женские трусы больших размеров
Medical site

На головну

АвторВоложин С.І.
НазваНещадний Пушкін
Рік видання 1999

Дельвіг кликав одного разу Рилєєва до дівок. "Я одружений", - відповідав Рилєєв. - "Так що ж, - сказав Дельвіг", - хіба ти не можеш пообідати в ресторації, тому тільки, що у тебе вдома є кухня? "

А. С. Пушкін

Блюзнірство - намагатися простій людині пояснити генія. Але ... якщо це дозволяють собі літературні критики, теж прості люди, то можна й мені. Пробач, будь ласка, Пушкін!

Передмова

Дане передмову покликане пояснити назва книги: чому "нещадний"? А ще - хоч трохи пом'якшити ту реакцію, яку, без сумніву, викличе перший її розділ (який виявився в його шокуючою частини несподіваним і для самого автора).

Так вийшло, що критики, розбираючи "Моцарта і Сальєрі", - у переважній більшості своїй - не виходили з музики, яка звучала в пам'яті Пушкіна при творі ним свого шедевра і яку він хоч і позначив , але досить темно - особливо для людей, далеких від історії музики. І вже зовсім, схоже, ніхто не виходив з ідеалів, що надихали композиторів описуваного часу і усвідомлених - через музику - Пушкіним. Таке осягнення музики - особливо адекватне - і трапляється-то само по собі рідко серед літературознавців. А вже щоб якось виразити його словами! .. - Ні; вважається профанацією.

Ясно, що відповідальні перед своєю кар'єрою фахівці не ризикували на такий хиткому грунті будувати свою версію художнього сенсу пушкінської трагедії. Зважитися на те, що ви прочитаєте, могла лише людина поза корпорацією: я - посол варварів в країні культури. І нехай таке самоназва вас не лякає. Як влучно зауважив Виготський: "Поезія для поетів ... На щастя, потенційно - ми всі поети. І тільки тому можлива література ". Та й будь-яке мистецтво. І тому навіть елітарне - воно призначене для всіх. А саме елітраное і для всіх творив Пушкін.

Він був з родовитих дворян, яких залишалося мало (в тому числі і через ураження декабризму і наступних посилань і т.п.). Їх не любили ні цар (за їх гордість і незалежність), ні чиновні знати (що отримала, в предках, само дворянство за вірну службу і надалі плазунів за чини та ордени). До них з демократичною ненавистю ставилося Вірнопіддана міщанство. Звідси - "войовничий аристократизм творчої позиції Пушкіна" (Купреянова) , особливо розвинувся після того, як "критика кінця 1820-х рр.. перестала розуміти поета" (Фомічов). Яскравий приклад такого аристократизму - "Моцарт і Сальєрі ". Пушкін сам був талановитим слухачем серйозної музики і від нас чогось подібного захотів. Та й взагалі - співтворцями з ним треба нам бути, може, більш чуйними, ніж з іншим. Тому він і нещадний.

Але це нещадність не зла, а вимоглива: Чи не я опущуся до тебе, а ти Подимісь до мене! Така була і його суспільно-політична позиція: його обурювало приниження родового дворянства царизмом, зате він хвалив царизм за те, що були введені " способи звільнення людей кріпосного стану ", що відкритий був" для інших станів шлях до досягнення посад і почестей державних ", що" існування народу не відокремилась вечною чертою від існування дворян ". Ось звідки цей пушкінський парадокс злиття аристократизму і народності.

Будемо ж і ми - хоч в тенденції - вірні такого злиття.

На виконання цього непідготовленому читачеві пропонується дана книга. Вона передбачалася складається з двох розділів. Перший - обгрунтування і виклад повідомимо нового погляду на "Моцарта і Сальєрі" Пушкіна та й на весь цикл його маленьких трагедій. Другий розділ - порівняння цього погляду з іншими, відомими автору, причому з такими, які могли б затвердити його правоту тому, що самі спираються на текст трагедії. Третій розділ - непередбачений; в нього Пушкін - знову несподівано для автора - постав раптом наприкінці роботи над книгою не тільки нещадним, але і поблажливим.

Але так як частка пушкінської поблажливості до читача представилася невеликий - це не призвело до зміни назвавнія книги.

Розділ 1
Гіпотеза

Вступ

Одного разу я слухав доповідь про "Моцарта і Сальєрі" Пушкіна і при його обговоренні почув слова, що змусили мене насторожитися. Було поставлено питання доповідачу: "А чому Пушкін обрав драматичну форму для цієї речі? А не вважав чи Пушкін - нехай вони, Моцарт і Сальєрі, поговорять? "

І стало мені ясно: Пушкін не за Сальєрі, що очевидно, але й не за Моцарта.

А потім головуючий розповів про думку Гуковского, що Сальєрі у Пушкіна це представник класицизму, а Моцарт - романтизму. І всім присутнім, напевно, стало зрозуміло, що дистанціювання Пушкіна від Сальєрі і Моцарта є прояв реалізму.

Однак, для мене реалізм буває різний. І переді мною відразу постало питання: а якого ж реалізму дотримувався Пушкін в "Моцарта і Сальєрі", та й взагалі в маленьких трагедіях.

Це був 1830-й рік. Я для себе довів колись, що тієї ж болдинською восени "Повістями Бєлкіна" Пушкін ступив на шлях романтичного реалізму. Сподівання на "почуття добрі", притаманні в масовому порядку, уповання на совісність, на консенсус у суспільстві, хоч і розділеному на стани, визначили весь лад "Повістей Бєлкіна", їх - по Берковський - епічний момент, а по Бочарову - "колективну суб'єктивність ".

Не міг Пушкін, створюючи тієї ж осені і "Повісті Бєлкіна" і маленькі трагедії, сповідувати різні ідеали.

Що таке, по Гуковского, реалізм Пушкіна в маленьких трагедіях? Це історизм конфлікту на стику епох: лицарський і грошовий століття в "Скупий лицар", класицизм і романтизм в "Моцарта і Сальєрі", Ренесанс і середні століття в "Кам'яному господарі" і Ренесанс і пуританізм в "Бенкет під час чуми". (Так резюмував Гуковского Лотман.)

А що таке вказаний історизм по Гуковского? Це формула: характери похідні від середовища. Це бестенденціозность. Це "всесвітня чуйність", як сказав про Пушкіна Достоєвський. Або по Бєлінському: "У Пушкіна ... побачите художника ... люблячого все і тому терпимого до всього ".

Ось, здавалося б, звідки ці потужні виправдання скупо, Сальєрі, Дон Гуану, чумі і оспівує її Вальсінгама. Ось, здавалося б, звідки потужні виправдання їх антагоністам . Але я не обмовився, сказавши "здавалося б".

Вже Лотман не погодився з Гуковским, стверджуючи:

"Ще в 1826 р. в чернетках 6-й глави "Євгенія Онєгіна" майнула формула: "Герой, будь перш людина". А в 1830 р. вона вже знайшла закінченість і афористичність формулювання:

Залиш героєві серце! Що ж

Він буде без нього? Тиран ... "

Лотман" Повісті Бєлкіна "вважав початком нового творчого етапу Пушкіна, говорячи про попередньому етапі:

" Залежність від зовнішнього середовища - це лише обов'язковий нижчий рівень людської особистості ".

" Повістями Бєлкіна "починався утопізм Пушкіна, надія на громадський консенсус," колективну суб'єктивність ". І це-то і потрібно знайти в маленьких трагедіях і в" Моцарта і Сальєрі "в зокрема.

І я згадав слова з книги Виготського "Психологія мистецтва" про байку Крилова "Бабка й мураха", що дітям завжди здається дуже черствою і непривабливою мораль мурашки і всі їх співчуття на стороні бабки, хоча мораль байки зворотна. У наявності протівочувствіе. Універсальний психологічний принцип художності, відкритий Виготським. Подумалося: аж чи не проти Пушкін моцартовского романтизму, раз зробив Моцарта таким гідним співчуття?

Глава 1
З музикознавства

Саме твердження, що Моцарт романтик, є спірним, як спірно і багато щодо Моцарта. На доказ цього для людей далеких від музикознавства досить згадати назви деяких дослідницьких робіт про його музиці: "Невідомий Моцарт "," Невизнаний Моцарт ". Ігор Белза написав примітні слова про розброді в розумінні Моцарта:

" ... кожен, хто хоч трохи знайомився з творчістю Бетховена і його особистістю, негайно ж дізнавався його як людини. З Моцартом справа йде зовсім інакше; він ...

[Для публіки, для музичного оточення свого] ??

... не був артистом, ні навіть людиною, а чимось на зразок дитини з чарівних казок, випадково впав з неба і ні про що не думав, крім того, щоб наспівувати почуті там солодкі пісні ".

Це Белза цитує де Візева і тут же робить виноску:

Як якийсь херувим,

Він кілька заніс нам пісень райських ...

- прирівнюючи до погляду на Моцарта пушкінського Сальєрі погляди багатьох і багатьох. І Белза продовжує вже сам, називаючи такі погляди дуже нешанобливо:

"Де Візева мав усі підстави для такої вбивчої іронії, яка не загубила гостроти аж до нашого часу. По сьогодні ще можна зустрітися з салонної," солодкої "трактуванням музики Моцарта, а в висловлюваннях навіть найавторитетніших музикознавців ще недавно можна було знайти [слова о] "галантності" Моцарта ".

Однак, було б найпростіше, посилаючись на неприпустимість літературної критики зачіпати музикознавство, геть відмовитися від заглядання в цю terra incognita. Адже Пушкін-то напевно був слухачем якихось музичних творів, і щось могло його живо чіпати. Нарешті, він міг з розмов про музику дещо для себе засвоїти і притому безперечне.

І ось доказ.

У другій половині XVIII століття (якраз під час життя Моцарта) склалася така форма інструментальної музики як сонатний цикл. У цій формі складають музику для одного, двох інструментів і більше - аж до оркестру. І форма ця, - сонатний цикл, - вперше за історію музики вільна від якої б то не було утилітарності - вона ні при церкві, ні при танці, ні при армії, - це музика, для якої все дозволено. Ось як її описав Асафьєв:

"Дисонанс викликає за собою ... консонанс і назад. Або - в більш загальному сенсі - за неустоев слід устої ... за підйомом лінії мелосу - її спуск або, навпаки, за розтягуванням - скорочення або стягання, за цільним проведенням наспіву або теми - фрагментарне виклад, за наростанням - розряд, за насиченою тканиною - прозора і рухлива, за швидким рухом - повільне і т.д. і т.д. Але кожна з цих "парних" інтонацій, протівополагаясь сусідній в последовании, після свого виявлення складає з нею єдиний комплекс, який у свою чергу визначається через нове протиставлення (через своє заперечення) ".

І з чим вже всі фахівці погоджуються, в тому числі і нетямущий, по белзовскому Пушкіну, Сальєрі (тому нетямущий, що назвав Моцарта райським херувимом, як і багато й донині не розуміють Моцарта), - з чим всі погоджуються, так це з тим, що Моцарт вперше з такою приголомшливою силою показав невичерпні можливості сонатного циклу в розкритті емоційного різноманіття життя людини.

І ось як Пушкін вірно відбив цей принцип конфліктності, контрастності, характерний для сонатного циклу:

М о ц а р т

(за фортепіано)

Уяви собі ... кого б?

Ну, хоч мене - трохи молодші;

Закоханого - не надто, а злегка, -

З красунею, або з одним - хоч з тобою, -

Я веселий ... Раптом: бачення гробове,

Раптом морок, иль що-небудь таке ...

Як бачимо, повна відповідність сонатні циклу.

Але, може, це випадковість?

Так ось ще факт, цілком збагненна для музично неосвіченої людини. Сонатний цикл винайдений чеськими майстрами яромержіцкой школи та німецькими музикантами мангеймской школи. Але свого становлення він досяг у Гайдна. І ось ім'я Гайдна Пушкін у монолозі Сальєрі два рази вводить в свою трагедію.

Чи можна вважати, що пушкінський Сальєрі слід у своїй творчості за Гайдном? Прямого визнання немає, як це має місце з Глюком. І це не даремно. До Гайдну ми ще повернемося.

А тепер - Глюк.

Коли великий Глюк

З'явився і відкрив нам нові таємниці

(Глибокі, чарівні таємниці),

Не покинув Чи я все, що раніше знав,

Що так любив, чому так жарко вірив,

І чи не пішов бадьоро вслід за ним ...

І т. д. І ще:

Ні! Ніколи я заздрості не знав,

О, ніколи! ...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Нижче, коли почув у перший раз

Я Іфігенії початкових звуки.

Мається на увазі, напевно, глюковской або "Іфігенія в Авліді" або "Іфігенія в Тавриді", одна з опер, які зробили революцію в оперному мистецтві.

І цю революцію треба розглянути, щоб зрозуміти пушкінського Сальєрі (якщо вже Пушкін знову так точно вказує на віхи історії музики).

До Глюка у всіх народів в опері панував стиль італійського bel canto, де все - для віртуозного співака; решта музика, окрім співу, - легкий акомпанемент співу. А Глюк відкрив оперу як природно і логічно розвивається музичну драму. У нього в кожній частині, епізоді, арії, речитативі - слово, сценічна дія і музика зливаються в нерозривній єдності.

Опери Глюка написані на античні сюжети. Але він трактує їх зовсім інакше, ніж автори передували міфологічних опер. Глюк створює образи і характери, повні благородства, високих морально-етичних якостей, прославляє героїв, здатних до самопожертви заради загального блага. Глюк впровадив в оперу те, що в літературі називається вторинним просвітницьким класицизмом, передвісником Великої Французької революції.

І якщо по Пушкіну Сальєрі став послідовником такого класицизму і передвістя революції, - а там і там переважав атеїзм, - то ясно, чому ця маленька трагедія починається зовсім нерелігійною сентенцією:

З а л ь о р і

Всі кажуть: немає правди на землі.

Але правди немає - і вище.

Тепер звернемося до Пиччини, ще одному композитору, введеному Пушкіним в монолог Сальєрі.

Ні! ніколи я заздрості не знав.

О, ніколи! - Нижче, коли Пиччини

Полонити вмів слух диких парижан ...

У 1778 році в Парижі дійсно галасливий відгук мав "Роланд" Пиччини. Але в історії музики Пиччини прославився в так званій війні глюкистов і пиччинистов.

Тут я дозволю собі мікроотступленіе від музики.

Тріумфального успіху і широкої популярності Пиччини домігся до цієї війни, оперою-буф "Чекина, або Добра дочка" за романом "Памелла, або нагороджена чеснота" Річардсона. Пушкін дуже погано ставився до Річардсону за його раціоналізм у моралі. Про інше, не менш ригористичну повчальному романі "Кларисса Гарлоу" Пушкін раз написав:

"Читаю Клариссу, сечі немає яке нудне дура!"

А Байрон, до речі, демонстративно заявляв, що не зміг її дочитати до кінця. У Росії ж після XVIII століття Річардсона навіть не видавали.

Хто такий Річардсон? Його інші називають (а даремно) сентименталістом. Напевно за пристрасне повстання проти аморальності світу, організованого не стільки на розрахунку розуму, скільки на розрахунку егоїзму. Та ось тільки ставив-то Річардсон все одно на розум. Не дивлячись ні на що. Ідеологічно він примикав до так званого первинного просвітницькому класицизму. І розчарувалися в розумі сентименталистов Річардсон не терпів. Незадовго до смерті він ознайомився з "Нової Елоїзою" і поставився до роману Руссо з крайнім несхваленням. Адже "Нова Елоїза" породила, умовно кажучи, гетевского "Вертера", все протягом "бурі і натиску", ті - моцартовского "Дон Жуана". Втім, про це - попереду.

Повернемося до Пушкіна, Річардсону і Пиччини.

Чи могло погане ставлення Пушкіна до Річардсону вплинути на думку його і про Пиччини? Я не відповім. Але ймовірність є і ось чому.

Своєю оперою Пиччини намітив новий напрямок в оперебуффа - посилив роль ніжної, чутливої ??мелодії, наростив загальну напругу і особливо у фіналі і тим зблизив оперу-буф з буржуазною сентименталистской "серйозної комедією", "слізної комедією", так добре попрацювала для ранньої підготовки Французької революції . Ми ж знаємо, як до революції в 1830-му році ставився Пушкін. Так що один слух про це історичному тріумф Пиччини, який озвучив ненависного Річардсона, міг налаштувати Пушкіна проти Пиччини і віддати його ім'я сальеріевской стороні у трагедії.

А те, що Пиччини програв у музично-ідейної "війні" Глюку (вони одночасно працювали над сюжетом "Іфігенії в Тавриді"), для Пушкіна могло мало що значити (якщо Пушкін щось чув про цю "війну" і її межі, а напевно чув, раз згадав про Пиччини і Іфігенії). Чому мало? Тому що, по-перше, Пиччини і сам-то працював над підпорядкуванням музики драмі (тільки він акцентував м'якість, а Глюк - суворість), по-друге, Пиччини після програшу помітно підпав під вплив глюковского драматизму. І тому, може, у пушкінскго Сальєрі не зрозумієш, про чию опері "Іфігенія" у нього мова.

Ні! ніколи я заздрості не знав,

О, ніколи! - Нижче, коли Пиччини

Полонити вмів слух диких парижан,

Нижче, коли почув у перший раз

Я Іфігенії початкових звуки.

Тут важливо одне: змішування Глюка і Пиччини дуже відповідає перемозі в музиці того стилю, який в літературі називається просвітницьким класицизмом другої хвилі.

А що ж таке відносно цього просвітницького класицизму Глюка і, можна приставити, Пиччини був Сальєрі? Виявляється, Сальєрі був їх, можна сказати, однодумцем.

Для французької сцени Сальєрі написав оперу "Тарара" (лібрето Бомарше). Перейнята тираноборческой ідеєю і славила народного героя опера "Тарара" стала значним суспільним подією (поставлена ??за два роки до взяття Бастилії). Дослідники вбачають в ній риси, які передвіщають героїчний стиль опер Французької революції. Опера була поставлена ??в багатьох містах. У Петербурзі - в 1789-му.

Чи міг Пушкін 41 рік потому щось про це знати? Щось - безумовно. Дивіться текст трагедії:

М о ц а р т

Так! Бомарше адже був тобі приятель;

Ти для нього Тарара вигадав ...

Схоже, що Пушкін зовсім не випадково помістив Глюка, Пиччини і Сальєрі в один табір.

Моцарт ж, можна сказати, належав у чомусь до протилежного музичному табору, так сказати, индивидуалистическому. Моцарт не був згоден з Глюком, вимагали підпорядкування музики драмі. Музика, по Моцарту, повинна першенствувати і - висловлювати людини, як неповторну, ніколи не повторюється гру душевних сил. Моцарт сімфонізірованние оперу. (А симфонія - це згадуваний сонатний цикл для оркестру.)

Так що в протиставленні: Глюк, Пиччини, Сальєрі - з одного боку і - з іншого боку - Моцарт і (пошлюся на подальше) Гайдн - Пушкін знову опинився в згоді з історією музики.

Тепер треба повернутися до Гайдну. Гайдн, як пам'ятаєте, затвердив у музиці яромержіцкое і Мангеймський винахід, сонатний цикл. І якщо протилежний (по Пушкіну, та й не тільки) музично-ідеологічний табір тяжів в літературі до просвітницькому класицизму другої хвилі, колективістської, високоморальному, аскетичному (згадайте визнання пушкінського Сальєрі:  "Мало життя люблю", "відкинув я рано пусті забави" ), - То гайднівського-моцартівський табір, як він бачився Пушкіну, тяжів в літературі к - за логікою, виходить, попереднику вторинного класицизму - до того войовничому індивідуалістичного сентиментализму, який представлений "Нової Елоїзою" Руссо, "Вертером" Гете і перебігом "буря і натиск ".

Так виходить, якщо вдуматися в пушкінський розклад імен.

Який же був мій захват, коли я натрапив на підтвердження такого розкладу в описі "Прощальна симфонія" Гайдна. Цитую.

"Приводом до створення" Прощальна симфонія "... послужив гострий, хоча і прихований конфлікт між музикантами капели та їх властітельним господарем. Літній час і частина осені князь Естергазі проводив у розкішному заміському будинку" Естерхаз "... Але музиканти капели жили при палаці на казарменому положенні, в тісному, невтепленому літньому приміщенні. Багато хто (в тому числі і Гайдн) постійно хворіли, бо в болотистих околицях маєтку лютувала важка форма малярії. І тільки зміна місця проживання обіцяла надію на одужання. До того ж за розпорядженням князя музиканти на всі літній час позбавлені були можливості бачитися зі своїми сім'ями ... А між тим в 1772 році князь не на жарт захопився полюванням, і його перебування в маєтку затягнулося довше звичайного. Стояла непогожа сира осінь. І ще одна подія глибоко схвилювало в ту осінь музикантів - передчасна смерть обдарованої 15-річної солістки балетної трупи. Юна Дельфіна блискуче виступила на сцені щойно відбудованого в "Естерхазі" театру, але незабаром померла від злоякісної лихоманки, схопленої нею в маєток. При таких обставинах і була складена знаменита "Прощальна симфонія" Гайдна. Її остання повільна частина супроводжувалася свого роду інсценуванням або пантомімою. На 31-му такті фіналу першого гобоїст і другий валторніст встають, гасять свічки біля своїх пультів і - нечувана зухвалість - тихенько видаляються. Побачивши це, Естергазі, можливо, став роздумувати, як суворіше покарати порушників дисципліни. Але не минуло й двох хвилин, як їх приклад наслідує і фаготист. Через сім тактів зникають перший валторніст і другий гобоїст, а ще трохи згодом - контрабасист. Один за іншим музиканти гасять свічки, забирають інструменти і потихеньку йдуть. Ніжна повільна музика кінцівки виповнюється перша скрипалем капели ... і самим Гайдном. Але ось йдуть і вони ...

[Естергазі все зрозумів і дозволив музикантам повернутися до сімей.]

Симфонія починається швидкої, драматично-експресивної музикою, виконаною сум'яття і тривоги. Головна тема - широка і розмашиста - своєю збудженістю нагадує гнівну, патетичну промову. Яскравим контрастом звучить задушевна лірична музика другої повільної частини. Легкий і повітряний менует (побудований на тій же ніжною, співучої темі, що й друга частина). Без всякого перерви переходить він у драматичну музику стрімко швидкої четвертої частини. Це полум'яне Престо продовжує розвивати тривожно-рвучкі настрою першої частини, його головна тема складається з суворих, мужніх інтонацій. Владно звучать енергійні і рішучі кінцівки музичних фраз. Вся четверта частина проникнута бунтівним і пристрасним почуттям протесту. Тим раптово і контрастніше перехід до повільної заключній, п'ятій частині "." Музика Adagio безтурботна, в ній лише часом миготять легкі похмурі тіні ... Завершується симфонія тихо, просвітлено ... "

І автор дає виноску про спорідненість "Прощальна симфонія" з німецьким літературним напрямком "бурі і натиску", напрямком, які висунули на перший план переживання, що знайшли своє відображення в гетевских "Страждання юного Вертера", написаних двома роками пізніше "Прощальна симфонія" Гайдна.

 Глава 2
 Необхідна відволікання, майже ліричний

"Нова Елоїза" вперше мені в руки потрапила в томику Руссо, виданому для школярів. Я став читати і насторожився: це були вибрані місця. Тоді я прочитав повне видання і зрозумів, чому для радянських школярів видавці цей роман урізали. По-перше, він у багатьох місцях прямо еротичний. По-друге, він справляє дуже сильне враження. Я ридав, коли дійшов до смерті Юлії. А я ж хлопчиком в чомусь так і залишився, хоча дожив до сивини. І хлопчиком я виховувався дуже радянським, в сенсі моральним. Руссо ж написав щось протилежне. Якщо звести до декількох слів ідейний зміст "Нової Елоїзи", то можна її висловити так: якщо не можна, але дуже хочеться, то можна; а якщо все-таки не вдається, як хочеться, то вихід - смерть.

Ну, нехай життя розхитала в мені вірність моральному кодексу будівельника комунізму, і я розчулився. Але Руссо, виходець з 3-го стану, свого часу своїм романом довів до сліз дуже багатьох аристократів. І дуже багато друзів мав серед аристократів цей предтеча Великої Французької революції. У чому справа?

А в тому, що в "Новій Елоїзі" Руссо дав бій другий стану, дворянству, на території мистецтва, обігрується моральний кодекс, так сказати, захисника феодалізму, на полі честі. І Руссо виграв цей бій. Для героя його роману, простолюдина вчителя вересня Пре, особиста честь означає не менше, ніж для родового дворянина. І честь вересня Пре говорила, що не можна віддаватися почуттю любові до Юлії, дівчині з благородного сімейства, бо її батько не віддасть її йому в дружини. І Юлія, відповідно, надто небезпечним для своєї честі вважала визнання навіть самій собі в тому, що вона полюбила вересня Пре. А скінчилося - перелюбом. І якщо коханцям так і не сталося одружитися, то, в підсумку, роман закінчується трагічно - Юлія захворіла і померла. Вмирала вона довго і дуже раділа смерті. За сюжетом її хвороба - випадковість. Але кожен, хто може доходити до художнього сенсу, розуміє: закономірно. Бо любов це, за романом, - понад усе.

Французька аристократія того часу вже подустала від "високого" ідеалу класицизму. У моді був ідейно "низький" стиль рококо з його ідеалом індивідуалізму і вседозволеності. Характерний приклад. Ще в радянський час на лекції одного московського вояжера мистецтвознавця був продемонстрований слайд з портрета знатної дами роботи знаменитого Ватто. Красуня з химерною високою зачіскою не рахувала соромітним позувати і бути зображеної голою, на розкішній ліжка, в позі жаби. - Вседозволеність!

Але якщо почуттям все дозволено, то дуже швидко докочуються до вульгарності і нудьги. Поетична-то - боротьба, подолання або навіть поразка.

Ось Руссо і поклав аристократів на лопатки, відродивши всю силу почуття честі, але відродивши для того, щоб та грала роль перцю, дуже сильного перешкоди - в даному випадку - перцю для статевої любові. При цьому максимальну ставку при ураженні Руссо призначив таку - життя.

В Англії того часу, вже століття звільнилася від феодалізму, теж відчувала кризу мораль вседозволеності. Тут до вульгарності докотився егоїзм переможців в конкурентній війні всіх проти всіх. І, наприклад, Голдсміт в "Векфілдском священнике" всього лише не удостоює гумору, а просто холодно описує англійської донжуана епохи сентименталізму Неда Торнхілла, коли той, раз за разом, щоб особисто уникнути чергової дуелі через чергову жінки, висилає на дуель замість себе заступників. Все - для чуттєвості. І це непоетічное.

Так вже якщо є соціальне замовлення сентиментальних тигрів-підприємців на поезію, то є Макферсон зі своїми "Поема Оссіана" і виводить чутливих героїв-смертників і їх подруг-смертниць. Герої, ці Кухулином, фінгалов, Страно, представлені безбожниками питомими князями-богатирями, що живуть в четвертому столітті нової ери лише заради перемоги своєї зброї, а їхні дами - лише заради своєї миттєво спалахнула до них любові. І якщо - на війні, як на війні (а в XVIII столітті - на війні підприємницької, і неважливо, що "Поеми" виникли як естетичний противагу перемогла прозаїчно-буржуазної Англії з боку переможеної реакційної Шотландії) - так якщо на війні героям трапиться програти, то герої вибирають самогубство, якщо їх не наздогнала смерть в бою, а їхні кохані - не в силах перенести втрату - теж вмирають, бо їх любов для них є понад усе. Ось такі чутливі хижаки, чоловіки і жінки. Хто хоче - прагнете до стародавньому ідеалу сверхчеловеков. Називається він "радість скорботи". І цей ідеал універсальний. Бо в усі часи навіть для переможців життя - не вічна. А вічна лише пам'ять про їхні звитяги, оспівана бардами.

Так опошляють у вседозволеність чуттєвості сильні світу того, а середняки, міщани за походженням і способу життя, обурюючись верхами і своєї (внутрішньо не визнаній) другосортних, давали собі можливість стати аристократами духу, а верхам - відродитися у дворянстві способом "втеча вперед" - у надчуттєвого, тобто в чуттєвість, загострюється від сусідства зі смертю.

І в Німеччині, в усьому відсталою, пішли таки ті ж процеси. І Гете створив "Вертера", з'єднавши у своєму тодішньому ідеалі радість смерті з "Нової Елоїзи" з радістю скорботи з "Поем Оссиана". Сверхиндивидуалистического і надчутливого до своїх переживань героя вибрав Гете. "Часто намагаюся я заколисати свою бунтівну кров, - пише його Вертер в листі товаришеві, - недарма ти не зустрічав нічого мінливий, непостійний мого серця! Милий друг, тебе мені переконувати в тому, коли тобі стільки разів доводилося терпіти переходи мого настрою від зневіри до неприборканим марень, від ніжної смутку до згубної палкості! Тому-то я і плекаю своє бідне серце, як хворе дитя, йому ні в чому немає відмови ". А полюбився Вертеру Лотта віддала перевагу розсудливого і ділового Альберта. Ну так - смерть. Вертер почитав їй "Оссиана" при останньому побаченні, а пішовши, застрелився.

Пишуть, що після виходу в світ "Страждань юного Вертера" в Європі стали модні самогубства. Як же! Доля ображала розплодилися сверхценящіх себе надлюдей. Привид бродив по Європі - привид защемленого індивідуалізму.

І за два роки до виходу "Вертера" Гайдн разом з капелою, скривджені князем Естергазі, своїм виконанням "Прощальна симфонія" оспівали смерть-визволення.

Я прослухав "Прощальну симфонію" і можу засвідчити, що обслуговувати ТАКІ "мінливі, непостійні серця", яким "ні в чому немає відмови", як у індивідуаліста Вертера, - сонатний цикл, затверджений в музиці Гайдном, був надзвичайно пристосований.

Звичайно, про Гайдна в цілому не можна судити по одній симфонії, як не можна про Гете в цілому судити по одному "Вертеру". Та й форма сонатного циклу, яка пережила два століття і яку Пушкін застав через більш як півстоліття після її виникнення, пристосована, звичайно, висловлювати більше, ніж тільки переживання чутливого індивідуаліста-екстреміста. Це як і з глибиною психологізму, відкритої сентименталізмом. Виразні засоби сонатного циклу і сентименталізму живуть століття і використовуються не тільки для обслуговування тих ідеалів, які їх породили. Але породило-то їх крайній індивідуалізм. І це могло бути відмічено Пушкіним і відображено в трагедії.

І тоді, так би мовити, індивідуаліст Гайдн виявився б антагоністом, так сказати, Колективіст Сальєрі. Однак, чи є відображення цього у Пушкіна? Є. Але це потрібно зуміти побачити.

 Глава 3
 Занурення в текст

Чому зуміти? Тому що пушкінський Сальєрі роздвоєний у відношенні до своїх музичним антагоністів, теж роздвоєним. Гайдн - то веселий бюргер, то образливий Вертер. І Сальєрі поводиться то як скривджена своєю долею і готується вбити себе Вертер, то - як скривджена вивихнутим століттям і тому наривається на смерть Гамлет.

Ось отрута, останній дар моєї Ізори,

Осьмнадцать років ношу його з собою -

І часто життя здавалося мені з тих пір

Нестерпною раною, і сидів я часто

З ворогом безтурботним за однією трапезою,

І ніколи на шопот спокуси [вбити себе]

Не схилився я, хоч я не боягуз,

Хоча образу відчуваю глибоко ...

Чим це схоже на Вертера? - Ймовірним спорідненістю душ Сальєрі з його Изора.

Вмираючи, подарувати коханому отрута могла тільки жінка вертеровские типу. Вона в Сальєрі бачила Вертера, який помре, коль доля у нього забере кохану. І була не дуже далека від істини: йому життя з тих пір часто здавалася нестерпною раною, і хотілося отруїтися. Він втратив смак до життя, а ті, хто її любив, любив поїсти, попити, хто був безтурботний щодо майбутнього, - неминучої смерті, - ті стали його, Сальєрі, ворогами. І в бажанні посилити шопот спокуси отруїтися він запрошував цих ворогів на трапезу. Це все одно, як поставити себе на місце метелика, якого тягне влетіти в полум'я свічки. Це все одно, як Вертер, що повернувся до одружилися Альберту і Лотте і гріється в променях їх до нього приязні, особливо - Лотти: все гаряче, все гарячіше і - згорів.

І як Вертер, відтягуючи смерть і її передчуваючи, перекладав пісні Оссіана, впиваються (гетевская цитата) "болісно-пекучі радості", так і Сальєрі:

Всі моделлю я.

Як спрага смерті мучила мене;

Що вмирати? я уявляв: бути може, життя

Мені принесе Раптом дари;

Бути може, відвідає мене захоплення

І творча ніч і натхнення ...

[Чому не Вертер і переклад Оссиана?]

Бути може, новий Гайден сотворить

Велике - і насолоджуся їм ...

Гайдн-смертник, провісник "Вертера", був занадто епізодіч. Лише "1772 приносить значну кількість творів Гайдна, написаних у мінорних тональностях (тоді як звичайний питома вага мінору в музиці Гайдна невеликий)". Так що сподіватися на насолоду Вертер в Сальєрі міг тільки від якогось нового Гайдна. І, може, не-нового-пока-ще Гайдна, коли той бував у Відні, і запрошував Сальєрі на трапезу, щоб посилити шопот спокуси отруїтися:

Як бенкетував я з гостем ненависним ...

І знову відклав самогубство. Чому? - Не в розрахунку на зустріч з ще більшим життєлюбом, з якісно іншим, що цінують відчайдушну життя, близьке сусідство зі смертю?

Бути може, уявляв я, найлютішого ворога

Знайду; бути може, найлютіша образа

У мене з гордовитої гряне висоти -

Тоді не пропадеш ти, дар Ізори.

І такий знайшовся. Ним виявився для пушкінського Сальєрі пушкінський Моцарт, який грає на музичних контрастах ще похлеще Гайдна, а головне, ще міцніше сполучається ці контрасти з життям і смертю, як це видно з того, що Моцарт по ходу 1-й сцени пояснив, граючи на фортепіано, і як це стане ще видно, коли ми підійдемо до його опері "Дон-Жуан", що фігурує тут же, в 1-й сцені.

І я був правий! і нарешті знайшов

Я мого ворога, і новий Гайден [Моцарт]

Мене захопленням дивно упоіл!

Тепер - пора!

Отруїтися. Але в цей момент Вертер в пушкінському Сальєрі зробив сальто, якого в принципі не далекий був і Вертер власною персоною, який бажав вбити Альберта, якщо б той якось пригнічував Лотту:

"О, якщо б мені даровано було щастя вмерти за тебе! Пожертвувати собою за тебе, Лотта! Я радісно, ??я відважно б помер, коли б міг воскресити спокій і достаток твого життя. Але на жаль! Лише небагатьом славним дано пролити свою кров за близьких і смертю своєю вдихнути в друзів оновлену, стократну життя ".

Ми бачимо, як Вертер-індивідуаліст на секунду перед смертю перетворюється на колективіста. І як це схоже на пушкінського іншого Сальєрі, колективіста, який зумів-таки побачити в пушкінському Моцарті громадський шкоду:

... Я обраний, щоб його

Зупинити, - не те ми всі загинули,

Ми всі, жерці, служителі музики,

Не я один ...

Однак, такий, преображена Вертер в Сальєрі, це Гамлет в ньому. І він весь час в ньому жив.

Почнемо читати знову.

Підозріле, з провертеровской точки зору, слово "часто" застосовано у Пушкіна:

І часто життя здавалося мені з тих пір

Нестерпною раною, і сидів я часто

З ворогом ... і т.д.

Схоже, що смерть Ізори виявилася спусковим гачком зовсім не особистого порядку переживань. Не смерть Ізори відвернула його від життя (її смерть - постійно діючий фактор), а зустрічі з ворогами, які були часті.

Що за вороги могли бути у зануреного в музику Сальєрі? Музичні вороги. Причому, не конкуренти. Пушкін біографію Сальєрі міг знати, а по ній видно, що той досить швидко сходив по щаблях музичної кар'єри і слави. Значить, його вороги - ідейні. І якщо Сальєрі в ідеологічно-музичної області був послідовником гражданственного Глюка, то вороги їх обох були безтурботні жізнеутверждателі (серед, зауважимо,  "Нестерпною" життя), були в ідеологічно-музичному відношенні індивідуалістами. І якщо згадати, що до перемоги громадянських ідеалів, особливо в Австро-Угорщині, було ще далеко, то ясно, що до  неприйняття життя глюкистов Сальєрі, до  аскетизму взагалі , Доходять не тільки через особисті невдач.

Ці аскети за мир страждають. Отчого мучиться Гамлет? Від того, що короною його обнесли? Ні. Від того, що прогнило Датське королівство. Гниль це обжерливість і любострастие, втілені в Клавдії і Гертруді, які вирішили, що все дозволено для досягнення їх низьких ідеалів: зрада, вбивство. Гамлету від цього померти хочеться. І він прямо-таки наривається на смерть. І домагається її. Він приймає пропозицію Клавдія битися з Лаерт на турнірі, хоча відчуває підступ, і так і виявилося: клинок Лаерта був і не притуплен, і отруєний. І це зовсім не по-вертеровские. Гамлет вмирає в ім'я того, щоб коли-небудь відновилася "зв'язок часів". Аж! Ні багато, ні мало. І для того заповідає одному, Гораціо, трохи ще пожити, щоб розповісти світу правду про злочини навколо данського трону. А Вертер вмирає в ім'я капризу свого серця: не судьба йому бути щасливим з Шарлоттою.

Гамлет прикинувся божевільним, а Сальєрі внутрішньо став божевільним. Гамлет не сумніваючись знищує своїх доброзичливців-облудників і лжедрузей (Полонія, Розенкранца, Гильденстерна), бо знає, що моральних людей навколо немає. А Сальєрі весь час був на межі: отруїти - не отруїлися своїх, мовляв, друзів, а насправді - музично-ідейних ворогів, індивідуалістів, хватателей життя, умільців жити в цій сварці, і тому безтурботних. І тому так двозначно побудована ось ця фраза.

... І сидів я часто

З ворогом безтурботним за однією трапезою,

І ніколи на шопот спокуси [отруїти того]

Чи не схилявся я, хоч я не боягуз, [і покарання - людське або божеське - мені не страшно]

Хоча образу відчуваю глибоко, [разів глибоко, то тут не тільки зведення ворога в умільців і Задоволеного (з великої літери), а й бачення в ньому ідеолога індивідуалізму]

Хоч мало життя люблю.

І свою, і чужу. Як факт: він став-таки отруйником.

Гамлет, правда, лише в показних своїх Бреда (в його марення, втім, було багато правди-матки, яку він не боявся різати в очі) дійшов до інгуманізма: декларував загальну скасування шлюбів в ім'я аскези і почав з себе, відмовився від Офелії. Це, звичайно, ще не таємне вбивство. Але все ж, все ж ... І по асоціації приходять на думку інші великі моралісти, розправлялися з людьми в ім'я вищих цілей, - вихованці другої хвилі просвітницького класицизму, вожді Великої Французької революції, яких Сальєрі похвалив своїм "Тарара" за рік до початку цієї революції.

У цьому, колективістському, розрізі зовсім інакше читаються і ті рядки, в яких пушкінський Сальєрі пояснює і своє зволікання з вбивством (неважливо: себе, чи ворога, або обох). 18 років - термін довгий. За цей час  "Бути може, відвідає" (Натхнення), напевно, змінювалося відвідинами. І в якому ж дусі він творив? Та в громадянсько, в якому і здобув собі славу:

Слава

Мені посміхнулася; я в серцях людей

Знайшов співзвуччя своїм созданьям.

Я щасливий був .

Це не шекспірівське був час (фінал Ренесансу), коли історія була проти Гамлета. Цей час був передреволюційне. Історія була за Сальєрі, яким його вивів Пушкін, колективістом. Тому Сальєрі  "Все зволікав" з отрутою цілих 18 років, а не як Гамлет - кілька місяців.

І тому Сальєрі  "Велике" чекав від нового Гайдна, а не від старого, індивідуаліста-умільця-жити - як мінімум, або індивідуаліста-умільця-вмирати - як максимум.

Тут двозначне прочитання пушкінського Сальєрі дає у чомусь однозначну оцінку старого Гайдна як індивідуаліста. А до цього весь розбір і вівся.

Пушкінська трагедія таки про музикантів, а не про щасливе сім'янина і нещасний коханця. Протистояння Моцарта і Сальєрі у Пушкіна це протистояння музичних напрямків: екстремістського індивідуалістичного крила предромантизма і просвітницького класицизму другої хвилі.

Є гарний вислів про художників, не далеких громадського: якщо світ розколюється надвоє - тріщина проходить через серце поета. Таким у Пушкіна виявився Сальєрі. І в силу цього в доданих того словах можна угледіти не тільки двозначність, але і прямі парадокси самообману, недоосознаванія, коли чорне називається білим і навпаки. І не тільки на людях вимовляє це Сальєрі, але й тільки для себе.

 Глава 4
 Парадоксальна

Приймемо поки на віру, що пушкінський Моцарт для пушкінського Сальєрі є крайній індивідуаліст.

 І я був правий! і нарешті знайшов

 Я мого ворога ... [Точніше, самого більшого ворога з колишніх індивідуалістів, що зустрілися за 18 років, - найяскравішого індивідуаліста]

 і новий Гайден [Це вже другий раз застосовано словосполучення "новий Гайден", це - Моцарт]

 Мене захопленням дивно упоіл!

Адже є аура отруєння в цьому слові  "Упоіл".

Тому-то і страшний Моцарт, що перевертає душу колективіста, перворачівает світ, індивідуалізм зводить у ідеал, а значить - вгору. І щоб не отруїтися цим дивним захватом і залишитися самим собою і таких же врятувати, треба ліквідувати самого проникливого індивідуаліста. Це сформульовано перед описом 18-річних не дуже виразних коливань. Але не треба плекати ілюзій, максимуму ідейної виношені і усвідомленості це рішення досягло в останню годину, при очікуванні Моцарта до обіду. Чому я так говорю? Тому що і в момент максимуму осознавания Сальєрі у Пушкіна все ще досить плутається в поняттях.

Плутанина в сенсах одного і того ж слова, наприклад,  "Упоіл" залучена Пушкіним не дарма.

Хоч у пушкінське час про демонізм прославленого Байрона (у його "Гяур", "Корсар") вже говорили вільно, і вже кілька десятків років, як Макферсон - у своїх "Поема Оссіана" - був названий дияволом поетичності, а за Бекфорда (в " ВАТЕК ") значилося як досягнення його демонізм, - проте знадобилося ще багато десятків років, знадобився Ніцше, щоб краса зла стала такою ж звичайною для історії мистецтва парної опозицією красі добра, як для географії опозиційна пара полюсів: північного і південного.

І як обидва земних полюса потрібні Землі для обертання, так обидва моральних полюса потрібні для мистецтва. Бо мистецтво це інструмент безпосереднього і невимушеного випробування сокровенного світовідношення людини з метою вдосконалення людства  (Натев) . Парадокс: людству потрібні і зло і добро - в мистецтві. Ще більший парадокс з прачеловечеством: там вони були потрібні в самому житті. Варто вдивитися. Продуктивність праці була дуже мала. Трудитися доводилося майже весь час, окрім сну та їжі. І виробництву дуже заважали статеві стосунки - стадо розколювалося. Так от, щоб вижити, були винайдені племінні виробничі статеві табу. Але кожна палиця має другий кінець ... Племена стали вироджуватися. Добре, що знайшовся злий геній і здогадався сказати, що наше табу поширюється тільки на наше плем'я. І прамужчіни пішли гвалтувати праженщін сусіднього племені. І прачеловечество НЕ виродилося. Геній і злодійство - сумісні.

Пушкін підходить до свого Сальєрі історично. У ті часи не прийнято було називати позитивно забарвленим словом ідеал крайнього енергійного індивідуаліста. А енергію цих індивідуалістичних борців проти суспільно прийнятого добра тоді скоро зуміли направити проти ЦЬОГО, мерзенного суспільства і в ім'я ТОГО, кращого і, мовляв, теж суспільства. Ось характерний вірш у стилі "бурі і натиску", вірш Гете, коли він був так званим Штюрмер:

 П р о м е т е й:

Поглянь, о, Зевс,

На світ мій: він живе!

За своїм я образу зліпив їх,

Людей, собі подібних, -

Щоб їм страждати і плакати, радіти і насолоджуватися,

І зневажати тебе,

Як я!

Вже революціонер. Вже в ім'я перебудови суспільства. А ще недавно Гете поклав надію тільки на благо особистості, і благом тим, для Вертера, було лише страждати і плакати. І готуватися до смерті. І Гете сам мало не покінчив із собою.

А коли індивідуалісти Вертера, не вбивши себе, об'єднуються, щоб вкинути шляхом революції вульгарний світ, як Прометей, вони стають колективістами і, здавалося б, що їм церемонитися зі своїми ворогами, індивідуалістами, з собою колишніми. Ан ні. Занадто ЧАСТО хороше-тільки-для-мене в тисячолітній історії камуфльовані як хороше-для-багатьох, надто ЧАСТО зло освячувалося, диявольське називалося божественним.

Ось і пушкінський Сальєрі, хвалячи Моцарта (не в ім'я Гамлета в собі, колективіста) бреше, може, і несвідомо:

Ти, Моцарт, бог, і сам того не знаєш;

Я знаю, я.

А якщо б по-чесному, то Гамлета в Сальєрі треба було б вимовити:

Ти, Моцарт, біс і т.д., як і називали громадські працівники Макферсона і Бекфорда - демонами.

Або ж у цьому вірші Сальєрі (в ім'я Вертера в собі) не бреше? Адже Моцарт оспівав бачення гробове, тим більшу диявольське захват життям, ніж вона ефемерним від сусідства зі смертю. А ідеал завжди суб'єктивно підносять - і є слово "бог". Моцарт, співак Раптом мороку, для Вертера в Сальєрі є бог вмирання. Так що? Сальєрі бреше Моцарту або ще й собі? - Амбівалентність.

І та ж амбівалентність повинна бути віднесена до іншої похвалі:

Яка стрункість!

Якщо ця музика - суцільний каприз, суцільна непередбачуваність, то як же її назвати стрункою? Хіба за те, що вона вся пронизана єдиним принципом - мінливістю. І тоді не лицемірний тут пушкінський Сальєрі, а трепетно ??мінливий, як сама музика Моцарта? ..

І коли він йому нарікає:

Ти з цим йшов до мене

І міг зупинитися біля корчми

І слухати скрипача сліпого! - Боже!

Ти, Моцарт, не гідний сам себе

- То Сальєрі тут тричі змінює позицію. Як! Смертник Вертер-Моцарт міг зупинитися біля корчми, центру життєрадісності!? Як! Добропорядний бюргер Моцарт міг спокійно слухати, як ідеали, близькі до ідеї смерті, поширюються в народі?! Як! Винятковий у своєму некрофільство Вертер-Моцарт згоден снизойти, не перешкоджаючи засвоєнню масами його виняткової ідеї!?

Та ж амбівалентність з  "Піснями райськими" , З  "Херувимом" , З  "Падінням" и  "Висотою" мистецтва.

І слова  "Спадкоємця нам не залишить він" можуть мати значення, дуже далеке від того, що, мовляв, геніальність не успадковується. Поясню. Я був на концерті рок-новаторів. Вийшов на сцену один з гітарою, інший, ударник, і третій, теж гітарист. Перший, ставши спиною до залу, почав налаштовувати свою гітару. Втім, може, це вже був твір, тому що ударник і другий гітарист не без ритмічності стукали. Потім перший рок-виконавець обернувся до мікрофона і виголосив щось. Потім надовго замовк, продовжуючи чи то налаштування інструмента, чи то розминку пальців. Потім знову повернувся спиною до залу. Це був кінець номера. Так якщо він цим висловив свою душу, своє презирство до оточуючих, то деталі цього презирства мені залишилися неясні. Я теж здатний стояти спиною до мікрофона, хаотично бринькати на гітарі і вимовляти нечленороздільні звуки. Але. Чужа душа - темний ліс, і мені душа рок-виконавця не відкрилася. І наступника в моїй особі тому він залишити не може. Як немає двох однакових людей, так і не може бути наступності в музиці, що виражає дану - і тільки її - душу.

 Глава 5
 З музикознавства (продовження)

Тепер треба пошукати, чи був реальний, що не пушкінський Моцарт екстремістом-індивідуалістом як людина взагалі і в якомусь музичному творі зокрема.

Що стосується особистісного плану - я керувався переважно роботою Ріттера, що представляє собою психографический етюд, суммирующий численні джерела відомостей про Моцарта.

З цієї роботи слід, що ще дитиною Моцарт був схильний до хаотичності, надзвичайною самоініціатіве і життєдайною спонтанності. І його батько, рано помітив, що його син вундеркінд, жорстко взявся за його виховання. Він навіть намагався контролювати думки сина. Невтомна праця і моральне самовдосконалення були головними принципами батька у вихованні. На сина вони позначилися своєю протилежністю, яку в двох словах можна висловити так: любов до свободи. У тому ж напрямку впливала мало не кріпосна залежність від князя-архієпископа, клерикального глави глухого крихітного Зальцбурзького держави, в чиєму підданстві знаходився Моцарт, і вся обстановка там: чванство місцевої аристократії, відсталість обивателів, відсутність оперного театру, відкритих концертів, цікавих людей, заборона князя писати опери, вимога його ж щоранку чекати вказівок в передній разом з іншими слугами. А з іншого боку - почуття самоповаги і самодостатності. Моцарт знав, що він собою представляє. І в Зальцбург доходять драми та вірші групи "буря і натиск", гетевский "Вертер". Цитата: "У своїх юнацьких творах він жваво і безпосередньо відгукується на тривоги і сумніви, що хвилюють його сучасників. Це чується в 4-х симфоніях 17-річного композитора. Найбільш вдала і своєрідна Симфонія N 25. Скорботні, страждальницькі переживання змінюються в ній шаленими вибухами почуття, бунтівним і пристрасним протестом ... Є підстави вважати, що симфонія ця не була зрозуміла зальцбургской публікою ". Його не зрозуміло ні аристократичне, ні міщанське болото.

Вирвавшись із Зальцбурга, Моцарт видерся з жорстокого життя, занадто часто віддавали йому, генієві (повторюю, він собі ціну знав), не по заслугах. Ось чому про всі його творах в цілому відгукуються так: "У них почуття примарності і ілюзорності буття уживаються з могутньою чуттєвої радістю". Порівняйте з Вертером. Той тому й помер, що був життєлюб, а його життя його образила. І от життя, ображаються видатного німця, Моцарта, не випадково змусила його (і таке буває) солідаризуватися з Вертером прямо: "... я звик у всьому бачити тільки найгірше. Адже смерть є неминучий фінал нашого життя; з деяких пір я так часто думаю про це вірному й кращому другу людину, що образ його не тільки не страшний мені, але, навпаки, заспокоює мене ... Лягаючи спати (як я ні молодий), я не забуваю, що можу не бачити наступного дня, і це мене анітрохи не засмучує ". І це за 4 роки до смерті! Неординарні і вільні думки.

Однак, цей неординарний геній був одночасно і простим обивателем. Його волелюбні думки були скоріше космополітичні, ніж політичні. Французька революція його залишила байдужим. Він одружився, за його словами, щоб не захворіти поганою хворобою від випадкових жінок і щоб влаштувати свій побут. До того ж еротичні відчуття збігалися для нього з поняттям любові. А його майбутня дружина його спокушала. Вони були близькі по духу і в їх безпечності і певною легковажності. Моцарт ніжно любив свою дружину, хоча іноді і зраджував їй, і шлюб його не можна було вважати нещасливим. Так що добропорядні рисочки, що прослизнув у Пушкіна, знову відповідають дійсності.

Але дай, сходжу додому, сказати

Дружині, щоб мене до обіду

Або:

... Грав я на підлозі

З моїм хлопчиськом.

Його так званий поведінковий інтелект був, пишуть, неяскраво виражений. Він був простий, м'яко висловлюючись, і це теж знайшло відображення у Пушкіна.

Але в музиці це був зовсім інший чоловік. Коли він "відключався" від оточення, а це бувало часто, то, як казали, "нерідко поширював збиває з пантелику, якесь демонічне - НЕ грандіозно-демонічне, а клоунада-демонічне враження". Імпульс музики керував і його моторикою, що сьогодні часто можна спостерігати у рок-співаків і музикантів.

Загалом, вільний, розкутий новатор, який знав собі ціну і, певною мірою, ігнорували оточуючих.

Такий міг складати індивідуалістично-екстремістські речі.

І тепер треба визначити, що саме такий художній сенс тих його творів, які згадані Пушкіним в трагедії: дві опери - "Весілля Фігаро" і "Дон-Жуан" і "Реквієм".

"Весілля Фігаро" введена от як:

Найсмішніше від роду ти нічого

Не чував ... Сліпий скрипача в трактирі

Розігрував voi che sapete.

"Voi che sapete" це початкові італійські слова Аріеті N 11 Керубіно:

Що так тривожить,

Що мучить знову?

Це, бути може,

Жартує любов ...

Здавалося б, вже сам факт вибору Моцартом для своєї опери сюжету з Бомарше, який разом з Сальєрі створив революційну оперу "Тарара" (про неї вже говорилося), руйнує логіку, який виводив поки до індивідуалізму і демонізму Моцарта. Але так здається лише від неуважності.

Бомарше пройшов 3 фази у своїй творчості. 1-я - первинний просвітницький класицизм (юнацька поема "Оптимізм"), 3-я - вторинний просвітницький класицизм ("Тарара", 1787 рік) і 2-я - просвітницький реалізм, котрий прославив Бомарше навіки.

Як народився у Франції просвітницький реалізм? Як реакція на дві крайності, що панували тоді в театрі: на классицистськую трагедію і на комедію рококо. Перша - сверхнравственная, де дійові особи - стародавні герої. Друга - по ідеї неглибока, розважальна, щоб не сказати попросту: сумнівною моральності. І ось Бомарше поєднав непоєднуване - на щось середнє, в драму, де оспівувалися доблесті (тобто "високе"), але ... людей "низького" походження, всяких пройдисвітів, начебто Фігаро. Я повторюю: це було поєднання непоєднуваного - височіла низька. Спритність - понад усе!

І коли в його "Весіллі Фігаро" переодягнувшись і змінила голос Сюзанна, в темряві яка приймається розгніваним Фігаро за графиню, пропонує йому помститися (перелюбом з собою) його нібито невірної нареченій і її спокусника графу (нібито займаються зараз, перед весіллям, перелюбом в альтанці) , то Фігаро погоджується і каже в сторону:

Непогано було б ще до весілля ...

І якось не віриться, що він зовсім-зовсім розгадав, що перед ним не графиня, а його Сюзанна. Ніщо людське йому, мовляв, не чуже, а людству властива полігамія. А якщо він навіть Сюзанну розгадав, то все одно є елемент виклику загальноприйнятій: спокусити свою наречену до весілля. Реаліст Бомарше!

І якщо писав Плеханов, що ідеал тут був моральна проповідь поміркованості, то можна погодитися: такий блуд - це зовсім не те, що блуд аристократів. Граф Альмавіва 12-річну Фаншетту не проти був спокусити. А головне, граф користується своїм становищем: грошима, владою. Це обурює Бомарше. Він - за соціальну рівність в любовній гонці. І тому у Бомарше не тільки - в результаті - безправний Фігаро перемагає Альмавіву в домаганнях на Сюзанну, але навіть поки безправний (по молодості років) майбутній аристократ, а нині паж, Керубіно перемагає Альмавіву, і Фаншетта (в іншій альтанці) готова обдарувати пажа НЕ тільки сластями. Дивіться.

 "Дія п'ята. Явище 1.

 (Фаншетта одна, тримає в одній руці два

 бісквіта і апельсин ...)

Він сказав - в лівій альтанці. Ось тут ... Якщо він не прийде, то моя роль ... "

Думайте, що хочете. Але тільки в першій дії її роль називається "роль невинної дівчинки, яку вона повинна грати на сьогоднішньому святі". У п'ятій дії, ось зараз, вона втекла з починається свята на побачення з назавжди виганяють з замку Керубіно, щоб провалити свою роль невинної дівчинки і на святковій сцені і в житті, тут, в альтанці.

Ханжі-аристократи не дарма дорікали Бомарше в аморальності. Він був за юридичну рівність в будь конкуренції, в тому числі і в любовній. І, мовляв, перемагає нехай найсильніший від природи і - щоб не втручалася нічого, що від суспільства. А природно найсильніший на любовному фронті - в комедії у нього - Керубіно. Він волочиться за всіма жінками одразу: і за Фаншетта, і за Сюзанною, і за літній Марселін, і за графинею, своєю хрещеною - і від усіх чогось та домагається: поцілунку, стрічки, зітхань і т.д.

І якщо демократам в комедії Бомарше імпонували соціальні шпильки, які автор - у боротьбі за рівність - розкидав по всій п'єсі, то Моцарту вони були байдужі (та вони б і не пройшли цензуру у відсталій Австро-Угорщини). Мало того, Моцарт і його лібретист Так Понте не тільки опустили (або притупили) соціальні шпильки, але посилили вкрай індивідуалістичний пафос (час в Австро-Угорщини ще не зажадало об'єднання безправних індивідуалістів). Нас тут, в опері, цікавить безправний Керубіно.

У Бомарше він склав романс про свою любов до хресної (графині), вона в романсі названа. А у Так Понте - у позначеній Пушкіним Аріеті N 11 - адресата любовного томління вже немає. На свій рахунок може цей твір пажа прийняти будь-яка. Він їм і користується, як універсальним інструментом в заграванні з кожною спідницею. Мало того, він навіть намагається Сюзанну підрядити в зазивали інших жінок:

"До е р у б і н о (бігаючи навколо крісла). О, стрічка, як ти прекрасна і як ніжна ти! (Цілуючи стрічку) стрічку поверну я тільки разом з життям!

З ю з а н н а (починає бігати за ним, потім начебто втомилася) Але, право, що за зухвалість?

До е р у б і н о. Ах, заспокойся. У боргу я не залишуся, цю пісню натомість дарую тобі я.

З ю з а н н а. А що мені робити з нею?

До е р у б і н о. Можеш прочитати господині, і Барбаріной теж, і Марселіні теж, і всім іншим; (в пориві радості) жінці кожної, хто б ні зустрівся! "

У Бомарше мелодія вигаданого пажем романсу позначена насмешніческі: на мотив "Мальбрук в похід зібрався". А у Моцарта це цілком прониклива мелодія. У Бомарше все, що навколо Керубіно має відтінок жарти з дитиною, жарти, в якій є тільки частка дорослої правди. У Моцарта ця частка зросла.

І якщо запитати себе, чому - по-дорослому - міг перевершити моцартовского Керубіно моцартівський Дон-Жуан, то так і здається, що ось що мав на увазі Пушкін, написавши  "Старий грає арію з Дон-Жуана":

 Арія N 12

Щоб кипіла

Кров гаряче,

Ти веселіше

Свято устрій! [Це він до Лепорелло звертається]

Нових чи зустрінеш, [селян і селянок, які йдуть на весілля Церліни і Мазетто]

Усіх їх помітиш,

Усіх їх веди до нас [в віллу Дон-Жуана]

Строкатою натовпом.

Нехай буде весело

Дівчатам цим,

Всі ми намітимо, -

Там угощенье,

Тут розвага

Нашим гостям,

Тут розвага

Нашим гостям.

Там угощенье

Нашим гостям,

Тут розвага

Нашим гостям!

Я ж в сторонку

Тихо подамся

І позабавлюсь

З того і з іншого,

Та з того і з іншого,

Та з того і з іншого,

Та з того і з іншого.

Більше десятка

Їх, для порядку,

Завтра запишеш

У список ти мій. [Лепорелло веде список перемог Дон-Жуана]

Більше десятка

Завтра запишеш

У список ти мій.

І це ж більше десятка дівчат Дон-Жуан збирається спокусити ледь не на виду їх кавалерів! .. І почав він з Церліни, нареченої Мазетто, присутнього (його ж весілля) тут же! .. Адже ці хлопці можуть Дон-Жуана вбити! - Тим йому цікавіше! Смів Дон-Жуан. Смів Моцарт.

Такі арії (Керубіно, Дон-Жуана), а головне, очевидний факт їхньої популярності в народі стали останньою краплею терпіння Сальєрі і довели того до рішення вбити не себе, а ворога громадського початку, Моцарта.

Розберемося з "Дон-Жуаном" детальніше. Цитую. Берлянд-Чорна:

"Інсценівки легенди в професійному театрі [до Моцарта] ... відрізнялися меншою сміливістю і глибиною [ніж у народному театрі]. Опера [Моцарта] повинна була оживити і наблизити до слухача старовинну народну легенду. Однак те рівноправність трагічних і комедійних ситуацій, яке приваблювало Моцарта в народному театрі, на оперних підмостках було явищем зовсім незвичайним, і створити потрібну йому літературну основу було справою складною ... Так Понте не зумів до кінця перейнятися задумом композитора ".

Проте навіть на словесному рівні помітна ця (опозиційна до вульгарного у своїй безпроблемною вседозволеності рококо) поетичність, яку випромінює життям, має небезпеку смертю. Дивіться. Сцена сьома. Дует з хором N 5. По полю йде селянська весільна процесія і співає:

 Ц е р л і н а

Наша молодість до нас не повернеться,

Вона не повернеться.

Даром час втрачати нам не можна,

Втрачати нам не можна,

Втрачати нам не можна!

Якщо серце любов'ю заб'ється,

Ля, ля, ля, ля,

Чиніть ви також, як я!

Ля, ля, ля, ля, ля, ля!

Для любові настає пора.

 К р е с т ь я н е

Ля, ля, ля, ле-ра,

Ля, ля, ля, ле-ра!

 М а з е т т о

Молоді, ви все так легкі на підйом,

Не раджу час втрачати

Туди-сюди, туди-сюди!

Коротка наша молодість, молодість,

Коротки дні золоті ...

І т.д. Звідки така психологічна складність в народі? -Ось відповідь у вигляді блискавично короткого історичного огляду.

Є така гілка теорії анклавного розвитку культури, як соціально-анклавно. Те, що народжується в столицях, у верхах, через час доходить до провінцій і низів. Індивідуалістичний ідеал Раннього Відродження, розвиваючись, в інерційному заліт "вниз" породив титанів-злочинців: Борджіа, Медічі, Ченчи. (Ченчи це особливий донжуан, який жінками опановував виключно насильно.) І все це були аристократи. Через століття їх індивідуалістична вседозволеність дійшла до самих низів 3-го стану.

Це для совків возрожденческий гуманізм був доведений тільки своєю милостивої, помірної стороною. І те ж - з античністю, яка відродилася в Новий час. Втім, і в пушкінські часи було щось совкове. Цитую Чаадаєва:

"Але чого, мені здається, ми не знаємо, це тієї загальної зв'язку, яка існує між Гомером і нашим часом ... для нас Гомер ... залишається все тим же Тифоном ... [у давньогрецькій міфології - чудовисько з сотнею драконових голів ] ... і Аріманом ... [древнєїранським уособленням злого початку] ... яким він був у світі, їм самим створеному. На наш погляд, згубний героїзм пристрастей, брудний ідеал краси, неприборкане пристрасть до землі - це все запозичене нами у нього ... греки зважилися ідеалізувати порок і злочин ".

За те християнство боролося з античністю, а рефеодализации, контрреформація, інквізиція - з Відродженням. І саме в такій боротьбі монах Тірсо де Моліна вперше ввів у літературу Дон Хуана Тенорьо, ввів зі знаком мінус. В Іспанії була найбільша реакція проти Відродження, але ченцеві було ясно, що світ з природністю води прагне в моральний низ, і з якимось лише перенапруженням можна орієнтувати його вгору. Це було прикро. (Як Шекспіру часів "Гамлета".) І Тірсо де Моліна створив трагіфарс "Севільський ошуканець або Кам'яний гість", де засуджуються всі дійові особи - за всеохоплююче удавання, але більше всіх - головний герой.

Липовість контрвозрожденія в Іспанії підтримувалася, з одного боку, ейфорією недавніх перемог абсолютної монархії, шляхом консолідації іспанців вигнала, нарешті, маврів з Піренейського півострова (так, із запізненням на століття, в Іспанії сталося-таки раннефеодальное об'єднання держави, характерне для всіх народів, а в Іспанії збіглося з пізньофеодальним об'єднанням). З іншого боку, липовість контрреформації в Іспанії підтримувалася історичної відсталістю мотиву об'єднання. Мотив тут був - не загальний внутрішній ринок, а зовнішній ворог.

Більш гармонійна реакція на Відродження була у Франції (бароко). У Франції були сильні і міста і феодали. І ті й ті зверталися за допомогою до короля, а той експлуатував ідею всенародного блага. Норовливих феодалів спокушали почесним місцем в державній ієрархії. І так, зрештою, народився класицизм. Навіть вихідці їх 3-го стану, - Корнель, Расін, Мольєр, - заразилися ідеєю боргу (тільки перші два проставляли його прямо, трагедіями, а Мольєр - методом "від протилежного", комедіями: вишячівая той низ, який природно, як вода, усюди протікає, і в дворянство - теж). Так з'явився мольеровский Дон Жуан Тенорьо - теж негативний герой.

І тільки наступного, народної, хвилі посилення індивідуалізму, у Моцарта, трапився прорив Дон-Жуана в, так би мовити, позитивні герої. Свого Обережно поводяться либреттиста, абата Так Понте, навіть на літературному рівні Моцарту вдалося багато в чому здолати. Всі негативне в герої у Тірсо де Моліни і Мольєра перетворюється. Особливо це видно в кінці 1-го дії. Дон-Жуан викритий переслідувачами і наближається відплата. І Дон-Жуан на мить зніяковів-таки. І що? - Донна Анна, Донна Ельвіра, Дон Оттавіо, Церліна, Мазетто багаторазово повторюють:

Бійся, бійся, ти нещасний ...

І у Дона Оттавіо шпага адже оголена. Та й розлюченого Мазетто не можна скидати з рахунку. А закінчується все такими словами Дон-Жуана:

Але хоча б світ розпався,

Страху смерті я не знаю

І тепер же викликаю

Все і всіх на смертний бій!

І його слова - останні в 1-му акті.

Фінал складеної опери замутнен необхідним пієтетом перед панівною ідеологією (інакше оперу б не постав на сцені), однак на фактичному поданні у Відні (про це записано в клавірі) фінал був опущений, і залишився виходило дуже сильно:

 К о м а н д о р

В гості мене покликав ти,

У будинок я до тебе з'явився,

Відповідай тепер, дай відповідь тепер,

Чи прийдеш так само до мене?

 Л е п о р е л л о

Синьйор, синьйор! Часу немає, скажіть.

 Д о н - Ж у а н

Мене ще не знали

Як боягуза ніколи!

 К о м а н д о р

Зважуйся ж!

 Д о н - Ж у а н

Вже вирішив я.

 К о м а н д о р

Чи прийдеш?

 Л е п о р е л л о

Скажіть немає, скажіть ні!

 Д о н - Ж у а н

Тебе, похмурий привид,

Я не боюся, прийду!

 К о м а н д о р

 (Простягаючи руку)

Руку в заставу мені дай ти!

 Д о н - Ж у а н

 (Подаючи руку)

Ось вона! А-ах!

 К о м а н д о р

Що з тобою?

 Д о н - Ж у а н

Рука твоя, як лід!

 К о м а н д о р

Кайся в гріхах, нещасний, -

Кінець твій наступає.

 Д о н - Ж у а н

Мене не злякає ...

Голос зловісний твій!

 (Хоче звільнити руку, але марно)

 К о м а н д о р

Час твоє настав!

 Д о н - Ж у а н

Я не боюся нітрохи!

 К о м а н д о р

Кайся ж!

 Д о н - Ж у а н

Ні!

 К о м а н д о р

Кайся ж!

 Д о н - Ж у а н

Ні!

 К о м а н д о р

Так!

 Д о н - Ж у а н

Ні!

 К о м а н д о р

Так!

 Д о н - Ж у а н

Ні!

 Л е п о р е л л о

Так! Так!

 К о м а н д о р

Так!

 Д о н - Ж у а н

Ні! Ні!

 К о м а н д о р

Останній пробив годину!

 (Удар грому. Командор відпускає руку Дон Жуана і

 зникає. Освітлений блискавками Дон Жуан, хитаючись

 прямує до авнсцене.)

 Д о н - Ж у а н

Страх, мені ще незнаний,

У серці проник безстрашне.

Кругом виблискують блискавки,

 (Гроза посилюється)

Підземний грім гримить!

 Х о р

Так за твоє лиходійство

Небо тебе страчує!

 Д о н - Ж у а н

О, що зі мною, не знаю я!

Розум свій втрачаю я!

Ніде мені нема порятунку.

Все гине, все горить!

 Л е п о р е л л о

Як він тремтить, бліднучи,

Допомогти йому не смію.

І плаче він і стогне!

Страшний, жахливий вигляд!

 Д о н Ж у а н

Ах!

(Дон Жуан бездиханний падає на землю. Під землі виривається полум'я. Дон Жуан зникає під землею разом з полум'ям. Лепорелло в жаху падає на коліна.)

Якщо не знати останніх слабкодухих слів і слухати оперу, виконувану по-італійськи, то враження буде, ніби тут не страх і суєта виражаються, а героїчна боротьба за життя, боротьба з силами пекла, як трохи вище - боротьба з силами неба.

І тут необхідно дати улибишевскую характеристику моцартовского "Дон-Жуана", раз ми не можемо тут чути музику:

"Бажання Дон-Жуана не переступав земних меж, і його здатності відповідають його бажанням. Тільки земля йому потрібна, але в усьому своєму обсязі! При такому погляді божественний і моральний закон зникав ... І Дон-Жуан ... відчуваючи себе незмірно вище інших, [хоче] панувати, але який рід влади обере Дон-Жуан? Він занадто щиро зневажає людей, щоб домагатися їх поклоніння. В його очах знання, що займає, губящее життя, є смішний обман; слава - порожній звук; влада, що доставляються становищем , - марна тягар. Ні, у нього буде влада більш реальна, більш особиста, більш приємна для його титанічної гордині, зосереджена в егоїзмі і ні в кому не потребує, особливо більш вигідна і згодна з його логікою. Люди, каже він собі, женуться за химерою тільки тому, що не здатні цілком володіти дійсністю. Я ж здатний на це. Вони мріють про якесь рай і не бачать, що рай всюди, де сонце жарко, небо синьо, хвиля прозора і тепла, де дух пахощі; скрізь, де зріє лоза; скрізь, де є жінки. Жінки! Хіба одне це слово не пояснює мені причину мого існування краще, ніж пусторечіе мрійників, удостоєних титулу філософів! Якщо мета життя полягає в задоволенні, то хіба все воно не виражено у слові " жінка "? О, чарівні істоти, єдині божества, яких я визнаю і яким служу! .. Чому не насолоджуватися цим веселим благом, як я насолоджуюся сонцем, зеленню, пахощами і музикою, завжди і скрізь? Але весь світ повстане на мене. Тим краще, та, тим краще, кажу я від усього серця. Якби все належало мені по закону, як вони кажуть, мені нічого було б бажати і залишалося б тільки померти. Але щодня випробовувати силу своїх здібностей проти незліченних перешкод, які суспільство ставить суті, мені подібного; долати всі перешкоди за допомогою винахідливості і дотепності; рятуватися від усіх небезпек за допомогою хоробрості і спритності; постійно бути виконаним радістю і гордістю перемоги і в нагороду за кожну отримувати самі чарівні захвати - ось що я називаю життям. Дурні і труси скажуть, що для такого життя треба спочатку звести знайомство з нечистою силою. Я ж зневажав б таку допомогу, навіть якби вірив їй. Я можу без неї впоратися з красунями, ця допомога позбавляла б мене одного з моїх улюблених відчуттів - відчуття небезпеки при вигляді ворога. Бути може, диявол дасть мені якогось напою своєї куховаріння. Не потрібно мені твого пиття, Сатана або Мефістофель! Пити його - означало б додавати води в річку чи спеку в вулкан ... Ти ні на що мені не потрібен, диявол , ти навіть не можеш налякати мене, якщо з'явишся з усіма атрибутами, з сірчаним запахом і в супроводі легіону рогатих нечистих духів. Я буду дуже тобі радий. Такий Дон-Жуан Так Понте і Моцарта ".

А що цитує Улибишева Нусинов додає: "Дон-Жуан Моцарта - затвердження краси і радості життя і разом з тим визнання нерозв'язності трагедійного конфлікту між безмежним прагненням людини до радості і неминучим торжеством смерті ... Шедевр Моцарта проникнуть невимовної скорботою, що існує прірва між любов'ю до життя і фактом ... смерті. Але для Моцарта сама ця скорбота ... є джерелом того великого затвердження життя, що укладена в самому факті створення таких його шедеврів, як "Дон-Жуан" і "Реквієм" ".

Як тут не згадати богоборчий фінал фільму Бондарчука "Овід", де на звуковому тлі моцартовского "Реквієму" прелат, який віддав на смерть свого сина, проклинає себе і Бога-батька, теж зрадив смерті свого Сина.

Я прослухав кілька разів від початку до кінця моцартівський "Реквієм". І у всякому разі в семи частинах його (з дванадцяти) по перевазі в ньому чуєш обурення, обурення нудьгою загробного життя, муками її і Страшного суду.

Якщо Сальєрі - богоборец на цьому світі і обурений тим, що немає правди в ньому, то Моцарт, - таке враження від музики, - став богоборцем як би від імені тих, хто на тому світі, від імені що караються грішників, від імені всього людства ( ці могутні хори ...). У звиваються, нескінченно повторюються пасажах першої частини так і бачиться образ бекфордовскіх мучеників пекла c настраждався очима, завжди прижимающих руку до лівої частини грудей, тому що їх серце сжигаема вічним вогнем (совісті?). Йде страшний суд піднятих з могил мертвих над жорстоким Богом.

І якщо чується якесь умиротворення починаючи з восьмої частини, то тому, виходить, що Бог визнав свою неправоту.

Але немає йому прощення за скоєне. В останній частині повторюються нескінченні извивающиеся пасажі (вічна пам'ять його жертв - всього грішного людства).

 Глава 6
 Довідкова

Тепер залишається упевнитися, як дійшов Пушкін до змальованого тепер досить повно ідейно-музичного протистояння Моцарта і Сальєрі, причому такого протистояння, яке придатне для втілення його власного, пушкінського, художнього задуму.

Зазначу відразу: прямих свідчень (крім самого тексту маленької трагедії) немає. І тут я буду спиратися на оглядову роботу Глумова "Музичний світ Пушкіна", 1950 року видання. Це буде суцільна розлапковані.

По всьому творчому та епістолярній спадщині Пушкіна розсипані незліченні натяки на його чудову компетентність і тонкий смак в музичній області. Пушкін був, що називається, талановитим слухачем. У продовження усього свого життя він спілкувався майже з усіма композиторами і найбільшими музичними діячами Росії. Будучи членом суспільства "Зеленої лампи", він не міг не спілкуватися з А. Д. Улибишева, який потім написав знамениту біографію Моцарта. Наприкінці другого десятиліття XIX століття в петербурзькому театрі виконували опери Моцарта "Чарівна флейта", "Викрадення із сералю", "Дон-Жуан", "Милосердя Тита". "Дон-Жуан" йшов в 1827 році в петербурзькому німецькому оперному театрі. У роки перебування Пушкіна в Петербурзі в концертах філармонійного товариства виконувалися ораторії Гайдна "Пори року", "Створення світу", Моцарта "Davidde pentitente". У період приїзду Пушкіна в Москву після заслання там ставилися до лютого 1827 регулярно вистави італійської опери, головним чином, Моцарта "Весілля Фігаро" і "Дон-Жуан". Свідоцтво Смирнової про 1828-29 роках: "Після нового року ... концерти почастішали ... в філармонічної залі давали всяку суботу концерти: Реквієм Моцарта, Creation Гайдна [слід ще перерахування], одним словом, серіозную німецьку музику. Пушкін завжди їх відвідував ". Вієльгорський, після свого переїзду з Москви до Петербурга, пропагував твори Моцарта і Пушкін поділяв це захоплення. Відвідував Пушкін і концерти в будинку Вієльгорського. Запис М. Д. Бутурліна про ці концертах:" ... не проходило майже жодного публічного вечора з аматорів, щоб він [Вієльгорський] не поміститься в програму чого-небудь з опери Дон-Жуан ". Запис поета Д. П. Ознобишина:" Буваючи на вечорах цього мецената муз і музичного мистецтва [Вієльгорського], я помітив , на мій подив, що Пушкін не був ні музикантом, ні любителем музики, а між іншим бував на всіх вечорах, навіть виключно музичних ". І Глумов коментує:" Ознобішин під виразом "любитель музики" безсумнівно розуміє музичного дилетанта в специфічному сенсі, характерному для тієї епохи. Як відомо, серед російського дворянства було чимало "аматорів", глибоко і серйозно займалися музикою ". Співачка Бартенєва часто виступала у Вієльгорського. Її репертуар складався з арій і дуетів [слід перерахування] і потім - Моцарта, Пиччини. Арія" Астазія-богиня " з опери Сальєрі і Бомарше "Тарара" часто виконувалася в концертах у Петербурзі. Біографія Сальєрі випущена Мозелем в 1827 році. Там було зазначено, що Сальєрі став послідовником Глюка після того, як встиг зарекомендувати себе зрілим музикантом.

 Глава 7
 Методичне відволікання

Всіх перерахованих непрямих даних про музичної компетентності Пушкіна могло і не бути. А їх наявність не доводить, що музична обстановка, пов'язана з Моцартом і Сальєрі в 1791 році була такою, як це висвітив я: протистояння демонічного індивідуалізму і безбожного колективізму. Невелику (лише евристичну) цінність має навіть те, що виведено це протиставлення з тексту трагедії. Мало що можна вивести, висмикуючи з неї слова або тенденційно граючи на їх неоднозначності. Справжню ж цінність має лише та думка, яка обіпреться на весь цикл маленьких трагедій. Якщо буде показано, навіщо, з погляду художнього сенсу цілого, були Пушкіним застосовані саме ці, зазначені мною, елементи по всьому циклу, то лише це означатиме "збіжність", по Гуковского, аналізу і, отже, крок до відкриття цього мистецького сенсу .

Назвемо цей крок "А".

А тепер припустимо, що може бути доведено, що об'єктивно Гайдн і Моцарт в цілому їх творчості були ідеологи індивідуалізму, тим більше, безбожного. Припустимо, може бути доведено, що об'єктивно Пиччини, Глюк і Сальєрі були ідеологи колективізму, тим більше, теж безбожного. І, припустимо, доведено, що Пушкін саме це і знав. То чи можна було б тоді відмовитися від кроку "А" і почати шукати інший крок, скажімо, "Б", маючи на увазі знаменитий пушкінський історизм і знамениту пушкінську цитату про історизм? (Я наведу цю цитату: "Обтяжувати вигаданими жахами історичні характери не мудро і не великодушно".) І повторю питання: чи можна тоді шукати крок "Б", на шляхах історизму? І відповім: не можна.

Тому, хоча б, не можна, що відносно історичних характерів було сказано Пушкіним про вірші з "Войнаровського":

Дружину страждальця Кочубея

І зваблювання їм доньку ...

Тобто сказано про збочення матеріальних фактів в історії Мазепи. А світогляд, тим більше, виражене в музиці, до таких фактів не відноситься. І тоді, у виправдання собі, я можу послатися на іншу фразу Пушкіна ж: "Істина пристрастей, правдоподібність почуттів в передбачуваних обставинах - ось що вимагає наш розум від драматичного письменника". Співвіднесення ж музичного вираження ідеології Моцарта і Сальєрі з двома ворогуючими стилями їх часу - достатньо правдоподібно.

 Глава 8
 "Збіжність" аналізу

Що ж хотів сказати Пушкін "Моцартом і Сальєрі"? Чи не "ні" крайнього індивідуалізму і крайнього колективізму. Хоча і це теж. Важливо знайти, чому він у своїй трагедії сказав "так".

Для цього звернемося до всього циклу маленьких трагедій. Що в них спільного? Конфлікт між широко розуміється індивідуалізмом і колективізмом.

Хто такий Альбер в "Скупий лицар"? Він же, зовні, принаймні, весь належить сталому способу життя дворян свого часу: турніри, демонстрація геройства, потрібного для служіння вищому за рангом сеньйору, олицетворяющему держава, яка, в свою чергу, декларує, що воно й існує-то для блага своїх підданих. Засоби для служіння, виконання боргу, повинна давати земля, закріплена, - не без державного відома, тобто не без якогось згоди вищого сеньйора, - за лицарем, дворянином. І якщо барон, батько Альбера, вже не в силах виконувати обов'язок, то він зобов'язаний матеріально забезпечувати виконання боргу сином. Барон же відмовився. Значить, вже протиставив себе нікому колективізму. А те, що це зробив в ім'я задоволення особистої пристрасті до грошей, лише підкреслює його індивідуалізм. Отже, на поверхні - протистояння колективіста Альбера і індивідуаліста Барона.

У чомусь схожа ситуація в "Кам'яному господарі". Опорою загального, держави, є сім'я і, значить, шлюб (краще, якщо по любові) і вірність шлюбу і такої любові. Дон Гуан протиставив себе шлюбу і вірності, тобто загального. Він теж індивідуаліст. Причому, крайній, бо протиставив себе в гіпертрофованому якості: занадто багатьом жінкам через нього не судилося одружитися.

Чималу загрозу суспільству (в останній трагедії) представляє і чума. І не тим, що вона здатна суспільство геть знищити. Ні. Такого ніколи не трапляється. Це і по трагедії видно. Мері співає старовинну пісню про чуму, а Голова резюмує:

У дні колишні чума така ж, видно,

Пагорби і доли ваші відвідала ...

І похмурий рік, в який впало стільки

Відважних, добрих і прекрасних жертв,

Ледве залишив пам'ять про себе

У небудь простий пастушої пісні ...

Так що чума людству не до останньої крайності небезпечна. Небезпечно інше. Чума звільняє анархію, а анархія може пережити саму епідемію, і тоді суспільству кінець. Поки ж, у трагедії, анархія проявляється, як це не прозаїчно звучить, в антисанітарії безпутності (як нині СНІД, народжений від богеми і крайнього пристрасті до чуттєвості). Не даремно в пушкінської трагедії протистояння таке. З одного боку Вальсингам, голова богеми:

... Я тут утриманий ...

І новиною сих скажених веселий,

І благодатним отрутою цієї чаші,

І ласками (прости мене Господь)

Загиблого, але милого созданья ...

З іншого боку знаходиться практика з перекази про чуму:

Ти, кого я так любила,

Чия любов відрада мені, -

Я молю, не наближайся

До тіла Дженні ти своєї;

Уст померлі не торкайся;

Йди видали за мною.

І потім залиш селенье!

Уходи куди-небудь,

Де б ти міг душі мученье

Потішити і відпочити.

І коли зараза мінет,

Завітай мій бідний прах;

А Едмона не покине

Дженні навіть в небесах!

Це, прозаїчно кажучи, заклик до гігієни, до фізичного самотності, підкріплюються духовним єднанням.

До того ж, якщо матеріалістично, закликає бенкетуючих серед чуми і Священик:

Ідіть по своїх домівках!

Загалом, як бачимо, у всіх чотирьох трагедіях протистояння загального і капризно-свого.

А чому - в відносинах цього загального і капризно-свого - трагедії відрізняються? - Мірою віддаленості сторін від консенсусу.

Ближче всіх до консенсусу остання за часом написання трагедія "Бенкет під час чуми". Священик пройняв-таки Голови, і той, хоч і не покинув бенкету, але задумався. Та й Священик його в чомусь зрозумів.

С в я щ е н н і до

Підемо, підемо ...

П р е д с е д а т е л ь

Батько мій, заради Бога,

Залиш мене!

С в я щ е н н і до

Спаси тебе Господь!

Прости, мій син.

На цьому трагедія закінчується, і навіть сама оборваном вірша означає чревата зміною. Ремарка Пушкіна підтверджує:

 Іде. Бенкет триває.

 Голова залишається, занурений в глибоку

 задума.

Далі всіх від консенсусу Альбер і його батько в "Скупий лицар", написаному раніше всіх. Чому далі? Тому що "вбиваючи" один одного вони ідеологічно помінялися місцями. Дивіться.

Загальне, державне, дворянський борг нерозривні з особистої честю. Барон, давно наплювати на загальне, а значить, і на честь, міг би, оббрехавши сина, не так вже жваво реагувати на обурення того і не викликати того на дуель і тим не піддавати себе небезпечному хвилювання.

А л ь б е р

Ви брехун.

Б а р о н

І грім ще не гримнув, Боже правий,

Так підніми ж, і меч нас розсуди!

 (Кидає рукавичку, син поспішно її підіймає.)

 А л ь б е р

Дякую. Ось перший дар батька.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Г е р ц о г

 Так і вп'явся в неї кігтями! - Нелюд!

 Підіть: на очі мої перед Тобою не смійте

 З'являтися до тих пір, поки я сам

 Чи не покличу вас.

 (Альбер вийшов)

Ви, старий нещасний,

Не соромно ль вам ...

Б а р о н

Вибачте, государ ...

Стояти я не можу ... мої коліна

Слабшають ... душно! .. душно! ..

Барон помер жертвою честі, тоді як насправді вбив його суперіндівідуалізм, через якого син ополчився на батька.

Альбер розуміє себе теж погано. Ні, як і батько, він вже теж здогадався, що головне в приходить в занепад світі (феодальному світі) не борг і честь, а гроші.

А л ь б е р

Коли Делорж списом своїм важким

Пробив мені шолом і повз проскакав,

А я, з відкритою головою, пришпорив

Еміра мого, помчав вихором

І кинув графа на двадцять кроків,

Як маленького пажа; як всі дами

Підвелися з місць, коли сама Клотільда,

Закривши обличчя, мимоволі закричала,

І славили герольди мій удар;

Тоді ніхто не думав про причину

І хоробрості моєї і сили чудової!

Сказився я за пошкоджений шолом;

Геройству що виною було? - Скупість! -

Так! заразитися тут неважко нею

Під кровлею однієї з моїм батьком.

І йому б прийняти пропозицію Жида і отруїти батька і вступити у володіння спадщиною за законом. Так немає. Він Жида велить вигнати. І навіть грошей у нього не хоче брати в борг:

Його червінці будуть пахнути отрутою,

Як срібняки пращура його ...

І ображається на лже-, виходить, звинувачення батька про замах на вбивство. Але кінчає-то Альбер зовсім не як втілення носія високого ідеалу, не як лицар, а як підказує підступає грошовий століття - він підіймає кинуту батьком рукавичку, він готовий вбити батька.

Батько і син скоїли ідеологічну рокіровку і далі за інших антагоністів з 4-х трагедій відстоять від консенсусу, який - я упрежу висновок - і є ідеалом Пушкіна в цьому циклі.

В "Кам'яному господарі" Дон Гуан ще лише зовні не перейшов на моральну позицію Командора.

У «Бенкеті» Вальсингам і зовні (задумався) і внутрішньо вже рушив у бік моральності:

С в я щ е н н і до

Матильди чистий дух тебе кличе!

[У сенсі - піти додому з нечистого бенкету.]

П р е д с е д а т е л ь

 (Встає)

 Клянись ж мені, з піднятою до небес,

 Зів'ялої, блідо рукою, залишити

 У труні навік умолкнувшіх ім'я!

 Про якщо б від очей її безсмертних

 Приховати це видовище! мене колись

 Вона вважала чистим, гордим, вільним -

 І знала рай в обіймах моїх ...

 Де я? святе чадо світла! бачу

 Тебе я там, куди мій занепалий дух

 Чи не досягнет вже ...

Зізнатися - це вже половина справи.

Дон Гуан не признався. Тільки останні його слова:

Я гину - кінець. - О Дону Ганна! .. .

- Кажуть нам, що справа високої моральної цінності було явно розпочато. Дон Гуан полюбив тією любов'ю, яка воспаряет, умовно кажучи, до неба, коли розквітає на землі.

Пушкін спочатку зробив свого героя здатним до переродження. На відміну від усіх попередніх п'єс, - де легковажні герої (Дон Хуан, Дон-Жуан) прагнули тільки до плотської любові, - пушкінський ледве не з перших слів дає підставу підозрювати, що він не зовсім такий же:

Л е п о р е л л о

 Як не впізнати: Антоньев монастир

 Мені пам'ятний. Їдьте ви сюди ...

 ... Приємніше тут час проводили,

 Чим я, повірте.

 Д о н Г у а н

 (Задумливо)

[Що вже було немислимо для літературних попередників]

Бідна Інеза!

Її вже немає! Як я любив її!

Л е п о р е л л о

Інеза! - Чорнооку ... о, пам'ятаю.

Три місяці доглядали ви

За нею; насилу-то допоміг лукавий .

Д о н Г у а н

У липні ... вночі. Дивну приємність

Я знаходив в її сумному погляді

І рисах помертвілих губах. Це дивно.

Ти, здається, її не знаходив

Красунею. І точно, мало було

У ній істинно-прекрасного. Очі

Одні очі. Та погляд ... Такого погляду

Уж ніколи я не зустрічав.

І з Лаурою у пушкінського героя зовсім не так, як у попередників. Звабника у тих потрібна була тільки жінка. А пушкінського - людина. Його Дон Гуан дружить з Лаурою. Вона артистка, і він цінує в ній артистизм. І їй він потрібний не тільки як чоловік. Вона артистка і цінує Дон Гуана теж за артистизм (Дон Гуан, зокрема їй вигадав ту пісню, що вона виконує). І вони обидва вірні цій дружбі і не забувають один одного не дивлячись ні на що. У якого автора таке було?

І з Донною Ганною у Дон Гуана пішло зовсім не так, як у інших авторів, і не так, як сказав було Лепорелло:

Л е п о р е л л о

Що, яка?

Д о н Г у а н

 Її зовсім не видно

Під цим вдовиним чорним покривалом,

Трохи вузеньку п'ятку я помітив.

Л е п о р е л л о

Досить з вас. У вас воображенье

У хвилину домалює інше;

Воно у вас проворней живописця.

Вам все одно, з чого б не почати,

З брів, чи з ніг чи.

Третя сцена показує, що Донна Анна і Дон Гуан давно один одного бачать на кладовищі. А ще в першій сцені з'ясовується, що Донна Анна на кладовищі приїжджає щодня. Це, звичайно, залишається за кадром - що Дон Гуана знову роз'ятрили очі. Але все-таки, все-таки ... І перед Інеза він не в боргу - вона мертва (у тексті є натяк, що вона була хвора і, може, тому й померла, а не від нещасливого кохання до Дон Гуану). І Лаурі Дон Гуан нічим не зобов'язаний - та куртизанка. І нікого-то по ходу дії Дон Гуан не обманює з низькими цілями. І що, якщо правду він каже:

Д о н а А н н а

І любите давно вже ви мене?

Д о н Г у а н

Давно або недавно, сам не знаю,

Але з тієї пори лише тільки знаю ціну

Миттєвої життя, тільки з тієї пори

І зрозумів я, що значить слово Щастя.

І далі.

Поголос, бути може, не зовсім неправа,

На совісті втомленою багато зла,

Бути може, тяжіє. Так розпусти

Я довго був покараний учень,

Але з тієї пори як вас побачив я,

Мені здається, я весь переродився.

Вас полюблять, люблю я чеснота

 І в перший раз смиренно перед нею 

Тремтячі коліна схиляю.

Д о н а А н н а

О, Дон Гуан красномовний - я знаю,

Чула я; він хитрий спокусник.

Ви, кажуть, безбожний спокуситель,

Ви сущий демон. Скільки бідних жінок

Ви погубили?

Д о н Г у а н

Жодної донині

З них я не любив.

Як хочете, а до Пушкіна ніхто такими прінікновеннимі промовами Дон Хуана і Дон-Жуана не нагороджували. І потім - ці його останні слова:  "Я гину - скінчено. - Про Дона Анна!" - Якось повинні ж кидати світло на все вищесказане.

Загалом, Вальсингам був ближче до пушкінського ідеалу консенсусу, а й Дон Гуан був уже на тому ж шляху.

Священик змінив поведінку і свідомість Вальсингама з першого (і єдиного) своєї появи. Статуя Командора, зовні, не впоралася з Дон Гуаном і в два появи, але внутрішньо Дон Гуан вже був готовий для добра. Альбер і Барон від добра лише віддалялися. А індивідуалістський пушкінський Моцарт лише зачув, що чорний людина, яка замовила йому "Реквієм", є провісник понад. Але за що його доля збирається покарати, пушкінський Моцарт так і не зрозумів.

Перед нами - через всі чотири трагедії - проходить не дуже-то і прихований надсюжет про зміну свідомості від зла до добра. А у кожній окремій речі відбувається трагедія неусвідомлення самого себе. В "Моцарта і Сальєрі" - докладніша, ніж у трьох інших.

Тема заздрості. Ви можете повірити, щоб досить тонкий Сальєрі не зрозумів відразу, що по відношенню до Моцарта його мучить інше почуття? Або. Почуття образи від профанації мистецтва народом. Ви вірите, що знає толк в славі Сальєрі переживав саме образа за мистецтво, слухаючи сліпого скрипаля? Проте Пушкін зробив саме так. Йому, Пушкіну, - в тій ідейній фазі, в якій від тоді перебував, важливо було показати, що біди світу кореняться не тільки в суспільстві, але і в головах людей. І цей геній, пушкінський Моцарт, тому у нього так і не зрозумів, що він в музиці не бог, а демон, і за те буде покараний.

За Пушкіним того періоду виходить, що над людьми висить тягар суспільством прийнятих помилкових понять, і вірно назвати їх по імені, може, важче, ніж що б то не було інше. Так, Сальєрі, що наважився вбити генія, не посмів вголос назвати його не Бог, а демоном. І все, здавалося б, натяжки - в інтерпретації з 4-й, парадоксальною, частини цього розділу - це не натяжки по суті, а відображення, - вільного або мимовільного, - зображення Пушкіним того, як двозначність слів знаходить для себе благодатний грунт у невільному свідомості.

 Висновок

Це все, звичайно, не стикується з концепцією історичності пушкінських маленьких трагедій. Що ж! Зате я тішу себе думкою, що у мене восторжествував історичний принцип у підході до самого творчості Пушкіна. Якщо Лотман сказав "А" про Пушкіна, що той перейшов до утопізму у своєму реалізмі, то треба ж, щоб хтось сказав "Б", зауваживши, що утопізм це вже не цілком історизм. Так якщо мені, я впевнений (див. за списком літератури книгу "Чи розумієте ви Пушкіна?"), Вдалося довести, що до утопізму про совісності і консенсусі Пушкін підійшов вже в "Повісті Бєлкіна" - в 1830 році (а не, як стверджує Лотман, в "Капітанської дочці" - в 1836-м), то підтвердження того ж виведення на маленьких трагедіях, написаних тією ж болдинською восени, що і "Повісті Бєлкіна", повинно щось та значить.

Я вибачаюся за єретичний характер цього розділу. Я в цьому не вільний. Так мене веде аналіз твору і загальний погляд на історію мистецтва, підтверджує вже не вперше.

Ось коротко цей погляд (ви можете тепер перечитати все прочитане і звірити, а для наступного розділу він просто необхідний). Отже.

У науці про мистецтво не дарма дуже поширені теорії та гіпотези про колоподібної і сінусообразную історії мистецтва. І коло і синусоїда це проекції спіралі. А спіраль - наочний образ діалектичного розвитку. Застосовуючи цей образ мною, загалом, зроблено дві нові спроби: 1) подати синусоїду як образ історичної мінливості ідеалів, спонукали художника на створення ряду творів (я далі називаю це так: "Синусоїда ідеалів") і 2) ввести для кризових епох (у місцях перегину Синусоїди ідеалів) наочний образ для творчої поведінки двох типів художників - що зуміли і не зуміли пристосуватися до істотно нової дійсності: що зуміли "рухаються" за наступною за перегином дузі Синусоїди, що не зуміли - по вильоту он з Синусоїди, як би продовжує ту дугу, до перегину.

Синусоїда ідеалів у всі часи коливається між двома однаковими ціннісними полюсами: колективізмом і індивідуалізмом. Причому з перших корелюють такі поняття як високе, порядок, важкодосяжним, ригоризм, історичний оптимізм і т. п. (у вильоті он з Синусоїди ідеалів доходять до ступенів надвисокого, інгуманізма, аскетизму, сверхістотіческого оптимізму і т. п.), а з другим полюсом, з індивідуалізмом, корелюють низьке, свобода, сьогодні і зараз досяжне, природне, гуманізм і т.д. (У вильоті геть вниз з Синусоїди ідеалів доходять до вседозволеності, демонізму, надлюдського і т. д.). Чи не на полюсах, в центрі висхідних дуг - гармонійне поєднання суспільного з особистим і т. п.; в центрі низхідних дуг - поєднання непоєднуваного: високого з низьким і т. д.

Така Синусоїда ідеалів з успіхом застосовна до всіх непрікладним, тобто ідеологічним, мистецтвам, з урахуванням теорії анклавного розвитку - до мистецтва всіх народів, а також до будь-яких об'єктів еволюції від історії стилів до творчої історії окремого художника. І навіть - до зміни світогляду будь-якої людини.

 Восени 1997 року .

 Зміст  Далі

наверх

psm.in.ua

     © psm.in.ua - підручники, статті та монографії
енциклопедія  флотський  пломбір  зелені  запіканка