрема, що жорстокість людської думки - ніщо, якщо вона не є її завершенням. Думка Льва Шестова віддаляла мене від цієї кінцевої жорстокості, кінець якої я відразу побачив у Лондоні; так чи інакше, я повинен був відійти від Шестова, однак мене захоплює його терпіння по відношенню до мене, в той час вмів висловлюватися у вигляді якогось сумного марення ".

Батай хоче перевести на французьку мову роботу "Ідея Добра у Толстого і Ніцше", але здійснити задумане він зможе тільки після смерті Шестова за допомогою його вдови. Потім починається захоплення Гегелем, яке виллється через кілька років в ряд статей, наприклад "Критика основ гегелівської діалектики", і продовжиться на новому рівні в 1934 році, коли Батай стане відвідувати знамениті семінари Олександра Кожева (Кожевникова), який народився в Москві, який навчався разом з Ясперсом і написав "Введення в читання Гегеля" (1947), книгу, якої зобов'язані своєю появою не тільки "Буття і Ніщо" Сартра, психоаналітичні штудии Лакана, а й багато праць Реймона Арона, Жана Валя та ін На семінарах Кожева, що тривали до 1939 року, читали, перекладали і коментували "Феноменологію духу" Гегеля.

Середина 20-х років. Париж. Скрещенье людей і культур. Виникнення шкіл, друкованих видань. Неймовірне поєднання поновлених традицій і заперечення минулого. Фактично одночасно Батай поміщає в шостому номері "Революсьон Сюрреаліст" (перша і єдина публікація Батая в сюрреалістичному журналі) переклад на сучасну французьку мову середньовічних віршів, позбавлених явного сенсу; пише статті з питань мистецтвознавства та археології для журналу "Аретузи", перечитує Лотреамона і намагається створити нове літературне протягом "Так", що припускає прийняття всіх речей і явищ на відміну від "ні" дадаїстів.

Для Батая було неможливо покірно і сліпо слідувати за ватажками течій і главами шкіл: коли сюрреалісти запросили його на колоквіум у "справі Троцького", він відповів: "Аж надто багато зануд-ідеалістів" (що, втім, не заважало Батая поважати літературні заслуги Бретона і Елюара і брати участь у виданнях з чітко вираженої політичної чи художньої позицією).

У 1928 році Жорж Батай під псевдонімом Лорд Ош (у грі слів, його складових, - поєднання божественного і непристойного) опублікував "Історію очі", чим здобув собі гучну скандальну славу автора еротичної повісті. Жоден з надрукованих 134 примірників не був проданий. Всі розійшлися серед друзів і знайомих. Ідея описати око як символ сексуальності виникла у Батая, мабуть, ще коли після захисту диплома він відправився в Мадрид для досліджень в області іспаністики. Там під час кориди він став свідком нещасного випадку: розлючений поранений бик пронизав своїм рогом череп юного тореро Мануеля Гранеро, виколовши йому око. Ця сцена майже без змін увійшла у повість, а за рік до цього Батай придумує якийсь очей, розташований на верхівці і дозволяє дивитися на сонце "по вертикальній осі", тоді ж з'являється "Сонячний анус" з "виколотими очима суддів" та "людськими очима , що не витримують ні сонця, ні злягання, ні трупа, ні темряви ".

Всякий раз, коли Жорж Батай. звертаючись до еротичної літературі, вирішував, що неможливо поєднати власний вихід за межі дозволеного громадською думкою і мораллю з ім'ям Батая-філософа, Батая-економіста, Батая-со-циологии, він придумував різні псевдоніми: повість "Мадам Едварда" (1940) нібито належала перу П'єра Анжеліка. перше видання "Малюка" вийшло під ім'ям Людовіка Тридцятого (виникли ще раз у збірці віршів "Могила Людовика Тридцятого"). І навіть якщо автору не потрібно було приховувати своє обличчя, він сам відчував нездоланність заборон, легко переступають в інтимних відносинах письменника і його твори і звертаються в щось ганебне, коли в ці відносини має бути присвячене третя особа - читач: "Синь небес" - по визначенню Філіпа Соллерса. "Ключова книга всього сучасного світу" - з'явилася тільки в 1957 році, тобто через двадцять два роки після її написання, а повість "Абат Ц" спровокувала дуже різкі відгуки літературної критики.

Подібно багатьом своїм сучасникам - поетам, романістам і критикам - Батай пройшов складний шлях від захоплення психоаналізом (разом з психоаналітиком Адрієн Борелем він проводить різні досліди) через захоплення сюрреалізмом аж до заперечення останнього. Саме Жорж Батай і Робер Деснос вирішили дати відсіч Андре Бретону, що образив своїх друзів і колег у "Другому маніфесті сюрреалізму". Відповідь під назвою "Труп" був складений не тільки Деснос і Бата, а й Жаком Превера, Реймоном Кено, Алехо Карпентьєр, Мішелем Лейріс (саме він ввів Батая в коло паризьких поетів і філософів і познайомив з Андре Массоном - згодом одним з кращих друзів Батая ), Роже Вітрака та іншими. У тексті "Трупа" Бретон охарактеризований як "слизька душонка", "шахрай", "пожирач трупів", "старий побожний сечовий міхур".

На початку 30-х років, відчуваючи необхідність протистояти швидко розповсюджується коричневій чумі, Батай приєднується до "Комуністичному демократичному кружку" і задумує книгу про фашизм у Франції - задум так і залишився нездійсненим, але частково ті ж ідеї висловлені у статті "Психологічна структура фашизму", опублікованій в "Критик сосьяль" (1933, вересень).

Ім'я Жоржа Батая асоціюється з багатьма друкованими виданнями. Це вищезгаданий журнал "Аретузи", перетворений в 1929 році в альманах "Докюман" (встигли вийти 15 номерів), де співпрацювали колекціонер картин Жорж Вільденштейн, заступник директора етнографічного музею Трокадеро Анрі Рів'єр, поет Карл Енштейн, який написав першу в світі роботу про "чорний мистецтві ", що відкололися від Бретона сюрреалісти-дисиденти Лімбур, Деснос, Вітрак, Лейріс та інші. У рекламному проспекті видання (складання якого приписується Батая) говорилося: "Найбільш дратівливі твори мистецтва, ще не піддані класифікації і до цих пір не помічені деякі розрізнені предмети стануть об'єктами настільки ж ретельного і наукового аналізу, що і археологічні дослідження. Тут будуть в основному розглянуті найдивовижніші факти, наслідки яких не відомі. У даних різноманітних дослідах буде не замовчуватися, як це завжди трапляється, якщо узгоджуватися з правилами доброчесності, а, навпаки, відкрито виявлятися з ненавистю до вульгарності і з часткою гумору характер цих результатів або методів ". Все намічене реалізувалося на сторінках журналу. Про це свідчить одне тільки перерахування тим виходили статей Батая: про стародавні галльських монетах, про рукописи "Апокаліпсис Святого Півночі", про мову квітів і великому пальці ноги (здрастуй філософсько-антропологічний аналіз), про матеріалізм і Гнозис, про Африканському джазі. про Ван-Гога, про жанр коміксу і так далі і тому подібне.

Це "Критик сосьяль" з публікаціями робіт "Поняття витрати", "Проблема держави", це участь напередодні Другої світової війни в журналі "Контр-Атак", де Батай закликав до необхідності негайних дій; це створення безпосередньо самим Батаєм двох журналів: "ацефал" і "Критик". У першому друкувалися дослідження в області релігії, соціології та історії. Другий (вийшло сорок номерів) в 1948 р. отримав премію кращого журналу року. Висловлюючись з приводу виходу першого номера "Критик", Батай підкреслював, що жодна з форм розуму не має пріоритету, і що "Критик" займається відносинами, існуючими між політичною економією і літературою, філософією і політикою.

У середині 30-х років у Батая настає глибоку внутрішню кризу, він залишає свою дружину Сільві Маклес, але в тому ж 1934 зустрічає Колетт Пеньо - "Лауру" - жінку, якій присвячені його основні твори і яку він любив все життя. Їх об'єднувало прагнення до порушення кордонів. Вони дивилися на навколишній світ однаково, вважаючи непорушними цінностями одні й ті ж речі. Разом вони прожили недовго - всього неповних чотири роки - Колетт померла від туберкульозу у віці 35 років. Залишилися її рукописи "Коронація" та "Історія маленької дівчинки", відкоментований Батаєм і Лейріс і таємно ними опублікування. Про силу почуття, що зв'язував Жоржа Батая і його "Лауру", красномовно говорять рядки її останнього листа, можливо, так і не прочитаного адресатом: "Зрозумій, Жорж, ти і я - ми можемо жити по-справжньому тільки тим, що виливає, і якщо раптом у повсякденному житті виявляється, що це було не зіткнення, а просто недолік чогось, що ми вимагали один від одного занадто багато чого ... проте це відбувалося, коли ми ставали голими і справжніми. Я люблю тебе за те, що щомиті ти нагадуєш мені про моє життя і про те, что7 вона повинна виражати ... Як би то не було, ніщо не повинно нас применшувати, і ніколи один не буде применшувати іншого ... Я хочу сказати тобі: якщо через якоїсь фізичної або нервової слабкості я не зможу виконати те, що обіцяла сама собі, попередь мене, якщо я цього не помічу, але давай не зісковзувати в неприпустиме ... Я дуже боюся певної форми відступу одного з нас перед іншим: всі , що привело мене до тебе, і все. що нас об'єднало, занадто чудово, щоб від цього відвертатися і робити вигляд, що нічого немає ".

Подальше життя Батая потім ще не раз висвітлювалася жіночим розумом і красою: поруч з ним були Деніз Роллен ле Жент і Діана Кочубей де Богарне. але лише про "Лаури" він сказав: "Ніхто ніколи не був настільки чистим і самовладним".

Під час війни Батай не припиняє роботу: у 1940 році він пише "Внутрішній досвід", в 1942 - "Орестею", в 1943 - "Винного". Він як і раніше оточений друзями. З одними він постійно співпрацює (Бланшо, Лейріс), інші ілюструють його твори (Андре Массон робить малюнки сухим пензлем до "Історії очі" і начерки до "Жертвопринесення". Джакометті пише офорти до "Історії щурів"), треті стають об'єктом його літературознавчих та критичних досліджень (Жан Жене. Жан Валь).

До кінця 50-х років стає зрозуміло, що Батай - одна з фігур, що визначили європейську цивілізацію нашого століття. Мартін Хайдеггер говорить про нього як про "кращою мислячої голові Франції". Кореспонденти (серед них Маргеріт Дюрас) поспішають взяти у нього інтерв'ю, в його честь виходять окремі номери літературних журналів ("Критик", "Арк", "Ла Сігю"), не кажучи вже про присвячених йому статтях і книгах.

Жорж Батай помер 8 липня 1962 після болісних нападів атеросклерозу головного мозку. З різних причин деякі його дослідження та художні твори побачили світ лише після його смерті: найцікавіші автобіографічні нотатки "Сюрреалізм день у день", інтимна повість про дитинство "Моя мати", оповідання "Мрець", незакінчений "Підручник Антихристиянина" та інші.

Здається, що неможливо зібрати написане Батаєм так, щоб вийшло щось цільне, але, як у найпростішій геометричній завданню, розв'язуваної виходом за межі звичного квадрата із сірників, для вирішення цієї проблеми потрібно знайти точку, з якої навколишній світ і внутрішній простір людини видно в іншому , незвичайному ракурсі. Єдність творчості Батая і його оригінальність, на думку Анн Маталон, пояснюються тим, що всякий раз джерело його творчості один і той же: "бажання висловити неможливе, немислиме, нечутне. Бажання довести мову до межі, намагаючись випробувати межі думки, намагаючись якомога точніше висловити смерть, екстаз, все, що є "втратою".

 ***

Книга "Література і Зло" вийшла в 1957 році у видавництві Галлімар одночасно з "синню небес" (видавництво Жана-Жака повірити) і "еротизм" (видавництво миню). На четвертій сторінці обкладинки був поміщений текст, написаний Батаєм і представляє собою суть даного літературознавчого праці: "Люди відрізняються від тварин тим, що дотримуються заборони, але заборони двозначні. Люди їх дотримуються, але відчувають потребу їх порушити. Порушення заборон не означає їх незнання і вимагає мужності і рішучості. Якщо у людини є мужність, необхідне для порушення кордонів, - можна вважати, що він відбувся. Зокрема, через це і відбулася література, яка віддала перевагу викликом як пориву. Справжня література подібна Прометею. Справжній письменник насмілюється зробити те, що суперечить основним законам суспільства. Література ставить під сумнів принципи регулярності і обережності.

Письменник знає, що він винен. Він міг би зізнатися в своїх провинах. Він може претендувати на радість лихоманки - знак обраності. Гріх, засудження стоять на вершині. У долях восьми письменників, що вивчаються в цій книзі. Емілі Бронте, Бодлера, Мішле, Вільяма Блейка, Сада, Пруста, Кафки, Жене ми передчуваємо небезпечне, але по-людськи важливе устремління до злочинної волі ".

1957. Минуло десять років з моменту виходу літературознавчого маніфесту Жана-Поля Сартра "Що таке література?", Де стверджувалося: художня критика має право на існування, якщо в ній чітко визначена політична позиція автора. Минуло десять років з часу написання досить різкій репліки Сартра на есе Батая "Внутрішній досвід", назване "вимученим". Там же Батай був звинувачений Сартром в "ненависті до мови", в презирстві до читача і в недбалому відношенні до філософських термінів. "Література і Зло", в усякому разі глави, присвячені Бодлеру і Жені, - не тільки відповідь на подібні звинувачення, а й виклад власної думки про зв'язок істинної літератури з політикою, діаметрально протилежної думку знаменитого екзистенціаліста. Піднесення над поточної життям, зависання в часі, перехід в простір, де не діють звичайні закони, здійсненні лише при відмові від реальної влади, так як "той, хто відкинув примус, якщо він і виявився зрештою переможцем, стає, в свою чергу , для себе і оточуючих схожим на тих, кого він переміг і хто примушував його ". У статті-некролозі ("Кайе дю Сюд" 1962, грудень) Жак Реда пише, що в книзі "Література і Зло" Батай "з властивими йому тонкістю і чіткістю аналізу продовжує пошуки тих драматичних умов, при яких істина людської істоти відроджується з власного попелу ".

Батай-літературознавець насилу може бути зарахований до однієї зі шкіл французької критики. Йому властиво бути осторонь второваною дороги. Проза і поезія для нього швидше не об'єкт дослідження, а трамплін, за яким злітає його філософська думка. Часом Батая звинувачують у нерівності і еклектичність: висока культура і ерудиція сусідами в його статтях зі складними довгими періодами, що допускають різні тлумачення, і тоді сам автор змушений повертатися до вищесказаного. Міркування Батая не підкоряються законам логіки і правилам класичної риторики. Тому Моріс Бланшо визначає міркування Батая як прагнучі до якомусь нескінченному твердженням, нездатні відбутися ні у формі спору, ні у формі пропонованих питань і відповідей на них. Вони виключають всяку дискусію, зневажають будь-які контроверс і ту роботу, що проробляють дві людини з різними думками, бажаючі прийти до діалектичного примирення.

Для того щоб визначити істинність поезії, літератури та творчості взагалі, Батай часто використовує терміни, на думку Жака Дерріди взяті у Гегеля з "Феноменології духу", а саме Souverainete '(Herrschaft) і transgression (Aufhebung). Ці два поняття особливо важливі для розуміння концепції Батая, оскільки перше є якась кінцева точка, стан, в якому все життя, деякий час або одну мить перебуває істота, і якість, яким можуть бути наділені суб'єкти і явища. І тут у перекладі повинні злитися значення верховної влади і вищої незалежності, виразитися в єдиному слові-знаку, що має історичну огласовку і не сприймається як запозичення з чужої мови. Було знайдено слово "самовладність", що означає, за твердженням В. І. Даля, необмежену владу, силу, волю або право розпорядку, нічим не соромляться, що відчуваються і сприймаються як право чи якість. Друге поняття - перехід, подолання, "преступанье" сформованих в організованому суспільстві законів і заборон. Людина, що переступає ці межі, вважається відзначеним печаткою Зла. Слідом за Гегелем, Кантом і Ніцше Батай повертається до цієї вічної проблеми. Кожен з авторів, аналізованих Жоржем Батаєм (так само як і їхні твори), переходить межі дозволеного, їх вабить своїм особливим поривом. У кожного з них своя "неправильність", вони змітають бар'єри і опиняються в іншому вимірі, де "пропадають і зливаються протилежності", провідні до істини.

 ***

У книзі "Література і Зло" зібрані критичні статті Жоржа Батая. написані в різний час з різних приводів, що публікувалися в основному в "Критик". У французькому виданні безпосередньо критичні нариси супроводжуються докладним текстологічним коментарем, де порівнюються рукопис попередньої статті, рукопис книги "Література і Зло" і два тексти, опублікованих у "Критик", - один з подальшими поправками Батая. другий - без. У російській виданні нам здалося можливим відмовитися від текстологічного коментаря на користь коментаря реального.

На закінчення хотілося б висловити щиру вдячність Крістін Амон і Крістіану Шпиринген за люб'язно надіслані матеріали для коментарів та оформлення книги, а також Сергію Бунтману і Франсуа Еве, чиї консультації суттєво допомогли перекладачам в проясненні складнощів французького тексту.

 Передмова

Я належу до бурхливого поколінню.

Воно увійшло в літературу під шквал сюрреалістичних бур. Через кілька років після того, як закінчилася перша світова війна, виникло якесь переповнююче всіх почуття. Література задихалася в своїх кордонах. Вона здавалася вагітної революцією.

Представлені тут дослідження пов'язані виключно мною і написані людиною зрілим.

Їх глибинний сенс закладений в бурхливої ??юності, звідки вони відгукуються слабким відлунням.

Для мене важливо, що вони з'явилися (принаймні, у першому варіанті) в "Критик" [1] - журналі, який створив собі репутацію серйозними публікаціями.

Але я повинен зауважити, що якщо я іноді змушений був їх переробляти, то тому, що через мою бурхливого життя я ніяк не міг ясно висловити свої думки. Буря - це основне поняття, зміст цієї книги. Однак прийшов, нарешті, час досягти ясності свідомості.

Прийшов час ... Часом здається навіть, що часу не вистачає. У всякому разі, часу дуже мало.

Ці дослідження - результат моїх старань назвати сенс літератури ... Література - основа існування або ніщо. Вона є яскраво вираженою формою Зла - Злом, що володіє, як мені думається, особливої, вищої цінністю. Цей догмат припускає не відсутність моралі, а наявність "сверхнравственності".

Література є спілкування. Спілкування передбачає дотримання правил гри: в даній ситуації сувора мораль виходить з єдиного погляду на розуміння Зла, на чому й грунтується інтенсивне спілкування.

Література не нешкідлива, і в кінцевому підсумку вона повинна була визнати себе винною. Тільки дія володіє правами. Література (я давно вже хотів це показати) - знову здобутий дитинство. Але якби дитинство раптом виявилося при владі, залишилася б його істина в цілості? Перед чесним Кафкою, що вважали, що у нього немає ніяких прав, поставало питання про необхідність дії. Яким би не був посил книг Жене, звинувачення, висунуті проти нього Сартром, не обгрунтовані. Література повинна була б винести обвинувальний вирок сама собі *.

  •  * У цій книзі не вистачає дослідження про "Піснях Мальдорора". Втім, воно настільки самодостатнім, що було б зайвим. І чи потрібно підкреслювати, що "Вірші" Лотреамона [2] збігаються з моєю позицією. Хіба це не література, "виносяча собі обвинувальний вирок"? "Вірші" вражають, а якщо їх зміст зрозумілий, то не в світлі чи моїх ідей?

Коментарі:

  1.  "Критик" ("Critique") - фрацузскій літературний журнал; відомості про нього див у вступній статті
  2.  Лoтpeaмoн, граф де (справжнє ім'я Ізидор Дюкасс; 1846-1870) - французький поет, одна з найбільш своєрідних і трагічних фігур в літературі XIX століття. Автор збірки віршів у прозі "Пісні Мальдорора" (1869) та книги максим і критичних заміток "Вірші" (1870). Творчість цього "дивного незнайомця", "незвичайно і несподівано оригінального, з хворим, божевільним генієм" (Ремі де Гурмон), дійсно дає матеріал для обговорення цікавлять Батая проблем. "У всьому світі він бачить тільки себе і Бога - і Бог спирає його", - писав про Лотреамон Ремі де Гурмон, який вважав "Пісні Мальдорора" явищем геніальним, майже незбагненним. "Люта, демонічна, безладна, повна гордих видінь безумства, книга Лотреамона швидше лякає, ніж зачаровує" Щит. за вид.: Р. де Гурмон. Книга масок. Пер. з фр. Е.М.Бліновой і М.А.Кузміна. [СПБ.], 1913. С.58, 61, 59). Основні теми "Віршів", перефразую і обіграють знамениті максими Паскаля, Ларошфуко і пр., - призначення поезії. Бог і людина, добро і зло. Позиції Лотреамона визначені фразою "Я прийшов у світ, щоб захистити людину":
     "Я не приймаю зла. Людина досконалий.
     Чи не недосконалий, чи не занепалий, людина більше не є великою таємницею. Я не дозволю нікому, навіть Богу, сумніватися в моєму щиросерді. Ми вільні робити добро. Це судження непогрішно. Ми не вільні робити зло.
     Жоден мислитель не вірить наперекір своєму розуму.
     Віра - якась природна чеснота, завдяки якій ми приймаємо істини, що відкриваються нам Богом через свідомість.
     Я не знаю іншої милості, крім милості бути народженим. Неупереджений розум знаходить її повною.
     Добро є перемога над злом, заперечення зла. Якщо оспівував добро, цим же дією усувається зло. Я не славлю того, чого не потрібно робити. Я славлю те, що потрібно робити. Перше не містить другого. Друге містить перші. Бог створена за образом людини.
     Вивчати зло з метою вивести добро - не те ж, що вивчати добро саме по собі. Боротися проти зла - означати надавати йому занадто багато честі ".
     Говорячи про призначення поезії, Лотреамон відстоював по-своєму зрозумілу доктрину корисності:
     "Поезія повинна мати на меті практичну істину. Вона виражає співвідношення, що існує між первинними основами і вторинними істинами життя. Кожна річ залишається на своєму місці. Місія поезії важка. Поезія не втручається в політичні події і в способи управління яким-небудь народом, не містить натяків на історичні періоди, державні перевороти, царевбивства, придворні інтриги. Вона не говорить про боріннях, до яких залучений чоловік, за винятком його боротьби з самим собою, зі своїми пристрастями. Вона розкриває закони, що викликають до життя теоретичну політику, загальний мир, спростування Макіавеллі , гудки, з яких складаються твори Прудона, психологію людства.
     Поет повинен бути корисніше будь-якого громадянина свого племені. Його творчість - кодекс для дипломатів, законодавців, наставників молоді ".
     Ідеї ??корисності і прогресу вимагають, за словами Лотреамона, затвердження нових пріоритетів у поезії:
     "Плагіат необхідний. Його увазі прогрес.
     Судження про поезію мають більшу цінність, ніж поезія. Вони суть філософія поезії. Філософія, зрозуміла таким чином, охоплює поезію. Поезія не змогла обійтися без філософії. Філософія змогла обійтися без поезії.
     Ідеал поезії зміниться. Трагедії, поеми, елегії більше не будуть займати перших місць. На першому місці опиниться холодність максими! "(В кн.: Lautreamont, Germain Nouveau. Oeuvres completes. Textes e'tablis. Presentes et annotes par Pierre-Oliver Walzer. - Bibliotheque de la Pleiade, Gallimard, 1970. P. 275-286 ).
     У 1940-1950-ті роки Лотреамон постійно привертає увагу французьких філософів. Серед робіт, так чи інакше інтерпретують його позицію, - "Бунт людина" Альбера Камю (1951), "Бодлер" Жана-Поля Сартра (1947), книги Моріса Бланшо "Помилковий крок" (1943), "жертвуваних частина" (1949) . "Лотреамон і Сад" (1949; см. особливо глави "Лотреамон і Бог" і "Неможливість кордонів"). На вихід останнього з перерахованих видань Батай відгукнувся статтею в "Критик" (№ 35, квітень 1949 - № 36, травень 1949).

 Емілі Бронте

Від інших жінок Емілі Бронте відрізнялася, мабуть, тим, що на ній лежало особливе прокляття. Не можна сказати, що її коротке життя було так вже нещасна. Однак, зберігши моральну чистоту, вона спустилася на саме дно безодні Зла. Мало хто міг би зрівнятися з нею у стійкості, відвазі і прямоти. У пізнанні Зла вона дійшла до самого кінця.

Люди прагнули до цього в літературі, в уяві і в мріях. Угаснув в тридцять років, вона так і не змогла наблизитися до кордонів можливого. Вона народилася в 1818 році і жодного разу не покинула ні будинку сільського священика, ні йоркширських піщаних пусток, настільки ж суворих, як і ірландський пастор, що виховав її по-спартанському, але не зумів дати їй материнське тепло. Мати її померла рано, у старших сестер був суворий характер. Єдиним, хто був занурений в романтику нещастя, залишався її звихнувся брат. Відомо, що в будинку священика, де жили сестри Бронте, аскетична обстановка поєднувалася з атмосферою напруженого літературної творчості. Вони не розлучалися ні на хвилину, але проте Емілі весь час оберігала своє моральне самотність - світ, де роїлися примари, породжені її уявою. При всій своїй замкнутості на людях вона була ніжною, доброю, діяльної, відданою. Вона жила в тиші, куди ззовні вторгалася тільки література. Вона раптово померла від легеневого захворювання. У той ранок вона встала як завжди, не кажучи ні слова, спустилася до своїх і до полудня померла, так і не встигнувши знову лягти в ліжко. Лікаря Емілі покликати не захотіла.

Вона залишила після себе кілька віршів і одну з прекрасних книг усіх часів - "Грозовий Перевал".

Можливо, найкрасивішу і жорстоку історію кохання.

Бо доля розпорядилася так, що, незважаючи на те що Емілі Бронте була красива, вона, по всій видимості, жодного разу не зазнала любові, і те, що вона знала про пристрасть, тривожило її: у поданні Емілі любов була пов'язана не тільки з ясністю , але і з жорстокістю і смертю, так як, напевно, у смерті - істина любові. Так само, як у коханні - істина смерті.

 Еротизм є твердження життя навіть у смерті

Раз я кажу про Емілі Бронте, то повинен як слід довести своє основне положення.

По-моєму, еротизм є твердження життя навіть у смерті. Сексуальність увазі смерть, не тільки тому, що новоприбулі продовжують і заміщають пішли, але і оскільки сексуальність змінює життя размножающегося істоти. Розмножуватися - значить зникати, і навіть безстатеві найпростіші істоти ускладнюються, розмножуючись. Вони не вмирають - якщо під смертю мати на увазі перехід від життя до розкладання, - просто той, хто розмножується, перестає бути самим собою (оскільки він роздвоюється). Індивідуальна смерть - не що інше, як один із проявів надмірного розмноження живої істоти. Також і статеве розмноження - одне з найскладніших проявів безсмертя, закладеного в безстатевому розмноженні, - безсмертя і в той же час індивідуальної смерті. Жодна тварина не може приступити до статевого розмноження, що не розчинившись в русі, кінцева форма якого є смерть. У кожному разі, в основі сексуального пориву лежить заперечення відособленості "я", здатного пізнати насолоду, лише довівши себе до нестями, переступивши через себе, пізнавши обійми, в яких розчиняється самотність окремої істоти. Чи йде мова про чистому еротизмі (любові-пристрасті) або про плотське чуттєвості, накал зростає, доходячи до кульмінації, у міру того як проступають руйнування і смерть. Те, що називається гріхом, випливає з його причетності до смерті. І коли до тих, хто з'єднаний почуттям, близько підходить вражаюча їх смерть, муки кохання развоплощенних стають точним символом останньої істини любові.

Якщо мова йде про смертні, все це як не можна краще підходить до героїв "Грозовий перевал" Кетрін Ерншо і Хіткліффа. Ні в кого ця істина не прозвучала з такою силою, як у Емілі Бронте. І справа не в тому, що вона сформулювала думка, яку я виклав з властивою мені незграбністю, а в тому, що вона це відчула і висловила "смертельно", в деякому роді божественно.

 Дитинство, розум і зло

Пориви смертельного вітру в "Грозовому Перевалі" настільки кажуть!, Що, по-моєму, марно говорити про це, досконально не розібравшись у питанні, що виникає разом з такими поривами.

Я наблизив порок (який завжди був і по цю пору залишається в очах багатьох формою втілення Зла) до страждань від самої чистої любові.

Я постараюся обгрунтувати цю парадоксальну близькість, через яку відбувається страшна плутанина.

Насправді, незважаючи на те що любов Кетрін і Хіткліффа не дає виходу чуттєвості, в "Грозовому Перевалі" питання про Зло пов'язаний з темою пристрасті. Як якби Зло було б найдієвішим способом висловити пристрасть.

Якщо виключити з пороку його садистські прояви, то Зло, втілене в книги Емілі Бронте, може постати перед нами у всій своїй досконало.

Ми не можемо вважати вираженням Зла ті дії, які призводять до матеріальної вигоди або користь. Напевно, у вигоді закладений егоїзм, але це не має значення, якщо ми чекаємо від неї не Зла як такого, а якогось переваги. Особливість садизму, навпаки, - в отриманні задоволення від споглядання самого жахливого руйнування, руйнування людини. Саме садизм і є Злом; вбивство заради матеріальної вигоди - ще не справжнє і чисте Зло, чистим воно буде, коли вбивця, крім вигоди, на яку він розраховує, отримує насолоду від скоєного.

Для того щоб краще намалювати картину Добра і Зла, я звернуся до початкової ситуації "Грозовий перевал", до дитинства Кетрін і Хіткліффа, до зародження їх складної любові. Їхнє життя - шалені стрибки по пустками; обидві дитини надані самим собі, вони не скуті ніякої умовністю (хіба тільки тієї, що заважала їх чуттєвим іграм, але оскільки діти були невинні, їх непорушна любов відсувалася на другий план). Можливо, ця любов зводилася до того, щоб відмовитися пожертвувати свободою дикого дитинства, не обмежений законами суспільного життя і умовностями пристойності. Умови дикого життя (відірваною від світу) схожі на первісні. У Емілі Бронте вони лежать на поверхні: це умови поетичної творчості спонтанної поезії, якої відкриті і той, і інший дитина. Суспільство протиставляє вільній грі наївність, що підкріплюється доводом, заснованим на корисливості. Воно побудоване так, щоб вигода була б якомога більш тривалою. Суспільство перестало б існувати, якби продовжували панувати безпосередні рухи душі, що зв'язують дітей відносинами спільництва. Соціальні умовності змусили б юних дикунів розлучитися з наївною ідеєю самовладно, і вони повинні були б підкоритися розумним правилам дорослих, складених так, що у вигоді залишається соціум.

Це протиставлення проходить через всю книгу Емілі Бронте. Як зазначає Жак Блондель, "почуття Кетрін і Хіткліффа затверджуються вже в дитинстві" *. Але, якщо діти, по щастю, можуть забути про світ дорослих на деякий час, вони все одно будуть віддані, зрештою, цьому світу. Катастрофа неминуча. Найда Хіткліфф змушений тікати з чудесного царства, де вони з Кетрін носилися по піщаних пустками. І хоча Кетрін довго залишалася неприступною, їй довелося відмовитися від дикого дитинства; її спокусила забезпечене життя, яка прийняла вигляд молодого, багатого і чутливого пана. По правді кажучи, шлюб Кетрін і Едгара Лінтона неодназначен. Його не можна назвати остаточним падінням. Світ Мизи Дроздов, де поруч з Грозовим Перевалом живуть Лінтон і Кетрін, не був у поданні Емілі Бронте усталеним. Лінтон шляхетний, у нього залишилася природна дитяча гордість, однак він шукає компромісні рішення. Необмежена влада над своїм "я" для нього понад матеріального благополуччя, але якби він не перебував в повній гармонії з усталеним світом розуму, він не зміг би скористатися цими благами. Звідси впевненість Хіткліффа, розбагатів після довгої подорожі, що Кетрін зрадила той абсолютно самовладний світ дитинства, якому вона насправді залишалася вірна, так само як і він, душею і тілом.

Я як міг спробував простежити за оповіданням, де нестримна жорстокість Хіткліффа спокійно і просто передається оповідачкою ...

Сюжет книги - бунт знедоленого, вигнаного волею долі зі свого ж царства і палаючого нездоланним бажанням повернути собі втрачене.

Я не буду говорити про епізоди, які слідують один за іншим з наростаючою силою. Обмежуся лише зауваженням, що лють Хіткліффа навіть на мить не можуть стримати ні закон, ні сила, ні пристойності, ні жалість, ні навіть смерть, бо Хіткліфф, самозабутньо, не відчуваючи жодних докорів сумління, стає причиною хвороби і смерті Кетрін, вважаючи, що він вмирає разом з нею.

  •  * Jacques Blondel. Emily Bronte. Experience spirituelle et creaton poetique. P.U.F., 1955. P.406.

Я виділю моральну сторону бунту, створеного в уяві і мріях Емілі Бронте. Це бунт Зла проти Добра. Формально він позбавлений сенсу.

Що ж крім неможливого і смерті може означати це царство дитинства, із втратою якого не може змиритися демонічна воля Хіткліффа? Існують два способи збунтуватися проти реального світу, де царює розум, і світу, який грунтується на прагненні вижити. Найпоширеніший і актуальний - це піддати сумніву розумність світу. Неважко помітити, що принцип розумного світу не обов'язково підпорядкований розуму, і що розум поєднується з свавіллям, обумовленим проявами жорстокості і дитячими поривами минулого. Подібний бунт зіштовхує Ласкаво зі Злом, що полягає в цієї жорстокості і марних поривах. Хіткліфф засуджує світ, якому протистоїть; він не може співвіднести його з Добром, оскільки бореться з цим світом. Люто, усвідомлено борючись з ним, він розуміє, що є носієм Добра і розуму. Він ненавидить людство і людську доброту, про які говорить з сарказмом. Поза захоплюючого оповідання його характер здається неприродним і надуманим. Він породжений не логічними побудовами, а мріями автора. У літературі романтизму немає більш реального і простого персонажа, ніж Хіткліфф. Він - втілення споконвічного постулату про те, що дитина, не на життя, а на смерть борючись проти миру Добра і світу дорослих, стає на сторону Зла.

Немає такого закону, який б не переступив Хіткліфф у своєму бунті. Помітивши, що в нього закохана зовиця Кетрін, він тут же на ній одружується, щоб заподіяти якомога більше зла Линтону; Хіткліфф відвозить дружину відразу ж після весілля, починає її бити і, нещадно терзаючи, доводить се до відчаю. Недарма Жак Блондель * вважає схожими два висловлювання, що належать Саду і Емілі Бронте. У Саду один з мучителів Жюстіни вимовляє: "Яка солодка річ - руйнування. Я не знаю іншої дії, яке викликало б більшу насолоду; ніщо не може зрівнятися з захопленням від цієї чиненої тобою божественної мерзоти". У Емілі Бронте Хіткліфф каже: "Якби я народився в країні, де закони менш суворі, а смаки не настільки вишукані, я б не зміг позбавити себе задоволення не поспішаючи розчленувати тіла двох закоханих і провести весь вечір за сим приємним заняттям" [1] .

  •  * Op. cit. P. 386.

 Емілі Бронте і порушення кордонів

Одне те, що доброчесна і недосвідчена дівчина створила персонаж, настільки відданий Злу, здається парадоксальним. І зовсім вже незрозуміло, яким чином виник Хіткліфф.

Моральність самої Кетрін Ерншо не викликає сумнівів. Вона до того бездоганна, що вмирає від неможливості відірватися від того, кого любила дитиною. Однак, знаючи, що в ньому приховано Зло, вона любить його так сильно, що вимовляє найважливішу фразу: "I am Heathcliff (Я - Хіткліфф)".

Таким чином, якщо розглядати Зло адекватно, виявляється, що про нього мріє не тільки злодій, але й саме Добро. Смерть - вишукана і бажана кара за негідну мрію, але змусити людину не мріяти неможливо. Чи варто сумніватися, що Емілі Бронте, смерть якої стала наслідком тих переживань, які вона описала, що не ототожнювала себе, хоча б частково, з нещасною Кетрін Ерншо?

Дія "Грозовий перевал" порівнянно з рухом грецької трагедії, в тому сенсі, що сюжет роману - трагічне порушення закону. Перед смертю Хіткліфф відчуває дивне блаженство, але це блаженство лякає його, воно трагічно. Продовжуючи любити Хіткліффа, Кетрін вмирає від того, що порушила, якщо не тілом, то духом, закон вірності; і смерть Кетрін - "вічні муки", на які засуджений Хіткліфф за свою жорстокість.

Як і у грецькій трагедії, в "Грозовому Перевалі" закон сам по собі не скасований, але простір, де існує людина, все-таки перебуває за межею дозволеного. Заборонене простір - це простір трагічне, або, вірніше, сакральне. Людство, дійсно, відкидає його, але потім, щоб потім возвеличити. Заборона обожнює те, що він робить недоступним, і підпорядковує доступ спокути - смерті - але, залишаючись перепоною, перетворюється на приманку. Ідея "Грозовий перевал", закладена у грецькій трагедії - і, більше того, в будь-якої релігії, - в тому, що порив божественного сп'яніння нестерпний для розумного світу корисливості. Цей порив протилежний Добру. Ласкаво грунтується на турботі про загальну вигоду, насамперед передбачає зв'язок з майбутнім. Божественне сп'яніння, з яким співвідноситься "безпосереднє рух душі" дитини, повністю належить справжньому. Даючи дітям загальноприйняте визначення Зла, вчителі пов'язують з ним вибір справжнього моменту. Тим, хто наближається до "зрілості", дорослі перекривають шлях до божественного царству дитинства. У тому випадку, якщо справжнього моменту неминуче виноситься вирок, вирок цей може виявитися помилковим, особливо коли він остаточний. Необхідно не тільки заборонити небезпечний доступ до справжнього моменту, а й відшукати, де знаходиться його простір (царство дитинства), а це вимагає тимчасового порушення заборони.

Тимчасове порушення кордонів тим легше в здійсненні, ніж неопределеннее заборону. Точно так же Емілі Бронте і Кетрін Ерншо, яких ми бачимо через призму злочину ними кордонів і спокути, керуються скоріше не загальноприйнятою мораллю, а якоюсь сверхнравственностью. Сенс "Грозовий перевал" - передусім у виклику, кинутому загальноприйнятої моралі, в основі якого закладена сверхнравственность. Не роблячи, подібно до мене, узагальнюючих висновків, Жак Блондель тонко відчуває співвідношення між двома поняттями. Він пише: "Емілі Бронте виявляється ... здатної на таке подолання, яке звільняє її від всяких етичних або соціальних забобонів. Віялом розходяться життя персонажів, і кожна, якщо мати на увазі основних учасників драми, висловлює повне звільнення від суспільства і моралі. Тут важливо прагнення порвати з миром, щоб повніше насолодитися життям і знайти в художній творчості те, в чому відмовляє реальність. Це означає пробудження або, іншими словами, залучення досі невідомих здібностей. Безперечно, таке звільнення необхідно кожному художнику  , Воно переживається сильніше тими, у кому глибоко закладені етичні цінності "  *. Саме це внутрішня згода між порушенням закону моралі та сверхнравственностью є істинним сенсом "Грозовий перевал". Жак Блондель ** докладно описав релігійний світ (зокрема, протестантський, пройнятий спогадами про захопленому методизмі), в якому виросла юна Емілі Бронте. Цей світ здавлювало від моральної напруги й суворості життя. Однак суворі закони, що керують Емілі Бронте, відрізняються від тих, за якими будується грецька трагедія. Трагедія знаходиться на рівні таких елементарних заборон, як вбивство або кровозмішення, неприпустимих розумом.

  •  * Ор. cit. Г. 406. Курсив мій.
  •  ** Ор. cit. P 109-118.

Емілі Бронте відійшла від догм, віддалилася від християнських простоти і наївності, але релігійний дух її родини міцний у ній настільки, наскільки християнство строго слід Добру, закладеному розумом. Закон, який порушує Хіткліфф, а разом з ним і Кетрін Ерншо, здійснюючи це мимоволі, - в першу чергу закон розуму, закон спільноти, заснований християнством на союзі первинного релігійного заборони, сакрального і розумного *.

У християнстві Богу як основі сакрального частково вдається уникнути проявів мимовільних поривів грубості, властивих світу стародавніх богів. Зміна поступово відбувалося через те, що, в основному, первинний заборона не допускає жорстокості (на практиці розум рівнозначний забороні, і навіть у первинному забороні є щось, подібне розуму). У християнстві відносини між Богом і розумом неоднозначні, що, як відомо, і викликає занепокоєння - звідси, наприклад, зусилля, що вживаються янсеністами у зворотному напрямку. І те, що в результаті давно триваючої неоднозначності християнства вибухає в Емілі Бронте, є мрія про священну жорстокості, вирощена на недоторканності і непорушності моралі, мрія, яка ніколи не знайде компромісу з організованим суспільством.

Так, в  жаху спокути  , Виявився шлях до царства дитинства, пориви якого наївні і безневинні. Чистота любові виявляється в потаємної істини, істини смерті. Смерть і  мить  божественного сп'яніння зливаються в своєму протистоянні намірам Добра, заснованим на розрахунках розуму. Але в цьому протистоянні смерть і мить є закінченням і результатом всіх підрахунків. А смерть - лише знак миті, яке в силу того, що воно - всього лише мить, відмовляється займатися підрахунками часу. Мить нової окремої особистості залежало від смерті зниклих особистостей. Якби останні не зникали, не залишалося б місця для нових. Розмноження і смерть обумовлюють вічне відродження життя, вічно нову мить. Ось чому ми бачимо тільки трагичную сторону чарівництва життя, але зате трагедія для нас - знак чарівництва.

Про це заявляють майже всі романтики *, але такий позднеромантіческое шедевр як "Грозовий Перевал" робить це з особливою людяністю.

  •  * Ясно, що в рамках християнства розум узгоджується з найчастіше несправедливими громадськими умовностями.
     ** Жак Блондель вказав на все, чим Емілі Бронте зобов'язана романтикам, зокрема Байрону, якого вона, очевидно, читала.

 Література, свобода і містичний досвід

У такому пориві саме чудове полягає в тому, що подібний посил, якщо його порівнювати з християнством або релігією античності, - звернений не до впорядкованого співтовариству, яке могло б прийняти його за основу. Будучи всього лише літературою, він звернений до самотнього і втраченому суб'єкту, якому не дає нічого, крім миті. І тільки через літературу, вільну і штучно створену, лежить шлях до нього. Саме тому йому, на відміну від посилу язичницької мудрості чи релігійної заповіді, рідше проходиться йти на угоду з суспільною необхідністю, часто вираженою умовностями (несправедливостями) і розумом. Тільки література могла оголити механізм порушення закону без того, щоб виникла необхідність створити заповідь, бо закон безцільний. Література не покладає на себе завдання керувати колективної необхідністю. Їй не пристало робити висновок: "сказане мною закликає нас до неухильного дотримання законів держави" або проповідувати услід християнству: "сказане мною (трагедія Євангелія), закликає нас слідувати по шляху Добра" (тобто, фактично, розуму). Якоюсь мірою література як порушення кордонів моральності навіть небезпечна.

Вона створена штучно і не бере на себе жодної відповідальності. Ні за що. Вона може розмовляти з ким завгодно.

Точніше, вона представляла б величезну небезпеку, якби не була (в тій мірі, в якій вона природна у всіх своїх проявах) створена "тими, у кому етичні цінності найглибше закладені". Якщо врахувати, що мотив бунту виділяється серед інших, ця теза стає не зовсім ясний, проте справжня завдання літератури позначається тільки при бажанні глибинного спілкування з читачем. (Я не кажу про масові виданнях, призначених для того, щоб вводити в оману дешевими прийомами.)

Сказати по правді, література романтизму, пов'язана з декадансом релігії (в тому сенсі, що вона намагається неголосно і в менш суворій формі затребувати собі спадщину релігії), більше близька за змістом не релігії, а містицизму, який виявляється в прикордонних ситуаціях її ж внеобщественним проявом . Насправді містицизм набагато ближче до істини, ніж у моїх міркуваннях. Говорячи про містицизмі, я не маю на увазі розумові системи, що носять незрозумілу назву - я думаю про "містичному досвіді", про "містичних станах", в які можна зануритися в самоті. У такому стані ми можемо пізнати істину, відмінну від тієї, що пов'язана з відчуттями від об'єктів (і суб'єктів, якщо істина пов'язана з розумовими наслідками відчуттів). Але ця істина не формальна. Неможливо зрозуміти її через зв'язну мову. Її навіть було б неможливо висловити, якби до неї не існувало двох підходів: через поезію і через опис умов, в яких зазвичай досягають такого стану.

Ці умови, безумовно, належать до тем, що становлять основу для істинно літературних емоцій, про які я писав. Тема смерті - в усякому разі руйнування системи окремого індивіда, зануреного в пошуки триваючого щастя, - починається з розриву, без якого ніхто не може прийти в стан захоплення *. У цьому русі розриву і смерті істота завжди знаходить невинність і божественне сп'яніння. Якщо окрема істота втрачається, то не в собі, а в чомусь іншому. Неважливо, як виражено "інше". Це завжди реальність, що виходить за встановлені межі. Навіть якщо вона настільки безмежна, що не може бути річчю - це нічого. "Бог є ніщо", - заявляє Екхарт [3]. У звичайному житті не розсовує чи сам "предмет кохання" кордони інших людей (будучи єдиним істотою, в якому ми не відчуваємо або відчуваємо менше, межі індивіда, замкнулася і хіреющего у своїй самотності)? До містичного станом в першу чергу відноситься тенденція остаточно і систематично знищувати багатоскладову картину світу, в якому індивідуальне існування займається пошуками тривалості. У миттєвому пориві (дитинства або пристрасті) не обов'язково постійно прикладати якісь зусилля; порушення кордонів вчиняється пасивно і не є результатом інтелектуального напруження волі. Зауважимо тільки, що картина цього світу або позбавлена ??цілісності, або якщо вона вже знайшла цілісність, то її переповнює сила пристрасті; відомо, що пристрасть прагне продовжити задоволення, отримане від втрати самого себе, але чи не буде її перший порив забуттям себе заради іншого? Ми не сумніваємося в глибинному єдності всіх поривів, що дозволяють нам забути про розрахунки і вигоді, і відчути насиченість справжнього моменту. Містицизм не піддається ні безпосередності дитинства, ні випадковості пристрасті. Однак він запозичує опис трансов з мови любові, а споглядання, вільне від мовних міркуванні, - з наївності дитячого сміху.

  •  * Християнська містика заснована на "смерті для самого себе". У містики Сходу ті ж постулати. "В Індії, - пише Мірча Еліаде [2], - метафізичний стан виражено в словах, що позначають розрив і смерть .. {і} це свідомість передбачає ... наслідки містичного порядку ... Йог намагається відійти від мирського ... він мріє "померти в цьому житті". Насправді ми присутні при смерті, за якою слід відродження; при виникненні іншого способу існування, представленого у вигляді звільнення "(Le Yoga. Immortalite 'et Liberte Payot. 1954. P. 18-19).

Вважаю, варто загострити увагу на тому, що зближує традицію сучасної літератури і містичну життя. Розмова про подібність напрошується, якщо мова йде про Емілі Бронте.

Зокрема, в нещодавно вийшла книзі Жак Блондель рішуче говорить  про містичному досвіді  Емілі Бронте, як якщо б у неї подібно Терезі Авильской [4] були бачення в момент екстазу. Можливо, Жак Блондель поспішає з висновками, не маючи на те переконливих підстав, оскільки версія, яку він висуває, що не підкріплюється жодними свідченнями або фактами. Ще до нього деякі дослідники вважали, що є спільні риси, що ріднять душевний стан святої Терези з настроєм віршів Емілі Бронте. Проте сумнівно, щоб остання зазнала методичне занурення в себе, чим і є, по суті, містичний досвід. Жак Блондель наводить кілька уривків віршів, дійсно описують загострені почуття і смутні душевні стани, що виражають все, на що здатна духовне життя, у своїх мріях яка доходила до напруженої екзальтації. У цих віршах - нескінченно глибокий і нескінченно жорстокий досвід самотності з усіма його бідами та радощами. Чесно кажучи, цей досвід, такий, яким зазвичай його готує і представляє мова поезії, нічим не відрізняється від більш упорядкованого дослідження, підлеглого принципам якої релігії, або, у всякому разі, поданням про світ (позитивному або негативному). У певному сенсі в бунтівних поривах, ведених волею випадку і не вільних від підсумків безладних роздумів, іноді закладено ні з чим не порівнянне багатство. Вірші відкривають нам смутні обриси величезного і приголомшуючого світу. Щоб дати йому визначення, ми не можемо порівняти його на занадто близькій відстані з миром, щодо відомим, описаним великими містиками. Це менш спокійний і більш дикий світ, жорстокість якого ще не розчинилася в повільному і довго прожитий осяяння. У загальному і цілому, це світ, близький до невимовним стражданням "Грозовий перевал".

І все ж менших мук не стала б я бажати.
 Чим завзятіше біль, тим вище благодать.
 Що було? - Пекельний блиск? Або вогонь небесний?
 Бути може вісник - смерть, але звістка була чудовою [5].

На мій погляд, ці вірші найкраще дають уявлення про силу і особливості пориву, властивого поезії Емілі Бронте і характеризує стан її душі.

У кінцевому рахунку, неважливо, пізнала чи Емілі Бронте на цьому шляху те, що ми називаємо містичним досвідом, чи ні. Проте їй, по всій ймовірності, став доступний його таємний зміст.

"Треба думати, - пише Андре Бретон [6],-що існує якась духовна точка, в якій життя і смерть, реальне і уявне, минуле і майбутнє, виражене і невимовне вже не сприймаються як поняття суперечливі" *.

Я б ще додав: Добро і Зло, біль і радість. На цю точку вказує і жорстока література, і жорстокість містичного досвіду. Пройдений шлях значення не має, головне - сама точка.

Варто згадати і про те, що "Грозовий Перевал" - найсильніше і поетичний твір Емілі Бронте - ще й назва місцевості, де оголюється правда. Так називається будинок, на який з приходом туди Хіткліффа обрушується прокляття. Дивовижний парадокс, але далеко від цього проклятого місця "люди марніють" **. На самій-ділі, жорстокість, насаджувана Хіткліффа, одночасно заставу і нещастя, і щастя, якими "насолоджуються жорстокі". Наприкінці похмурого розповіді у Емілі Бронте несподівано з'являється ніжний промінь світла.

Коли на людині лежить тінь жорстокості, і людина дивиться смерті "прямо в очі", життя для нього - суцільна благодать. Нічго не може її зруйнувати, смерть - умова її оновлення.

 Значення Зла

При такому збігу протилежностей Зло більше не є принципом, неминуче зворотним природному порядку, який панує в межах розумного. Можна сказати, що Зло, будучи однією з форм життя, сутністю свого пов'язано зі смертю, але при цьому дивним чином є основою людини. Людина приречена на Зло, але повинен, по мірі можливості, не сковувати себе кордонами розуму Спочатку він повинен прийняти ці межі, визнати необхідність розрахунку і вигоди. Але, підходячи до таких кордонів і до розуміння цієї необхідності, йому треба усвідомити, що тут безповоротно втрачається важлива частина його самого.

  • *  L е s Manifestes du surreal'isme. "Second Manifeste" (1930).
  •  ** J. Blondel. Emily Bronte ... P. 389.

Зло в тій мірі, в якій воно передає тяжіння до смерті, - не що інше як виклик, киданий усіма формами еротизму. Воно завжди - тільки об'єкт неоднозначного осуду. Наприклад, Зло, від якого страждають велично як, припустимо, під час війни - в невідворотних в наш час обставинах. Але наслідком війни став імперіалізм ... Втім, марно було б приховувати, що в Зло завжди з'являється рух до гіршого, яке підтверджує почуття тривоги й огиди. Проте Зло, побачене через призму безкорисливого тяжіння до смерті, відмінно від зла, сенс якого в власну вигоду. "Мерзенне" злочин протилежно "пристрасному". Закон відкидає і те, і інше, однак і в найгуманнішої літературі є місце пристрасті. Над пристрастю все ж тяжіє прокляття, і якраз в "знедоленою частини" людини закладено те, що в житті людей має найглибший сенс *. Прокляття - найменш примарний шлях до благословення.

Гордий людина чесно погоджується з найжахливішими наслідками кинутого виклику. Буває навіть, що він сам забігає вперед. "Знедолені частина" - це частина гри, випадку, небезпеки. Іноді самовластья, але за ним слід спокутування. Мир "Грозовий перевал" - світ ворожого і неотесаного самовластья. Світ спокути. І за спокутою просвічує посмішка, на яку життя, як правило, дивиться байдуже.

  •  * У книзі "Знедолені частина" [7] я спробував уявити обгрунтованість такої точки зору на історію релігії та історію економіки.

 Коментарі

Стаття вперше опублікована в "Критик" (№ 117, лютий 1957) під заголовком "Емілі Бронте і Зло"; приводом до її написання послужила книга французького літературознавця Жака Блонделя "Емілі Бронте - духовний досвід і поетична творчість" (1965). В остаточній редакції зняті кілька фраз, що містять безпосередню оцінку праці Блонделя: "Це систематичне, дуже уважне дослідження всіх питань, поставлених життям і творчістю Емілі Бронте. Це копітка, серйозна робота, гаї використовуються, здається, всі готівкові способи традиційного аналізу. Я жалкую лише про те, що іноді щільне виклад викликає збентеження, а надто систематичний і рівний підхід кидається в очі ".
 При перекладі і звірці цитат нами використовувалися видання: Бронте Е. Грозовий Перевал: Вірші. М., 1990; Emily Bronte. Wuthering Heights. Edited by David Daiches. Penguin English Library, 1972.

  1.  Якби я народився в країні за сим приємним заняттям ". - Оскільки книга Блонделя була нам недоступна, ми не могли встановити, що ж являє собою цей пасаж - вільне перекладення думок персонажа або відтворення якийсь фрази з чернеток Бронте. Принаймні в тексті "Грозовий перевал" - верб англійському виданні, і в перекладах на французьку - він відсутній.
  2.  Еліаде, Мірча (Eliade; 1907-1986; народився в Румунії, багато років жив і працював у Франції, з середини 1950-х в США) - культуролог і романіст, автор низки праць з історії вірувань. Головні теми - йога, шаманізм, язичницькі культи, обряди, міфологічні уявлення про світ. Цитована Батаєм робота - "Йога. Бесссмертіе і свобода" - на російська мова не переводилася.
  3.  Екхарт, Йоганн (Мейстер Екхарт; ок. 1260 - кінець 1327 або поч. 1328) - німецький мислитель, проповідник, один з найбільших представників філософської містики середньовіччя. Говорив про пізнання людиноютаємні Божої глибини, "невідомого сверхбожественного Бога" через вихід за межі свого "Я", через звільнення від усіх речей і злиття душі з божественним "ніщо", тобто з якимсь безособовим і бескачественності абсолютом, що стоїть за Богом в трьох обличчях. "Де закінчується тварь, там починається Бог. І Бог не бажає від тебе нічого більшого, як щоб ти вийшов з себе самого, оскільки ти тварюка, і дав би Богу бути в тобі Богом, - стверджував Екхарт. - Найменший образ тварі, який ти створюєш в собі, так само великий, як Бог. Чому? Тому що він віднімає у тебе цілого Бога. Бо в ту мить, коли цей образ входить в тебе. Бог з усім Божеством своїм повинен піти. Але коли цей образ йде, входить Бог . Бог так сильно бажає, щоб ти вийшов із себе самого (оскільки ти тварюка), немов все Його блаженство залежить від цього. Вийди ж заради Бога з самого себе, щоб заради тебе Бог зробив те ж. Коли вийдуть обидва - те, що залишиться, буде щось єдине і просте. У цьому єдиному Батько народжує Сина в глибокому джерелі. Там розквітає Святий Дух і там виникає в Бозі воля, яка належить душі. До тих пір, поки ця воля перебуває недоторканною для тварі і всього створеного, - вона вільна. Христос каже:
     ніхто не сходить на небеса, крім Зійшлого з небес. Всі речі створені з "ніщо". Тому справжнє джерело їх - "ніщо". Оскільки ця благородна воля звертається до тварі, остільки вона закінчується з нею в "ніщо" "(Цит. за кн.: Мейстер Екхарт. Вибрані проповіді. Передмова та переклад М.В.Сабашніковоі. М., 1912. С.52).
  4.  Терееа Авильская (1515-1582) - іспанська черниця, преобразовательніца ордена кармеліток, канонізована католицькою церквою в 1622 р. За словами біографів, "свята Тереза ??палала настільки великою любов'ю до Бога, що жорстокість цього полум'я доводила її до крику" (Цит. за статтею Бодлера "Салон 1845 року"). Про видіннях Терези Авильской див., наприклад, у книзі Д.С.Мережковского "Іспанські містики".
  5.  І все ж менших мук ... але звістка була чудовою. - Уривок з вірша "Ув'язнення" у перекладі Т.Гутіной дан нами по іш.: Бронте Е. Грозовий перевал; Вірші. М., 1990. С.ЗО.
  6.  Бретон, Андре (1896-1966) - французький поет, основоположник і лідер сюрреалізму. "Другий маніфест сюрреалізму" (1930) разом з "маніфестом сюрреалізму" (1924) опублікований, зокрема, в кн.: Andre Breton. Les manifestes du surealisme suivis de Prolegomones a un traisieme manifeste ou non. - Editions de Sagitaire, [1947]. Про ставлення Батая до Бретону см. в нашій вступній статті, с.9.
  7.  Georges Bataille. La Part maudite. [Paris]. Editions de Minuit, 1949; тж.: Oeuvres completes,. t. VII.

 Бодлер

 Людина не може полюбити себе до кінця, якщо він себе не засуджує

Сартр в точних виразах описав моральну позицію Бодлера: "Робити Зло заради Зла буквально означає навмисно робити прямо протилежне тому, що ти продовжуєш стверджувати як Добра. Це означає хотіти того, чого не хочеш - оскільки продовжуєш відчувати відразу до злим силам, - і не хотіти того, чого хочеш - оскільки Добро завжди визначається як об'єкт і кінцева мета глибинної волі [1]. Саме таке положення Бодлера. Його діяння і діяння пересічного злочинця різняться між собою подібно чорній месі і атеїзму. Атеїст не турбує себе думкою про Бога, раз і назавжди вирішивши, що він не існує. Але жрець чорних мес ненавидить Бога, бо Він гідний любові, глумиться над Ним, бо Він гідний поваги; він спрямовує свою волю на заперечення встановленого порядку, але в той же час зберігає і більше, ніж будь-коли, стверджує цей порядок. Припини він хоч на мить - і його свідомість знову прийде в згоду з собою, Зло разом перетвориться в Добро, і, минаючи всі порядки, що мають джерелом не його самого, він вирине в "ніщо" [ 2], без Бога, без виправдань, з повною відповідальністю "*. Оскаржити це судження неможливо. Далі з'ясовується специфіка сартровского погляду на речі: "Щоб викликати запаморочення, свобода повинна обрати ... нескінченну неправоту. Лише тоді вона буде чимось одиничним в цьому всесвіті, цілком залученою в Добро; але щоб бути в змозі перевернений в Зло, свободі потрібно повністю примикати до Добра, підтримувати і зміцнювати його. І той, хто накликає на себе прокляття, набуває самотність, подібне слабкій відображенню великого самотності воістину вільної людини ... У певному сенсі він творить: у всесвіті, де кожен елемент жертвує собою в ім'я величі цілого, він являє особливість, тобто бунт фрагмента, деталі. Тим самим породжене щось, що не існуюче колись, незабутнє і жодним чином не підготовлене суворої економією світу: мова йде про предмет розкоші, про твір безкорисливому і непередбачуваному. Відзначимо тут співвідношення Зла і поезії . Коли, на додачу, поезія приймає за об'єкт Зло, з'єднуються на загальній основі два роду творчості з обмеженою відповідальністю, - і в цьому випадку ми отримуємо квітка Зла. Але обдумане створення Зла, тобто вина, є прийняттям і визнанням Добра; воно віддасть належне Добру і, само себе охрестивши поганим, зізнається в тому, що воно відносно і вдруге і що без Добра воно не могло б існувати ".

  •  * J.-P.Sartre. Baudelaire. Pre'ce'de 'd'une note de Michel Leiris. Gallimard, 1946. In-16. P. 80-81. Справжній етюд про Бодлере написаний з нагоди публікації книги Сартра.

На співвідношення Зла і поезії Сартр вказує мимохідь, не наполягаючи і не роблячи ніяких висновків. Звичайно, у творах Бодлера елемент Зла очевидний. Але чи входить він в сутність поезії? На цей рахунок Сартр не говорить нічого. Він лише позначає ім'ям свободи то можливий стан, коли людина не користується більше підтримкою традиційного Добра - або встановленого порядку. У порівнянні з цією старшої позицією Сартр вважає позицію поета молодшої. Бодлер "так і не минув стадію дитинства". "Він визначав геній як" дитинство, знову здобутий по своїй волі "" *. Дитинство живе у вірі. Але якщо "дитина на голову переростає батьків і дивиться поверх їх плеча", він може побачити, що "позаду них немає нічого" **. "Думки про борг, ритуали, ясні і строго обмежені обов'язки зникли разом. Невиправданий, виправдуюсь, він раптом пізнає на власному досвіді моторошну свободу. Тут все і починається: він раптово виринає на самоті, в" ніщо ". Цього Бодлер хотів уникнути будь-яку ціну "***.

У своїй книзі Сартр, зокрема, дорікає Бодлера в тому, що він "постійно розглядає моральну життя з точки зору примусу ... і ніколи - з погляду томливого шукання ..." ****. Але чи не можна сказати, що поезія (не тільки поезія Бодлера) і є "томливим шуканням" - саме шуканням, а не володінням - моральної істини, яка, може бути марно, здається Сартром досягнутої? Таким чином Сартр зовсім ненавмисно пов'язав проблему моральності з проблемою поезії. Він цитує пізнішу бодлеровского декларацію (з листа до Ансель від 18 лютого 1866 [3]): "Чи треба говорити вам, який вгадав в ній не більше, ніж інші, що в цю жорстоку книгу я вклав усе моє серце, всю мою ніжність , всю мою релігію (нехай переодягнену), всю мою ненависть, всі мої невдачі! Правда, я буду писати протилежне, я буду клястися всіма богами, що це книга чистого мистецтва, кривляння, фіглярства, - і збрешу безбожно ". У ході міркуванні, заснованих на наведеній цитаті, Сартр показує, що Бодлер брав мораль своїх суддів, видаючи "Квіти Зла" то за розвагу (створення Мистецтва для Мистецтва), то "за повчальне твір, покликане вселяти огиду до пороку" *. Лист до Ансель, ймовірно, більш вагомо, ніж маскарадні облачення. Але Сартр спростив проблему, що вимагає насамперед уваги до питання про основи поезії і моральності.

  •  * Ibid. P. 59-60.
  •  ** Ibid. P. 60
  •  *** Ibid. P. 61
  •  **** Ibid. P. 53

Якщо свобода - припустимо, що перш, ніж подавати докази, я висловлю припущення - є сутність поезії і якщо вільне, самовластное поведінка одне лише заслуговує "томливого шукання", я негайно помічаю злидні поезії і ланцюги волі. Поезія може на словах топтати встановлений порядок, але вона не може зайняти його місце. Коли жах безсилою свободи втягує поета в політику, він залишає поезію. Але з цього моменту він бере на себе відповідальність за майбутній порядок, він претендує на управління діяльністю, на старше положення, і ми неминуче приходимо до думки, що поетичне існування, в якому ми готові були бачити можливість самовладдя, дійсно є молодшим становищем, нічим іншим , як положенням дитини, безкорисливої ??грою. В крайньому випадку свобода могла б бути владою дитини - для дорослого, втягнутого в обов'язковий розпорядок дій, вона буде тільки мрією, бажанням, нав'язливою ідеєю. (Чи не є свобода владою, яка не належить Богу або належної йому лише на словах, оскільки Бог не може не коритися порядку, який і є він, порядку, гарантом якого він виступає? Безмежна свобода Бога зникає, якщо дивитися з точки зору людини, в чиїх очах один Сатана вільний.) "Але чому ж на ділі виявляється Сатана, - говорить Сартр, - що не символом неслухняних і надутих дітей, що вимагають, щоб батьківський погляд допоміг їм застигнути в їх особливою суті, і що роблять Зло в рамках Добра задля утвердження і освячення своєї особливості "*. Звичайно, свобода дитини (або диявола) обмежена дорослим (або Богом), що піддає її осміянню (яке применшує свободу): у цих умовах дитина має почуття ненависті і обурення, стримувані захопленням і заздрістю. У міру того як він зісковзує до бунту, він бере на себе відповідальність дорослого. Він може, якщо хоче, помилятися безліччю способів: сподіватися заволодіти вищими прерогативами дорослого, не беручи при цьому обов'язків, з якими вони пов'язані (позиція наївна, блеф, що вимагає досконалого дитячості); продовжувати вільне життя за рахунок тих, кого він забавляє (така кульгава свобода - традиційний доля поетів); годувати інших і себе самого красивими словами, піднімаючи за допомогою пафосу вантаж прозової реальності. Але. з цими мізерними можливостями пов'язано відчуття обману, так само як і поганий запах. Якщо правда, що "неможливе", будучи, так би мовити, обраним, а відповідно прийнятим, все-таки погано пахне, якщо остання незадоволеність (якої задовольняється розум) сама виявляється обманом, існує принаймні особлива злидні, що визнає себе такою.

Вона ганебна - і вона зізнається. Проблему, яку викликає незручність Сартра, дозволити нелегко. Якщо правда, що положення Бодлера у багатьох відношеннях нещасно, обтяжувати його здавалося б верхом нелюдськості. Однак саме так ми і повинні були б надійти, якби не приміряли на себе ганебне - до неможливості зізнатися в ньому - положення Бодлера, який рішуче відмовляється діяти як сформований чоловік, тобто як людина прозаїчний. Сартр прав: Бодлер обрав бути винним, подібно до дитини. Але перш ніж злічити його невдахою, нам слід запитати себе, про якого роду виборі йдеться? Здійснений він у силу недоліку? чи не назвати його сумним помилкою? Або, навпаки, він мав місце в силу надлишку? [4] Був нехай неспроможним, але проте остаточним? Я навіть запитую себе: чи є такий вибір, по суті, вибором поезії?

Чи не є він  вибором людини ?
 Це сенс мого книги.

Я думаю, що людина неминуче налаштований проти самого себе і що він не може розібратися в собі, не може полюбити себе до кінця, якщо не стане об'єктом осуду.

 Прозаїчний світ діяльності та світ поезії

Сформульовані вище положення захоплюють у світ, в незнанні якого я не можу дорікнути Сартра. Це новий світ, і спробою відкрити його служить справжня книга. Однак народжувався він повільно і поступово ...

"Якщо б людина не закривав очі самовладно, - пише Рене Шар [5], - він скінчив б тим, що більше не бачив би речей, на які варто подивитися". Але "... нам, іншим, - стверджує Сартр, - достатньо бачити дерево або будинок. Цілком поглинені їх спогляданням, ми забуваємо про самих себе. Бодлер - людина, яка ніколи про себе не забуває. Він дивиться на себе бачить, він дивиться заради того, щоб побачити себе смотрящим, - він споглядає своє сприйняття дерева, будинки, і лише крізь скло цього сприйняття постають перед ним речі, постають більш блідими, більш дрібними, менш зворушливими, немов він розглядає їх у бінокль. Вони не вказують одна на іншу, як вказує стрілка на дорогу або закладка на сторінку ... Навпаки, їх безпосередня місія - звернути сприймає до самого себе "*. І далі: "Початкова дистанція - не та, що у нас - відокремлює Бодлера від світу: простір між ним і об'єктами завжди заповнює напівпрозора марь, влажноватой, хто тремтить, - як тремтіння жаркого повітря влітку" **. Неможливо краще і точніше зобразити дистанцію між поетичним баченням і баченням буденним. Ми забуваємо про себе, коли стрілка вказує дорогу або закладка - сторінку: і це бачення не  самовладно  , Воно підпорядковане пошуку дороги (по якій ми збираємося піти), сторінки (яку ми збираємося читати).

  •  * Ibid. P. 25-26.
  •  ** Ibid. P. 26.

Іншими словами, даний (стрілка, закладка) визначено тут майбутнім (дорога, сторінка). Відповідно до Сартром, "саме таку визначеність справжнього майбутнім, існуючого - тим, чого ще немає ... філософи називають сьогодні трансцендентністю" *. Правда, набуваючи своє трансцендентне значення, стрілка і закладка зживають нас, і ми забуваємо про себе, якщо дивимося на них цим залежним поглядом. Тоді як "більш бліді, більш дрібні" і, сказано нам, "менш зворушливі" речі, на які Бодлер самовладно розкриває (або, якщо завгодно, закриває) очі, не зживають його, а, навпаки, не мають "інший місії, крім як давати йому привід, дивлячись на них, споглядати самого себе "**.

Я повинен відзначити, що Сартр хоч і не віддаляється від предмета, але допускає похибки в інтерпретації. Щоб краще показати це, мені доведеться зробити тут довге філософський відступ.

Я не стану говорити про відому заплутаності думки, що приводить Сартра до зображення "речей" поетичного бачення Бодлера "менш зворушливими", ніж стрілка дорожнього стовпа або книжкова закладка (мова тут йде про категоріях: перша включає об'єкти, звернені до чутливості, друга - звернені до практичного знання). Але не сторінку і не дорогу вважає Сартр трансцендентними (при цитуванні я змушений був скоротити фразу ***), а об'єкти поетичного бачення. Я допускаю, що це відповідає обраному ним словником, але в даному випадку неповнота словника не дозволяє простежити одне глибоке протиріччя. Бодлер бажав би, говорять нам, "відшукати в кожній реалії застиглу незадоволеність, заклик, звернений до іншої речі, об'єктивну трансцендентність ..." ****. Зображена таким способом трансцендентність стає вже не простий трансцендентністю стрілки, не простий "визначеністю справжнього майбутнім", але трансцендентністю "об'єктів, згодних загубитися заради того. Щоб вказати собою на інші". Тут, як уточнюється у Сартра, - побачений, майже досягнутий і все ж залишається поза досяжністю межа руху * [6].

  •  * Ibid. P. 43.
  •  ** Ibid. P. 26.
  •  *** Ось вона цілком (с. 43): "Саме таку визначеність справжнього майбутнім, існуючого - тим, чого ще немає, він [Бодлер] стане називати" незадоволеністю "(ми до цього повернемося), а філософи називають сьогодні трансцендентністю". Сартр дійсно повернувся до порушеної теми. На с. 204 він пише: "Значення - образ людської трансцендентності - можна уподібнити застиглому самопреодоленія об'єкта ... Будучи посередником між наявної річчю, яка його підтримує, і відсутнім об'єктом, який воно позначає, значення зберігає в собі трохи від першої, але вже оголошує про другий . Для Бодлера ... воно - сам символ незадоволеності ".
  •  **** J.-P. Sartre. Baudelaire. P. 207.

Правда, сенс цього "спрямованого" руху визначено майбутнім, але цього разу майбутнє-сенс мало нагадує позначену стрілкою проїжджу дорогу, - воно з'являється тільки щоб зникнути. Чи, швидше, з'являється не майбутнє, а привид майбутнього. "Його примарність і безповоротність, - пише сам Сартр, - виводять нас на правильний шлях: сенс [сенс цих об'єктів, одухотворений відсутністю, в якому вони розчиняються] - минуле" [7]. (Спочатку я сказав, що пристрасне судження Сартра аж ніяк не підходящий предмет для суперечки по дрібницях. Я не пускався б в настільки довгі роз'яснення, якби мова йшла про якийсь незначущий плутанини. Я не бачу користі в полеміці і не збираюся робити слідство у справі Сартра: мій намір - забезпечити захист поезії. А не виділяючи займає мене зараз протиріччя, не можна було б сформулювати те, що задано поезією.) Зрозуміло, сенс якої речі - і стрілки, і примарних образів поезії - складається з впливів минулого, сьогодення і майбутнього. Але сенс стрілки вказує на примат майбутнього. Тоді як у визначення сенсу поетичних об'єктів майбутнє втручається (негативно) лише викриваючи якусь неможливість, лише ставлячи бажання перед фактом фатальною незадоволеності. Нарешті, якщо ми виявимо ще одну грань сенсу "трансцендентного" об'єкта поезії - рівність самому собі, неточність словника неодмінно повалить нас в замішання. Не хочу стверджувати, ніби це властивість іманентності взагалі не було відзначено Сартром, - ми чули від нього, що в бодлеровского світі дерево і будинок не мають "інший місії, крім як давати поетові [привід] ... споглядати самого себе ***. Тут, по-моєму, важко не підкреслити цінність "містичного співучасті", цінність підвладного поезії ототожнення суб'єкта та об'єкта. І забавно бачити, як всього через кілька рядків Сартр переходить від "об'єктивувати трансцендентності" до "ієрархічному порядку об'єктів, згодних загубитися заради того, щоб вказати собою на інші ", - до порядку, в якому" Бодлер знайде свій o6paз "**** [8]. Адже поезія Бодлера - і в цьому її сутність - ціною неспокійної напруги досягає злиття з суб'єктом (іманентності) об'єктів, які втрачають себе заради того, щоб зробитися причиною і одночасно відображенням тривоги.

Описавши трансцендентність як визначеність майбутнім сенсу справжнього, Сартр досліджує об'єкти, чий сенс заданий минулим і чиє справжнє призначення - складатися з суб'єктом у відносинах іманентності. Тут не виникало б особливих незручностей (ми скоро побачимо, що двозначність у Сартра частково виправдана характером розглянутих речей), якби в постійних зісковзування ми не втрачали можливості сформулювати основна відмінність між прозовим світом діяльності - де об'єкти знаходяться строго поза суб'єктом і отримують свій основний сенс від майбутнього (дорога визначає сенс стрілки) - і світом поезії. Справді, поетичне, аналогічне в цьому плані містичного Кассирера [9], примітивного Леві-Брюля [10], дитячими Піаже [11], можна пояснити через відношення співучасті суб'єкта в об'єкті. Співучасть актуально: суть його НЕ зведеш до розрахунку на майбутнє (точно так само у первісних народів не результат надає сенс магічною операції, - щоб вона виявилася ефективною, в ній спочатку, незалежно від результату, повинен бути закладений живий і захоплюючий сенс співучасті; в дії стрілки, навпаки, немає для суб'єкта іншого сенсу, ніж майбутнє, ніж дорога, на яку ця стрілка виводить). Але й минуле не визначає сенс об'єкта, залученого в поетичне співучасть. Величиною, безумовно заданої минулим, може бути тільки об'єкт пам'яті, якщо він рівною мірою марний і непоетічен. У поетичному ж дії сенс об'єктів пам'яті визначений актуальним вторгненням суб'єкта: не можна знехтувати зазначенням етимології, згідно якому поезія є творчість. Злиття об'єкта і суб'єкта вимагає подолання кожної з зіштовхувалися частин. Побачити тут примат теперішнього заважає одна лише можливість буквальних повторень. Потрібно піти ще далі і сказати, що поезія ніколи не буває жалем про минуле. Жаль, що не бреше - не поетичне жаль; стаючи поетичним, воно втрачає справжність, оскільки тоді в оплакуємо об'єкті цікаво вже не стільки минуле, скільки саме вираження жалю.

  •  * Ibid. P. 42.
  •  ** Виділено Сартром.
  •  *** J. P.Sartre. Baudelaire. P. 26.
  •  **** Виділено мною.

Ці положення, ледь намічені, збуджують ряд питань, які повертають до аналізу Сартра (я віддалився від нього, по-моєму, виключно заради позначення глибини). Якщо все йде таким чином, якщо поетичне дія вимагає, щоб об'єкт став суб'єктом, а суб'єкт об'єктом, - невже це не тільки гра, не тільки блискуча спритність фокусника? Щодо можливостей поезії сумніватися не доводиться. А ось історія поезії - чи не була вона низкою безплідних зусиль? Важко заперечувати, що в загальному поети махлюють! "Поети занадто багато брешуть", - говорить Заратустра, додаючи: "Але і Заратустра - поет" [12]. Однак злиття суб'єкта та об'єкта, людини і світу не може бути облудою: ми вільні не намагатися його досягти, але тоді комедія не заслуговувала б виправдання. А адже злиття, здається, неможливо! Сартр правильно представляє цю неможливість, підкреслюючи, що убогість поета - в нерозважливо бажанні об'єктивно об'єднати буття й існування. Як я вже сказав вище, подібне бажання виявляється у Сартра то особливим властивістю Бодлера, то характеристикою "кожного поета". Але в будь-якому випадку саме шуканий поезією синтез непорушного і приреченого на загибель, буття та існування, об'єкта і суб'єкта беззастережно визначає поезію, обмежує її, робить з неї царство неможливого, царство невгамовний. Нещастя вимагає, щоб про неможливе, раз вона засуджена залишатися таким, важко було говорити. На думку Сартра (і це лейтмотив його роботи), злом з'явилося в Бодлере прагнення стати річчю, якої він був для інших: так він відмовлявся від прерогативи існування, від права на стан невизначеності. Але чи можна в звичайному житті домогтися, щоб усвідомлення факту власного буття, перетворюючись на процес відображення речей, само не перетворилося на річ, подібну будь-який інший? Мені здається, не можна - і поезія є найбільш поширений прийом, що дозволяє людині (не дізнаємося інших засобів, пропонованих йому Сартром) піти від долі, яка зводить його до простого відображенню речей. Правда, прагнучи до тотожності розкритих речей і відображає їх свідомості, поезія хоче неможливого. Але, справді, хіба хотіти неможливого - не єдиний засіб бути незвідним до відбиття речей?

 Поезія завжди в певному сенсі протилежна поезії

Я думаю, що убогість поезії вірно показана в сартровском образі Бодлера. Поезії внутрішньо властива обов'язок створювати з незадоволеності застиглу річ. Підкоряючись якомусь першому спонуканню, поезія руйнує спіймані нею об'єкти, шляхом руйнування повертає їх до невловимою плинності існування поета, - і саме такою ціною сподівається знову відшукати тотожність світу і людини. Але відторгаючи, вона в той же час намагається схопити саме відторгнення. Вона здатна лише замінити відторгненням схоплені речі скороченою життя: зробити так, щоб відторгнення не цікавило їх місце, вона не в силах.

Тут виникає утруднення, схоже на утруднення дитини, вільного за умови, якщо він заперечує дорослого, але не має можливості зробити це, не ставши у свою чергу дорослим і не втративши тим самим свою свободу. Однак Бодлер, так ніколи і не визнав прерогатив господарів, Бодлер, якому свобода гарантувала невгамовним до кінця, все ж змушений був змагатися з тими, кого він відмовився заміщати [13]. Він, правда, шукав себе, не втрачав себе, ніколи про себе не забував і дивився на себе дивиться;

відшкодування буття дійсно було, як вказує Сартр, об'єктом його генія, його напруги і його поетичного безсилля. Поза всяким сумнівом, в основі долі поета лежить якась впевненість у одиничності, в обраності, без якої затія звести світ до себе або загубитися в світі не мала б сенсу, якою вона має. Сартр бачить тут вада Бодлера, результат усамітнення, що послідував за другим заміжжям його матері. О "почутті самотності з самого дитинства", про відчуття "вічно самотньою долі" поет дійсно писав [14]. Але, напевно, точно так само він розкрив себе в протиставленні іншим, кажучи: "Зовсім ще дитиною я відчув у душі два суперечливих почуття: жах життя і захоплення життя" [15]. Неможливо було б перебільшити тут значення впевненості в незамінною одиничності, що становить основу не тільки поетичного генія (Блейк вважав цю впевненість загальним для всіх людей моментом, завдяки якому вони схожі), а й будь-якої релігії (будь Церкви), і будь-якого вітчизни. Чиста правда, що поезія завжди відповідає бажанням відшкодувати, зробити застиглим у відчутній формі зовнішнього світу одиничне існування, спочатку безформне і якщо відчутне, то лише всередині індивіда чи групи. Сумнівно, однак, щоб ця оманлива цінність одиничності була обов'язково притаманна нашому усвідомленню існування: індивід знаходить її або в приналежності до міста, до сім'ї або навіть до пари (за Сартром, так було у Бодлера-дитини, пов'язаного з тілом і серцем своєї матері ), або у власному "я". Мабуть, у наш час цей останній випадок найбільш точно відповідає ситуації поетичного покликання - заставляющего звернутися до форми словесної творчості, де поема є відшкодуванням індивіда. Таким чином, ми мали б право сказати, що поет є частина, приймаюча себе за ціле, індивід, провідний себе як колектив. І стану незадоволеності, об'єкти, які розчаровують і виявляють якесь відсутність, в певний момент виявляються єдиними формами, в яких напруга індивіда могло б знову відшукати свою розчаровує одиничність. Місто в крайньому випадку дає їй застигнути в своїх рухах, але те, що може і повинен зробити місто, відокремленому існуванню доведеться робити не маючи на це сил. Скільки б не запевняв Сартр, ніби найзаповітніше бажання Бодлера - "бути, як камінь, як статуя, в отдохновеніє спокої непорушності" *; скільки б не вказував він на поета, з жадібністю витягає з туманів минулого небудь образ, здатний закам'яніти, - образи, які залишив Бодлер, беруть участь в його житті, відкритою і, за Сартром, нескінченної в бодлеровского сенсі, тобто незадоволеною. А значить, ми виразимося невірно, якщо скажемо, що Бодлер хотів неможливого статуї, яким він був не в силах стати, і не додамо при цьому, що статуї він хотів менше, ніж неможливого.

Більш розумно - і більш коректно - спробувати, "починаючи звідти", вловити результати відчуття одиничності (усвідомлення, що виник у Бодлера-дитини: йому доведеться одному бути захопленням і жахом життя, і ношу його полегшити можна; і всі наслідки - "ця злиденне життя ... "). Однак твердження Сартра, згідно якому Бодлер хотів того, що представляється нам крахом надій [16] має під собою підставу. Він хотів цього вже остільки, оскільки бажання неможливого фатально: хотіти неможливого значить прагнути втілити бажане і одночасно мріяти, щоб воно виявилося химерою. Звідси - його томлива життя денді, жадібного до роботи і гірко який зайшов у марною неробства. Але оскільки, за визнанням Сартра, його озброювала "ні з чим не порівнянне напругу", він витягнув з незручної позиції всю можливу вигоду: досконале рух захоплення і жаху, що змішалися один з одним, дає його поезії якусь повноту, постійно утримувану на кордоні вільної чутливості *, виснажливі розрідженість і стерильність, - від яких Сартром стає незатишно (це атмосфера гріха, відмови, ненависті) і які відповідають напрузі волі, що заперечує - як атлет заперечує вага штанги - примус Добра [17]. Правда зусилля марно, а вірші, де окаменевает згадане рух (вірші, що зводять існування до буття), створили з нескінченних гріха, ненависті і свободи знайомі нам форми, слухняні, спокійні і непорушні. Правда, поезія, що продовжує жити, завжди протилежна поезії, бо, маючи на меті приречене на загибель, вона перетворює його на вічне. І неважливо, якщо гра поета, основне завдання якої - приєднувати до суб'єкта об'єкт вірші, неодмінно приєднує цей об'єкт до поета, розчарованому, приниженому невдачею і незадоволеності. Об'єкт - нескоротних, непокірний світ, втілений в гібридних створеннях поезії і спотворений віршем, - не торкнуться нежиттєздатною життям поета. У крайньому випадку, лише довга агонія поета виявляє нарешті автентичність поезії, - і Сартр, як би він не ставився до цього, допомагає нам переконатися, що кінець Бодлера, що передував славі, яка одна могла перетворити його на камінь, відповідав його бажанням: Бодлер хотів неможливого до кінця.

  •  * J. - Р. Sartre. Baudelaire. P. 196.

 Бодлер і статуя неможливого

Недолік виразності в усвідомленні ним власної суті виправдовує коливання. Нам не дано знати "чітко", що ж стояло для Бодлера понад усе. Він відмовляється знати це - і може бути навіть з факту його відмови потрібно витягти вказівку на фатальне співвідношення людини і цінності. Можливо, ми змінюємо тому, що стоїть для нас понад усе, якщо маємо слабкість вирішувати це питання "чітко": свобода - кого це здивувало б? - Вимагає стрибка, різкого і непередбачуваного відриву від себе, недоступного людині, вирішального заздалегідь. Правда, Бодлер і для себе самого був таким собі лабіринтом: залишаючи можливості відкритими у всіх напрямках, він прагнув до непорушності каменю, до онанізму надгробної поезії. Як не помітити в ньому цієї зосередженості на минулому, цього стомлення, що звіщає про млявості, передчасному старінні, безсиллі!

  •  * Такий, що не підпорядкована нічому іншому, окрім свого першого спонукання, байдужого до всіх зовнішніх міркувань.

В "Квітах Зла" є чим виправдати інтерпретацію Сартра, згідно якій Бодлер намагався бути лише "незмінним і не піддається удосконаленню" минулим і вважав за краще "розглядати своє життя з точки зору смерті - так, наче її вже скував холод передчасної кончини" [18]. Можливо, повноту його поезії слід було б пов'язати з перебувають в нерухомості чином потрапив у пастку звіра - в цьому образі, що відобразив його самого і наполегливо його переслідує, Бодлер безперервно черпає спогади. Так нація вперто дотримується поняття, складеного про себе одного разу, і скоріше визнає себе зниклої, ніж від нього відмовиться. Творчість, яка отримує свої кордони від минулого, зупиняється і, оскільки має сенс незадоволеності, не може зрушити з місця і задовольняється станом непорушною незадоволеності. Це похмуре насолоду, продовжене невдачею, цей страх бути задоволеним - перетворюють свободу в її протилежність. Однак Сартр спирається на факт, що життя Бодлера була зіграна в короткий термін і що після яскравих спалахів молодості вона текла мляво - нескінченний занепад. "До 1846, - говорить Сартр (тобто до двадцяти п'яти років), - він витратив половину свого стану, написав велику частину своїх віршів, надав остаточну форму взаєминам з батьками, заразився венеричною хворобою, прирекла його на повільне розкладання, зустрів жінку, яка , подібно свинцевому вантажу, зморені кожну годину його життя [19], здійснив подорож, що забезпечить його твори екзотичними образами "*. З таких позицій Сартр оцінює зміст "Дружніх записок". Це переспіви, від яких у нього стискається серце. Але мене більше займає одне лист, датований 28 січня 1854. Бодлер дає в ньому сценарій драми [20]: п'яниця робочий домагається - в ночі, у відокремленому місці - побачення з покинула його дружиною; незважаючи на всі благання вона відмовляється повернутися до домашнього вогнища. З відчаю він змушує її піти по дорозі, де, як йому відомо, під покривом ночі вона впаде в колодязь без країв. В основі епізоду лежить пісенька, яку Бодлер мав намір включити в п'єсу. "Вона починається, - пише він, - словами:

Який же славний хлопець
 фирфир, пирпир, тралів-ля-ля
 Який же славний хлопець
 Він пиляє колоди уздовж.

  •  * J.-P.Sartre. Baudelaire. P. 188-189.

... Цей славний поздовжній пильщик зрештою кидає свою дружину у воду і каже, звертаючись до якоїсь Русалці ...

Ти заспівай, ти заспівай. Русалка
 фирфир, пирпир, тралів-ля-ля
 Ти заспівай, ти заспівай, Русалка:
 Тут є про що поспівати.

Потім ти вип'єш море,
 Фирфир, пирпир, тралів-ля-ля
 Потім ти вип'єш море
 І Мілку мою з'їси! [21] "**

Поздовжній пильщик обтяжений гріхами автора; завдяки зрушенню - масці - образ поета раптом тане, деформується і змінюється:
 він більше не визначений розміреним ритмом, гранично напруженим, а тому що зобов'язує і диктувати форму заздалегідь **. У нових мовних умовах зачаровує вже не обмежене минуле; якесь безмежне можливе розкриває властиву йому принадність, принадність свободи, відмови від кордонів. І аж ніяк не випадок зв'язав у свідомості Бодлера тему поздовжнього пильщика з ідеєю про згвалтування мертвої: тут зливаються воєдино вбивство, хіть, ніжність і сміх (він мав намір ввести в спектакль, хоча б за допомогою переказу, сцену насильства, що здійснюється робочим над трупом дружини [23 ]). Ніцше писав: "Бачити, як помрачала трагічні уми, і  бути в змозі сміятися над цим  , Незважаючи на глибоке розуміння, хвилювання і співчуття, які відчувають тобою, - божественно "*** [24]. Ймовірно, почуття, настільки несхоже на людське [25], виявилося б у відомому сенсі недоступним: щоб до нього пріблізяться, Бодлеру довелося вдатися до посередництвом зниження героя й мови. Однак пов'язану з такими поступками вершину "Русалки" розвінчати неможливо. "Квіти Зла", над якими ця вершина височить, позначають її; вони забезпечують їй повноту сенсу, а вона вказує на їх результат. Роботу над драмою Бодлер не закінчив. Бути може, виною тому - його знаменита лінь або пізніше безсилля. Або директор театру, якому він запропонував п'єсу, натякнув йому на ймовірну реакцію публіки? Принаймні, звернувшись до подібного задумом, Бодлер пішов так далеко, як міг, - від "Квітів Зла" до божевілля [26]: він мріє не про неможливе статуї, а про статуї неможливого.

  •  * Correspondance generale. Recueillie, classe'e et annote'e par J.Cre 'pel. - Conard. T.I. № 161. P. 249-250.
  •  ** Вірш "Вино вбивці" [22], де в, "Квітах Зла", на сцену виводиться цей повздовжній пильщик, дійсно одне з найбільш посередніх у збірнику. Персонаж замкнений бодлеровского ритмом. І те, що промайнуло в задум, що лежить поза межами поетичної формули, знову потрапляє в наїжджену колію.

 Історичне значення "Квітів Зла"

Сенс - або безглуздість - життя Бодлера, безперервність руху, що веде його від поезії незадоволеності до відсутності, досягнутому у катастрофі, підкреслені не однієї лише пісенькою. Ціле життя, наполегливо ваблена до невдач (Сартр, смотрящий негативно, відносить її на рахунок поганого вибору), свідчить про жах бути задоволеним - про неприйняття примусів, необхідних для отримання вигоди. Упередженість Бодлера зовсім очевидна. Сей новий відмова, відмова підкоритися власним бажанням виражений їм в одному з листів до матері: "Отже, цього року [27] мені було доведено, що я дійсно міг би заробляти гроші - і, в разі старанності і послідовності, багато грошей. Але безладність колишнього життя, але якась безперервна злидні, чергова брак, яку потрібно заповнити, трата енергії на дрібні чвари, нарешті, кажучи відверто, моя схильність до марень - звели все до нуля "*.

Тут, якщо завгодно, й індивідуальна риса характеру, і безсилля як таке. Л можна розглядати речі в часі - і про настільки явно пов'язаному з поезією жаху перед роботою судити як про подію, що відповідав об'єктивному вимогу. Відомо, що цей жах і це відраза претерпевающее Бодлером (йшлося зовсім не про прийняте ним рішення) і що сам він невпинно, хоча й безуспішно намагався поневолити себе роботою. "Кожну хвилину, - пише він у" Інтимний щоденник ", - нас пригнічує ідея і відчуття часу. І є всього лише два засоби позбутися цього кошмару, забутися: насолода і робота. Насолода нас виснажує. Праця нас зміцнює. Виберемо" * [ 28].

  •  * Correspondance generale. Т. 1. № 134. Р. 193. Лист від 26 березня 1853.

Друге, суміжне за змістом висловлювання поміщено на початку "Щоденників": "Кожна людина завжди несе в собі два співпадаючих в часі запиту: один звернений до Бога, другий до Сатани. Відозва до Бога, або духовність, є бажання піднестися, - відозва до Сатани , або животность, є радість сходження "** [29]. Але тільки перше висловлювання дає ключ. Насолода - позитивна форма життя почуттів; ми не можемо його випробувати без непродуктивної витрати наших ресурсів (воно виснажує). Праця, навпаки, являє собою образ дій; він має результатом примноження наших ресурсів (він зміцнює). Отже, дано: "всякий людина завжди несе в собі два співпадаючих в часі запиту", і один з них спрямований до праці (примноження ресурсів), а інший до насолоди (трата ресурсів). Праця відповідає піклуванню про завтрашній день, насолода - турботі про поточний момент. Праця корисний і приносить задоволення - насолода, марне, залишає відчуття незадоволеності. Ці міркування кладуть економіку в основу моралі - верб основу поезії. Завжди, весь час вибір стосується вульгарного, матеріального питання: "розташовуючи моїми нинішніми ресурсами, повинен я їх витрачати або примножувати?" Взятий у всій повноті, відповідь Бодлера - особливий. Хоча, з одного боку, в його нотатках звучить рішучість працювати, життя його було тривалим відмовою від продуктивної діяльності. Він писав: "Бути людиною корисним завжди здавалося мені річчю з числа самих мерзенних" *** [30]. Та ж неможливість вирішити протиріччя на користь Добра виявляється і в інших площинах. Він не тільки обирає Бога, як і роботу, чисто номінально, лише потім, щоб ще глибше належати Сатані, - але він не в змозі навіть визначити, чи є для нього протиріччя особистим і внутрішнім (між насолодою і роботою) або зовнішнім (між Богом і дияволом). Можна сказати одне: він схильний і відкинути свою трансцендентну форму, - фактично верх в ньому бере відмова працювати, а значить, бути задоволеним; він ставить над собою трансцендентність боргу виключно заради того, щоб підкреслити цінність відмови і сильніше відчути тривожну принадність що не задовольняє життя.

  •  * Мо n coeur mis a nu, LXXX1X
  •  ** Ibid. XIX.
  •  *** Ibid. IX.

Однак тут треба говорити не про індивідуальне омані, і саме факт, що Сартр задовольняється таким аспектом, обумовлює недоліки його розборів, що зводяться в результаті до негативної критики, в якій лише шляхом соположенія з історичним минулим вдається помітити позитивний погляд. Сума відносин виробництва і витрати - в  історії  , Досвід Бодлера - у  історії  . І досвід цей  позитивно  має точний сенс, заданий історією.

Подібно будь-якої діяльності, поезія може бути розглянута під економічним кутом зору. І одночасно з поезією - мораль. Справді, своїм життям і нещасними роздумами Бодлер поставив вузлову для обох названих областей проблему. Це проблема, зачеплена і разом уникай Сартром. Він помиляється, коли тлумачить творчість і моральну позицію поета як результат вибору. Навіть якщо допустити, що індивід здійснив вибір, - для інших сенс створеного ним соціально обумовлений потребами, яким відповідала його діяльність. І повний сенс будь-якого бодлеровского вірша не в помилках автора, а в зумовленому - головним чином історично - сподіванні, якому ці "помилки" відповідали. Очевидно, вибір, аналогічний вибору Бодлера (за Сартром), був можливий і в інші епохи. Але в інші епохи він не мав наслідком віршів, схожих на "Квіти Зла". Нехтуючи цією істиною, пояснювальна критика Сартра, що містить ряд глибоких зауважень, не може осягнути повноти, з якою в наш час поезія Бодлера захоплює розум (або осягає її перевернуто - коли, в інверсії, хула набуває несподіваний сенс розуміння). Не кажучи вже про елемент милості, або удачі, "ні з чим не порівнянне напругу" бодлеровского кроку виражає не тільки індивідуальну потребу - воно є наслідком якогось матеріального напруги, історично заданого ззовні. Світу, суспільству, живучи в якому поет написав "Квіти Зла", самому належало - оскільки в порівнянні з індивідом воно було більш високою інстанцією - відповісти на два співпадаючих в часі запиту, не перестають вимагати людського рішення: як і індивід, суспільство покликане зробити вибір між піклуванням про завтрашній день і турботою про поточний момент. По суті справи, суспільство грунтується на слабкості індивідів, що компенсується його силою: спочатку пов'язане з приматом майбутнього, воно у відомому сенсі є тим, чим не є індивід. Але воно не може заперечувати сьогодення і залишає на його частку частину, з приводу якої рішення абсолютно не задано. Це частина святкувань, де є і важкий момент жертвопринесення *. Жертвоприношення зосереджує увагу на трати - в рахунок цього миті - ресурсів, якісь турбота про завтрашній день наказує приберегти. Однак суспільство "Квітів Зла" - вже не колишнє двоїсте суспільство, глибоко підтримувало примат майбутнього, але відводили справжньому номінальне старшинство у сфері  священного  (Втім, замаскованого, переодягненого цінністю майбутнього, трансцендентним і вічним об'єктом, непорушною основою Добра). Це капіталістичне суспільство в повному його розвитку, що зберігає можливо більшу частину продуктів праці для примноження коштів виробництва. Се суспільство санкціонувало терор в осуд розкошів знаті. Воно справедливо відвернулося від касти, яка використала для своєї вигоди подвійність старого суспільства. Воно було не здатне пробачити аристократам захоплення в цілях особистого блиску частини ресурсів (праці), яка могла б послужити примноженню засобів виробництва. Але фонтани Версаля з сучасними греблями - рішення, поєднане не тільки з протидією колективу людям, що володіють привілеями: по суті, таке рішення протиставило примноження продуктивних сил непродуктивною утіхам. Буржуазне суспільство в середині XIX століття зробило вибір у напрямку гребель - воно внесло в світ фундаментальні зміни. За період від народження до смерті Шарля Бодлера Європа обплело себе мережею залізниць, виробництво відкрило перспективу безмежного примноження продуктивних сил і поставило це примноження своєю метою. Почалася здавна підготовлюваного операція - стрімке перетворення цивілізованого світу, засноване на приматі майбутнього, а точніше - на капіталістичному  накопиченні  . З боку пролетарів операція ця, обмежена перспективами особистої вигоди капіталістів, повинна була викликати заперечення: так вона породила протівонаправлени-ність робочого руху. З боку письменників вона порушила романтичний протест, бо поклала кінець пишності Старого Будуючи і замінила блискучі творіння утилітарними. Два протесту, різні за природою, в одному пункті могли б злитися. Робочий рух, в принципі не заперечує проти накопичення, робило його метою - в прийдешній перспективі - звільнити людину з рабства праці. Романтизм негайно надавав конкретну форму всьому отрицающему, що скасовує зведення людини до утилітарних цінностей.

  •  * "Знедолені частина", про яку я згадував у попередньому розділі.

Традиційна література просто висловлювала утилітарні (військові, релігійні, еротичні) цінності, прийняті суспільством або панівним класом; література романтична висловлювала цінності, які заперечували б сучасне Держава і буржуазну діяльність. Але цей вислів все ж виявлялося занадто невизначеним для того, щоб зодягнутися в яку-небудь точну форму. Часто романтизм обмежувався захопленим прославлянням минулого, наївно протиставлятися справжньому. Це було компромісом і нічим іншим: адже цінності минулого самі йшли на угоду з принципами корисності. Навіть тема природи, чиє опір могло здатися більш радикальним, надавала лише можливість на час відволіктися (до того ж, любов до природи настільки легко запідозрити у згоді з приматом користі, або завтрашнього дня, що вона з'явилася найпоширенішим - найбільш безболісним - способом компенсації для товариств-споживачів: очевидно, по-справжньому небезпечна, по-справжньому руйнівна, нарешті, по-справжньому дика тільки дикість скель). Романтична позиція  індивіда  - Позиція на перший погляд більш послідовна: індивід, як істота мрійливе, пристрасне, не винних дисципліні, спочатку противиться соціальному примусу. Але вимога чутливого індивіда твердо: воно позбавлене жорсткого і міцного стержня релігійної моралі або станового кодексу честі. Єдина постійна, задана для індивідів, - це зацікавленість у відомій сумі зростаючих ресурсів, яку капіталістичні підприємства в змозі повністю задовольнити. І тому індивід стає кінцевою метою буржуазного суспільства так само неминуче, як ієрархічний порядок стає метою суспільства феодального. Вдобавок переслідування приватних інтересів - і мета, і одночасно джерело капіталістичної діяльності. Поетична - титанічна - форма індивідуалізму є, по утилітарному рахунком, відповідь надмірний, але відповідь: у своїй освяченою формі романтизм був тільки якимсь антибуржуазний поворотом буржуазного індивідуалізму. Надрив, самозаперечення ностальгія про те, чого не маєш, відбивали хворобливе занепокоєння буржуазії, яка увійшла в історію, пов'язуючи себе з відмовою від відповідальності, і висловлювала протилежне тому, чим була, але влаштовувалася так, щоб не терпіти наслідків цього або навіть отримати з цього вигоду. Заперечення, в літературі, основ капіталістичної діяльності занадто пізно очистилося від компромісу. Лише в період повного розмаху і впевненого розвитку, що минув гострий момент романтичної гарячки, буржуазія відчула себе спокійно. Тут літературні пошуки перестали стримуватися можливістю компромісу. У Бодлере, правда, не було нічого від радикала - його вперто не покидало бажання не мати жеребом неможливого, знову увійти в милість, - проте, як допомагає побачити Сартр, він витягнув з марності свого зусилля те, що інші витягували з заколоту. Першопричина знайдена: у нього немає волі, але всупереч його бажанню його надихає якесь потяг. Відмова Шарля Бодлера - відмова найглибший, оскільки він ні в якій мірі не був твердженням якогось протилежної принципу. Він виражає лише закупорене стан душі поета, висловлює всім тим, що в ньому є недоказово і неможливого. Зло, швидше зачаровує поета, ніж скоєне їм, - дійсно Зло, бо воля, яка може прагнути виключно до Добра, не грає тут ні найменшої ролі. Втім, важливо зрештою тільки те, що це Зло: так як протилежність волі - Зачаруй-ванность, а зачарованість - розпад волі, винести моральний вирок зачарованому поведінки, можливо, єдиний засіб хоча б на час повністю звільнити його від волі. Релігії, стани, а недавно і романтизм, зі свого боку, брали спокуса в розрахунок, але тоді спокуса пустився на хитрість, він досяг угоди з волею, теж розташованої хитрувати. Таким чином, поезія, обращающаяся до чутливості з наміром спокусити її, повинна була обмежити пропоновані об'єкти спокуси тими, які могла взяти на себе воля (воля свідома, обов'язково ставить умови, що вимагає тривалості, задоволення). Колишня поезія обмежує свободу, що міститься в поезії. Бодлер відкрив у вируючої громаді цих вод занепад сил якоїсь проклятої поезії, яка більше не брала на себе нічого і не обороняючись піддавалася нездатному задовольнити, разрушающему чарівності. Таким чином поезія відверталася від вимог, заданих їй ззовні, від вимог волі, щоб відповідати одній тільки внутрішньої потреби, що зв'язує її з тим, що зачаровує, і що робить з неї протилежність волі. Вибір слабкого індивіда не пояснює цієї вищої зумовленості поезії. Нехай якась особиста схильність, яка зобов'язує до відповідальності, проливає світло на обставини життя поета, - нам все одно. Для нас значення "Квітів Зла", а отже, і значення Бодлера - результат нашого інтересу до поезії. Якби не інтерес, породжуваний віршами, ми не знали б нічого про індивідуальну долю. Отже, ми можемо говорити про неї лише остільки, оскільки її висвітлює наша любов до "Квітів зла» (не узятим окремо, а як би ввійшли в хоровод). З цього боку, саме особливе становище поета по відношенню до моралі дає усвідомити вироблений ним розрив: заперечення Добра у Бодлера є в основі своїй заперечення примату завтрашнього дня; одночасно підтримуване твердження Добра походить від зрілого почуття (часто ведучого поета до роздумів про еротизмі). Затвердження Добра виявляло перед ним, регулярно і нещасливо (проклятим способом), парадокс миті, якого ми досягаємо лише віддаляючись від нього і яке зникає з уваги, якщо ми намагаємося його схопити.

 Коментарі

При підготовці даної глави Батай спирався передусім на текст своєї статті "" Оголений "" Бодлер: аналіз Сартра і сутність поезії ", що з'явилася в '" Критик "(№ 8-9, січень-лютий 1948) у зв'язку з публікацією" Дружніх записок "Бодлера зі вступним нарисом Сартра: Baudelaire. E'crits intimes: Fusees-Mon ??coeur mis a nu. - Camet. - Correspondance. / Introduction par Jean-Paul Sartre. - Editions du Point du Jour, 1946.

 Рецензія починалася з твердження про те, що Сартр оцінює Бодлера в основному з точки зору судді-мораліста і що головна думка його есе зводиться до наступного: "Кара, ниспосланная поетові, є плата за помилки - він отримав" прокляту "долю, яку заслуговував" . Заперечуючи проти такого "негативного" підходу, Батай проте визнає цінність внеску, зробленого Сартром у вивчення "поетичного факту" взагалі і "бодлеровского поетичного факту" зокрема:. "Образ, даний на перших сторінках введення, насправді міг би мати вторинну або навіть помилкову зв'язок з вадою, приписуваним Сартром нещасному рішенням дитини, - він все одно дає точну, загальну схему поетичного бачення речей. Розглянутий в негативі, так, як Сартр воліє бачити і живописати Бодлера, це образ поета хворого, але при змінах не більших, ніж ті, які виникають на знімку при переході з негативу в позитив, - це образ "поета самовладного", чиє бачення скорочує для інших дистанцію між ним і світом " .
 Для збірника "Література і Зло" стаття була перероблена і збудована вже як відгук на книгу Сартра "Бодлер" (на титулі першого видання - 1947; в примітках Батая роком виходу названий 1946).

 У розрізнених чернетках Батая є два цікавих фрагмента, прояснюють, на наш погляд, суть його претензій до філософії Сартра: "... Сартр намагається змалювати - негативно - образ думок, що здається мені основним. Притаманний він не тільки мені, але я розвиваю його під всіх своїх творах.

 Для мене людина визначений позицією заборони, Якому він підкоряється, і проте він порушує кордону. Приклад сему дає порівняно недавня заборона на наготу. В одязі ми розкриваємо те, чого Сартр не хоче бачити, - якесь засіб дійти до наготи. Ми розкриваємо в забороні засіб дійти до порушення кордонів.

 Сартр настільки щільно закритий для цієї істини, що у моральній позиції Бодлера він засуджує ставлення, яке лежить в основі людських вчинків і противопоставляющее їх вчинків тваринного, чужого подібного сприйняття заборони і порушення кордонів - яке є наслідком заборони ".

 І інше: "Сартр уявляє, ніби він засудив Бодлера, ніби він остаточно довів дитячий характер його позиції.
 Але він лише розкрив умови, в яких людина вислизає від заданих їм собі заборон, - умови, виділити які мають на меті всі мої твори. Його судження - хибне тлумачення перекручених ідей, успадкованих від одного філософа свободи. Там, де йому бачиться злидні поезії, він описує початковий союз між поезією і порушенням меж, між порушенням меж і дитинством. Він не знає, що саме ясна і логічна позиція дорослого служить в нас джерелом заборони на ганебні шляху свободи ".

 З бодлеровских текстів особливо часто Батай привертає до аналізу "Інтимні щоденники". Це три серії записів ("Моє оголене серце", "Феєрверки", "Гігієна"), роботу над якими Бодлер не встиг завершити. Після смерті автора Огюст Пулі-Малассі, групуючи розрізнені листи манускрипту, приєднав "Гігієну" до "Моєму оголеному серця". Текст, розчленований, таким чином, на два, а не на три відділи, опублікував в 1887 р. Ежен Крепе, скоротивши його і давши йому назву "Інтимні щоденники". Перше наукове видання "Щоденників", підготовлене Жаком Крепе, який відновив по рукописи опущені фрагменти, вийшло в 1938 р. в "Меркюр де Франс". Практично вичерпний коментар міститься в кн.: Charles Baudelaire. Journaux intimes: Fusees. Mon coeur mis a 'nu. Camet. - Edition critique etablie par Jasques Cre'pet et George Blin. - Paris, [1949].

 Остаточно систематизована версія тексту представлена ??в пізніших зібраннях творів Бодлера. См., Наприклад: Baudelaire. Oeuvres completes. - Preface par Claude Roy. Notices et notes de Michel James. - 5-me reimpression. - Paris, 1992. Відомий російському читачеві переклад Елліса (. Бодлер Ш. Моє оголене серце. М.: "Дилетант", 1907), на жаль, не вичерпний і не зберігає авторського поділу на цикли.

 Номери цитованих уривків з "Інтимний щоденник" вказані в примітках Батая по виданню "Меркюр де Франс". Оскільки вони не відповідають прийнятій нині нумерації, ми даємо тут додатковий бібліографічний коментар.
 При звірці цитат з Бодлера і Сартра нами виправлялися лише явні описки і незначущі неточності, допущені Батаєм. В інших випадках текст Батая залишений без змін, а різночитання з джерелом відзначені в коментарях.
 Додамо, що, коли рукопис цієї книги була вже повністю підготовлена ??до друку, в світ вийшло видання, що включає новий переклад бодлеровских "Щоденників", а також есе Сартра "Бодлер": Бодлер Ш. Квіти Зла. Поезії в прозі / Упоряд., Вступ. ст. Г.К.Косікова; коммент. А.Н.Гірівенко, Е.В.Батаевской, Г.К.Косікова. - М., 1993.

  1.  За Арістотелем, "благо є те, до чого всі прагнуть". Про благо як "абсолютно останньої, цілі" будь-якого глибокого акту волі і про неможливість зла заради зла - тобто зла "безкорисливого * - писав, зокрема, Ж.Маритен в книзі" Відповідальність художника "(російський переклад см. в сб.: Самосвідомість європейської культури XX століття: Мислителі і письменники Заходу про місце культури в сучасному суспільстві. М., 1991. С. 171 -203). СР також положення, сформульовані Н.О Лоський в "Умовах абсолютного добра" (глава "Про природу сатанинської ").
  2.  Відповідно до Сартром, є три форми прояву людського буття: "буття-в-собі", "буття-для-себе" і "буття-для-іншого". З них з чистим "ніщо" ототожнюється "буття-для-себе", тобто суб'єктивна життя ізольованого самосвідомості. Див про це в трактаті Сартра "Буття і ніщо" (1943).
  3.  Повністю цей лист опубліковано в кн.: Charles Baudelaire. Correspondance generate. - Recuillie, classee el annote'e par Jacques Crepet. - T.5: 1865 et 1866. - Paris, 1949. Апсель. Нарсіс-Дезіре (Ancelle; 1801-1889) - нотаріус, в 1844 р. призначений опікуном Бодлера за наполяганням його сім'ї. Висловлювання Бодлера про "Квітах Зла" см. в: Oeuvres completes. P. 131-134.
  4.  Здійснений він у силу нестачі в силу надлишку? - Відсилання до "Нікомахова етики" Аристотеля, де говориться: "... чеснота є свідомо вибраним складом душі, що проявляється у володінні серединою стосовно нас, причому визначеної таким судженням, якої визначить її розважлива людина. Серединою володіють між двома видами порочності, один з яких - від надлишку, іншої - від недоліку. А ще й тому чеснота означає володіння серединою, що як у пристрастях, так і у вчинках пороки переступають належне або в бік надлишку, або в бік недоліку, доброчесність же вміє знаходити середину і її обирає "(переклад Н.В.Брагінской, цит. по: Аристотель. Твори.: В 4 т. Т. 4. М, 1983. С.87).
  5.  Куля, Рене (Char; 1907-1987) - французький поет. Випустив кілька десятків поетичних збірок, брав участь у виданнях сюрреалістів. Батай рецензував його книги "Свято дерев і мисливців" (1948). "Сонце Вод" (1949), "До судомної безтурботності" (1951). Цитована фраза взята зі збірки "Листки Гипноса" (1946); у Батая пропущене одне слово - правильно: "Якби людина іноді не закривав очі ..." См.: Ро e'mes et prose choisis de Rene Char. Paris: Gallimard, 1957. P.41.
  6.  Сартр говорить тут про бодлеровского "нескінченному": "... це те, що є, але не задано, це те, що визначає мене сьогодні, але не буде існувати раніше, ніж завтра, це побачений, мріємо, майже досягнутий і все ж що залишається поза досяжністю межа спрямованого руху ".
  7.  "Його примарність ... минуле". - Через скорочень і контексту дана фраза набуває у Батая дещо інше звучання, ніж в першоджерелі. Повністю вона виглядає так: "Ця скляна прозорість сенсу, його примарність і безповоротність виводять нас на правильний шлях: сенс - минуле" UP. Sartre. Baudelaire. P. 213).
  8.  I.-P.Sartre.Baudelaire. P.207. "Врешті-решт, - пише Сартр, - ці подолання охоплять світ цілком. Весь світ стане значущим, і в цьому ієрархічному порядку об'єктів, згодних загубитися заради того, щоб вказати собою на інші, Бодлер знайде свій образ".
  9.  Кассирер, Ернст (1874-1945) - німецький філософ-ідеаліст, представник марбурзької школи. Автор праць "Проблема свідомості у філософії і науці нового часу", "Філософія символічних форм" та ін Відповідно до його теорії, в єдиному світі культури існує кілька несвідомих один до одного, самостійних "символічних форм": мова, міф, релігія, мистецтво, наука, історія.
  10.  Леві-Брюль, Люсьєн (Le'vy-Bruhl; 1857-1939) - французький філософ і етнолог. Відомий головним чином своїми працями з соціології та проблемам моралі. Протиставляючи мислення примітивів розумовому складу сучасної людини, прагнув довести марність теоретичної моралі і необхідність створення позитивної науки, що вивчає те, на чому в реальності грунтується моральну свідомість. Найважливішим принципом примітивного (дологічного) мислення, що не розділяло матеріальне і духовне, природне і неприродне, Леві-Брюль називав "закон співучасті", згідно з яким істоти і речі можуть бути одночасно самими собою та іншими речами. Співучасть є взаємовідношення двох істот або явищ, якісь представляються почасти тотожними або мають вплив один на одного, незважаючи навіть на відсутність просторового дотику чи зрозумілою причинного зв'язку. За Леві-Брюлю, особистість для примітивів не обмежена тілесною оболонкою - вона поширюється і на "приналежності", такі, як одяг або відбитки кроків; між нею і цими "приладдям * встановлюються відносини співучасті. Теорія Леві-Брюля викладена в роботах:" Розумові функції в нижчих суспільствах "(1910)," Примітивне мислення "(1922)," Примітивна душа "(1927)," Надприродне і природа в примітивному мисленні "(1931)," Примітивна міфологія "(1935). В одному з останніх його праць - "Містичний досвід та символи у примітивів" (1931) - особливу увагу приділено містичному аспекту дологічного міросознанія.
  11.  Піаже, Жан (Piaget; 1896-1980) - швейцарський психолог, лінгвіст, педагог, найбільший представник "генетичної" психології, або "психології розвитку". Автор ряду праць з психології дитини і епістемології: "Формування символу у дитини: Імітація, гра і мрія, образ і уявлення", "Елементарні форми діалектики", "Введення в генетичну епістемологію", ін У роботі "Уявлення про світ у дитини" (1947) застосовував термін "співучасть" відповідно з визначенням Леві-Брюля, називаючи при цьому магією використання відносин співучасті з метою перетворити реальність. За Піаже, "всяка магія припускає співучасть, але зворотне невірно".
  12.  Кілька змінена цитата з книги Ніцше "Так говорив Заратустра", глава "Про поетів" (див. російський переклад: Ніцше Ф. Твори: У 2 т. Т.2. М., 1990. С. 91-92). Батай серйозно вивчав Ніцше, перекладав його на французьку, писав про нього безліч разів; крім статей, см.кн.: Bataiite G. Sur Nietzche, volontede 'chance. Paris: Gallimard, 1945.
  13.  Cp. термінологію статті Бодлера "Філософська мистецтво": "Що таке мистецтво згідно сучасному розумінню? Це сотворіння якоїсь суггестивной магії, що містить одночасно об'єкт і суб'єкта, світ, зовнішній художнику, і самого художника. Що таке філософське мистецтво згідно розумінню Шенавара і німецької школи? Це мистецтво пластичне, яка має намір замістити книгу, тобто змагатися з поліграфією, щоб викладати історію, мораль і філософію "(Oeuvres completes. P.736).
  14.  Див "Інтимні щоденники", цикл "Моє оголене серце", VII (Oeuvres completes. P.408). ., 15. Зовсім ще дитиною життя ". - Уривок з" Інтимний щоденник ":" Моє оголене серце ", XL (Oeuvres completes. P.422).
  15.  Сартр пише про Бодлере: "Він вибрав існувати для себе таким, яким він був для інших ... Починаючи звідти, можна прояснити все: ми розуміємо тепер, що ця злиденне життя, представляющаяся нам крахом надій, виткана їм з найбільшою дбайливістю" (Sartre , Baudelaire. P.222).
  16.  За Сартром, "напруга", соответствовавшее бодлеровского клімату зла, відчуває себе проклятим і жадає і надалі залишатися таким (Ibid. P.217).
  17.  J.-P. Sartre. Baudelaire. P.186. - У Сартра не «вже скував", а "раптово скував".
  18.  ... зустрів жінку ... - Мова йде про Жанну Дюваль-Лемер, молодий мулатці, Фігурантці одного з маленьких паризьких театрів, з якою Бодлер познайомився в 1842 р., незабаром після свого повернення з морської подорожі. Історія цієї болісної для Бодлера зв'язку частково висвітлена в "Інтимний щоденник" і листуванні.
  19.  ... Сценарій драми ... - Мається на увазі задум п'єси "П'яниця" ("L'lvrogne"), відомий за листом до актора Тіссерану, яке і цитує Батай, а також по збіглим згадками в чорнових зошитах Бодлера.
  20.  Який же славний хлопець також Мілка мою з'їси! - Злегка видозмінений Бодлером текст французької народної пісеньки. Переклад С.А.Бунтмана.
  21.  Вірш "Вино вбивці" увійшло в розділ "Вино" збірки "Квіти Зла". Ось воно повністю:
     Щоб пити вільно, я вбив
     Свою дружину: вона, бувало,
     Всю душу криком надривався,
     Коль без гроша я приходив.
     Як повітря чисте, як багато світла!
     Я щасливий щастям короля ...
     Коли з тобою зійшовся я,
     Таке ж стояло літо!
     Мені спрага груди на частини рве;
     Щоб спраги тієї зменшити силу,
     Нехай вино її могилу
     До краю самого заллє!
     Я кинув труп на дно колодязя
     І купу цілу каменів,
     Зламавши запор, спорудив над нею.
     О, де ж стільки сил знайдеться!
     Словами ласки і любові,
     В ім'я клятв нерозв'язних
     І щастя днів незабутніх,
     Промайнула в солодкому забутті,
     Я сам призначив їй побачення!
     Вона ж на годину вечірньої темряви
     Прийшла! - Божевільне створіння!
     Бути може, все божевільні ми!
     Вона була ще красива,
     Хоч вся давно знемогла,
     І я, люблячи її рівнів,
     Сказав: "Іди зі світу зла!"
     Туга мені серце вічно гризе,
     У натовпі ж, що кожна мить п'яна,
     Її ніхто зрозуміти не може
     І саван зробити з вина.
     Вона, як мертві машини,
     Без тортури, без вогню і крові,
     Клянуся - хоча б на мить єдиний
     Не знала істинної любові
     З її чарівність чорним,
     З кортежем диявольських пристрастей,
     З отрутою, сліз струмком ганебним
     І стуком ланцюга і кісток.
     Знову самотній і вільний,
     Я буду знову п'яний як чіп;
     Забуду біль сердечних ран,
     Улягусь на землі холодної
     І буду спати, як брудний пес.
     Бути може, гальмом вагона
     Іль гострої шиною коліс
     Мені череп роздрібнить: без стогону
     Я зустріну смерть; не всі ль одно,
     Коли над Богом, Сатанів
     І Тайною Вечерею Святою
     Я зневажати Бога давно!
     (Переклад Елліса, дан з кн.: Бодлер Ш. Квіти Зла. М., 1908.)
  22.  0 тому, що Бодлер обмірковував можливість такого повороту сюжету, свідчать спогади літературного критика Шарля Асселіном. Однак у сценарії, наміченому в листі до Тіссерану, мотив "некрофільська спокуси" (Сартр) відсутня.
  23.  Бачити божественно ". - Батай дає переклад одного з" незібраних фрагментів ", що публікувалися в посмертних виданнях творів Ніцше. См.: Nietzche F. Samtliche Werke. Kritische Studienausgabe In 15 Banden / Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. - Band 10. Nachgelassene Fragmenle. 1882-1884. - Berlin; New-York, 1980. S.63.
  24.  Обігрується назва знаменитої книги Ніцше - "Людське, занадто людське".
  25.  СР слова Сартра про "символічному деклассирование, грозившем привести до свободи і до божевілля" (. Sartre. Baudelaire. P.161).
  26.  Тут нами виправлена ??описка Батая: замість "цього року * у нього стояло" на цьому тижні ".
  27.  Kaждyю хвилину виберемо ". - У Повному зібранні творів Бодлера цей уривок публікується в розділі" Гігієна "(Oeuvres completes. P.401), спочатку включало видавцями в" Моє оголене серце ". Записи з позначкою" Гігієна "не призначалися Бодлером для друку.
  28.  "Bcякій людина радість сходження". - "Моє оголене серце", XI (Oeuvres completes. P.409).
  29.  "Бути людиною мерзенних". - "Інтимний щоденник", цикл "Моє оголене серце", VI (Oeuvres completes. P.407).
 Зміст  Далі

наверх

psm.in.ua

     © psm.in.ua - підручники, статті та монографії
енциклопедія  флотський  пломбір  зелені  запіканка