женские трусы больших размеров
Medical site

На головну

АвторФуко Мішель
НазваСлова і речі
Рік видання 2005

Введення

I

У сучасну епоху наукове пізнання швидко піддається значним змінам: змінюється роль науки в суспільному житті, змінюються ті форми і методи, за допомогою яких вона осмислює природу і суспільство, змінюються взаємовідносини науки з іншими формами суспільної свідомості. Бурхливі революційні зрушення в суспільному бутті поставили перед суспільною свідомістю ряд нових проблем або зажадали переосмислення проблем традиційних: про сенс людського життя, про зв'язок індивідуальної людської долі з соціальною історією, про роль і місце людини у всесвіті, нарешті, про саму можливість, межах і критеріях пізнання природної та соціальної дійсності.

Справді, чим глибше проникає людська думка в різні сфери дійсності, тим складніше і невичерпної виявляється предмет її досліджень. Протягом останніх століть наукові відкриття не раз змушували рішуче переглядати пануючі уявлення про людину та її місце у світі. Так в ХVI столітті Коперник спростував систему Птоломея, показавши, що Земля і людина на ній ---- це не центр світобудови, але лише одна з його частин, пов'язана з усіма іншими і залежна від них. У ХIХ столітті Дарвін відкрив біологічну еволюцію, показавши, що людина на Землі - не божественне творіння, але результат імовірнісних процесів "природного відбору" Карл Маркс відкрив соціально-економічну обумовленість свідомості і пізнання, показавши, що людина не є ні абсолютним центром соціальних структур , ні вихідним принципом їх об) яснень, що принцип лежить поза людської свідомості, в соціально-економічних відносинах даної історичної епохи.

Цей процес поступової "децентрації" людини у світі, тобто процес поступового поглиблення в пізнаваний світ і відкриття в ньому все нових закономірностей, торкався спочатку переважно область природничо-наукового знання. Марксове відкриття соціально-економічної зумовленості свідомості і матеріалістичне обгрунтування політичної економії дало потужний поштовх розвитку соціальних і гуманітарних наук, таких, як лінгвістика, психологія, історія науки і культури, і перш за все пошукам їх методологічного самообоснованія. Відбуваються нині в багатьох областях самообоснованія. Відбуваються нині в багатьох областях соціального і гуманітарного знання процеси свідчать про прагнення вчених розібратися в критеріях його точності, строгості, науковості, виявити їх подібності та відмінності від критеріїв природничо-наукового знання.

Ця гострота постановки методологічних проблем значною мірою характеризує і таке своєрідне наукове і соціально-культурне явище, як структуралізм. Його мета - саме виявлення логіки породження, будови і функціонування складних об'єктів людської духовної культури. У найзагальнішому вигляді застосування структурних методів ставить метою повалення звичних в області гуманітарного пізнання іллюзій5 суб'єктивізму, антропоцентризму, психологізму. У методологічному плані цим установкам відповідає першість дослідження відносин над елементами синхронних структур над їх діахронічними змінами, інваріантів перетворень структур над конкретними способами здійснення цих перетворень і пр.

Структуралізм в гуманітарному пізнанні - це явище межнаучное і міжнародне . Найбільш чіткої організаційної та теоретичної спільністю відрізнялися основні школи лінгвістичного структуралізму (празька, Копенгагенська, американська та ін), деякі структуралістіческіх течії в літературознавстві (наприклад, "нова критика" в Англії і Франції), а також психології, теоретичної етнографії, мистецтвознавстві. Всі ці школи і течії були, однак, обмежені рамками спеціально-наукового дослідження і не мали того широкого громадського резонансу, який відрізняв французький структуралізм 1960 - 1970-х років. Як правило, саме він тепер мається на увазі навіть тоді, коли йдеться про структуралізм взагалі. Це викликано низкою обставин методологічного, соціально-психологічного філософсько-світоглядного плану.

Оскільки французький структуралізм був хронологічно далеко не першим серед інших структуралістіческіх течій в Європі та Америці, його завдання полягало не в виробленні методів (це було вже зроблено у структурній лінгвістиці), але в застосуванні їх на більш великому матеріалі культури. Цілком зрозуміло, що таке використання совій первісної точності і строгості в дослідженні самих різних продуктів людської діяльності справило на суспільну думку набагато більше враження, ніж кабінетні штудії глоссемантіков або дескріптівістов. Як відомо, Франція не мала власної шкіл структурної лінгвістики і не знала скільки-небудь значного поширення логічного позитивізму з його зовнішнім престижем суворої науковості, і тому запозичення лінгвістичних методів вражало уяву, перетворювало структуралізм в "моду".

Крім того, розширення в структуралізму області об'єктивного опису і наукового дослідження культури було сприйнято широкими шарами французької інтелігенції як позитивна альтернатива кризі філософсько-методологічних схем екзістенціалістіческой і персоналистской орієнтації. Відносна стабілізація капіталізму в післявоєнній Франції потрясла підвалини світогляду середнього інтелігента, споконвічного зберігача прогрессистских традицій, нітрохи не менше, ніж раніше його очевидну кризу, і викликала настрої песимізму, нігілізму, відчаю. У цій ситуації нагальним завданням стає вже не індивідуальне порятунок людської свободи, згідно рецептами екзистенціалізму, тобто допомогою граничного напруження внутрішніх сил та ірраціонального дії, але пошук "нового" людини, нових форм "перекладу" неповторного індивідуального досвіду на загальнозначимих мова соціальної дії. Марксизм при цьому залишався дуже важливою частиною духовного багажу французької інтелігенції, проте багатьма її представниками він ложно сприймався в контексті "теорій", що включали його в годсподствуюжую ідеологію і недооценивавших його революційні можливості. У пошуках справжнього емоціанально насиченого людського буття природним було звернення до "третього світу". Тут було і відчуття провини перед "дикуном", близьким до природи людиною з чорною шкірою, за те, що блага європейської цивілізації так довго були йому недоступні, і тривога за те, що нині його первозданна свобода перебуває під загрозою. Весь цей комплекс соціально-психологічних настроїв вихлюпувався в настільки потужні соціально-політичні дії, як революційні виступи лівої інтелігенції, студентів, робітників у травня 1968. Він вимагав осмислення нового ставлення індивідуального людини до історії та соціально-політичної дії в ній. Цей запит був сприйнятий структуралізму.

На рівні ідей і концепцій специфіка французького структуралізму в чому визначається зіткненням раціоналістичних традицій національної культури з ірраціоналізмом екзистенціалістському-персоналистской орієнтації. Справді, Франція, як жодна інша європейська країна, зберегла безперервну традицію раціоналістичного мислення від Декарта до сучасних епістемологів-неораціоналістов. І разом з тим Франція найбільш напружено пережила смугу впливу ірраціоналістіческого суб'єктивізму в епоху другої світової війни. У силу цього безпосередньо зіткнення раціоналістичних традицій з пережитим досвідом ірраціоналізму критика трансцендентального суб'єкта раціоналізму з його позачасовий пізнавальною здатністю співіснує у французькому структуралізмі з критикою ірраціоналізму з його емпірико-психологічним суб'єктом, а структуралістський проект виявлення умов і передумов гуманітарного пізнання розгортається як би в проміжку між тим та іншим. У всякому разі, у французькому структуралізмі ми зустрічаємо далеко не настільки беззастережну апологію раціоналізму, як може здатися на перший погляд.

Ставлення французького структуралізму до класичного буржуазному раціоналізму починається з відштовхування. Осмислюючи власну практику спеціально-наукових досліджень, структуралізм піддає критиці такі основні абстракції класичного буржуазного раціоналізму, як, наприклад, уявлення про лінійне вдосконаленні предзаданного властивостей розуму в історії культури, про "прозорість" для пізнає суб'єкта власної свідомості, про зводиться всіх шарів і рівнів свідомості до єдиного раціональному центру, про предустановленном єдність людської природи і принциповою однорідності всіх цивілізацій з європейською цивілізацією нового часу. Критика цих основних абстракцій класичного раціоналізму спрямована у структуралістів на побудову нової моделі обгрунтування знання. Структуралізм, взятий як ціле, прагне раціонально реконструювати якраз ті сторони соціальної дійсності, в поясненні яких обмеженість класичного буржуазного раціоналізму виявилася найбільш чітко. Об'єктами наукового аналізу в структуралізму стає екзотика просторово-географічна - соціальні організації і духовні структури первісних племен (К.Леві-Стросс); екзотика внутрішнього світу людини з усіма глибинами несвідомих і неусвідомлених шарів його психосоматичної структури (Ж.Лакан); екзотика пройшли, якісно своєрідних періодів власної культурної історії (Фуко, почасти

Р. Барт). При цьому для структуралізму характерне використання мови та деяких методів його вивчення як основи науковості і в інших областях гуманітарного пізнання, або включають природний мову як складовий елемент, або витлумачених за аналогією з мовою як знакова, що означає система.

Найбільш чітко і строго методологічні прийоми лінгвістичного аналізу проводив у своїй області - теоретичний етнографії - основоположник структурного аналізу у Франції і Клод Леві-Стросс. Це дозволило йому по-новому описати деякі духовні структури первісних племен, виявити раціональну основу в тому, що його попередники вважали "пралогическим" мисленням. Ролан Барт переносить цю методику з первісних суспільств на сучасні: він вивчає насамперед літературу, а також системи моди, їжі, структуру міста як особливого роду означають ансамблі, "соціологіка" яких в основі своїй доступна раціональному збагнення. Жак Лакан таким же чином використовує лінгвістичні аналогії в дослідженні людської психіки та її патологічних порушень. Він уподібнює структуру несвідомого мовній структурі і шукає порівняння між різними рівнями психіки, шляхи їх раціонального пояснення. Нарешті, Мішель Фуко, самостійний і незалежний представник структуралізму (сам він заперечує свою приналежність до структуралізму, так само як, втім, майже всі інші "структуралісти", крім Леві-Стросса), здійснює цей перенос лінгвістичних прийомів і понять на область історії. Він шукає в ній не еволюції тих чи інших ідей і уявлень в часі, але їх зв'язковий структури в кожний історичний період, і цікавлять його при цьому не поверхневі відмінності між тими чи іншими думками, не їхні глибинну спорідненість на рівні загальних розумових структур даного періоду.

Якщо віднести лінгвістичний структуралізм до першого етапу європейського структуралізму, а роботи Леві-Стросса до другого його етапу. тоді цікавить нас тут робота Мішеля Фуко "Слова і речі" відійде, мабуть, вже до третього етапу. Для структуралістів цього покоління мова ("текст", "дискурсія") служить їжаку не стільки джерелом власне методологічних схем, скільки метафорою для позначення якогось загального принципу упорядкування, сорасчлененія і взаімосоізмеренія тих продуктів культури, які в готовому вигляді здаються непорівнянними, у тому числі різних ідей і думок в науці якого окремого періоду.

  • <* 1) Фуко, Мішель-Поль (нар. 15 жовтня 1926) - французький філософ, історик і теоретик культури. Викладав в університетах Клермон-Феррана і Парижа. З 1970 р. - в Колеж де Франс, на кафедрі систем думки. Основні роботи: "Психічна хвороба і особистість" (1964); "Безумство і неразумие: історія безумства і класичний століття" (1961), "Раймон Руссель. Досвід дослідження" (1963); "Народження клініки: археологія погляду медика" (1963) ; "Слова і речі: археологія гуманітарних наук" (1966); "Археологія знання" (1969); "Порядок промови" (1970); "Нагляд і покарання" (1975); "Воля до знання" (1976 - 1 том "Історія сексуальності). Статті та виступи:" Передмова до перевершений "(1963);" отстояния, вид, першооснова "(1963);" Думка ззовні "(1966);" Філософський театр "(1970);" Що таке автор " (! 970); "Що таке автор" (1969); "Ніцше, генеалогія, історія" (1971); "Гра влади! (1976); "Захід і істина сексу" (1976).>

II

Такі основні установки роботи Фуко "Слова і речі". Підзаголовок її - "Археологія гуманітарних наук". Фуко досліджує тут ті історично змінюються структури (за його висловом, "історичні апріорі"), які визначають умови можливості думок, теорій або навіть наук в кожний історичний період, і називає їх «епістеми». Фуко протиставляє "археологію", яка виокремлює ці структури, ці епістеми., Історичного знання кумулятівістского типу, яке описує ті чи інші думки, які не з'ясовуючи умов їх можливості. Основний впорядкує принцип всередині кожної епістеми - це співвідношення "слів" і "речей". Відповідно різному в цьому відношенні Фуко виокремлює в європейській культурі нового часу три "епістеми": ренесансну (ХUI століття), класичну (раціоналізм XYII - XYIII століть) і сучасну (з кінця XYIII - початку XIX століття і по теперішній час).

У ренесансної епістеми слова і речі тотожні один одному, безпосередньо співвідносяться один з одним і навіть взаємозамінні (слово-символ). У епістеме класичного раціоналізму слова і речі позбавляються безпосереднього подібності та співвідносяться лише опосередковано - через мислення, в просторі подання (не в психічному сенсі!) (Слово-образ). У сучасній епістеми слова і речі опосередковані "мовою", "життям", "працею", що вийшли за рамки простору подання (слово - знак в системі знаків). Нарешті, в новітній літературі ми бачимо, як мова, чим далі, тим більше, замикається на самому собі, виявляє своє самостійне битіе.Слово-символ, слово-образ, слово, замкнуте на саме себе, - такі основні перипетії мови в новоєвропейської культурі. У пізнавальному просторі вони визначають, по Фуко, і взаємозв'язок елементів, більш-менш опосередковано співвідносяться з мовою.

Ренесансна епістема заснована на причетності мови світу і світу мови, на різноманітних сходствах між словами мови і речами світу. Слова і речі утворюють як би єдиний текст, який є частиною світу природи і може вивчатися як природна істота. Спадщина античної давнини інтерпретується на тих же підставах, що й сама природа; звідси єдність магії) прорікання природних подій) та ерудиції (розшифровки стародавніх текстів). Ренесансне значення - це не еклектична суміш раціональних елементів з ірраціональними, а підкоряється власним, досить строгим законам.

У класичній епістеми слова і речі порівнюються один з одним в уявному просторі подання вже не за допомогою слів, але за допомогою тотожностей і разлічій.Главная завдання класичного мислення - це побудова загальної науки про порядке.Ето породжує і тенденцію до математизації знання, і такі самостійні дисципліни, як "загальна граматика", "природна історія", "аналіз багатств". Інструментом загальної науки про порядок виступають вже не природні знаки, як в ренесансної епістеми, але системи штучних знаків, більш простих і легких у вжитку. Це в свою чергу дозволяє ввести в пізнання ймовірність, комбінаторики, обчислення, таблиці, в яких складні поєднання елементів виводяться з простих складових.

Положення мови в класичній епістеми одночасно і скромне і величне. Хоча мова втрачає своє безпосереднє схожість з світом речей, він набуває вище право - представляти і аналізувати мислення. Введення змісту мислення в мовні форми розчленовує і прояснює їх. Звідси основний сенс "загальної граматики". Він не зводиться ні до застосування логіки до теорії мови, ні до передбачення сучасної лінгвістики. Загальна граматика вивчає одночасність розумових уявлень у ставленні до лінійної послідовності словесних знаків. Недарма задум загальної граматики настільки тісно пов'язаний з проектом енциклопедистів - представити весь світ і все пізнання світу за допомогою мови і в алфавітному порядку.

Новий спосіб відношення слів і речей простежується і в природній історії, і в аналізі багатства. Умова можливості природної історії в класичний століття укладено не в нерозривності слів і речей, але в їх сопрінадлежності один одному в просторі вистави. Природна історія класичної епохи вводить спостережувані об'єкти в простір "добре побудованого мови" і систематично описує їх основні ознаки - форму, кількість, величину і просторові співвідношення елементів. Улюблений об'єкт природної історії класичного століття - рослина, яка допускає найбільш наочну класифікацію за зовнішніми ознаками і складання вичерпних таблиць тотожностей і відмінностей. Порівняння елементів в класифікаційної таблиці здійсненно двома способами. Перший передбачає вичерпний опис одного об'єкта і потім зіставлення його з іншими об'єктами, поступово доповнює його іншими характерними ознаками, що складаються в сукупність ознак роду та виду (Бюффон). Другий визначає роди і види рослин більш-менш довільним набором ознак і опускає інші ознаки, які їм суперечать (Лінней). Але і той і інший шлях (і "метод", і "система"), по Фуко, одно визначаються загальними установками класичного мислення; тезою про те, що "природа не робить стрибків", вичленовуванням видів допомогою класифікаційної сітки тотожностей і відмінностей між ними . А значить, між "фіксизму" і "еволюціонізмом" в природної історії класичного періоду немає і не може бути, вважає Фуко, тієї протилежності, яку шукає в них історія науки наших днів. "Еволюціонізм" класичної епохи не має нічого спільного з еволюціонізмом в сучасному сенсі слова остільки, оскільки він "линеен" і передбачає лише нескінченне вдосконалення живих істот всередині передвстановленою ієрархії, а зовсім не виникнення якісно нових видів живих організмів. Може бути Кюв'є навіть ближче сучасної біології, - загострює свою думку Фуко, - чим слідував по стопах Бюффона Ламарк, тому, що він виходить за рамки класичного поля відносин мислення і буття, вводячи між ними радикальну переривчастість, а Ламарк замикає свої еволюціоністські ідеї рамками класично безперервного простору вистави.

Аналіз багатств, подібно загальної граматиці і природної історії, є не невмілим попередником сучасної політекономії, але областю знання, керованої власними закономірностями. Якщо економічна думка Відродження трактує гроші як заступника багатства або навіть як саме багатство, то в XVII столітті - це лише інструмент представлення та аналізу багатств, а багатство - представлене зміст грошей. За суперечками меркантилістів і фізіократів в класичній епістеми простежується загальна розумова основа: гроші розглядаються як умовний знак, значення якого змінюється - зменшується або збільшується в процесі обміну.

Загальна зіставлення показує, що аналіз багатств, природна історія і загальна граматика підкоряються в класичній епістеми єдиним закономірностям. Так, наприклад, функціональна роль вартості в структурі аналізу багатств аналогічна ролі імені та дієслова в структурі загальної граматики і одночасно ролі поняття "структура" в природної історії. Можливість взаимопереходов між судженням і значенням у мові, між структурою і ознакою в природної історії, між вартістю і ціною в структурі аналізу багатств визначається і обгрунтовується безперервністю співвідношення буття і уявлення (репрезентації) - це "метафізична", філософська домінанта класичного мислення, яка служить обгрунтуванням конкретного наукового пізнання в цю епоху. У сучасну епоху це співвідношення перевертається: сучасна наукова домінанта виникає на місці філософської, а сучасна філософська - на місці колишньої наукової. Справді, коли політична економія розглядає питання про співвідношення вартості й ціни, біологія вивчає співвідношення структур і ознак всередині біологічної організації живих істот, а філологія прагне зрозуміти зв'язок формальних структур зі словесними значеннями, то тим самим науки XX століття займаються розчленуванням того самого простору, де в класичній епістеми простягалася безперервність співвідношень між мисленням і буттям. А те місце, де раніше розміщувалися наукові дисципліни, нині заповнюють дисципліни філософського циклу: проблематика формалізації тепер пов'язана з аналізом взаємини логіки і онтології, проблематика інтерпретації - з виявленням співвідношення часу і сенсу і пр.

Кінець класичної епістеми означає появу нових об'єктів пізнання - це життя, працю, мову - і тим самим створює можливість сучасних наук - біології, політичної економії, лінгвістики. Якщо в класичній епістеми основним способом буття предметів пізнання був простір, в якому впорядковувалися тотожності і відмінності, то в сучасній епістеми цю роль виконує час, тобто основним способом буття предметів пізнання стає історія. Причину становлення цих нових наук Фуко бачить не в накопиченні знань і не в уточненні методів пізнання класичної епохи, але в зміні внутрішньої структури простору пізнання - конфігурації епістеми. Характерна риса сучасної епістеми - це поява життя, праці, мови в їх внутрішній силі, в їх власному бутті, закони якого не зводяться до логічним законам мислення. Внаслідок цього на місці класичного обміну багатств встає економічне виробництво - праця, який визначається не грою уявлень покупця, але реальної нуждою виробника. У природної історії на місці класифікації зовнішніх ознак по тотожностям і розбіжностям виявляється раніше приховане і загадкове явище - "життя", а опозиції органічного та неорганічного, живого і неживого замінюють традиційне для класичного мислення членування об'єктів пізнання на мінерали, рослини, тварин. У дослідженнях мови на місці теорії імен виникає теорія флексий: перша шукала за сучасними мовами їх вихідний шар, де первинні коріння з'єднувалися б з первинними смислами, а друга пропонує для дослідження живу сукупність мов з цілісними системами граматичних законів, що не зводиться ні до яких універсальним законам подання та мислення.

Таким чином, репрезентація, уявлення, позбавляється своєї синтезуючої ролі в просторі пізнання: смисли в мові починають визначатися через граматичну систему, обмін товарів - через працю, відмітні ознаки живих організмів - НЕ через інші настільки ж зовнішні ознаки, але через приховану і недоступну зовнішньому спостереженню організацію. Саме життя, працю, мову служать відтепер умовами синтезу уявлень в пізнанні. У філософському плані кінець класичної епістеми намічається критичної проблематикою обгрунтування пізнання у Канта. Кант обмежує область раціонального мислення, простір вистави і тим самим дає можливість нових "метафізик", тобто філософії життя, праці, мови, які лише на перший погляд здаються пережитками "докритического догматизму".

Розкол єдиного простору представлення відкриває в підсумку можливість нових форм пізнання. З одного боку, це кантівська проблематика трансцедентальної суб'єктивності як основи синтезу уявлень (і обмеженість можливостей цього синтезу), по-друге, це питання про обгрунтування всякого можливого досвіду і пізнання, поставлений вже з боку новими граничними і недоступними остаточного осягнення "трансцеденталіямі" - життям, працею, мовою; нарешті, по-третє, це позитивне наукове пізнання тих об'єктів, умови можливості яких лежать в житті, праці, мовою. На думку Фуко, цей трикутник, "критика - метафізика об'єкта - позитивізм", характерний для європейського пізнання з початку XIX століття.

Відмітною ознакою цієї трьохосновні епістеми виявляється проблема людини як біологічно кінцевого істоти, приреченого га працю під страхом голодної смерті і пронизаного структурами мови, створеного не їм, що виник раніше його. Ці теми антропології виявляються, по Фуко, тісно пов'язаними в сучасній епістеми з темою історії. Історія втілює прагнення кінцевого людини позбутися від вихідної кінцівки свого буття, знищити її або хоча б дещо зменшити її роль. Таких способів сучасна епістема, на думку Фуко, пропонує два: вони належать Рікардо і Марксу. У Рікардо рух історії полягає в поступовому наближенні до точки ідеального рівноваги між людськими потребами та економічним виробництвом і в межі - до зупинки часу. Навпаки, у Маркса співвідношення історії та антропології зворотне: що прискорюється потік історії збільшує економічне виробництво, а також і число людей, які, беручи участь у цьому виробництві, існують на межі голодної смерті; ці люди, що випробували повною мірою матеріальну потребу і духовні позбавлення, набувають здатність змінити напрямок історії за допомогою революційної дії і тим самим почати новий час, нову історію. Діаметральна протилежність цих рішень, на думку Фуко, лише удавана: археологічна грунт обох єдина. Зрозуміло, для читача-марксиста таке розуміння неприйнятно: революційна новизна марксизму по відношенню до теорії такого класика буржуазної політичної економії, як Рікардо, зрозуміла і очевидна. Якщо Фуко не зупиняється перед настільки очевидним перегином, то лише тому, що його схема замінює для нього факти. І це не єдиний випадок - по суті, таким же антинауковим парадоксом виглядають проголошення Кюв'є, а не Ламарка попередником еволюційної біології, про що йшлося вище.

Як вже говорилося, мова в епістеме XIX століття перетворюється з прозорого посередника мислення та подання в об'єкт пізнання, що володіє власним буттям і історією. Ця втрата мовою привілейованого місця в просторі мислення заповнюється декількома способами. По-перше, пафосом позитивістської мрії про ідеальне логічному, очищеному від випадковостей повсякденного вжитку мовою науки, по-друге, відновленням "критичною" цінності вивчення мови, його особливої ??ролі в мистецтві розуміння текстів, по-третє, появою літератури у вузькому і власному розумінні слова, яка відроджує мова в його "непереходном", самозамкнутості бутті. Для сучасного мислення найважливішими областями дії мови є інтерпретація і формалізація, або, інакше, виявлення того, що, власне, сказано в мові і що взагалі може бути в ньому сказано. Межа інтерпретації - зіткнення з тим несвідомим, яке не виразність ні в якій мові (Фрейд і феноменологія). Межа формалізації - форми чистого мислення, позбавленого мовної оболонки і просвічує в своїй логічній структурі (Рассел і структуралізм). І тут, стверджує Фуко, археологічна грунт обох відповідей, незважаючи на їх зовнішню протилежність, єдина.

Але найхарактернішою прикметою сучасного епістеми є, по Фуко, її ставлення до проблеми людини.

"Гуманізм" Відродження або "раціоналізм" класичної епохи цілком могли відводити людині привілейоване місце у Всесвіті, міркувати про абстрактну природу людини, про його душу і тіло, про проблему рас, про межах пізнання людини або межах його свободи, проте вони не могли помислити людини таким, яким він даний сучасній епосі. Людина не виникав у цих системах тому, що місце його можливої ??появи скрадається гладкістю взаимопереходов між порядком думки і порядком буття. Безперервність цих переходів обгрунтовувалася загальною мовою класичної епохи, безперервно що простягалася по всьому полю буття-пізнання в його єдності. Це виключало найважливіший з точки зору сучасної філософії питання - проблему буття свідомості і пізнання. З точки зору сучасної епістеми пізнання здійснюється не чистої пізнає інстанцією, а кінцевим людиною, обмеженим у кожну історичну епоху конкретними формами свого тіла, потреб, мови. Зв'язок буття і мислення в класичній епістеми здійснювалася як би крім людини і не потребувала в ньому, і тільки виникнення життя, праці, мови в їх незвідної до розумовим уявленням специфічності зажадало "появи" людини, щоб здійснюватися тільки в ньому і через нього. До людини можна наблизитися, лише пізнаючи його біологічний організм, вироблені ним предмети, мову, на якому він говорить. Тим самим між кінцевим людським буттям і кінцевими змістами життя, праці, мови встановлюється відношення взаімообоснованность: кінцеве буття починає тут обгрунтовувати саме себе, скасовуючи тим самим метафізику нескінченного.

Сучасна людина - це, таким чином, єдність емпіричного і трансцедентального. Це означає, що тільки в людині і через нього відбувається пізнання будь-яких емпіричних змістів, і разом з тим тільки в ньому це пізнання обгрунтовується, оскільки саме в ньому природний простір живого тіла зв'язується з історичним часом культури.

Інша особливість людини криється у тому, що він не є ні інертним об'єктом, "річчю серед речей", ні здатним до безмежного пізнання cogito. Тим самим він виявляється одночасно і місцем омани (з точки зору класичного раціоналізму сама можливість омани завжди залишалася проблемою), і джерелом напруженого призову до пізнання і самосвідомості, яка тільки й робить людину людиною. Тепер проблемою стає вже не пізнання природи, зовнішнього світу, але пізнання людиною самої себе: свого живого тіла, буденного праці і звичного мови, які досі були для нього природними, залишаючись при цьому незрозумілими. Людина прагне, але ніколи не може повністю зрозуміти механізми мови, усвідомити себе як живий організм, який здійснює свої біологічні функції незалежно від своєї свідомості і волі, зрозуміти себе як джерело праці, який одночасно і "менше" (оскільки втілює лише незначну частину його можливостей) , і "більше" людини (оскільки наслідки будь-якого його практичної дії в світі безмежні і не можуть бути все вгадати наперед).

"Немислимим" такого вичерпного самопізнання - це не випадковий момент в прозорих відносинах людини зі світом природи і людей, але необхідний супутник людського існування. У сучасній філософії "немислиме" виступає в самих різних обличчях (наприклад, як "несвідоме" або як "відчужений людина"), але виконує схожу роль: поволі впливаючи на людину, воно спонукає його до знання і дії. Впроваджуючи в буття, думка приводить його в рух, вона не ковзає по об'єкту, але стає реальною силою, дією, практикою.

Рамки сучасної епістеми, що відкриває людини в просторі пізнання, простягаються, по Фуко, від Канта, що сповістив про початок "антропологічної епохи", до Ніцше, що сповістив про її кінці, про прийдешнє пробудженні сучасності від "антропологічного сну". Між людиною і мовою в культурі встановлюються як би відносини взаимодополнительности. Однорідність і однаковість мови класичної епохи виключали можливість людини: людина з'являється в сучасній епістеми одночасно з розпад зв'язку між буттям і поданням, після роздроблення мови, колись здійснював цей зв'язок, на безліч ролей і функцій. І тенденції розвитку мови новітньої літератури, у своїй самозамкнутості все більш якому надано своє давно втрачене єдність, віщують, на думку Фуко, що людина - тобто образ людини в сучасній культурі - вже близький до зникнення і, можливо, зникне, як "особа, написане на прибережному піску".

 III

Книга Фуко була з увагою зустрінута критикою і широкими колами читачів. І тепер, коли з моменту її виходу в світ пройшло вже більше десяти років, суперечки про неї не затихають. При цьому суперечливі думки критики свідчать і про те, що книга торкнулася життєво значущі питання, і про те, як складні і суперечливі її проблеми * 1).

  •  <* 1) S.Le Bon. Un positiviste de'sepe're ': Michel Foucault. - "Les temps modernes", 1967, N 248: R. Boudon. Pour une philosophie des sciences socialec. - "Revue philosophique", 1969, N 3-4; P.Burgelin. L'arche'ologie du savoir. - "Esprit", 1967, N 360; G.Canguilhem. Mort de l'homme ou ** uisement du cogito? - "Critique", 1967, N242; J.Colombel. Les mots de Foucault et les choses. - "La nouvelle critique", 1967, N 4 (185); M.Corvez. Les structuralistes, Paris, 1969; J.-M.Domenach. le syste'me et la personne. - "Esprit", 1967, N 360; M.Dufrenne. La philosophie du ne'o-positivisme. - "Esprite", 1967, N 360; F.Furet. The french left. - "Survey", 1967, 1967, N 62; Entretiens sur Michel Foucault (J.Proust, J.Stefanini, E.Verley). - "La Pense'e", 1967, N 137; A.Guedez. Focault, Paris, 1972; V.Labeyrie. Remarques sur l'evolution du concept de biologie. - "Pense'e", 1967, N 135; H.Lefebvre. Positions contre les technocrates, Paris, 1967: J.Parain-Vial. Analyses structurales et ide'ologies structuralistes, Toulouse, 1969; J.-M. Pelorson. Michel Foucalt et l'Espagne. - "La Pense'e", 1968, N 139; Ph. Pettit. The concept of structuralism: a critical analysis, Dublin, 1976; J. Piaget. Le structuralisme, Paris, 1968; P.Toinet et J.Gritti. Le structuralisme: science et ide'ologie, Paris, 1968; P.Vilar. Les mots et les choses dans la pense'e e'conomique. - "La nouvelle critique", 1967. N 5 (186); F.Wahl. La Philosophie entre l'avant et l'apre's du structuralisme. - "Qu'est-ce que le structuralisme?", Paris, 1968; H.White. Foucault decoded: notes from undergraund. - "History and theory Studies in the philosophy of history", 1973, vol. XII, N 1.>

Яка головна думка книги? Яка філософська позиція її автора? Феноменологи і екзистенціалісти дорікали Фуко в позитивізмі - будь то "позитивізм понять" (Дюфренн), "позитивізм знаків" (Сартр) або просто позитивізм як абсолютизація готових, застиглих форм знання (Лебон). Позитивісти відмовлялися записувати Фуко у свій табір: що ж це за позитивізм, якщо він не відповідає лабораторним критеріям справжньої науковості? (Будон). Багато критики вбачали у Фуко характерні риси феноменологічного мислення (Валь), наприклад, поява буття в хайдеггеровском сенсі (Дюфренн), і навіть бачили в "Словах і речах" мало не "введення у філософію буття мови" (Парен-В'ялов). На перевірку виявлялося також, що епісістеми в концепції Фуко мають набагато більше спільного з кантовскими апріорними структурами пізнання, переосмисленими з точки зору нового пізнавального досвіду, ніж із застосуванням лінгвістичних моделей в левістросовском сенсі (Доменак, Парен-В'ялов). Часом роль "Слов і речей" в обгрунтуванні сучасного гуманітарного знання навіть прямо зіставляти з роллю кантовской "Критики чистого розуму" в обгрунтуванні природничих наук (Кангійем).

Та, втім, і структуралізм це? Ким вважати Фуко - "доструктуралістом", не зрозуміли до кінця завдань структуралізму як сучасної науки про знаки і знакових системах (Валь)? Чи, може, "постструктуралісти", або "антіструктуралістом", давно перевершив структуралістський лінгвіцентрізм і вийшов за рамки лінгвістичної методології (Петтіт, Уайт)?

Настільки ж суперечливі і думки критиків Фуко, взяті в плані соціально-ідеологічному. Чи виражає концепція Фуко періоду "Слов і речей" інтереси лівих сил (Фюре) або, навпаки, захищає інтереси великої буржуазії (Лефевр)? Чи відображає вона масові ідеали споживчого товариства або загальний розумовий пошук французької інтелігенції, "перебудову розумового поля" у сучасній французькій культурі (Гедез)?

Аналіз критичних думок про "словах і речах" у спеціально-науковому плані також не прояснює картини. Одні дослідники дорікають Фуко у відсутності або згубленою трактуванні "великих імен" (Корвез), інші, навпаки, бачать гідність роботи в посиланнях на маловідомих авторів і маловідомі твори (Кангійем). Залежно від професійних інтересів одним критикам не вистачає на сторінках цієї книги Боссюе і Паскаля (Туан, Грітті), іншим - Ньютона і Лавуазьє (Верлі), третім - "Політичної економії" Монкретьєна (Вілар), четвертим - аналізу мовознавчих трактатів XYII створених поза рамками пор-роялевской граматики (Стефаніні). Потім суперечка про факти переростає в суперечку з питань більш загального характеру, пов'язаних, наприклад, з виникненням тих чи інших наук або вичленовуванням якісно своєрідних періодів їх розвитку. Сучасна біологія виникла багато пізніше, ніж здається Фуко (Лабері), а сучасна політекономія, навпаки, набагато раніше (Вілар). На якій підставі, цікавляться критики - "пуантіліст" (цей термін належить Стефаніні), Сервантес у трактуванні Фуко належить до Староавньої епістеме, а, скажімо, "Меніни" Веласкеса - до класичної, адже хронологічний розрив між ними не настільки вже й великий? (Пелорсон). Чому в роботах Фуко так мало матеріалу з італійського Відродження, хіба не з Італією ми звикли насамперед пов'язувати уявлення про науку і культуру Ренесансу? (Той же Пелорсон). Де англійські політекономіст кінця XYII століття? (Вілар). Коротше - концептуальна споруда Фуко настільки "галлоцентрічна", що сам "король-сонце" міг би їй позаздрити; а чи можна на основі дослідження матеріалу переважно французької культури робити висновки щодо всієї Європи в цілому?

І взагалі - чи правий Фуко в самому своєму задумі - вичленувати розумове єдність не тільки в окремих науках, але в цілих періодах культурного розвитку Європи? Адже цей задум змушує його сильно перебільшувати єдність всередині епістем за рахунок різноманіття їх елементів. Фуко змушений зіставляти між собою явища різних розмірностей (Пелорсон, Піаже), ставити на одну дошку вчених різного рангу і ваги, розглядати еже сформовані науки в зіставленні з тими областями знання, які в ту чи іншу історичну епоху ще взагалі не були науками (Корвез) . Підпорядкування пізнання даної історичної епохи єдиною схемою не дозволяє зрозуміти і пояснити провідну роль одних наук в порівнянні з іншими, наприклад, перевага фізики і математики перед дослідженням мови в XYII столітті (Корвез). Воно приховує від Фуко якісну специфіку різних періодів всередині епісістеми, наприклад, значення переходу від механіцизму до динамізму і від картезіанства до ньютоніанства (Бюржелен) або відмінності у трактуванні людини Декартом і французькими просвітителями XYII століття, так само зараховуються в класичну епістему (Верлі). Одиничність епістем і жорсткість їх внутрішніх зв'язків - ось що заважає нам зрозуміти зміну розумових структур в історичній перспективі (Верлі), призводить до "катострофізму" розривів між ними (Коломбель). При цьому зв'язок між елементами всередині епістеми тільки здається жорсткою, насправді вона виявляється одночасно і довільної, і кругової: оскільки епістема є вся відразу і одночасно, зв'язок складових її елементів може бути лише зв'язком випадкового збігу (Лебон). Багатьом критикам здається, що дослідження суперечок і зіткнень в думках усередині епохи цікавіше пошуків спільної основи їхньої єдності, якщо вона взагалі доступна вичлененню (Лабері), а аналіз наступності в ідеях та наукових досягненнях важливіше виявленні якісно своєрідних періодів розвитку науки (Стефаніні, Вілар). Ні, заперечують інші критики, задум відомою і популярною книги Т. Куна "Структура наукових революцій": Кун лише описує ті чи інші ознаки парадигм, а Фуко прагне виокремити справжні пізнавальні структури. Вина того, що це не цілком вдалося Фуко, не в міцності задуму, а в несистематично методу, що призвів до "неразумию розвитку розуму" при переході від однієї епістеми до іншої (Піаже).

Однак, мабуть, найважливіша проблема, до обговорення якої зводяться всі інші спори - і про факти в концепції Фуко, і про її філософському і методологічному сенсі, - це проблема людини та історії.

Для того щоб навчитися діяти в сьогоденні і осмислено будувати майбутнє, людина повинна навчитися розуміти своє власне минуле - час культури, що пронизує і багато в чому визначає його. Дія в сьогоденні і тим більше спрямованість у майбутнє припускають вихід за межі того, що готівково дано в людині, виявлення в ньому ще не розкрилися можливостей. Для сучасної людини своєрідною рекогносцировку такої здатності виходити за власні межі виявляється пізнання історії. Історія не може у власному розумінні слова бути перероблена, але вона може бути переосмислена.Для сучасної людини історія - це не об'єкт музейного цікавості і не підручник з готовими рецептами дії на всі випадки життя. Історія не дає загальних рекомендацій, але зате вона приховує в собі безліч смислів, набагато більше того, що черпає з неї кожна конкретна епоха, яка обирає і розвиваюча лише одні й опускає інші можливості гуманістичного осмислення минулого. Все сказане повною мірою відноситься і до галузі історії науки і культури критично за самим своїм задумом, оскільки воно вчить отрешаться від усіх пропонованих сучасним мисленням некритичних стереотипів думки, мови, дії. Історичне дослідження показує їх несамоподразумеваемость, їх витоки і початку, їх конкретно-історичні причини, а отже, їх минущий органічний сенс. Воно підриває егоцентризм людини кожної конкретно-історичної епохи, показуючи можливість і неминучість також і інших способів соціального життя, інших установок, цінностей, ідеалів. Саме тому в наші дні трактування історії культури - предмет гарячих суперечок та ідеологічних зіткнень.

Теза Фуко про "зникнення" людини з сучасної культури увазі зовсім не натуралістичну "смерть людини", як видається деяким критикам переважно суб'єктивістської, екзистенціалістські орієнтації. Мова йде про те, як, коли і в силу якихось обставин в історії західноєвропейської культури нового часу відбувалися рішучі переломи в розумінні людини, коли і в силу якихось обставин виник той образ людини, який ми звикли вважати самоподразумеваемим. Таким чином, Фуко "руйнуємо" людини, або, точніше, констатує його "скинуть" з гуманістичного п'єдесталу культури не з точки зору абстрактної людської природи, але з позицій тієї епістеми, тієї соціальної та пізнавальної структури, в якій він знаходиться і яка приймає саме цей образ людини. Так що гідної критики представляється тут не сама ця констатація - вона цілком відповідає реальному і об'єктивному стану справ у сучасній буржуазній культурі, - але щось зовсім інше. Констатуючи "смерть людини", Фуко ні слова не говорить про те, яким може або повинен бути той новий нетрадиційний людина, поява якого провіщається на сторінках його книги настільки ж недвозначно, як і зникнення традиційного людини. Недолік Фуко в тому, що він зупиняється на цьому критичному зусиллі пізнання і не робить наступного, безумовно необхідного, кроку - не пропонує ніякої позитивної соціальної прогностики.

Обидві ці сторони концепція Фуко - цінність проведеного ним критичного аналізу сучасної буржуазної культури, відсутність позитивної теоретичної програми - відзначені і розкриті французькими марксистами. Так, на думку Гі Бесса, наприклад, дослідження Фуко "змушують по-новому поглянути на деякі корінні проблеми, ще раз замислитися про становище гуманітарних наук, занадто часто засмічених суб'єктивістськими концепціями, які приймаються вченими на віру. Статут, як і ми, від міркувань про "суб'єкта", який, сам не знаючи, про кого і про що говорить, наївно приймає себе за міру всіх речей, Фуко розглядає поняття "людина" і "гуманізм" як пережиток такого знання, яке не відповідає вимогам сьогодення і тим більше майбутнього ". і далі: "Ми вважаємо, що ці поняття мають право на існування, якщо вдасться звільнити їх від моралізму і" фрази "і тлумачити їх у контексті революційного перетворення суспільної практики, а також з урахуванням дослідження соціальних умов буття людства" [1]. Сама спроба Фуко вичленувати загальні, історично мінливі схеми, що обумовлюють окремі конкретні ідеї, концепції, поняття, може бути інтерпретована в руслі Марксової проблематики "об'єктивних розумових форм", розвивається їм в "Капіталі!. Такі" суспільно значимі, отже, об'єктивні розумові форми " [2].

Маркс бачить, наприклад, в категоріальних системах буржуазної політекономії. Форми ці "встигають вже придбати міцність природних форм життя, перш ніж люди зроблять першу спробу дати собі звіт не в історичному характері цих форм - останні вже, навпаки, придбали для них характер непохитності, а лише в змісті" [3]. Досліджуючи ці об'єктивні розумові форми, Маркс підкреслює кілька основних моментів. По-перше, це освіти "суспільно значущі", об'єктивні, а не продукт якоїсь суб'єктивної ілюзії, по-друге, область значимості цих форм не обмежується буржуазної політичної економією, а простягається і на інші області соціального життя, по-третє, ці форми не залишаються лише абстрактними регулятивами, але накладають печатку на всі ті конкретні уявлення про суспільство і своє місце в ньому, які складаються у учасників тієї чи іншої системи соціально-економічного виробництва в ту чи іншу історичну епоху, по-четверте, вони є не тільки результатами соціальної практики п пізнання, а й самі стають передумовами тих конкретних соціально-практичних та пізнавальних процесів, які протікають в цих формах, по-п'яте, нарешті, вони є якоюсь граничної, не доступної подальшому аналізу реальністю; навпаки, за цими "безглуздими" формами завжди ховається якась інша реальність (наприклад, за грошовою формою товарного виробництва ховається суспільна праця).

  •  <[1] Гі Бесс. Роль марксистсько-ленінської філософії в сучасній ідеологічній боротьбі. - "Комуніст", 1968, N8, с.25.
  •  [2] К.Маркс і Ф.Енгельс. Соч., Т. 23, с. 85-86.
  •  [3] Там же, с.86.>

Саме у бік цієї Марксової проблематики об'єктивних розумових форм спрямована думка Фуко прагне виявити їх спільну основу, яка також історично скороминуща. Ясно, що його "язик" - це не мова "в лінгвістичному сенсі слова. Мова у Фуко - це скоріше метафора для позначення самої можливості порівняння і взаімопреобразованія різнорідних продуктів і утворень людської духовної культури, загального механізму духовного виробництва. Як історія є лабораторією можливостей розуміння, так мова є лабораторія засобів цього розуміння, ресурсів культури. Звідси єдність історії та мови в концепції Фуко. "Мова" - це рівень первісного структурування, на основі якого далі вступають в силу соціально-культурні механізми більш високих рівнів, наприклад раціонально -логічного. Мова світу (Ренесанс), мовою думки (класичний раціоналізм), мова як самозамкнутое буття (сучасна епістема) - все це тут лише умовне позначення для різних способів такого структурування в різні історичні періоди.

Ця спроба Фуко вичленувати загальний структурирующий механізм у всіх утвореннях свідомості і культури даної історичної епохи цілком має право на існування. Заперечення викликає інше - небезпека абсолютизації того допонятійного рівня, на якому Фуко веде своє дослідження. Шукаючи цей рівень обгрунтування, Фуко обмежує пошук загальних форм структурування надбудовних змістів самої надбудовою і зупиняється на цьому, не розглядаючи більш широкий контекст соціальних відносин кожної епохи, який тільки й міг би зміцнити обгрунтування виокремлює "епістем". Інша складність виникає у зв'язку з обмеженням дослідницьких завдань Фуко аналізом переривчастості при переході від однієї епістеми до іншої на шкоду дослідженню наступності і зв'язків між ними - словом, усієї тієї сукупності факторів, які дозволяють осмислити зміну розумових структур як діалектичний процес розвитку, а не як калейдоскоп образів, чергування яких не обумовлено ніякими обставинами внутрішнього або зовнішнього порядку. Подолання вузькості цього підходу поряд з розширенням кола досліджуваного матеріалу намічається в наступних за "словами і речами" роботах Фуко.

"Слова і речі" ставляться як раз до середини творчої біографії Фуко. Тут він узагальнює задум досліджень попередніх років, насамперед робіт "Психічна хвороба і особистість" (1954), "Безумство і неразумие: історія безумства в класичний століття" (1961), "Народження клініки: археологія погляду медика" (1963). Єдність дозволяє розглядати ці дві останні роботи замість зі "Словами і речами" як свого роду трилогію. Вже по одним заголовкам робіт Фуко першого періоду видно, який матеріал привів Фуко до його основної концепції: це були проблеми медицини, зокрема психіатрії, та їх зв'язок з соціальними умовами. Так, "Історія безумства в класичний століття" присвячена розбору історично мінливого співвідношення між соціальними критеріями розуму і психічної хвороби аналізується у зв'язку з цілою сукупністю соціальних відносин - юридичних, економічних, релігійних. Всі ці роботи, також як і "слова і речі", ставлять метою опис тих загальнозначущих установок мислення і світосприйняття, які зумовлюють виникнення тих чи інших культурних і суспільних явищ.

Роботи, написані після "Слів і речей" - "Археологія знання", "Що таке автор", "Порядок мовлення", "Нагляд і покарання", - розвивають основний задум Фуко, вносячи в нього разом з тим істотні зміни. Найважливіша з робіт цього періоду, "Археологія знання", була свого роду відповіддю на критику "Слов і речей" і одночасно, мабуть, продовжувала власну еволюцію поглядів Фуко. Ця робота - свідчення серйозного перелому в концепції Фуко, розмах культурологічних узагальнень "Слов і речей" поступається тут місцем більш ретельної і методологічно виразною опрацюванні історико-культурного матеріалу. Мета "Археології знання" - в проясненні завдань історичного (або, точніше, археологічного) дослідження культури, які раніше швидше приховано малися на увазі, ніж відкрито висловлювалися. Для історика (археолога), заявляє Фуко, немає в культурі нічого, заздалегідь заданого: ні межі між об'єктами наук, з іншими формами суспільної свідомості; навіть такі об'єкти, як "автор" або "твір", не мають на увазі самі собою. Усі факти, всі атоми культури, що представляються тижневими, піддаються поділу, всі вони вписуються в контекст мовних або "дискурсивних" практик. "Дискурсивний" у Фуко не означає "раціональний", "логічний" або "мовний" у власному розумінні слова. Дискурсія - це серединна область між загальними законами та індивідуальними явищами, це область умов можливості мови й пізнання * 1). Дискурсивні практики, по Фуко, не виключають інших видів

  •  <* 1) "Discours" - одне з найбільш уживаних слів у Фуко. Воно не подається однозначному перекладу на російську мову. Там, де воно не має явного термінологічного сенсу, його доводиться переводити "мова", зрідка "міркування". Там, де воно вживається як термін, причому термін вихідний і невизначуваного - в "Словах і речах" він зазвичай відноситься до мови класичної епохи з його здатністю розчленовувати розумові уявлення, висловлювати їх в послідовності словесних знаків, - доводиться переводити його словами "дискурсія "," дискурс "," дискурсивний ". У пізніх роботах Фуко значення цього слова ще більше розширюється і покриває, по суті, всю сукупність структурирующих механізмів надбудови на противагу "недискурсивного" - економічним, технічним - механізмам і закономірностям.> Соціальної практики, але, навпаки, припускають їх і вимагають виявлення зчеплень між ними. Дослідження дискурсивних практик і дискурсивних ансамблів, що виникають як результат, повинні показати, за якими історично конкретним правилам утворюються об'єкти тих чи інших наук (бо вони не перебувають ні в "словах", ні в "речах"; як будуються висловлювання (бо вони не підкоряються ні Трансцедентального суб'єкту, ні індивідуальної суб'єктивності, але лише безособовому суб'єкту дискусії); як задаються поняття (за допомогою зв'язку дискурсивних елементів на допонятійного рівні - шляхом перетину, підстановки, зміщення, виведення, спільності-несумісності та ін); яким чином відбувається вибори тих чи інших розумових ходів (у тих випадках, коли здавалося б, однакові умови одно допускають прямо протилежні рішення).

Ні дискурсивні практики, ні їх зчленування в дірскурсівние ансамблі не накладаються на епістеми "Слов і речей". Це свідчить про значні зрушення в методологічної позиції автора. Справа тут не тільки в перейменуванні старих понять (поняття "епістеми" практично майже не зустрічається в наступних роботах Фуко), але у виявленні нових можливостей дослідницької роботи.

В "Археології знання" і наступних роботах Фуко дозволяються принаймні деякі суперечності, які в "Словах і речах" приводили в глухий кут. Очевидна довільність вибору тих чи інших фактів в "Словах і речах" знижуються аналізом закономірності дискурсивних практик "Археології знання"; замість посилань на авторів і твори пропонується програма досліджень "авторської функції« в творах різного роду і різних історичних епох; внутрішня однорідність і пригладжене епістеміческого простору змінюється можливістю різнорівневих дискурсивних практик і виявленням їх взаімосоотношеній; переривчастість між епістема, навпаки, знаходить можливість бути осмисленою поряд з іншими перетвореннями, що відбуваються в структурі дискурсивних ансамблів. Так, відбувається звуження загальнонаукових і філософських претензій Фуко і разом з тим розширення досліджуваного ним матеріалу .. Наприклад, книга "Нагляд і кара" (результат тривалої роботи Фуко у складі комітету з обстеження стану французьких в'язниць) містить історичний нарис пенітенціарної системи в європейських країнах від середньовіччя і до наших днів. Наступною частиною "археології культури" повинен стати шеститомний працю з історії сексу. Словом, Фуко продовжує "підривну роботу" (вислів одного з французьких критиків) дослідника, що знімає заборони сучасного буржуазного суспільства на ті чи інші предмети, символи, значення. Творча біографія дослідника далека від завершення. Час остаточних оцінок для Фуко ще не настав.

Ми бачимо, таким чином, що відповідь на ту культурну ситуацію, в якій знаходиться і пише Фуко, не є ні апологетикою готівкової дійсності, ні втечею в сферу ірраціонального і субьектівістского. При всій удаваній абстрактності своїх побудов Фуко продовжує тверезий, кропіткий, систематичний праця вченого, хоча і позбавлений позитивних соціальних перспектив, але проте несе в собі суттєвий заряд інтелектуального критицизму. Саме цим він і цікавий для радянського читача.

 Н.С.Автономова

 Передмова

Ця книга покликана до життя одним із творів Борхеса * 1).

  •  <* Борхес, Хосе Луїс рід. в 1899 році) - аргентинський письменник, поет, прозаїк, філософ. - Прим. ред.>

Точніше - сміхом, що прозвучали під впливом його читання, сміхом, який похитнув всі звички нашого мислення - нашого з епохи та географії - і стрясає всі координати і площини, впорядковують для нас велике розмаїття істот, внаслідок чого втрачається стійкість і надійність нашого тисячолітнього досвіду Тотожного і Іншого. У цьому творі цитується "якась китайська енциклопедія", в якій говориться, що "тварини поділяються на: а) належних Імператору,

б) бальзамували, в) приручених, г1 молочних поросят, д) сирен, е) казкових, ж) бродячих собак, з) включених в справжню класифікацію, і) буянили, як в божевіллі, к) незлічимих, л) намальованих дуже тонким пензликом з верблюжої вовни, м) та інших, п) щойно розбили глечик, о) здалеку здаються мухами ". Межа нашого мислення - тобто досконала неможливість мислити т а к і м о б р а з о м - ось що відразу ж відкривається нашому погляду, захопленому цієї таксономією; ось яке екзотичне чарівність іншого способу мислити постає перед нами під покровом Апологія.

Що ж саме не можна осмислити, про яку неможливості йдеться? Кожній з цих незвичайних рубрик можна дати точну інтерпретацію і конкретний зміст; деякі з них і справді включають фантастичні істоти - казкових тварин або сирен; але, не виділяючи їх, китайська енциклопедія якраз перешкоджає можливості ототожнити їх з усіма іншими; вона ретельно відрізняє реально існуючих тварин (буянили, як в божевіллі, або щойно розбили глечик) від існуючих лише в уяві. небезпечні зміщення відвернені, герби і байки знайшли сові специфічне місце; немає більше немислимих амфібій, немає пазуристих крил, немає огидною лускатої шкіри, немає і цих багатоликих, бісівських, вогнедишних чудовиськ. Жахливість вигляду не характеризує на існуючих реально, ні уявних звірів; вона не лежить в основі і який-небудь дивною здібності. Її взагалі не було б у цій класифікації, якби вона не проникла в усі прогалини, в усі проміжки, р о з д і л я ю щ і е одні істоти від інших. Неможливість криється не в "казкових" тварин, оскільки вони так і позначені, а в їх граничної близькості до бродячим собакам або до тих тварин, які здалеку здаються мухами. Саме сам алфавітний ряд (а, б, в, г), що зв'язує кожну категорію з усіма іншими, перевершує всяку уяву і всяке можливе мислення. Мова, втім, йде не про химерності незвичайних зіставлень. Відомо, наскільки приголомшуючим виявляється зближення крайностей або попросту несподіване сусідства не пов'язаних між собою речей: вже саме перерахування, стикаються їх разом, має магічну силу. "Я більше не голодний, каже Естен. - Весь сьогоднішній день будуть у безпеці під покровом моєї слини:" Aspics, Amphisbe'nes, Anerudutes, Abedessimons, Alarthraz, Ammobates, Apinaos, Alatrabans, Aractes, Asterions, Alchtarates, Arges, Araineas , Ascalabes, Attelabes, Ascalabotes, Aemorroi'des ... "* 1). Але всі ці черв'яки і змії, всі ці мешканці гнилі та трясовин кишать, як і склади, які називають їх, в слині Естена: у ній вони володіють своїм про б щ і м м е с т о м подібно до того, як їм стає операційний стіл для парасольки та швейної машини * 2). Якщо дивина їх зустрічі і виявляється, то це завдяки цьому <і>, цьому <в>, цьому <на>, міцність і очевидність яких гарантує можливість їх суміщення. Звичайно, неймовірно, щоб геморрои, павуки і аммобати одного разу змішалися б під зубами Естена, але зрештою в цій гостинній і ненаситною глотці у них було де розташуватися і набути співіснування під одним небом.

  •  <*) 1. Аспіди, двоголові змії і т.д. Зокрема, аммобати - рід живуть в піску комах. - Прім.пер.
  •  2. Образ, запозичений у Лотреамона і Бретона. - Прим. ред.>

Навпаки, жахливість, яку Борхес вводить у свій перерахування, полягає в тому, що загальний простір зустрічей виявляється тут зруйнованим. Неможливим є не сусідство речей, але загальна нирка їх сусідства. Де б ще могли зустрітися жовтня, "и) буйство, як в божевіллі, к) незліченні, л) намальовані дуже тонким пензликом з верблюж'ей шерсті", як не в безтілесному голосі, що здійснює їх перерахування, як не на сторінці, на якій воно записується ? Де б їжі могли бути зіставлені, як не в що не має місця просторі мови? Але, розміщуючи їх мова завжди відкриває лише такий простір, яке недоступне осмислення. Центральна категорія тварин, "включених у справжню класифікацію", ясно показує допомогою недвозначною посилання на відомі парадокси, що ніколи не вдасться встановити між кожною з цих сукупностей і сукупністю, об'єднуючої їх, стійке ставлення вмісту до містить: якщо всі без винятку розподілені жовтня розміщуються в однієї з клітин таблиці, то чи не знаходяться в ній всі інші клітини? А в якому просторі поміщається сама ця клітина? Нісенітниця руйнує <і> перерахування, роблячи неможливим те <в>, якому розподілялися б перераховуються явища. Борхес не додає ніякої фігури до атласу неможливого, він ніде не викликає спалах поетичного поєднання, він лише випручується від самої скромної, але і самої нагальної необхідності; він вилучає місце, німих основу, на якій істоти можуть поєднуватися один з одним.

Вилучення це замасковано, або, скоріше, жалюгідним чином позначено літерним перерахуванням в рамках нашого алфавіту, призначеним служити напрямної (єдино зримою) ниткою для перерахувань китайської енциклопедії ... Коротко кажучи, вилучений знаменитий "операційний стіл". Віддаючи Руссель 1) лише в невеликій мірі належне за його незмінно важливі заслуги, я використовую це слово "стіл" у двох суміщаються сенсах: нікельований, прогумований, сяючий білизною, блискучий під сонцем Безтіньовий ламп стіл, на якому на мить, а може бути назавжди , парасолька зустрічає швейну машину; і "таблиця" 2), за допомогою якої думка впорядковує явища, розділяє їх на класи, групує за назвами, що позначає їх подібності та відмінності, - область, де починаючи з незапам'ятних часів мова перетинається з простором.

  •  <1) P у с с е л ь Р е й м о н (1877 - 1933) - французький письменник, що передбачив сюрреалізм і школу "нового роману". - Прим. ред.
  •  2) table - по-французьки "стіл" і "таблиця". - Прим. ред.>

Цей текст Борхеса змусив мене довго сміятися, але при цьому я відчував цілком певну, важко переборні незручність, обумовлену, може бути, тим, що слідом за сміхом народжувалося підозра, що існує найгірший безлад, ніж безлад н е у м е з т зв про г о і зближення несумісного. Цей безлад, що висвічує фрагменти численних можливих порядків в позбавленій закону і геометрії області г е т е р о к л і т н о г о; і треба витлумачити це слово, виходячи безпосередньо з його етимології, щоб вловити, що явища тут "покладені" , "розташовані", "розміщені" в настільки різних площинах, що неможливо знайти для них простір зустрічі, визначити про б щ е е м е с т о для тих і інших. У т о п і і втішають: бо, не маючи реального місця, вони проте розквітають на чудовому і рівному просторі; вони відкривають перед нами міста з широкими проспектами, добре оброблені сади, країни благополуччя, хоча шляхи до них існують тільки у фантазії . Г е т е р о т о п і і тривожать, мабуть, тому, що непомітно вони підривають мову; тому що вони заважають називати ці <і> то; бо вони "розбивають" загальні імена або створюють плутанину між ними; бо вони заздалегідь руйнують "синтаксис", і не тільки той, який будує пропозиції, а й той, менш явний, який "зчіплює" слова і речі (по суміжності або протистояння один одному). Саме тому утопії роблять можливими байки і міркування: вони лежать у фарватері мови, у фундаментальному вимірі ф а б у л и; гетеротипії (які так часто зустрічаються у Борхеса) засушують висловлювання, роблять слова автономними; оскаржують, починаючи з її основ, яку можливість граматики; вони призводять до розв'язки міфи і прирікають на безпліддя ліризм фраз.

Мабуть, деякі афазікі не можуть класифікувати одноманітно мотки вовни різного забарвлення, що лежать перед ними на столі, як якщо б цей чотирикутник не міг служити однорідним і нейтральним простором, де предмети одночасно виявляли б безперервність своїх тотожностей або відмінностей і семантичне поле своїх найменувань. У цьому однорідному просторі, де речі зазвичай розподіляються і називаються, афазікі утворюють безліч невеликих, нерівно окреслених і фрагментарних ділянок, в яких безіменні риси подібності склеюють речі в розбещення острівці: в одному кутку вони поміщають найсвітліші мотки, в іншому - червоні, де -то ще - мотки з найбільшим зміст вовни і в іншому місці - найдовші, або з фіолетовим відливом, або скатані в клубок. Але, ледве намічені, всі ці угруповання розсипаються, так як сфера тотожності, яка їх підтримує, наскільки б вузькою вона не була, все ще занадто широка, щоб не бути нестійкою, і так до нескінченності хворий збирає і роз'єднує, нагромаджує різноманітні подоби, руйнує найочевидніші з них, розриває тотожності, поєднує різні критерії, метушиться, починає все заново, турбується і зрештою доходить у своїй тривозі до межі.

Замішання, що змушує сміятися при читанні Борхеса, без сумніву, те саме глибоке розладу тих, мова яких порушена: втрачена "спільність" місця та імені. Атопія, афазія. Проте текст Борхеса має іншу спрямованість; це спотворення класифікаційного процесу, що перешкоджає нам осмислити його, ця таблиця, позбавлена ??однорідного простору, мають своєї міфічної батьківщиною, згідно Борхесу, цілком певну країну, чиє ім'я вже містить для Заходу величезний запас утопій. Хіба Китай не є в наших мріях привілейованим м е с т о м п р о с т р а н с т в а? Для нашої системи уяви китайська культура є самою скрупульозної, самої иерархизированность, самої байдужою до подій часу, найбільш сильно пов'язаної з чистим розгортанням протяжності. Воно нам бачиться як цивілізація дамб і загат під ликом вічного неба, ми бачимо її розгорнулася і застиглою на всій поверхні оточеного стінами континенту. Навіть сам лист цієї цивілізації не відтворюватиме в горизонтальних лініях вислизає політ голосу; воно споруджує в вертикальних шпальтах нерухомий і все ж упізнаваний образ самих речей. Таким чином, китайська енциклопедія, яку цитує Борхес, і пропонована нею таксономія призводять до мислення поза простором, до безпритульних словами і категоріям, які, однак, покояться на урочистому просторі, перевантаженому складними фігурами, переплетающимися дорогами, дивними пейзажами, таємними переходами і непередбаченими зв'язками Отже я на іншому кінці населеної нами Землі існує начебто б культура, цілком підпорядкована протяжності, але не розподіляє достаток живих істот ні в одному з тих просторів, в яких ми можемо називати, говорити, мислити.

Що гарантує нам повну надійність встановлюваної нами продуманої класифікації, коли ми говоримо, що кішка і собака менше схожі один на одного, ніж дві хорти, навіть якщо обидві вони приручені або набальзамованого, навіть якщо вони обидві носяться як божевільні і навіть якщо вони тільки що розбили глечик? На якому "столі", згідно якого простору тотожностей, рис подібності, аналогій звикли ми розподіляти стільки різних і схожих речей? У чому полягає ця логічність, яка явно не визначається а п р і о р н и м і необхідним зчепленням і не обумовлюється безпосередньо чуттєвими змістами? Адже справа тут йде не про зв'язок наслідків, але про зближення і виділенні, про аналіз, порівнянності і сумісності конкретних змістів; немає нічого більш хиткого, більш емпіричного (у всякому разі, по видимості), ніж спроби встановити порядок серед речей; ніщо не вимагає більш уважних очей, більш надійного і краще розвиненої мови; ніщо не закликає нас більш наполегливо спиратися на різноманіття якостей і форм. А адже навіть недосвідчений погляд цілком зміг би з'єднати кілька схожих фігур і відрізнити від них якісь інші в силу тих чи інших особливостей - фактично навіть при самій наївною практиці будь-яке подобу, будь-яке розрізнення випливає з цілком певної операції та застосування попередньо встановленого критерію. Для встановлення самого простого порядку необхідна "система елементів", тобто визначення сегментів, всередині яких зможуть виникати подібності та відмінності, типи змін, перетерплюємо цими сегментами, нарешті, поріг, вище якого матиме місце відмінність, а нижче - подоба. Порядок - це те, що задається в речах як їх внутрішній закон, як прихована мережа, згідно з якою вони співвідносяться один з одним, і одночасно те, що існує, лише проходячи крізь призму погляду, уваги, мови; в своїй глибині порядок виявляється лише в порожніх клітинах цієї решітки, очікуючи в тиші моменту, коли він буде сформульований.

Основоположні коди будь-якої культури, керуючі її мовою, її схемами сприйняття, її обмінами, її формами вираження та відтворення, її цінностями, ієрархією її практик, відразу ж визначають для кожної людини емпіричні порядки, з якими він буде мати справу і в яких буде орієнтуватися. На протилежному кінці мислення наукові теорії або філософські інтерпретації пояснюють загальні причини виникнення будь-якого порядку, загальний закон, якій він підпорядковується, принципи, які виражають його, а також підстави, згідно з якими встановився саме даний порядок, а не якийсь інший. Але між цими настільки віддаленими один від одного областями знаходиться така сфера, яка виконує функцію посередника, не будучи при цьому менш основоположною: вона менш чітко окреслена, більш незбагненна і, мабуть, менш доступна аналізу. У цій сфері будь-яка культура, непомітно відриваючись від приписуваних їй первинними кодами емпіричних порядків, вперше займаючи по відношенню до них певну дистанцію, змушує їх втрачати свою початкову прозорість, перестає пасивно підкорятися їх проникненню, звільняється від їх безпосереднього і незримого впливу, звільняється в достатній мірі , щоб відзначити, що ці порядки, можливо, не є ні єдино можливими, ні найкращими. Таким чином, виявляється, що вона стикається з тим елементарними фактом, що під її спонтанно сформованими порядками знаходяться речі, самі по собі доступні впорядкуванню і належать до певного, але не вираженого порядку, коротше кажучи, що і м е ю т ь с я елементи порядку . Справа йде так, як якби, звільняючись частково від своїх лінгвістичних, перцептивних, практичних решіток, культура застосовувала б до них іншу решітку, яка нейтралізує перше і яка, накладаючись на них, робила б їх очевидними і одночасно зайвими, внаслідок чого культура виявлялася б перед обличчям грубого буття порядку. Коди мови, сприйняття, практики критикуються і частково стають недійсними в ім'я цього порядку.

Саме на його основі, прийнятої за позитивну опору,, і будуть вибудовуватися загальні теорії про впорядкованість речей і які з неї тлумачення. Отже, між уже кодифікованим поглядом на речі і рефлексивним пізнанням є проміжна область,, розкриває порядок у самій його суті: саме тут він виявляється, залежно від культур та епох, як безперервний і поступовий або як роздроблений і дискретний, пов'язаний з простором або ж в кожну мить утворений напором часу, подібний таблиці змінних або визначається за допомогою ізольованих гомогенних систем, складений їх подібностей, наростаючих поступово або ж розповсюджуються за способом дзеркального відображення, організований навколо зростаючих відмінностей і.т.д. Ось чому ця "проміжна" область, в тій мірі, в якій вона розкриває способи буття порядку, може розглядатися як найбільш основоположна, тобто як попередня словами, сприйняттям і жестам, призначеним в цьому випадку для її вираження з більшою або меншою точністю або успіхом (тому ця практика порядку в своїй первинній та нерасчленяемой суттю завжди відіграє критичну роль); як більш міцна, більш архаїчна, менш сумнівна і завжди більш "справжня", ніж теорії, що намагаються дати їм ясну форму, всебічне застосування або філософську мотивування. Отже, в кожній культурі між використанням того, що можна було б назвати упорядочивающими кодами, і роздумами про порядок розташовується чиста практика порядку та його способів буття.

У пропонованому дослідженні ми б хотіли проаналізувати саме цю практику. Мова йде про те, щоб показати, як вона змогла скластися починаючи з XYI століття в надрах такої культури, як наша: яким чином наша культура, долаючи опір мови в її безпосередньому існуванні, природних істот, якими вони сприймалися і групувалися, і проводилися обмінів, зафіксувала наявність елементів порядку обміни зобов'язані своїми законами, живі істоти - своєї регулярністю, слова - своїм зчепленням і здатністю виражати подання; які прояви порядку були визнані, встановлені, пов'язані з простором і часом для того,, 1чтоби утворити позитивний фундамент знань. розвивалися в граматиці і в філологіі6, в природної історії і в біології, в дослідженні багатств і політичної економії. Ясно, що такий аналіз не є історія ідей чи наук; це, швидше, дослідження, мета якого - з'ясувати, виходячи з чого стали можливими пізнання і теорії, відповідно до яким простором порядку конституювалося знання; на основі якого історичного і в стихії який позитивності ідеї могли з'явитися, науки - скластися, досвід - отримати відображення у філософських системах, раціональності - сформуватися, а потім, можливо, незабаром розпастися і зникнути. Отже, тут знання не будуть розглядатися в їх розвитку до об'єктивності, яку наша сучасна наука може нарешті визнати за собою; нам би хотілося виявити епістемологічної поле, е п і с т е м у, в якій пізнання, що розглядаються поза всякого критерію їх раціональної цінності або об'єктивності їх форм, стверджують свою позитивність і виявляють, таким чином, історію, є не історією їх наростаючого вдосконалення, а, швидше, історією умов їх можливості; те, що повинно виявитися в ході викладу, це з'являються в просторі знання конфігурації, що зумовили всілякі форми емпіричного пізнання. Мова йде не стільки про історію в традиційному сенсі слова, скільки про якийсь різновид "археології" 1).

  •  <1) Проблеми методу, поставлені такого роду "археологією", будуть проаналізовані в одній з наступних робіт.>

Але це археологічне дослідження виявляє два великих розриву в е п і с т е м е західної культури: по-перше, розрив, що знаменує початок класичної епохи (близько середини XVII століття), а по-друге, той, яким на початку XIX століття позначається поріг нашої сучасності. Порядок, на основі якого ми мислимо, має інший спосіб буття, ніж порядок, притаманний класичної епохи. Якщо нам і може здаватися, що відбувається майже безперервний рух європейського , починаючи з Відродження і аж до наших днів; якщо ми і можемо вважати, що більш-менш поліпшена класифікація Ліннея в цілому може зберігати якусь значимість; що теорія вартості Кондильяка частково відтворюється в маргіналізм XIX століття; що Кейнс прекрасно усвідомлював схожість своїх аналізів з аналізами Кантильона; що спрямованість В с е про б щ е й г р а м м а т і до і (виражена у авторів Пор - Рояля або у Бозе ) не надто далека від нашої сучасної лінгвістики, - то, так чи інакше, вся ця квазінепереривних на рівні ідей і тим, безсумнівно, виявляється виключно поверхневим явищем; на археологічному ж рівні з'ясовується, що система позитивність змінилася в усьому своєму обсязі на стику XVIII і XIX століть. Справа не в передбачуваному прогресі розуму, а в тому, що істотно змінився спосіб буття речей і порядку, який розподіляючи їх, надає їх знанню. Якщо природна історія Турнефора, Ліннея і Бюффона і співвідноситься з чимось іншим, ніж вона сама, то чи не з біологією, не з порівняльною анатомією Кюв'є або з еволюційною теорією Дарвіна, а з загальної граматикою Бозе, з аналізом грошей і багатства, зробленим Лоу , Вероном де Форбонне або Тюрго. Можливо, що пізнання множать один одного, ідеї трансформуються і взаємодіють (але як; - історики нам цього поки не сказали), в усякому разі, з певністю можна сказати одне: археологія, звертаючись до спільного простору знання, визначає синхронні системи, а також ряд мутацій, необхідних і достатніх для того, щоб окреслити поріг нової позитивності.

Таким чином, аналіз розкрив зв'язок, яка існувала протягом всієї класичної епохи між теорією уявлення та теоріями мови, природних класів, багатства та вартості. Починаючи з ХIX століття саме ця конфігурація радикально змінюється: зникає теорія уявлення як загальна основа всіх можливих порядків; мова як спонтанно склалася таблиця і первинна сітка речей, як необхідний етап між поданням і формами буття в свою чергу так-же сходить нанівець; в суть речей проникає глибока історичність, яка ізолює і визначає їх у притаманній їм зв'язку, надає їм обумовлені безперервністю форми порядку; аналіз звернення і грошей поступається місцем дослідженню виробництва; вивчення організму замінює встановлення таксономічних ознак; а головне - мова втрачає своє привілейоване місце і сам в свою чергу стає історичною освітою, пов'язаним з усією товщею свого минулого. Але в міру того, як речі замикаються на самих себе, не вимагаючи як принципу своєї умопостигаемость нічого, крім свого становлення, і покидаючи простір вистави, людина в свою чергу вперше вступає в сферу західного знання. Дивним чином людина, пізнання якого для недосвідченого погляду здається найдавнішим дослідженням з часу Сократа, є, безсумнівно, не більше ніж якийсь розрив в порядку речей, в усякому разі, конфігурація, окреслена тим сучасним становищем, яке він посів нині у сфері знання. Звідси походять всі химери нових типів гуманізму, все спрощення "антропології", що розуміється як загальне, полупозітівное, полуфілософской роздум про людину. Проте втішає і приносить глибоке заспокоєння думка про те, що людина - лише недавній винахід, освіта, якому немає і двох століть, малий горбок в поле нашого знання, і що він зникне, як тільки воно прийме нову форму.

Ми бачимо, що таке дослідження дещо перегукується з проектом написання історії безумства в класичну епоху * 1); воно володіє тими ж самими тимчасовими рамками, беручи свій початок в кінці Відродження і виявляючи при переході до XIX століття поріг сучасності, в якій ми всі ще перебуваємо . У той час як в історії безумства досліджувався спосіб, яким культура може в массовидная і загальної формі зафіксувати відмінність, яка її обмежує, тут йдеться про спосіб, за допомогою якого вона встановлює близькість між речами, картину їх подібностей і порядок, згідно з яким їх потрібно розглядати. Загалом йдеться про історію подібності: виявляється, за яких умов класичне мислення отримало можливість осмислювати при зіставленні речей відносини однорідності або еквівалентності, що обгрунтовують і виправдовують слова, класифікації, обміни; виходячи з якого історичного apriori вдалося визначити головне поле різних тотожностей, яке встановлюється на заплутаному, невизначеному, безликому і як би байдужому тлі відмінностей. Історія безумства була б історією Іншого, того, що для будь-якої культури є і внутрішнім, і разом з тим чужим; отже, того, що треба виключити (щоб запобігти небезпеці зсередини), але ізолюючи (щоб послабити її інакшість). Історія ж упорядкування речей була б історією Тотожного, того, що є одночасно і роздробленим, і спорідненим в рамках даної культури, отже, того, що повинно бути відмінності за допомогою ознак і зібрано в тотожності.

  •  <* 1) Фуко написав книгу на цю тему - "Histore de la folie a 'l'age classique", Paris, Plon, 1961. - Прим. ред.>

І якщо взяти до уваги, що хвороба є безладом, небезпечним зміною в людському тілі, що доходить до самої суті живого, але також і природним явищем, наділеним своїми закономірностями, своїми подібностями типами, то видно, яке місце могла б зайняти археологія медичного погляду на речі * 1) Те, що постає археологічному аналізу, починаючи від граничного досвіду Іншого й кінчаючи конститутивним формами медичного знання і від цих форм до порядку речей і до мислення Тотожного, - це і є класичне знання або, скоріше, той поріг, який у нас відділяє від класичного мислення і утворює нашу сучасність. На цьому порозі вперше виникло те дивне формоутворення знання, яке називають людиною і яке відкрило простір, притаманне наукам про людину. Намагаючись виявити цей глибокий зрушення в західній культурі, ми відновлюємо її розриви, її нестійкість, її недоліки на нашій грунт, безмовною і наївно вважають нерухомою; саме цей грунт знову коливається під нашими кроками.

  •  <1) Фуко написана книга на цю - "Naissance de la clinique: une arche'ologie du me'dical", Paris, PUF, 1963. - Прим. ред.>

 Глава I
 Придворні дами

1

Художник варто злегка осторонь від картини. Він дивиться на модель; може бути, йому потрібно додати останній мазок, але можливо, що не проведено ще перша лінія. Рука в якій він тримає кисть, повернена наліво, до палітри. На одну мить він нерухомо застиг між полотном і фарбами. Руку майстра утримує погляд, який в свою чергу спочиває на перерваному русі. Події розгорнуться між кінчиком кисті і вістрям погляду.

Однак це станеться не без багатьох прихованих ухилень. Художник помістився на деякій відстані від полотна, над яким він працює. Іншими словами, для глядача розглядає його, він стоїть праворуч від картини, що займає весь лівий край і поверненою до глядача задньою стороною; видно лише ця виворіт да величезна рама, підтримуюча полотно. Навпаки, художник чудово видно на весь зріст, в усякому разі, його не приховує високий полотно, який, можливо, загородить його, коли, ступивши до нього майстер знову візьметься за роботу. Ймовірно, він щойно постав перед очима глядача, вийшовши з чогось на зразок великої уявної клітини, проецируемой назад поверхнею, над якою він трудиться. Тепер, коли робота призупинилася, його можна бачити в нейтральній точці цього коливання. Його темна постать, його світле обличчя посредничают між видимим і невидимим: виходячи з-за полотна, який ухиляється то нашої цікавості, художник входить у поле нашого зору, але, як тільки він зробить крок вправо, ховаючись від нас, він розміститься в точності перед полотном, над яким він працює, там де його картина, на мить залишилася без уваги, знову стане для нього повністю зримою. Справа йде так, як якщо б художник міг бути одночасно видимим на картині де він зображений, і сам бачити ту картину, на якій він намагається щось зобразити. Він перебуває на стику цих двох несумісних видимостей.

Злегка повернувши обличчя і нахиливши голову до плеча, художник дивиться. Він фіксує поглядом невидиму точку, яку, однак, ми, глядачі, легко можемо локалізувати, оскільки ця точка ми самі: наше тіло, наші очі. Видовище, яке він розглядає, є, отже двічі невидимим: по-перше, оскільки воно не представлено в просторі картини і, по-друге, оскільки воно розташовується в тій невидимій точці, в тому притулок, в якому наш погляд ховається від нас самих в той момент, коли ми дивимося. Але тим не менш як ми змогли б не помітити цієї невидимості тут, перед нашими очима, коли в самій картині вона володіє своїм відчутним еквівалентом, своїм відбитим чином? Справді, можна було б здогадатися, що розглядає художник, якби можна було кинути погляд на полотно, яким він зайнятий. Але ми бачимо тільки лише виворіт полотна, горизонтальні бруси і вертикальний похилий брус мольберта. Високий одноманітний прямокутник, що займає всю ліву частину реальної картини і зображає оборотну сторону представленого полотна, відтворює у вигляді поверхні глибинну невидимість того, що споглядає художник: це простір, в якому ми знаходимося і яким ми самі є. Від очей художника до об'єкта його споглядання владно прокреслена лінія, яку ми не можемо уникнути, розглядаючи картину: вона перетинає реальну картину і досягає перед її поверхнею тієї точки, з якої ми бачимо художника, що дивиться на нас; ця пунктирна лінія неминуче наздоганяє нас, пов'язуючи нас з тим, що представлено на картині.

Здається, що це просте місце чистою взаємності: ми розглядаємо картину, з якою художник в свою чергу споглядає нас; нічого, крім осіб, звернених один до одного, крім заставлених один на одного очей, крім прямих поглядів, які, перетинаючись, взаємно накладаються. І проте ця тонка лінія видимості при своє повернення охоплює цілу складну мережу невизначеностей, обмінів і ухиляються рухів. Художник лише в тій мірі спрямовує свій погляд на нас, в якій ми знаходимося на місці, відповідному його сюжету. Ми, глядачі, - зайві. Потрапивши під цей погляд, ми вигнані їм, заміщені тим, що весь час знаходилося тут до нас: самою моделлю. Але й навпаки: погляд художника звернений у простір поза картини, в порожнечу, що дозволяє йому прийняти стільки моделей, скільки прийде глядачів; в цьому конкретному. хоча і байдужому місці споглядає і споглядає без кінця міняються місцями. Жоден погляд не є стійким, або, скоріше, в безособовому сліді, залишеному поглядом, що пронизує полотно по перпендикуляру, суб'єкт і об'єкт, глядач і модель нескінченно міняються ролями. І тут велике, видиме з вивороту полотно в крайній лівій частині картини виконує іншу свою роль: наполегливо невидиме, воно так і не дає виявити і точно визначити співвідношення поглядів. Непрозора нерухомість, яку вона встановлює з одного боку картини, призводить до постійної нестійкості гри метаморфоз, що виникає в центрі картини між глядачем і моделлю. Адже ми бачимо лише цю виворіт полотна і не знаємо, ні хто ми, ні що ми робимо. Чи бачимо ми або бачимо самі? В даний момент художник дивиться на місце, безперестанку міняє свій зміст, форму, вигляд, ідентичність. Однак уважна нерухомість його очей відсилає в іншу, добре їм знайому сторону, в яку, безсумнівно, вони незабаром кинуться знову: убік нерухомого полотна, на якому створюється, а можливо, вже давно і назавжди створений портрет, який більше ніколи не зникне. Таким чином, владний погляд художника управляє уявним трикутником, що окреслюють цю картину в картині: на його вершині - єдина видима точка - очі майстра, в основі з одного боку - точка розташування невидимою моделі, а з іншого - ймовірно, вже накидайте зображення на видимому нам з вивороту полотні.

Зупиняючись на глядача, очі художника схоплюють його і змушують увійти в картину, призначають йому особливу, а разом з тим неминуче місце, забирають у нього його світлий і зримий образ і переносять його на недосяжну поверхню перевернутого полотна. Глядач бачить, що його незримий вигляд став видимим для художника і відтвореним в остаточно невидимому для нього самого образі. Ефект посилений і зроблений ще більш неминучим допомогою бічної пастки. Світло потрапляє в картину з правого боку, з вікна, в дуже стислій перспективі. Видно лише сам віконний отвір, так, що потік світла, що ллється крізь нього, з однаковою щедрістю висвітлює два сусідніх, пересічних, але несвідомих одне до іншого простору: поверхня полотна разом з обсягом, який вона представляє (тобто майстерню художника або вітальню, в якій він встановив свій мольберт), і перед цією поверхнею реальний простір, займане глядачем (або ж уявне місце розташування моделі). Йдучи по кімнаті справа наліво, потужний золотаве світло спрямовує глядача до художника, а модель - до полотна. Цей же світло, висвітлюючи художника, робить його видимим для глядача, створюючи для очей моделі блискання золотих ліній, утворених рамою загадкового полотна, в якому виявиться замкнутим її перенесений туди вигляд. Ця видніється з краю частину вікна, ледь запланована на картині, вивільняє прямий і розсіяне світло, який служить місцем для зображення. Це вікно врівноважує що знаходиться на іншому кінці картини невидиме полотно: подібно тому як це останнє, звернене виворотом до глядачів, вливається з картину, яка його представляє і утворює допомогою накладення її видимою вивороту на поверхню несучої картини, недоступне для нас місце, де сяє Образ, як такої, - точно так само вікно, цей простий проріз, створює настільки ж відкритий простір, наскільки інше є прихованим, настільки ж є загальним для художника, для персонажів, моделей, глядачів, наскільки інший простір є одиноким (так як ніхто на нього не дивиться, навіть сам художник). Праворуч через незрима вікно поширюється чистий світловий обсяг, який робить видимим будь-яке представлення; зліва простягається поверхню, що приховує по інший бік надто чітко видимою основи зображення, яке вона несе. Світло, що заливає сцену (я маю на увазі як кімнату, так і полотно, як кімнату, зображену на полотні, так і кімнату, в якій це полотно розміщене), огортає персонажів і глядачів і під поглядом художника забирає їх до того місця, де їх буде зображувати його кисть. Однак він нас воно приховано. Ми дивимося на себе, в той час як художник дивиться на нас, що стали видимими для його очей завдяки тому ж самому світлу, який робить його видимим для нас. І в той момент, коли ми повинні будемо побачити себе відображеними його рукою, як у дзеркалі, ми зможемо вловити лише тьмяну оборотну сторону дзеркала. Задню стінку великого похилого дзеркала.

Однак прямо перед глядачем - перед нами самими - на стіні, що утворює задній фон кімнати, художник зобразив ряд картин. І от серед всіх цих розвішаних полотен одне виблискує особливим блиском. Його рамка - ширше і темніше, ніж у інших, проте біла смужка подвоює її з внутрішньої сторони, поширюючи по всій поверхні цього полотна світло, який важко локалізувати, бо йти йому нізвідки, хіба що зсередини. У цьому дивному світлі вимальовуються два силуети а над ними, трохи позаду, важкий пурпурний завіса. На інших картинах не видно нічого, крім кількох більш блідих плям, що межують з повною темрявою, позбавленої глибини. Навпаки. ця картина виявляє простір, що йде вглиб. У ньому з такою ясністю, яка властива тільки цьому полотну, розміщуються розпізнавані форми. Серед усіх цих елементів, призначених для того, щоб дати зображення, але проте заперечують, що приховують або усувають їх в силу своєї позиції або видалення, тільки ця картина чесно реалізує свою функцію, даючи побачити те, що повинна показувати, незважаючи на свою віддаленість і на навколишнє її тінь. Однак це не картина: це - дзеркало. Воно дає, нарешті, те чарівництво подвоєння, в якому було відмовлено як картинам, що знаходяться в глибині, так і залитому світлом переднього плану разом з його іронічним полотном.

З усіх зображень, представлених на картині, дзеркальне є єдино видимим, проте ніхто не нього не дивиться. Стоячи біля свого полотна, поглинений своєю моделлю, художник не може бачити цього дзеркала, м'яко блискучого позаду нього. Більшість інших персонажів картини також повернені до того, що має відбуватися попереду, до цієї яскраво освітленій незримості, окаймляющей полотно, і до цієї смузі світла, де їх погляди повинні побачити тих, хто їх бачить, а зовсім не до похмурого простору, замикаючому кімнату, в якій вони представлені. Правда, деякі голови зображені в профіль, але жодна з них не повернута достатньо в глибину кімнати, щоб побачити це залишене без уваги дзеркало, цей маленький блискучий прямокутник, який є не що інше, як сама видимість, яку, однак, жоден погляд не прагне схопити і актуалізувати, насолодившись раптово дозрілим плодом пропонованого нею видовища.

Треба визнати, що з цим байдужістю можна порівняти лише байдужість самого дзеркала. Дійсно, воно не відображає нічого з того, що знаходиться в тому ж просторі, що і воно саме: ні художника, який повернувся до нього спиною, ні персонажів в центрі кімнати. Його світла глибина відображає не те, що мабуть. Голландського живопису була притаманна традиція, згідно з якою дзеркала грають роль подвоювати засоби: вони повторювали те, що вперше давалося в картині, але всередині уявного, зміненого, обмеженого, викривленого простору. У такому дзеркалі виднілося те ж саме, що і на першому плані картини, але в розчленованому і знову відтвореному, по іншому закону, вигляді. Тут же дзеркало нічого не говорить про те, що вже було сказано. Однак воно знаходиться майже в центрі картини: його верхній край розташовується саме на лінії, що розділяє надвоє картину по висоті; на задній стіні (або на видимій її частини) воно знаходиться посередині. Завдяки такому положенню воно мало б перетинатися тими ж самими лініями перспективи, що й сама картина; можна було б очікувати, що та ж сама майстерня, той же самий художник, то ж саме полотно розташовуються в ньому відповідно до такого ж простору; воно могло б стати абсолютним двійником.

Однак у ньому не видно нічого з того, що зображує сама картина. Нерухомим поглядом цього дзеркала судилося схоплювати персонажів, що розмістилися перед картиною, в тому неминуче невидимому просторі, яке утворює її зовнішній фасад. Замість того щоб мати справу з видимими об'єктами, це дзеркало проникає крізь весь простір зображення, нехтуючи тим, що воно могло б при цьому захопити, і відтворює видимий вигляд того, що недоступно будь-якому погляду. Але це долається їм невидиме не є невидимим захованого: воно не обходить перешкоду, не спотворює перспективу, а звертається до того, що невидимо як через структури картини, так і за умовами її існування як явища живопису. На те, що відбивається в дзеркалі, дивиться прямо перед собою всі персонажі, зображені на полотні, отже. це те, що можна було б побачити, якби полотно було продовжено вперед, спускаючись нижче, щоб захопити осіб, службовців моделлю для художника. Але це ж є зовнішнім по відношенню до картини, оскільки вона зупиняється тут, дозволяючи бачити художника і його майстерню, зовнішнім в тій мірі, в якій вона є картина, тобто прямокутний фрагмент ліній і фарб, призначених зображати щось для очей будь-якого можливого глядача. Дзеркало, несподівано виникає в глибині кімнати, невидиме для всіх, висвічує фігури, на які дивиться художник (художник у своїй об'єктивно зображеної реальності художника за роботою); але це також і фігури, які дивляться на художника (у тій матеріальної реальності, яку втілили на полотні лінії і фарби). Ці формоутворення недоступні, хоча і по-різному: у першому випадку завдяки композиційному ефекту, притаманного картині, а в другому - завдяки закону, керуючому самим існуванням будь-якої картини взагалі.

Тут гра зображення полягає в тому, щоб в нестійкому поєднанні поєднати обидві ці форми невидимості - і дати їх тут же на протилежному кінці картини - в тому полюсі, який представлений вище всього, полюсі глибинного відображення всередині заднього плану картини. Дзеркало забезпечує метатезою видимості, що порушує і простір, представлене в картині, і його природу уявлення. У центрі полотна дзеркало показує те, що по необхідності двічі невидимо на картині.

Дивний спосіб буквально, хоча і навпаки, застосувати рада, яка старий Пачеко, працюючи в Севільський майстерні, нібито дав своєму учневі: "Зображення повинно виходити з рами".

2

Однак, може бути, пора вже сказати, чий образ виникає в глибині дзеркала і що художник розглядає попереду картини. Може бути, краще буде раз назавжди встановити ідентичність присутніх або зазначених персонажів для того, щоб не застрягнути до нескінченності в цих хитких, кілька абстрактних позначеннях, завжди можуть стати джерелом двозначності і роздвоєності: "художник", "персонажі", "моделі", " глядачі ", образи". Замість того, щоб без кінця використовувати мову, неминуче неадекватний мабуть, було б досить сказати, що написав картину Веласкес, що на цій картині він зобразив себе у своїй майстерні або в одному з салонів Ескуріала за роботою над зображенням двох осіб, на яких прийшла подивитися інфанта Маргарита, оточена Дуенья, камеристка, придворними і карликами, і що імена всіх цих осіб вважаються добре відомими: згідно традиції, тут знаходяться дена Марія Агустіна Сармиенто, потім Нієто, а на передньому плані блазень - італієць Ніколаза Пертузато. Досить додати, що два важливих особи, службовців моделлю для художника, не видні, принаймні безпосередньо, хоча їх можна побачити в дзеркалі: безсумнівно, це король Філіп IY і його дружина Маріанна.

Ці імена власні стали б корисними орієнтирами, допомогли б уникнути двозначних позначень, в усякому разі, вони повідомили б нам, куди дивиться художник, а з ним - і в більшість зображених осіб. Однак ставлення мови до живопису є нескінченним ставленням. Справа не в недосконалості мови і не в тій недостатності її перед обличчям відомого, яке вона марно намагалася б заповнити. Вони несвідомих один до одного: скільки б не називали видиме, воно ніколи не уміщається в названому; і скільки б не показували допомогою образів, метафор, порівнянь те, що висловлюється, місце, де розквітають ці фігури, є не простором, відкритим для очей, а тим простором, який визначають синтаксичні послідовності. Але ім'я власне в цій грі не більш ніж виверт: воно дозволяє показати пальцем, тобто непомітно перейти від простору говоріння до простору смотрения, тобто зручним чином зімкнути їх, як якщо б вони були адекватні. Але, якщо ми хочемо залишити відкритим ставлення мови і видимого й казати, не припускаючи їх адекватності, а виходячи з їх несумісності, залишаючись якомога ближче і до одного, і до іншого, то треба відкинути власні імена і утримуватися в нескінченності поставленого завдання. Так, може бути, саме за допомогою цього сірого, безіменного, завжди скрупульозного і повторюваного в силу його надмірної широти мови, живопис помалу запалить своє світло.

Отже, треба прикинутися, що ми не знаємо, що саме відображається в дзеркалі, і досліджувати це відображення в самому джерелі його існування.

Насамперед воно являє собою оборотну сторону великого полотна, зображеного ліворуч, швидше, навіть не оборотну, а лицьову сторону, так як воно показує в фас те, що приховано положенням цього полотна. Більше, того, воно протиставлено вікна і підкреслює його. Як і вікно, відображення є загальним місцем і для картини, і для того, що знаходиться поза нею. Але функція вікна полягає в безперервному освітленні, що йде справа наліво і приєднується до повним уваги персонажам до художника, до картини то видовище, яке вони споглядають. Дзеркало ж в сильному, миттєвому і раптовому пориві спрямовується за межі картини на пошуки невидимого предмета споглядання, з тим, щоб зробити його видимим на межі фіктивної глибини, видимим, але байдужим до всіх поглядам. Владний пунктир, прокреслений між відображенням і віддзеркалюваним, перпендикулярно пронизує ллється збоку потік світла. Нарешті - і це є третьою функцією дзеркала, - воно розташовується поряд з дверима, яка розкривається, подібно йому, в задній стіні на картині. Двері також вирізає світлий прямокутник, матовий світло якого не проникає в кімнату. Він був би всього лише золотистої площиною, якби не заглиблювався за межі цієї кімнати за допомогою різьблений стулки двері, вигину завіси і декількох затінених сходинок. Там починається коридор, але замість того, щоб губитися в темряві, він розпливається в жовтому сяйві, де світло, не проникаючи в кімнату, клубочиться і заспокоюється. На цьому світлому фоні, одночасно близькій і безмежному, вимальовується високий силует чоловіка. Він видно в профіль; однією рукою він притримує важку драпіровку; його ноги розміщені на різних сходинках; одна з них зігнута в коліні. Може бути, він зараз увійде до кімнати, може бути, тільки простежить за тим, що в ній відбувається, задоволений, що може непомітно щось підглянути. Як і дзеркало, він фіксує оборотну сторону відбувається; йому, як і дзеркала, не приділяють жодної уваги. Невідомо, звідки він прийшов. Можна припустити, що блукаючи заплутаними коридорами, він проходив повз кімнату, де знаходяться вже відомі нам особи і працює художник; можливо, що він сам також щойно був на передньому плані сцени, в тій невидимій частині, яку споглядають всі присутні на картині. Як і зображення в глибині дзеркала, він можливо, є посланцем цього очевидного і прихованого простору. І все ж є одна відмінність: він знаходиться тут власною персоною; він виник ззовні, на порозі зображуваного простору; він очевидний - це не можливе відображення, а вторгнення дійсності. Дзеркало, дозволяючи бачити, що відбувається перед картиною і навіть поза стінами майстерні, викликає гармонійне рух між зовнішнім і внутрішнім за що сполучає їх осі. Одна нога на сходинці, тіло, повністю дане в профіль, - незбагненний прибулець застиг в рівновазі, на мить, перервавши його рух всередину або назовні. Залишаючись на місці, він повторює реальними і темними обсягами свого тіла миттєве рух фігур, які перетинають кімнату, проникаючих в дзеркало, відображених у тим і проецируемих назад в образі видимих, нових, тотожних сутностей. Ці бліді, крихітні силуети в дзеркалі протиставлені високою, міцною фігурі людини, що виник в дзеркалі протиставлені високою, міцною фігурі людини, що виник в дверному отворі.

Однак потрібно повернутися з глибини картини до того, що знаходиться перед відбувається; потрібно покинути це оздоблюють простір, виток якого ми тільки що оглянули. Якщо почати рухатися від погляду художника, який, перебуваючи в лівій частині, утворює як би зміщений центр картини, то спочатку з'являється виворіт полотна, потім розвішані картини разом з їх центром - дзеркалом, потім відкриті двері, ще якісь картини, у яких через надто стислій перспективи видно лише їх щільні рами, і, нарешті, в крайній правій частині - вікно, або, скоріше, проріз, через який ллється світло. Ця спірально закручена раковина демонструє повний цикл зображення: погляд, палітру, кисть, полотно, вільний від знаків (матеріальний інструментарій зображення), картини, відображення, реальної людини (зображення завершене, але як би вивільнене від своїх ілюзорних або дійсних змістів, який супроводжують його ); потім зображення розпадається так, що знову видно лише рами і світло, ззовні обволікаючий картини; по цим останнім в свою чергу доводиться відтворити його в своїх умовах, як якби він приходив з іншого місця, пронизуючи їх похмурі дерев'яні рами. І насправді цей світло видно на картині як би б'є з щілини між рамою і полотном; звідси він досягає лоба, щік, очей, погляду художника, який тримає однією рукою палітру, а інший - кисть. Так замикається або, радше, завдяки цьому світлу розкривається виток.

Але ця розкрито, відноситься не до розкритої на задньому плані двері, а до самої картини у всю ширину, і погляди далекого прибульця. Фриз, що займає перший і другий план картини, зображує, включаючи художника картини, вісім персонажів. П'ять з них, злегка нахиливши, повернувши або схиливши голову, дивляться в перпендикулярному до площини картини напрямку. У центрі групи знаходиться маленька інфанта, одягнена в пишну сукню сірого і рожевого кольорів. Принцеса повертає голову до правої частини картини, в той час як її груди і великі волани сукні звернені злегка наліво, проте погляд спрямований з упевненістю на глядача, що знаходиться перед картиною. Медіана, що ділить полотно на дві частини, проходить між очима дитини. Його обличчя відокремлює третю частину від загальної висоти картини. Таким чином, немає сумніву в тому, що саме тут зосереджується головна тема композиції, тут - сам об'єкт цього живопису. Для того, щоб це підтвердити і ще раз підкреслити, художник застосував традиційний прийом: збоку від центральної фігури від розмістив іншу, яка стоячи на коленях6 дивиться на неї. Як донатор * 1), схилений до молитви, як ангел, який вітав Діву Марію, гувернантка на колінах простягає руки до принцеси. Її обличчя вимальовується чітким профілем на висоті особи ребенка.Дуенья дивиться на принцесу, і тільки на неї. Кілька правіше - інша камеристка, також повернувшись до інфанті, злегка схилена над нею, хот очі її, безсумнівно, спрямовані вперед, туди куди вже дивляться художник і принцеса. Нарешті, дві групи з двох персонажів: одна подалі, а інша, що складається з карликів, - на самому передньому плані. У кожній парі один з персонажів дивиться прямо перед собою, а інший - вправо або вліво. Завдяки своєму становищу і розмірам ці дві групи відповідають один одному і утворюють дублет: позаду розташовані придворні (що знаходиться зліва жінка дивиться вправо), попереду - карлики (хлопчик, що стоїть боком у правого краю, дивиться всередину картини).

  •  <* 1) Особа, яка замовила і оплатила картину, як правило, релігійного змісту, і зображене на ній серед біблійних персонажів. - П р і м. р. е д.>

Всі ці люди, розміщені описаним чином, можуть в залежності від напрямку уваги, зверненого на картину, або від обраної точки відліку утворювати дві постаті. Один з них - велика буква Х: її верхня ліва точка - очі художника, а права - очі придворного, внизу ліва точка збігається з кутом полотна, зображеного своєї зворотним боком (більш точно - з опорою мольберта), а права - - з карликом (його ступень в туфлі на спині собаки). На перетині цих ліній, в центрі Х - очі інфанти. Інша фігура - швидше широка дуга: її два краї - видалені і високо розташовані кінці - визначаються зліва художником, а праворуч придворним, а її вигин, набагато ближчий до першого плану, збігається з особою принцеси і з спрямованими на неї очима дуенья . Ця гнучка лінія викреслює свого роду раковину, що містить і виділяє в середині картини місце розташування дзеркала.

Таким чином, є два центри, які можуть організовувати картину залежно від того, де, тут або там, виявляється і фіксується увагу глядача. Принцеса стоїть у центрі як би Андріївського хреста * 1), що обертається навколо неї вихором придворних, камеристок, тварин і блазнів. Але це застиглий обертання навколо однієї осі. Застигле завдяки видовищу, яке було б абсолютно невидимим, якщо б ці ж самі персонажі раптово не стали нерухомими і не утворили при цьому як би виїмку чаші, даючи можливість побачити в глибині дзеркала подвійно несподіваний об'єкт їх споглядання. У напрямку, що йде в глибину, принцеса поєднується з дзеркалом; в напрямку, що йде у висоту, з її обличчям поєднується відображення в дзеркалі. Однак завдяки перспективі вони знаходяться в близькому сусідстві. Але обидва вони проектують непорушні лінії: одна, що виходить з дзеркала, перетинає всі зображене простір (і навіть більше того, тому що дзеркало пробиває задню стіну і породжує позаду неї інший простір) 8 інша ж - коротше і, починаючись в очах дівчинки, перетинає лише передній план. Ці дві стріловидні лінії сходяться під дуже вузьким кутом, причому точка їх зустрічі, виходячи за межі полотна, розміщується попереду нього майже що там, звідки ми на нього дивимося.

  •  <* 1) Орден "Хрест св. Андрія" має форму Х. - П р і м. р. е д.>

Сумнівна, оскільки невидима, ця точка проте є непереборний і абсолютно визначеною, так як вона запропонована обома основними фігурами і, більше того, підтверджена іншими суміжними пунктирними лініями, що зароджуються в картині і також виходять за її межі.

Що ж, зрештою, знаходиться в цьому місці, абсолютно недоступному, бо розташованому поза картини, хоча і мотивованій усіма лініями її композиції? Яке ж це видовище, чиї це особи, що відбиваються спочатку в глибині зіниць інфанти, потім - придворних і художника і, нарешті, у віддаленому сяйві дзеркала? Але питання тут же подвоюється: обличчя, отражаемое дзеркалом, є рівною мірою особою, його созерцающим; ті, на кого дивляться всі персонажі картини, є однаковою мірою персонажами, увазі яких перші представлені в якості сцени для споглядання. Вся картина являє собою сцену, чисту взаємність, яка виявляється дзеркалом, роздивляється і роздивлятися; обидва її моменту виявляються в обох краях картини, зліва - повернене зворотним боком полотно, що перетворює зовнішню точку в чисте видовище, праворуч - лежача собака, єдиний елемент картини , який не дивиться і не рухається, так як вона зі своїми потужними опуклостями і світлом, що грає в її шовковистою вовни, зображена виключно як предмет споглядання.

Перший же погляд, кинутий на картину, показує нам, яке ж це противополагались видовище. Це - государі. Вони вгадуються вже в шанобливих поглядах присутніх, в здивуванні дівчинки і карликів. Вони пізнаються на задньому плані картини в двох невеликих силуетах, що відображаються дзеркалом. Посеред всіх цих виконаних уваги осіб, усіх цих оздоблених тіл вони здаються самими блідими самими нереальними, самими нестійкими з усіх чином; досить одного руху, невеликий зміни освітлення, щоб вони зникли. З усіх представлених на картині осіб вони самі нехтують, так як ніхто не приділяє уваги цьому відображенню, встановлюється позаду всіх і мовчки входить через той простір, про який не подумував ніхто. У тій мірі, в якій вони видимі, вони являють собою саму тендітну і найвіддаленішу від якої реальності форму. І навпаки, у тій мірі, в якій, перебуваючи поза картини, вони віддалені в невидиме існування, вони організують навколо себе все зображення: саме на них дивляться, до них повернені особи, їх погляду представляють принцесу в святковій сукні; від повернутого своєї оборотної сторони полотна до інфанти і від неї до карлику, що грає у правого краю картини, викреслюється крива (або ж відкривається нижня гілка Х) для того, щоб підпорядковувати їх погляду всю структуру картини і таким чином створити справжній композиційний центр, якому, зрештою, підпорядковані і погляд інфанти, і зображення в дзеркалі.

З точки зору сюжету цей центр є символічно панівним тому, що його займає король Філіп IY з дружиною. Але він панує головним чином тому, що виконує потрійну функцію стосовно картині. Саме в цьому центрі сходяться погляд моделі в той момент, коли її зображують, погляд глядача, споглядає сцену, і погляд художника в момент його роботи над картиною (не тієї картини, що знаходиться перед нами і про яку ми говоримо (. Ці три "зорові "функції сплавлені в одній зовнішній щодо картини точці, тобто точці, що є ідеальною по відношенню до того, що зображено, але абсолютно реальною, так як, виходячи саме з неї, зображення стає можливим. У самій цій реальності вона не може не бути невидимою . І проте ця реальність проектується всередину картини, проектується і заломлюється в трьох фігурах. відповідних трьом функціям цієї ідеальної та реальної точки. Цими фігурами є: зліва - художник з палітрою в руці (автопортрет автора картини (, праворуч - прибулець, застиглий на сходинці сходів і готовий увійти в кімнату; він стоїть позаду всього, що відбувається, але бачить у фас царственого подружжя, які і є видовищем; нарешті, в центрі - відображення парадно одягнених короля і королеви, нерухомо застиглих у позі терплячих моделей.

Відображення показує без витівок і в тіні те, на що всі дивляться на передньому плані. Воно відтворює як за помахом чарівної палички то. чого бракує кожному погляду: погляду художника - моделі, яку відтворює там, на картині, його зображений двійник; погляду короля - його портрета, що завершується на тій стороні полотна, яка не видно йому з його місця; погляду глядача - реального центру сцени , місце якого він зайняв як би насильно. Але, можливо, це великодушність дзеркала є уявним; можливо, воно приховує стільки ж і навіть більше, ніж розкриває. Місце, де знаходяться король і його дружина, є рівною мірою місцем художника і місцем глядача: в глибині дзеркала могли б з'явитися - мали б з'явитися - безіменне особа перехожого і особа Веласкеса, оскільки функція цього відображення полягає в залученні всередину картини того, що їй, по суті, чуже: погляду, який її створив і погляду, якому вона постає. Але, будучи представленими в картині ліворуч і праворуч, художник і прибулець не можуть вміститися в дзеркалі: король же з'являється в його глибині лише остільки, оскільки він не належить картині.

У великому витку, огинає по периметру майстерню, починаючи він очей художника, його палітри і завмерла руки і кінчаючи закінченими картинами, зображення народжувалося і завершувалося, а потім знову розчинялося в потоці світла; цикл був повним. Навпаки, лінії, непересічних глибину картини, неповні, їм усім бракує частини їх траєкторії. Цю прогалину обумовлений відсутністю короля - отсутствіем6 є прийомом художника. Однак цей прийом приховує і позначає очікування того, що повинно матеріалізуватися негайно: очікування художника і глядача, коли вони розглядають або компонують картину. Це обумовлено, ймовірно, тим, що в цій картині, як і в будь-якому зображенні, сутність якого вона, так би мовити, виявляє, глибока незримість видимого пов'язана з невидимістю бачить - і це незважаючи на дзеркала, відображення, наслідування, портрети. Навколо відбувається розміщені знаки і послідовні форми зображення; однак подвійне ставлення зображення до його моделі - государю, до його автору6 як і до того, кому воно підноситься, виявляється по необхідності перерваним. Ніколи воно не може існувати без залишку, навіть у такому зображенні, де і сам процес його створення став би видовищем. У глибинному плані полотна, як би створити в ньому третій вимір і проектує це полотно вперед, незамутненному блаженства образу назавжди відмовлено в можливості представити в повному світлі як зображує майстри, так і зображуваного государя.

Можливо ця картина Веласкеса є ніби зображенням класичного зображення, а разом з тим і визначенням того простору, який воно відкриває. Дійсно, воно тут прагне представити себе у всіх своїх елементах, разом зі своїми образами, поглядами, яким воно постає, особам, які воно робить видимими, жестами, які його породжують. Однак тут, у цій розкиданості, яку воно збирає, а заодно і розставляє по порядку, все вказує з усією непохитністю на суттєву прогалину - на необхідне зникнення того, що обгрунтовує зображення: того, на кого воно схоже, і того, на чий погляд воно є всього лише подібність. Був вилучений сам суб'єкт, який є одним і тим же. І зображення, що звільнилося, нарешті, від цього сковуючого його відносини, може поставати як чисте зображення.

 Зміст  Далі

наверх

psm.in.ua

     © psm.in.ua - підручники, статті та монографії
енциклопедія  флотський  пломбір  зелені  запіканка