женские трусы больших размеров
Medical site

На головну

АвторБазен Ж.
НазваІсторія історії мистецтва: від Вазарі до наших днів
Рік видання 2008

Від автора

У цій книзі розглядається тільки західне мистецтво, в тому вигляді, вкаком воно розвивалося в Європі, а потім було перенесено на Амеріканскійконтінент ; поза полем нашого зору залишаються античність і Візантія.

Разом з тим в першій частині даного дослідження представлялося необ-хідно приділити значну увагу археології * античності, посколькуіменно античність склала справжній фундамент гуманістичної думки саме археолог - Вінкельман - став справжнім творцем історії мис-тецтва сучасної епохи. Точно так же вплив Візантії на культуру За-пада занадто грунтовно, щоб можна було торкнутися цього вопросалішь побіжно.

Дане дослідження присвячене власне історії мистецтва, а не ес-тетікі; питання, пов'язані з естетикою, зачіпаються тут лише Постол-ку, оскільки вона чинила вплив на історію мистецтва, определяяпуті розвитку мистецтва або, навпаки, рухаючись в протилежному напрямку-леніі.

За винятком античного періоду, щодо якого собственноісторіческіе відомості дуже мізерні, не прийнята до уваги також і ху-дожественного критика, тобто теоретичне осмислення живого, вже су-суспільством або що стає мистецтва. Водночас виділений внесок Внауке про мистецтво освятило цей літературно-критичний жанр Дідро.Ізложеніе матеріалу завершується виникненням мистецтва XX століття.

Оскільки автору цієї книги довелося особисто знати багатьох істориків ис-кусства XX століття, не слід дивуватися, що дана праця часто прид-тане вид документального свідчення, а образ тієї чи іншої знаменітойлічності наділяється підчас небудь живої рисою.

Термін «археологія» тут і далі автор застосовує у його первісному, широ-ком сенсі, як «дослідження старожитностей» будь-якого виду: пам'яток архітектури, скульптури, живопису, ремесел, начиння, а також письмових джерел , матеріаловраскопок та ін Відповідно вживається і слово археолог як ісследователядревностей в цьому широкому плані. - Прим. ред.

Подпись:

Механічні та вільні мистецтва

Історія мистецтва народилася з гордині флорентійців, на основі раносформіровавшегося у жителів міста на річці Арно свідомості, що їх го-род - форпост нового світу, світу «прогресу», який одного разу получітназваніе «Відродження».

Першим флорентійським громадянам, зараховує художників до сонмузнаменітостей, довелося подолати дві перешкоди: це передусім свя-занний з християнством тезу про те, що індивід є пасивним спут-ником історії, а не її діяльним началом, і друге - це зневажливе тельное ставлення над спадок художника, успадковане середньовіччям отантічності.

Протягом тисячоліть людина жив «неісторичною» життям. Тради-ційних культури Африки та Азії, чий розпад нині наближається до завершеніюі які стали жертвою нав'язаного Заходом прогресу спочатку під фла-гом колонізації, а потім «емансипації», - ці культури і не знали іншої, крім «неісторичною», форми існування. «Цивілізації» античності, які - якщо судити за що дійшли до нас художнім свидетельст-вам - представляються нам надзвичайно розвиненими, зовсім не вважали нуж-ним оповідати про подвиги своїх правителів або своїх народів. І скольвеліко було розчарування істориків, коли вдалося нарешті прочітатьпісьмена древніх минойцев - лінійне письмо Б. Це стало возможнимблагодаря винахідливості Майкла Вентріса, який під час першої світової війни служив шифрувальником в англійській армії; як відомо, шифруванні підлягають секретні відомості, пов'язані з діями і намере-нями воюючих сторін. Здавалося, ось-ось стане щось відомо про будуєте-лях палаців, гомерівських героях Аргоса. Але історикам так і не вдалося ні-чого з'ясувати; спрага, підтримувана в них міфом, попереднім іс-торії, виявилася неутоленной. Дощечки з вибитими на них написами содер-жали відомості про земельні наділи, серед них були й документи, відно-сящіеся до управління військовими гарнізонами, обмундируванню, озброєнь-нию, звіти каптенармус. Що ж до розшифровки лінійного пись-ма А, створеного ще більш могутньою крітської цивілізацією, то всеусілія дослідників поки ні до чого не привели. Можу поручитися, що вслучае, якщо все ж таки вдасться прочитати і ці письмена, наше разочарованіелішь зросте. Точно так само йде справа і з цивілізацією етрусків. Тонемногое, що вдалося зрозуміти з дійшли до нас письмових свідчень, змушує думати, що етруски говорили лише про власність або про межу-вання земель. Якби до нас дійшли ті етруські книги, які були з-Вестн римлянам, то з них ми змогли б почерпнути лише те, що самі етіобітателі берегів Тірренського моря визнали гідним згадки, а іменноРелігіозние і магічні обряди, які забезпечували виживання соціальнойг Руппі. І при цьому - ніяких відомостей з історії цивілізації. Ми никог-так не дізнаємося ні імен, ні діянь етруських Лукумона *.

Лукумона у етрусків називалися дванадцять старійшин, що стояли на главеДвенадцаті союзних держав Етрурії. - Прим. ред.

Такої ситуації поклали край греки. Вони здійснили ривок, которийпозволіл їм подолати рамки міфу. Заслуга Геродота, за словами ФрансуаШатле, полягала в тому, що він відкрив історію як науку. Естафету під-перебрали інші грецькі автори, потім настала черга римлян. Але слідом закрушеніем Римської імперії історія як наука знову канула в небуття.

Людина «середніх віків», media etu (термін, запропонований НЕ самиммалоізвестним з флорентійців, Боккаччо), жив якщо не поза історією, то, вовсяком випадку, десь над нею. Оскільки християнин у своїх размишленіяхпостоянно повертався до вихідного стану людства, він не мислілсебя діяльним творцем історії, яка, в його уявленні, цілком на-ває в руці Божій. Для нього єдиною цінністю володіє Бібліо-ська історія, Старий і Новий Завіт. Вже біля витоків християнства сила во-казу людини виявляється затребувана повністю. Що ж касаетсяіндівідуальной житті християнина - земний його життя, то, чи йде речьо грішника або про праведника, вона має значення лише остільки, оскіль-ки співвідноситься з життям вічної, яка покликана усунути всяке перед-дання про історію взагалі. Саме по відношенню до потойбічного, кзагробной життя, і розгортається буття кожної людини. Хрістіанінжівет лише надією, очікуванням того життя. І хіба день кончини святогоне іменується natalis dies, тобто «день народження»? Пережите є лішьепіфеномен вічного, воно має сенс лише sub specie aetemitatis *.

Створена папством теорія Римської імперії, нібито продовженої іобновленной Церквою (для переконливості своєї версії папство НЕ утри-тулилося і від фальсифікації *), і теорія Всесвітньої монархії, видвінутаяДанте на противагу думку про місті-державі, суть два направленіяв тлумаченні історії, які багато авторів дуже б хотіли ізобразітькак що не суперечать один одному, насправді сприяли забезпе-смисліванію історії, позбавляючи значення всякий земної доля, якщо він неосвящен Богом.

Таким чином, аж до «Історії завоювання Константинополя» ^ Віл-лардуена і незважаючи на зроблену в епоху Каролінгів спробу культур-ного оновлення, істориків в строгому сенсі слова середньовіччя не знало, були лише хроністи. У відповідності зі своїм найменуванням вони по-винні були бути обмежені поточним часом, іноді рамками правління од-ного короля, якщо мова йде про авторів придворних анналів, або ж насто-ятельств одного абата, якщо (найбільш поширений випадок) мовайде про священнослужителів якого- або монастиря; в обох випадках авто-рами хронік ставали особи духовного звання, тому що тільки вони володіли гра-Мотой. Однак хроністами відбивалися лише деякі, опорні простран-ного-часові орієнтири, необхідні для функціонування систе-ми королівського і феодального права, на основі якої керувалося новоеобщество. Людські ж діяння, res gestae, згадувалися лише побіжно.

Подібне положення справ стосовно людського життя, поступковчеловека в ще більшій мірі стосується всього створеного людиною, його тво-реній. Останні є органічною частиною життя людини; оскіль-ки, однак, у більшості випадків мова йде про твори релігіозногохарактера, то вони перебувають у віданні вселенської Церкви, тобто не при-надлежат своєму часу.

З глибини століть до нас дійшли створені людьми творіння, коториесуть єдині свідоцтва про їх авторів. Це саме те, що в них було найбільш піднесеного, і те, - що в рамках долі, затмевающей окремих на але взяту життя, в той же час розсовувало це життя до масштабів вічно-сти. Для нас вони вже не просто люди, але напівбоги, нерідко навіть, подобноістінним напівбогів, що зімкнулися в загальному сонмі героїв, так що утрачи-ється навіть така слабка прикмета ідентичності, як ім'я. Такими ми їх іпочітаем: уявити собі шкірну хворобу у Фідія або любовні схожий-дення портретиста Аменхотепа IV здалося б нам справою не тільки гли-даш, але до того ж і блюзнірським. У ті чудові часи у завдання худож-ника не входило увічнити ускользающее індивідуальне начало, щоб-воно пережило самого автора; зрозуміло, за життя він користувався своейрепутаціей як якоїсь привілеєм, але щодо власного вироблена-"дення він твердо знав, що, тільки-но зародившись, воно увіллється в общекуль-ений фонд людства.

  • З погляду вічності (лат.). - Прим. ред.

Укладена в ньому повідомлення відноситься не до че-Овеков, а до цивілізації в цілому. Як і Милосердна Діва, Пані Пам'ять »^

'Середні століття успадкували від античності презирливе ставлення КОВС, хто займався ручною працею, в тому числі і до художникам. Рімляневосхіщалісь творіннями стародавніх греків і зневажали сучасних їм гре-Лулов * («гречішек»), які у них на очах намагалися продовжити деяніяІ устремління своїх предків. Згадаймо знамениту тираду Вергілія:

Римлянин! Ти навчися народами правити державно-В цьому мистецтво твоє! - накладати умови миру, Милість покірним являти і вгамовувати гордовитих бою!

Саме на долю «гречішек», мерзенних грецьких ремісників, випалоСозданіе творів мистецтва.

Епістемологія наук і мистецтв - у тому вигляді, в якому вона существовалаВ античності, - дійшла до нас у викладі авторів позднеантичного періоду, Боеція, Кассиодора, Ісидора Севільського, Марциана Капели, африкан * ського граматика V століття. Те, що вони називали «мистецтвами», підрозділами-лось на дві великі категорії: механічні (або «сервільні *) * і свобод -ні. В рамках механічних мистецтв виявляються з'єднані без всякіхразлічій всі операції, связанние'с ручною працею. Вільні ж спокуса-ства поділялися на дві групи, викладання яких буде регламентується-вать весь курс навчання в середньовічному університеті: тривіум і квадро-Віум. Перший включає в себе граматику, діалектику і риторику, другий-геометрію, арифметику, астрономію і, нарешті, музику. В рамках семи вільних мистецтв з того, що ми розглядаємо як власне «художні-дарське творчість» (і пов'язане при цьому з ручним працею), представленалішь музика, що увійшла в милість у філософів лише остільки, посколькуона розглядалася як похідне від арифметики.

  • * Від лат. graeculus - «маленький грек», «гречишка» (зневажливий термін уРімлян). - Прим. ред.
  • '** Слово сходить до арістотелівського терміну'лклгщг] (лат. epistgme), що означає - Достовірне, перевірене на досвіді »знання або, як ми б сказали,« наукове знання » . Відповідно «епістемологія» означає «теорія наукового (по) знання». Тут Базен незовсім правомірно екстраполює цей, що з'явився лише в сучасній «філософііНаукі», Термін на «понятійний апарат» античної думки. - Прим. ред.

На всьому, що стосувалося до механічного («сервільність») мистецтву, стояло типове для рабської служіння ганебне клеймо, оскільки раб небув повноцінною людиною, і лише з настанням християнства йому уда-лось позбутися своїх вериг. Як показали дослідження современнихучених, презирливе ставлення до рабів особливо поширилося вепоху занепаду Римської імперії в силу того технічного застою, которийсделал римлян слабкіше за частиною озброєння порівняно з варварами 3. Глу-бічних ворожі будь-якої думки про «прогрес», «римські інтелектуали» були прихильні лише одній ідеї - вдосконалення, і в першу черга вдосконалення мови - риторики. Подібний стан умів поза-імствовалі у них візантійці: в 1453 році, під час облоги Константінополятуркамі, коли наступальні сили облягали перевершували можливо-сти обложених, головним заняттям знаходилися в останньому з антічнихгородов мислителів було обговорення проблеми статі у ангелів.

Це неприязне ставлення до занять образотворчими мистецтва-ми, розглянутими як механічні, довгий час важко сказивалосьна соціальному становищі художників. Ті зусилля, які їм потребова-лось докласти, щоб позбавитися від подібного остракізму, мають безпосереднього відношення до нашого викладу, оскільки багато в чому іменновслед за зрослим інтересом до історії художників і стало утверждатьсяпрізнаніе за витонченими мистецтвами статусу «вільних». Тому, якщо михотім зрозуміти то рух ідей, яке призвело до народження історії мис-тецтва в своєї первісної форми - біографії художника 4, нам не-марно буде зупинитися на цьому дещо докладніше.

  •  * Автор в оригіналі вживає, як еквівалент механічного (искусст-ва), прикметник servile, дослівно рабська, виходячи з факту, що в античності будь-який вид фізичної праці, в тому числі і ручна праця художника, вважався долею раба (servus, звідки й термін Базена). Ми вважаємо російське слово рабська тут нерелевантен-ним і переводимо прийнятим в літературі словом механічні (мистецтва), лише в од-ном разі вживаючи слово сервільний через специфіку контексту. - Прим. ред. 

Першим, кому вистачило сміливості зробити спробу звільнити витончений-ві мистецтва - або принаймні одне з них - від «низького» 5 ярликамеханічних мистецтв, був флорентієць Філіппо Віллані, який такожстав першим істориком свого міста. У виданій ним в 1404 року книзі пропоходження Флоренції і її знаменитих людей 6 він писав: «Багато вва-тануть, і, по правді кажучи, не без підстав, що художники нічим не усту-пают тим, хто зробився майстром в області Вільних мистецтв; останніволодіють Правилами, властивими літературі, завдяки навчанню і позна-нію, в той час як перші пізнають лише завдяки величі свого генія надійності пам'яті осягають те, що потім вони висловлюють у своєму спокуса-стве ». Ми бачимо, з якою обережністю Виллани висуває тут цетвердження, яке в ту пору розглядалося як досить-револю-ционное і в якому живопису як нібито віддається перевага порівня-рівняно з літературою. Він хвалить флорентійських художників, які «вер-нулі велич знекровленим і майже що згаслим мистецтвам. Зачинателя-ІІ цього відродження слід вважати Чімабуе і відразу ж послідувавза ним Джотто ».

. <Незабаром художники і гуманісти стали стверджувати принцип liberality (сво-боди) стосовно художникам, виділяючи при цьому та обставина, щоДая них задум (il disegno *) передує пов'язаної з ним ручної операції.А втім, хіба вони не користуються вільними мистецтвами? Хіба не з-ветовал Альберті 7 художнику бути обізнаним у всьому, що відноситься до сво-Бодня мистецтвам, і в першу чергу в геометрії? І в той же час в жа-лову грамоті від 1468 герцога Урбинского, Федеріго та Монте-Фельтре, прославляється перевагу архітектури, оскільки вона почастиЗаснована на арифметиці і геометрії, кои належать до наиглавнейшимсеред вільних мистецтв. Подібні міркування можна зустріти у Лео-Нардо да Вінчі 8 по відношенню до «науці» про перспективу. Зрештоютут відтворюється хід міркувань Марциана Капели, який вилучивмузику з числа механічних мистецтв на тій підставі, що вона викорис-зует арифметику. Джованні Санті, батько Рафаеля, який служив при вишуканий-ном урбінських дворі, у своїй «Віршованої хроніці» гаряче протестувавПроти того, щоб живопис розглядалася як механічне мистецтво.

Однак забобон виявився живучим. І хіба не згадував Мікел-анджело про те побитті, якому він піддався в дитинстві, висловивши бажаннястати нижче за своїм соціальним становищем, ніж його родина? Настанутьчаси, коли бути художником виявиться вельми почесно. Папа Пій VI всвоєму посланні завітає президенту Академії Святого Луки в Римі титулпфальцграфа. Але в епоху, про яку ми ведемо мову, до цієї події (вономало місце в 1795 р.) ще далеко. У наш Егалітарне час, коли вжеНіщо не в змозі облагородити людини, скасований і титул «принца Ака-демии Святого Луки »і замість нього введено« голова », точнісінько якГолова ради керуючих суспільства, що виробляє побутові напів-автомати.

Вже не задовольняючись простою вказівкою на те, що вільними спокуса-ствами займаються художники, скульптори і навіть архітектори, інші авто-ри пішли ще далі і піддали обговоренню значення терміну «ІЬегаШа»,Сенс якого прочитувався як «звільнення духу від уз плоті». У своїй«Книзі про шляхетність» гуманіст Поджо Браччоліні заявив навіть (про цеПисав ще Данте), що справжнє благородство полягає в чесноти(Virtu), тобто творчої обдарованості. Втім, людина створена з плоті іДуші, і було б марним заняттям намагатися розділити, що відноситься до од-ному, а що до іншого.

  •  * Малюнок, зображення (італ.). - Прим. ред. 

Декому здавалося недостатнім вважати, що живопис відноситься довільним мистецтвам. В кінці XV століття Джованні баггістів Падж 9, ху-дожник благородного походження, як подолання занепаду в жи-вописи пропонував заборонити займатися нею плебеям. Він абсолютно помилковий-але думав, що саме так і йшла справа до вторгнення варварів. У 1 травня 8 травняГо АУ секретар Академії Святого Луки Романо Альберті опублікував трактат, що ставить своєю метою довести, що живопис, як світська, так і ре-лігіозние, є шляхетним мистецтвом. Однак кардинал Палеотті до-пускав це лише по відношенню до християнського мистецтва.

Якщо в середні століття і уникали говорити про конкретні художників - ісправа доходила до того, що анонімність художньої творчості буланормою, - то це аж ніяк не означає, що в ті часи взагалі не велосядискусій про мистецтво. Вони велися, але виключно в теоретичному ас-пектени. Більш-менш детальними були, з часів святого Августина і свя-того Амвросія аж до каноніків-викторианцев, святого Бонавентури ісвятого Фоми Аквінського в XII і XIII століттях, філософські спекуляції з по-воду природи прекрасного. Більшість їх вписувалося в русло платонізмуі неоплатонізму, з урахуванням поглядів Вітрувія, сучасника імператора Ав-густа, автора єдиного дійшов до нас з часів античності тракту-та з архітектури. До цього трактату зверталися мислителі середньовіччя,а потім, завдяки винаходу друкарства, в 14 6 серпень році він став дост-янием сучасників Відродження; слідом за цим вийшов італійський пере-вод, виконаний Чезаре Чезаріано де Козімо. Середньовічні філософивважали, що краса образів є прояв тієї невидимої краси, щогрунтується в Бозі, єдиному творця всього сущого. Тому художни-кам надолужити наслідувати «вчителю», навіть «копіювати» його, як висловивсяодин з авторів. Абат Сугерій, пояснюючи, ЩБ саме він хотів здійснити,приступаючи до перебудови церкви монастиря Сен-Дені, побудованої в XII ве-ке, пише справжній трактат з естетики, нагодований ідеями Псевдо-Діо-нісія Ареопагіта, автора двох містичних трактатів V століття. Для нього сущ-ність прекрасного - це світло, який заповнює високі нефи, рясноосвітлювані як завдяки новій конструкції, так і за допомогою золота,гем, емалей, предметів богослужіння; завдяки застосуванню анагогіче-ської функції видимі світлові ефекти дозволяють душі піднятися доневидимого Світла, світла божественного закону.

Втім, всі ці представники духовенства визнавали тільки религиозное мистецтво, після того як Папа Григорій Великий (591 - 604) уста-Новіль, що художня творчість несе в собі освітню функ-цію, воно дає можливість «прочитати на стіні храму те, про що пишеться вкнигах ». Pictura quasi scriptura **, скаже Алкуин, глава Палатинской школи,створеної Карлом Великим в цілях оновлення літератури і мистецтва.

Два найбільш знаменитих трактату про мистецтво, написаних в часисередньовіччя, являють собою склепіння приписів, технічні трак-тати, що не включають в себе ніякої ретроспективної частини. Один їх нихвідноситься до XII століття, другий - до кінця XIII століття. Завдяки дослідженню4. P t Додуелла 10 ми знаємо, що справжнє назва першого з цих трактатів,«De diversis Artibus» («Про різних мистецтвах»), не відповідає тому, підяким він здобув популярність: «Schedula diversarum artium» («Книжечка прорізних мистецтвах »), і що його автор, монах Теофіл, насправді бувнімцем, Рокгером фон Гельмерсгаузеном, що жив в першій половині XIIIстоліття. Ця праця являє собою підручник, де викладені всілякіхудожні техніки; йому предпослан пролог, де художньомудії приписується сакральний характер, оскільки автор виробленоюня отримує надзвичайно піднесене духовне завдання - прикрасити обіаліще Бога зовнішніми атрибутами виходить від Нього краси. Таким обра-ти, ми все ще перебуваємо тут в ідеальному, вневременнбм світі.У знаменитій «Libro dell 'arte» («Книзі про мистецтво»), написаної Тоскан-ським художником Ченніно Ченніні, справа вже йде трохи інакше.Ченніні (нар. бл. 1370) вчився у флорентійця Аньоло галасують, який на(^ Отяженіі двадцяти чотирьох років пропрацював у майстерні Джотто 11. Йогойсйнга приписів стосується тільки живопису у всьому різноманітті її тех-фік, включаючи книжкові ілюстрації. Ченніні був пов'язаний з традицією Джото-~ Jt 6 i 'і у нього був, отже, вироблений ретроспективний погляд на речі,Оскільки він сам відчував себе зобов'язаним узаконити цю традицію. СамЖ? Кт проголошення «новизни» Джотто в порівнянні з його передує-ніками містить в собі певну історичну позицію. Ченніні'' Сформулював кілька понять, яким належало велике майбутнє,відмежовується від вневременнбго і анонімного розуміння творчості,зляя: «Немає нічого, крім користі, в тому, щоб ти створив твою влас-> № зрук> манеру ». Так народжується уявлення про мистецтво як затвердженняЙдівідуальності, так з'являється «відносна» трактування поняття «мане-Ц  [1] а », яку Вазарі покладе потім в основу свого трактату, хоча вже поль-ський монах Вітело у своїй книзі «De perspective)) (« Про перспективу », 127 2)аИнстатіровал певну відносність художнього смаку, ко-* Торий змінюється залежно від часу і простору; тим самим Вітело за багато століть передбачив ідеї Тена.№ Ченніні резюмує свої естетичні погляди в наступних словах:1 «Природа, фантазія і розум художника роблять можливим художнєТворчість, дотримання власної манери допомогою малюнка"T (disegno)», «Фантазія» - поняття, вироблене святим Августином 12 наif Підставі ідей Платона, синонім творчої уяви. Що ж каса-»'Ється надзвичайно поширеного в XVI столітті поняття« малюнок », то воновже для Ченніні має два значення: estemo, зовнішній малюнок (коему навчаючи-; Ют допомогою вправ та практичних занять), і interno, внутрішній,тобто існуючий в уяві. Хоча цю різницю і дозволено пе-Реда за допомогою французьких слів dessin (малюнок) і dessein (задум),Все ж краще використовувати італійські оригінальні наймену-I вання цих понять. Даний спосіб іменувати існуючу в воображе-нии інтелектуальну складову мистецтва, щоб відрізнити її від опера-тивной, буде предметом спекуляцій, улюблених авторами маньеристскойепохи. У 1 6 0 7 році художник Федеріко Цуккарі додасть терміну «внутріш-ний малюнок »філософський зміст: він побачить у ньому« знак присутності БогаУ  [2] нас ».

Живопис (малюнок) подібна словесності (лат.). - Прим. ред.

 На зорі історії мистецтва:кватроченто

У ті роки, коли Ченніно Ченніні працював над своєю книгою, громадяниФлоренції вже протягом цілого століття усвідомлювали себе людьми но-вої епохи, тобто вже зробили революцію або щонайменше ево-Люцію по відношенню до попереднього стану.

Є якась парадоксальність у тому, що подібне відчуття новизни ро-дилось в XIII столітті саме в італійських художників, які бачили свійідеал у відродженні античності, а не у прихильників «готичного стилю»у Франції. Але ж якраз саме останні здійснили справжню ре-волюцией в історії художніх форм, як щодо архітектоніки,так і в образотворчості; вони виробили абсолютно нову стилістику, вТоді як стиль, характерний для першопрохідців оновленого спокуса-ства в Італії, був, по суті, лише revival *, повторенням античності.

Як ми побачимо далі, італійці, які брали в ті часи до рассмот-ренію з усіх видів мистецтв тільки живопис, бачили витоки нового втворчості Чімабуе, а також у усовершенствовавшего його стиль Джотто, НаНасправді ж відправною точкою нового мистецтва слід вважати творче-ство скульптора Нікколо Пізано (1220-1278). Працюючи над кафедрою пі-занского баптистерію, він вирішив зробити Геракла уособленням доброчинець-тели Сили, запозичивши і образ, і його риси, а чесноти Поміркованостівідобразив в образі цнотливо Венери - що було на ті часиверхом оригінальності, - відштовхуючись при цьому від якої-небудь античноїстатуї, навіяну Венерою Капітолійської. Тим часом відомо, що Нікко-ло Пізано (на прізвисько Апуліец) був родом з Королівства Сицилія, дебагато раніше, близько 1230, Фрідріх II, щоб увічнити своє правл-ня, повелів спорудити монументальний портал, свого роду тріумфальнуарку, скульптурна обробка якої (нині жахливо знівечена) явнонагадує античні зразки. Чи усвідомлював Фрідріх II свою належ-ність до правителів «нового типу» (якщо він справді таким був)?Цей відлучений від Церкви монарх, в гвардії якого служили мусульм-ні, уклав союз з султаном і, судячи з усього, був якщо не атеїстом, то, уПринаймні, агностиком, можливо, він вважав, ніби всього лише віднов-навливает втрачену спадкоємність по відношенню до Римської імперії,правонаступником якої він себе вважав. Ймовірно, він жив з відчуттямсвоєрідною циклічності в історії.

Думається, вираз Валері «в майбутнє входять, задкуючи задом» з повнимПідставою слід віднести саме до епохи Відродження, яке здійснювала-вило справжній розрив з минулим і було при цьому сповнене решімо-сти відродити культуру античності.

Захід, що виник на основі того історичного імпульсу, який раз-руйнував античну цивілізацію, народжений з гримучої суміші спадщини Римута світу варварів, довгий час відчував докори сумління. І саме Північ-Відродження, відтворення (англ.). - Прим. ред.

ная Європа виявилася тим регіоном, де людям вдалося раніше всього позбавити-ся від згаданого відчуття «первородного гріха» і здійснити гіднийзахоплення ривок. Завдяки цьому тут з кінця XI по XIII століття в усіх об-ластях життя - в політиці, філософії, мистецтві - була створена принци-піально нова цивілізація, заснована на справжньому розквіті хрістіанст-ва, що принесла з собою чимало нових, невідомих досі типів чоловіча-ських відносин, яка створила цілий ряд чудових пам'яток культури,таких, як готичний собор або ж «Сума теології», які стали уні-ерсальнимі досягненнями в галузі мистецтва і теології. У той же часГеніальний майстер риторики, Абеляр, у своїй праці «Та й» виробляє«1 логічного аналізу, передбачаючи майбутнє його розвиток. Значнотривалішим був вплив зазначених докорів сумлінняа «колективне несвідоме» італійців. Розквіту культури в Італії~ Ак раз супроводжував відмова від того, що і було дійсно новим, -готики. Я маю на увазі мистецтво в самій Італії, оскільки європейська\ Ава Паризького університету вабила до нього учнів і викладачів"Про усього світу, і вельми симптоматично, що найзнаменитішим з них ставальянец, святий Фома Аквінський.

Гординя флорентійців, сповнених свідомості своєї авангардноїрлі у становленні нової цивілізації, цілком обгрунтована, якщо говоритилітературі. З усіх європейських мов лише солодкозвучний тосканськийгалект досяг своєї зрілості вже наприкінці XIII століття, тобто за два століттяпро формування французької мови. Не потрібно бути фахівцем в об-асти лінгвістики, щоб зрозуміти мову поетів dolce stilo nuovo "; між тимрозуміння того старофранцузского мови, на якому писала поетесарістіна Пізанська (1364-1430), треба вивчити середньовічну грам-Атік.

Саме поети - Данте, Боккаччо, Петрарка, - з гордістю усвідомилисебе носіями «духу сучасності», зарахували до розпочатого ними движ-нію також і художників. Данте (1265-1321), який володів знаннями вОбласті техніки малюнка, в «Божественної комедії» (Чістіліще. Пісня XI,устіхі 94-97) виголосив знамениту фразу, яка стала основою історія-| 'Чеський рефлексії щодо творів мистецтва минулого:

Кисть Чімабуе славилася одна,А нині Джотто вшановують без лестощів,І живопис того затемнена 13.

|. (Перев. М. Лозинського)

Боккаччо (1313-1375) лише називає імена художників, участвовав-ших в пильнуваннях «Декамерона», а проте в одній 'з новел він складає хвалурДжотто за його здатність наслідувати природі, порівнюючи його при цьому зАпеллесом ***. Боккаччо малює Джотто одним із знаменитих людей Флорен-Цин і з захопленням відгукується про нього, бо той підняв значення спокуса-ства; тут, безсумнівно, вловлюється розуміння прогресу в художній-ної еволюції - ідея, предвосхищающая сенс усієї творчості Вазарі.

  •  'Є В | РВДУ "» 8т1тта-ТКео1од4са-»-Фоми Аквадского. - Прим. Ред.
  •  Сладостней новий стиль (шпал.). - Прим. ред. *** Прославленого в античності давньогрецький живописець 2-й пол. IV в. до н.е.. Родом з Колофона. - Прим. ред.

Шкода, що Петрарка (1 304-1 3 74), по всій ймовірності, не реалізувавсвій намір написати трактат про всіх видах мистецтва; з цього приводу в квітні 1341 в Римі, неподалік від Терм Діоклетіана, у нього перебуваючи-лась бесіда з Фра Джованні ді Сан-Віто. На жаль, монах не залишиввідомостей про зміст всієї бесіди; все ж він повідомляє, що Петрарка від-давав перевагу Джотто, чия слава серед прихильників нового стилю булавеличезною, і Сімоне Мартіні (1284-1344), «володареві нашого часу».

Але ось з'являється перший, назвемо його так, «історик», який в своюкнигу, присвячену місту Флоренції, включає і художників. Його пове-ствование про діяння людських вибудовується за біографічного прин-ципу, що цілком відповідає духу цивілізації, в рамках якої всі про-що виходить несе на собі печатку індивідуального генія. Йдеться про ФіліппоВиллани 14, який на самому початку XV століття пише на латині книгу про про-исхождении міста Флоренції і його найбільш знаменитих громадянах. Ср-ді цих іменитих громадян, які в минулому прославили своє місто, Віл-лані називає поки що лише п'ятьох художників, кожному з яких вінприсвячує по кілька рядків: Чімабуе, Джотто, Мазо, Стефано Фьоренті-а й Таддео Геді. Зазначимо, що він удостоює цієї честі саме живопис-ців. Не згадано скульптор Нікколо Пізано, доконаний справжній пере-воріт у розвитку італійського мистецтва. На думку Виллани, заслуга Чи-мабуе полягала в «повернення живопису схожості з предметами» -ця теза надалі стане загальним місцем; насправді ж Чімабуез притаманною його стилю височиною і вишуканістю схиляється до ві-зантійской естетиці, підбиваючи, таким чином, підсумок її побутування під Флорен-ції. Найгірше «мистецтвознавче» оману і уявити собі важко.Гігантська тінь Джотто затьмарила собою всю його епоху, подібно тому як цетрапиться з Мікеланджело в XVI столітті; він не тільки зрівнявся із прапора-Тейша художниками античності, а й перевершив їх. Виллани, провозгла-сив в якості золотого правила мистецтва наслідування античності, такожвисуває ідею про безупинний поступ в розвитку мистецтва (знову-такиідею, яка згодом стане основоположною для Вазарі).

Для діяча культури, будь'то філософ, письменник чи художник, несо-мненно, не було більш надихаючого періоду в історії, ніж епохаКватроченто. Людина як індивід, якому в ті часи віддавали предпоч-тение, відчував себе затишно розташувався в просторі історії, на пе-рекрестке доріг, що ведуть із сутінкового лісу середньовіччя на залитусонцем галявину, звідки всі шляхи йшли в майбутнє. Він з гордістю усвідомлювавсебе наділеним високою місією розповсюджувача цивілізації, розвитокякої було перервано на Цілі століття. То було свого роду «внеісторі-тичне »час, укладену між правлінням імператора Костянтина ітим моментом, коли раптово в якомусь сприятливому місці - в Тос-кане - з іскри зайнялося полум'я творчої уяви людей.

Історія нарешті відновила свою течію. І людина відчував себесп'яненим поняттям «прогрес», що народилися в ті часи у свідомості, поПринаймні в якості чогось бажаного; що ж стосується згубних по-наслідків прогресу, пов'язаних з неминучим процесом зростання по експо-нент, то вони виявляться лише через багато століть. Якщо говорити про по-литическом аспекті, то тут рівновага була порушена в результаті віз-никновения в Європі нових держав; поки вони, залучені славою Іта-ща, ще не рушили на півострів свої бойові полчища і не розбили без-бунтівну ідилію, місто-держава * продовжував процвітати, породивши поч-ти по всій країні принципату, де виникали потужні осередки культури.

Тобто Флоренція, яку, за аналогією з давньогрецькими полісами, частоназивали «містом-державою». - Прим. ред.

Художникам належало припинити вважати себе ремісниками і пре-виповнитися високим почуттям власної гідності. До тих пір поки'Ця обставина не знайшло свого офіційного визнання - а произой-дет це ще не скоро, - образотворче мистецтво продовжувало розглядає-тися нарівні з вільними мистецтвами, тобто як галузь науки. От-криття перспективи, що породило цілу хвилю спекуляцій, могло вселити художнику відчуття, ніби його мистецтво володіло цілком солідним науковимбазисом; точно так само було і зі скульптором, який у своєму teop 4 ecTBe спирався на вивчення пропорцій людського тіла (відновлюванихленне за зразком античності). Гідність живопису стали визнавати на-чиная з XIV століття; в XV столітті до неї приєднали і скульптуру. Що ж ка-саєти архітектури, то вона була зведена в ранг благородних мистецтв зтого самого моменту, коли стала орієнтуватися на античність.

По суті, предметом роздумів про мистецтво, що відносяться до XVСтоліттю, є естетика і технічні питання. І дійсно, теорети-ческие трактати в ті часи були досить численні. Епоха, цілкомзвернена до напруженого творення, озирається назад лише для того,щоб знайти виправдання своїм діям, будь то в далекому минулому, в ис-кусстве античності, або ж в недавньому минулому, коли, як вважалося, нача-Чи свою діяльність перший поборники відновлення мистецтв."". Не можна не згадати в цьому зв'язку видатного теоретика й гуманіста того часу Леона Баттіста Альберті (1404-1472), хоча він і уникав чистоісторичних екскурсів. Безперечно, саме він представляє собою най-леї значну фігуру в культурі Кватроченто - позиція, яку в ка-когось сенсі «узурпував» у нього Леонардо да Вінчі, оскільки цей ге-ніальний художник в ще більшій мірі, ніж заради розширення знань, був одержимий вивченням можливостей людини впливати на природу інавіть зумів передбачити ряд технічних винаходів, згодом осу-ществленія на практиці; саме з цим пов'язаний величезний успіх лічності'у Леонардо в наш час. Цікаво, що обидва цих найбільших представника1 Мистецтва Кватроченто були Бастардо. При цьому Альберті був побічним сином знатної флорентійської сім'ї, в результаті гонінь нашед-] Шей собі притулок в Генуї, і отримав надзвичайно продумане виховання, особливо відзначившись у математиці, право та латинської словесності. ВінД? ' В рівній мірі вільно володів як письмовим італійською мовою, так??, * «Латиною, причому був у ній настільки обізнаний, що зумів видати власне'* Вірш за твір античного автора. Його численні праці, - Стосуються мистецтва, математики, а також соціології; Альберті мав славу такожодним з найбільших зодчих свого часу. Довгі роки він жив у Римі,'"Де з 1431 по 1464 служив при Римській курії; протекцію йому скла-вили прихильники гуманізму тата Микола Уї Пій II. З ім'ям Альбертіпов'язаний цілий ряд споруд в Мантуї і Флоренції; однак частіше він ви-ступав не як виконавець, а як «автора проектів». У кожну з сво-їх поїздок в Рим він регулярно справляв ретельні виміри пам'ятників,маючи намір скласти повний план античного міста 15. Свій ідеал Альбер-ти висловив в трактаті «Про сім'ю» 16: для нього рід людський відповідає об'єк-емлющему його універсальному порядку і обов'язок кожного полягає в тому, щобзробитися «універсальною людиною», що володіє усіма науками, стремено-'Щимся реалізувати в собі принцип рівноваги, який і повинен забез-чить щастя.

Всі види мистецтва були розглянуті Альберті в трьох трактатах: «Про ста-туї »17,« Про живопис »,« Про архітектуру »18. При цьому перевагу він віддававзодчеству, оскільки саме воно в очах гуманіста являло собою вид мистецтва, безпосередньо пов'язаний з життям суспільства, що дозволяєіндивіду розвиватися в рамках домашнього побуту і регулюючий гармонич-ве існування громадян. І точно так само, як в області вдач і жиз-ненного укладу, зразком в архітектурі повинна служити античність.

Загальна думка, переважна у всіх трактатах XV століття, полягаєв тому, що художнику належить наслідувати природі, але мати при цьому на ві-ду здійснення ідеалу краси, який досягається за рахунок відмови відвідтворення усього, що не відповідає найкращому висловом Ідеї(Це подання Альберті відповідає платонівської традиції). Якважливий момент в інтерпретації творчості художника слід оцінити теобставина, що Альберті бачить у творчості пряме вираження автор-ської індивідуальності; тут є певне протиріччя по відношеннюдо класичного ідеалу краси.

Для зверненого в майбутнє погляду діячів Ренесансу вельми симво-особисто поняття перспективи, мистецтво передачі об'ємності світу. Воно сме-няет характерне для середньовіччя бачення реальності як театральноїмістерії, де всі події розгортаються в одній площині. Вельми сім-птоматічно отйошеніе до античності; пройде ще чимало часу, першніж вона викличе справжній інтерес у істориків. Тоді історію античногомистецтва вибудовували скоріше на основі свідчень римських письменників,Плінія і Вітрувія, ніж шляхом аналізу все ще збереглися численний-них свідоцтв, хоча, звичайно ж, до них зверталися, щоб почерпнути зних ті чи інші знання. Широку популярність здобули спільно осуществления Брунеллески і Донателло подорож до Риму, а також вивченняантичних скульптур, розпочате Гіберті в Римі і Падуї. І все ж покище немає підстав говорити про справді наукової археології, оскільки всіхархітекторів, художників і скульпторів, які вивчають руїни, здійснений-але не турбував питання хронологічній послідовності створення памят-ників. Для них це свідоцтва однієї і тієї ж епохи, що має майже мі-стіческій сенс, епохи золотого століття - античності.

Характерний для Відродження творчий порив був занадто значите-льон, щоб художникам довелося випробувати ту ностальгію, яка у часіна маньєризму стане причиною проведення методичних досліджень в обла-сти історії мистецтва. Посилання на творіння своїх попередників або со-временников, до яких вдаються художники або гуманісти, не виходять зарамки коротких хвалебних відгуків - на зразок тих, що на початку Кватрочен-то марнував Філіппо Віллані. Отже, автори XV століття залишаються на рівні хро-нистов, і справжня історія ними все ще не відкрита.

Так само йде справа і з ретроспективним осмисленням художньо-го минулого Тоскани, вжитим Лоренцо Гіберті в його «Коментарям-ях »19, написаних близько 1450 року і залишилися незавершеними; до насдійшла лише одна копія цієї праці, до якої звертався Вазарі в бібліо-теке великого герцога Козімо I. Гіберті належать рельєфи на двох дві-рях Флорентійського баптистерія, причому двері розрізняються між собоюдуже істотною еволюцією стилю. У першому випадку художник має намір-але звертається до минулого, стилізуючи свою манеру під Андреа Пізано, ви-Повну ці двері в 1330-1336 роках. Втім, завдання цей не воспри-Німа Гіберті надмірно хворобливо, оскільки сама його творчість б-ло реакцією на сповнений драматизму стиль Джованні Пізано і ориентувати на класицизм, засвоюючи досвід французької готичної скульп-тури. І навпаки, інші двері, робота над якими зайняла більше двадцятироків (Мікеланджело назвав їх Райськими вратами), свідчать про те, що (бертідал волю своєму власному стилю, заснованому на новому поні-манії світу під кутом зору перспективи.НТАК чином, Гіберті більшою мірою, ніж інші майстри, Відчуваючи-Цет свій зв'язок з мистецтвом Треченто; останньому він приділяє увагу підеой частини своїх «Коментарів», де мова йде про тосканських предшест-8нніках скульптора. Гіберті відмовляється віднести їх до минулого вре-№ І! вони йому не «чужі»; і ті особливості естетики, які він знаходить; В їх, так і в своїй творчості, роблять їх сучасниками Гіберті в рам-ах Шеко ідеального простору. Довільна форма «Коментарям-ем, е структурному відношенні не настільки чітких, як трактат, дозволяє авторуставити себе великим провісником нового мистецтва, з ще більш со-IJjpeMeiiHbiM складом розуму, ніж сам Вазарі. При цьому Гіберті не йде по шляхувіографіческого викладу матеріалу, але витягує з опису тих чи§ | | Вих творів (як ми б тепер сказали, з їх морфологічного ана-аза) мотиви, які дозволяють вихваляти переваги того чи іншогоЦдожніка. Втім, вибір у нього невеликий. З флорентійців він виділяє] Ь Джотто, Стефано, Мазо, Таддео Гадай, Буонаміко Буффальмакко ібратів Оркацья. Його захоплення поширюється також на художниківМерени, міста, що змагалася з Флоренцією; на Дуччо, Меммі, Варна і в^ Особливості на Сімоне Мартіні, «благороднейшего і славнозвісного ху-&> * Држніка ». Марнуючи похвали Амброджо Лоренцетті, він демонструє тон-Jjj * ^ ее критичне чуття, бо цей митець і справді зіграв рольф «Новатора» у Сієнському мистецтві, збагативши його стилістичними особливо-гстрмй школи Джотто. І нарешті, восхраляя якість мозаїк П'єтро Кав-лини, абсолютно забутого художника того часу, він демонструє^ Свою добру обізнаність.

 У другій частині «Коментарів» Гіберті розповідає про власну"'« Життя і про своїх творах. Це перша в історії автобіографія ху-Лдожніка.

Описуючи занепад мистецтв, що пішов після правління імператора^ Костянтина, і їх новий розквіт, яким ми зобов'язані Джотто, Гіберті (віз-> Л-»Й) жно, під впливом однієї фрази Плінія) 2 ^ 0 використовує слово rinacque, ко-^ Торое потім перетвориться на «Ренесанс».

Перша відома нам монографія про творчість художника була написа-на о Брунеллески невідомим автором. Як припустив Міланезі, їм яв-

 Ляется знаменитий математик Антоніо ді Туччі Манетти (1423-1497),>. Консультував будівництво Домського собору у Флоренції. Цю атрибуцію підтримав Юліус фон Шлоссер; нам вона також представляється

 Правдоподібною. Зовнішність Манетти відома по картині Паоло Учелло,Що зберігається в Луврі і описаної Вазарі, де він зображений поруч з Джотто,

* Бр ^ янеллесКі, Донателло і самим Учелло. На думку біографа, саме Бру-Йеллескі довелося зіграти в історії архітектури ту ж роль, яку з-давна приписували Джотто відносно живопису.. - "Бути може, найбільший інтерес цієї книги полягає не в дослід-вання творчості Брунеллески, а в авторській передмові, де в дусі по-

- Довгого історизму коротко відтворюється еволюція художніх форм., Причому основні положення автора, повною мірою відобразили представле-ня 1 гуманістів тієї епохи, будуть надалі прийняті за основу класичне-ської схеми розвитку мистецтва, яка проіснує ледь не до нашихДнів. І це незважаючи на те, що текст залишився в рукописному вигляді і впершебув надрукований тільки в 1 серпень 1 лютому році; правда, ним користувався Вазарі. Пов'язуючи«Розквіт» мистецтв з політичною ситуацією, від якої вони залежать, авторбачить в оригінальних дерев'яних конструкціях перемінені архітектурні ордери, які від греків перейшли до римлян. Художнєтворчість завмерло з вторгненням різних племен варварів, прагнучи-ся розтрощити Римську імперію; але варвари виявилися здатні винайтилише архітектуру tedesca *, тобто готику, яка поширить свій впли-яние і на Італію. І тільки Карл Великий здійснить спробу відновитиблагородне мистецтво зодчества, вдавшись до послуг римських будівельників,ще зберегли основи античної традиції, паростки якої вже з'явилисяу Флоренції, заснованої великим імператором 21. Зі смертю останньогознову тріумфують tedeschi і нав'язують свій варварський стиль, і так дотієї пори, поки не з'явиться Брунеллески, який воскресить римську тра-діцію і відновить в Італії справжнє зодчество.

Невідомий хроніст поставив собі метою продовжити справу, розпочатуФіліппо Віллані в його книзі про чотирнадцять найбільш знаменитих людеййого часу 22 (рукопис збереглася до наших днів у складі так називає-мого Кодексу Мальябеккі, що включає безліч робіт про мистецтво іотримав свою назву по імені Антоніо Мальябеккі, який володів ру-копісним склепінням в XVIII столітті). Рукопис «Чотирнадцяти знаменитих людей»пройшла через руки Манетти, якому вона і була приписана. Почерк, несо-мненно, належить йому, а проте це доводить лише те, що Манетти, без-умовно, переписував рукопис, але не його авторство. Поряд з ЛеонардоБруні, Поджо та іншими гуманістами художникам відведено в згаданомутворі центральне місце, бо їх тут представлено вісім. Це архі-тектор Брунеллески, скульптори Донателло, Гіберті, Лука делла Роббіа, ху-з художників Мазаччо, Фра Анджеліко, Паоло Учелло, Філіппо Ліппі.

Кристофоро Ландіна (пом. в 1504 р.), перший перекладач Плінія на на-Рідна мова, залишив начерк історії художників античності в коммен-таріі до творів Горація, надрукованому в 1482 році у Флоренції. Усвоєму ж коментарі до Данте, виданому в 1481 році, він склав свогороду перелік тих флорентійських художників, яких вважав самими ви-Дающий; цей список відкриває Чімабуе і завершують брати Росселліні.Згадуються також Мазаччо, Фра Філіппо Ліппі, Андреа дель Кастаньо,Паоло Учелло, Пезелліно, Фра Анджеліко, Брунеллески, Дезідеріо та Сет-тіньяно, Гіберті.

Але не тільки Флоренція стверджувала себе в правах осереддя мистецтв.І в інших містах Італії віддають данину заслугам працювали тут худож-ників. У своїй написаній на латині книзі «Знамениті мужі» 23 Бартоло-мео Фачьо (1403-1457) повідомляє цікаві відомості про творимистецтва або ж про художників, яких він зустрічав при неаполітанськомудворі (тутешній король Альфонс виявив себе як великий покровитель ис-кусств). Знамениті люди, про яких пише Фачьо, розділені їм на груп-пи - відповідно з античним зразком, якого дотримуватиметьсятакож при складанні своєї портретної галереї Паоло Джовіо (1483 -1552). Автор книги згадує з художників Джентіле та Фабріано, Пі-Занеллі, а також фламандців Яна Ван Ейка ??і Рогіра ван дер Вейдена. ЩоСтосується «найпершого з художників нашого століття», Яна Ван Ейка, то ав-тор називає багато побачені ним полотна, і зокрема «Миючі дружин-щину », що належала кардиналу Оттавіано. Дивний збіг, але йтворчість Рогира ван дер Вейдена (якого Фачьо вважає учнем ВанЕйка) представлено у книзі, серед інших, полотном «миється жінка»,Яке автор, за його словами, бачив у себе на батьківщині в Генуї. Найбільш значними серед скульпторів Фачьо вважає тосканцев: Лоренцо, його сина: Вітторіо Гіберті і Донателло, який «вельми наблизився до слави вилиці-! ПТОР давнини »; серед творів останнього згаданий пам'ятник Гат-тамелате, встановлений в 1453 році в Падуї.

Tedesco, tedesca - що відноситься до німецьких племен, німецький, німецька(Італ.). - Прим. ред.

У своєму кілька сумбурному трактаті про архітектуру, написаному1 »1ежду 1451 і 1464 роками і за формою представляє собою описякогось ідеального міста під назвою Сфорцінда, Антоніо на прізвисько> Іларете, флорентієць, запрошений в Мілан для будівництва Оспедале(Маджоре, перераховує багатьох художників, які, за його уявленняммогли брати участь у роботі. Це, зокрема, Ян Ван Ейк, Рогирн дер Вейден і француз Фуке, якого Філареті зустрічав в Римі в пон-фікат Папи Євгенія IV.Скромний Урбинский двір був в епоху правління двох князів, кондоть-Федериго II Монтефельтро і його сина Гвідобальдо (покровителя писа-Бальдассарре Кастільйоне, 1478-1529), найбільш вишуканим духів-центром на Апеннінах. Під час Федериго тут жив батько Рафаеля,женням Санті, який написав «віршованих хроніку діянь герцога Фе--Ріго Урбинского »24 (14 +94). У неї входить найповніший із усіх, що б-складені в XV столітті, перелік живописців і скульпторів не тількирскани, а й Венеції та Центральній Італії, та й інших областей. Списокшком довгий, щоб можна було його тут навести. Знову на першомуне надаються Ян Ван Ейк і Рогир ван дер Вейден, причому останній| Рпять-таки розглядається як учень першого. Не виключено, що своєю з-естностью в Урбіно два цих великих фламандця зобов'язані Юсту з Гента,якого Федериго запросив для будівництва храму Тіла Господнього і сво-(Рго палацу. Тепер можна сказати з упевненістю, що мова йде про одинавторів цілої серії портретів філософів, богословів і гуманістів, ко-освічений герцог прикрасив свої покої. Ввічлива манера наше-віршотворця, важлива риса його методу, сприяла появі в тек-ряду живих спостережень - як, наприклад, згадка про восхищенном| Юшеніі герцога (під час його перебування в Мантуї) до полотен Андреаантен, «прапороносця сучасного живопису». Завдяки Джованні Санті| Гам стає ясно, що відгомони меценатської діяльності Рене Анжуй-ського, який недовго правил як в Провансі, так і в Неаполі, докотилисясамого центру Італії.

 Попередники Вазарі

Незважаючи на сум'яття, Породжене політичними та територіальні-ми домаганнями Папи Олександра VI і Папи Юлія II; незважаючи на бунт Са-вонароли (що передбачив бунт Лютера), що оголосив в 1494 році Фло-Ренцо «Республікою Христа» і зруйнував створене династією Меди-чі гармонійне суспільний устрій; незважаючи на потрясіння, викликаний-ве військовими походами Карла VIII, Людовіка XII і Франциска I, - италь-янци того часу зберігають оптимізм, що знаходить своє вираження в бур-ном розвитку мистецтв. У період понтифікату Юлія II і Лева X центр цьогопроцесу переміщається з Флоренції до Риму. У цьому-то римському вогнищі підвпливом ^ Браманте, Рафаеля і Мікеланджело і оформляються остаточно-тельно прійціпи класичного мистецтва, вироблені в предшествую-щем сторіччі цілим рядом теоретиків і видатних митців. Крик-щением цих принципів стають новий собор св. Петра і перебудованийВатикан.

Рідко трапляється, що рубіж двох століть, який історики зазвичай з-біра для зручності аналізу як кінець одного періоду і початок іншого, ре-ально являє собою якусь паузу. Що стосується цивілізації Кватро-Ченто, то вона припиняє своє існування близько 1530. Саме зцього моменту італійці починають відчувати, що велич їх затряслося,похитнулася віра в самих Себе, в свою роль першопрохідців нової цивили-зації, здатної вивести Європу з. «Сутінків» середньовіччя.

Розграбування Риму в 1527 році вивело італійців з рівноваги. Якесвятотатство! Протягом трьох місяців Святий Місто (двічі святий,оскільки тут знаходилися і столиця Римської імперії, і резиденція пап-ської Церкви) було віддано на розграбування іноземному війську, по більшій ча-сти складався із єретиків, для яких цей Вічний Місто було не більше ніж«Великою блудницею»! Три місяці тривали грабежі, насильство * катуючи-ня і пожежі, сповнені страхом серця римлян.

Після 1527 для Італії починається нова епоха, яку сучасних-ві історики нарекли маньєризму і яка ось уже років п'ятдесят є-ється предметом численних досліджень. Інтерес до маньєризму, що не-сомненно, пов'язаний з тим, що наша епоха в чомусь співзвучна тій тривожної по-ре, і це додало деяким дослідникам надзвичайну гостроту баченняі розуміння того смутного часу - смутного швидше в інтелектуальному,ніж в політичному плані. Це демонструє вразливість тези, соглас-але якому твір мистецтва безпосередньо співвідноситься з історичнимчасом. І дійсно, починаючи з правління Адріана VI тата відмови-лись від своїх Територіальних домагань, і Італія, яка ось вже більшетридцяти років являла собою театр різноманітних конфліктів, набуває про-должительности мирний період. Він виявиться настільки довгим, що триватиме -не рахуючи дрібних сутичок - до тогр моменту, коли Бонапарт в 17 9 б році поза-раптове поверне цю країну на стовпову дорогу Історії. Італійські государ-ства, перетворені в принципату, увійдуть в смугу стабільності і в тойже самий час остаточно, втратять всякий демократичний характер, абагато хто і незалежність, будучи окупованими іноземними державами. Втім, це жодною мірою не перешкодить збереженню ними своєїкультурної самобутності.

Хоча загальний гедоністичний фон, притаманний італійського Ренесансу,повністю не розсіявся, все ж на нього наклалося почуття тривоги, та імен-але ця суперечливість надає маньеризму невротичний характер.

У наше завдання не входить розгляд загальних причин цієї невиразною пори;Обмежимося лише вказівкою тих, що випливають із ситуації, склавши-шейся в мистецтві. Властива Кватроченто теорія краси, що досягаєтьсяjjja рахунок наслідування природі за античним зразком, виявилася поставленаод сумнів вже самим обгрунтуванням своєї істинності, покликаним укре-1ть теоретичні принципи. Бо значення античного зразка стирається в; Зультате появи нового авторитету, авторитету «вчителів», які як-3 І розглядаються як художники, які здійснили ідеал, преддожен-'Ї теоретиками Кватроченто: це Браманте, Рафаель, Мікеланджело, Лео--РДО да Вінчі, дещо пізніше Корреджо і Тіціан. Отже, наслідування^ Роді змінюється наслідуванням майстрам Відродження. Але таке наслідування не в приклад раніше, можливості якого були необмежений-виявляється надзвичайно жорстким і примусовим; зразок, перед-завленний творчістю художника попередньої епохи, пропонує його едователю щось цілком визначене! тобто сильно обмежує ді-він творчості художника. Крім того * в такому наслідуванні є серйоз-ї вада, викликаний самою його природою: йдеться про наслідування подра-але. Неважко зрозуміти, що, стикаючись з подібною новоспеченої дог-Й і відчуваючи, як від нього вислизає натура, художник особливо виділив підванием «внутрішній малюнок» (disegno interno) або ж «винахід»snzione) якесь поняття, все більш видаляє його від реальності, якуміг би назвати «відчутної». Відчуваючи, як гординя його повстає проти% Обного поневолення «вчителями», художник хоч і буде наслідувати їх,О в тр же час прийметься деформувати зразки, щоб мати можли-гь для самовираження; і таким чином, аж ніяк не дотримуючись канони, ко-рие він, як йому здається, нав'язує себе, він часом рішуче порушуєнемов кидаючи виклик. Всі істота його, роздирають протилежнимиами, знаходиться «в напрузі». Це знайшло своє відображення у всіх видахМистецтва - і навіть в архітектурі - у прихильності до кривих, або ж,як їх тоді називали, змієподібним лініях (linea serpentinata).

Маньеризм народився у Флоренції, місті, що стало форпостом нової^ Цивілізації, а згодом утратив цю роль на користь Риму, якомуЬна поступилася і славнозвісного з чад своїх - Мікеланджело. Відчуттяу * рати величі породжує (ще до кончини Рафаеля в 1520 р.) химернемистецтво Понтормо і Россо, меланхолійний академізм Андреа дель Сар-то /. 1 Вироблений у Флоренції, маньеристской стиль пошириться за-тим по всій Італії, а найбільшими його центрами стануть Болонья і Пар-ма,

- У Флоренції Же маньеризм як би замикається на собі самому, тяжієДо інтелектуалізації, все більш віддаляючись від матеріального, навіть у тому слу-чаї, коли він, по всій видимості, прагне відтворити (але не Інтерпром-тувати) реальність, щоб виявити в ній «внутрішній малюнок». Мистецтвогрунтується вже не на природі, а на мистецтві ж.

Подібна позиція передбачає ретроспективний інтерес до шляхів раз-витія мистецтва, як якщо б їх вивчення могло дозволити виявити деякітаємні пружини творчості. Флоренція (в особі Вазарі), відчуваючи носталь-гію по Своїй втраченої місії наставника всій Італії, вирішила довести,Ч Т0 Вона все-таки виступала в цій ролі.

У вступі до «Життєпис» Вазарі зголоситься, «на-скільки вистачить сил моїх, вирвати з ненажерливих пащі часу іменаскульпторів, живописців і архітекторів, що відрізнялися в Італії від Чима-буе до наших днів небудь чудовим перевагою »(1, с. 25) *.З цієї-то ностальгії і народилася історія мистецтва, в першу чергу фло-рентійского; історія мистецтва, скоріше навіть історія художників, посколь-ку дух Плутарха більш ніж коли-небудь ще витає над історією.

Захоплене вивчення минулого, схильність до своєрідного воскрешу-нию мертвих незмінно висловлюють відчуття наперед кінця цивілізації. Цеясно показує наша епоха: найменше свідоцтво, залишене нашимипредками, викликає хвилю протесту, якщо воно приходить у протиріччя з со-лагоджена сучасних авторів, - наче культурне надбання чоло-вечества має включати в себе все, що коли-небудь справили люди. Імен-але в той момент, коли грецька цивілізація перебувала на межі зникну-вения, дослідники й митці намірилися відновити перерванунитка художніх традицій минулого. Саме в той момент, коли ціві-лизация Вавилона мала випасти з живої історії, з'явився історикБерос (IV століття до н.е.), який в архівах храмів став розшукувати свідок-ства його колишньої величі.

Той факт, що зроблений Вазарі титанічна праця був присвяченийсаме художникам, доводить, що в часи Відродження вони зайняли всуспільстві вельми помітне місце. Відходять у минуле часи, коли живо-пись, скульптура, архітектура розглядалися як механічні мистецтва.Художники стають привілейованої частиною суспільства. Неосяжнийгеній Мікеланджело, предмет безмірних похвал, змусив Папу Павла IIIвиступити з двома енцикліці (від 3 березня 1539 і від 14 червня 1540),щоб навічно позбавити скульптуру від юрисдикції каменотесів; при цьому гла-ва римської Церкви особливо виділяє Мікеланджело. Щоб порвати всякийзв'язок з ремеслами, художникам доведеться відокремитися від цехів і об'єднати-ся заново в академії, затвердивши таким чином свій статус людей интеллек-льну занять. Тим самим вони беруть приклад з гуманістів, які впопередньому столітті воскресили поняття «академій» (яким позна-чался сад Академа поблизу Афін, де проповідував своє вчення Платон). Пер-ші академії XV століття були націлені на філологію; вони об'єднували уче-них, вивчають грецьку мову і філософію. Починаючи з XVI століття академіївиникають по всій Європі. В одній тільки Італії в XV-XVI століттях їх булостворено не менше 2200! Але ніде цей тип наукового установи не буде раз-виваться настільки широко, як у себе на батьківщині, в Тоскані. Великі герцоги по-заохочувати становлення академій, бо вони дозволяли дозвільної аристократіївіддаватися літературної або художньої діяльності цілком незалеж-сімо і без будь-якої загрози для можновладців. У той же час подібніоб'єднання полегшували правителям контроль за громадською думкою.

Основним завданням академій мистецтв стане підтримка на високомурівні образотворчого мистецтва і професійне навчання. Тепервже не учитель-одинак ??стане готувати учнів, а ціла академія, декожен буде брати приклад з багатьох педагогів.

  •  Всі цитати з Вазарі наводяться за виданням: Вазарі. Життєписи най-більш знаменитих живописців, скульпторів і зодчих. М., 1956 (із зазначенням тому і стра-ниці). - Прим. перев. 

Саме у Флоренції, під впливом Вазарі, буде організована першапо-справжньому чітко структурована художня академія, якаотримає офіційний статус. І дійсно, в 1562 Вазарі іспрацівает протекції у великого герцога з приводу спільноти, яка напів-чит знаменна найменування - Академія малюнка. Статут спільноти^ Був написаний і представлений великому герцогові в 1563 році. ПокровителямиJero стануть Козімо I і Мікеланджело. Спільнота включало в себе тридцятьtjsecTb художників, яких великий герцог вибрав з поданого йому(Списку; метою академії було об'єднання кращих з майстрів і організа-ція викладання мистецтв 25. І все ж опір традицій минулогоie зберігало свою силу, і лише в 1571 році великий герцог своїм указом№ вободи художників від обов'язкової участі в корпорації лікарів і ре-ремісників, а скульпторів - у Корпорації будівельників.* ~ Перше, з чим зіткнулася Академія малюнка, яка багато разів[Ювлетворяла приходили з Флоренції та інших міст художній-Ц $ Йе запити, - це організація похорону Мікеланджело. Те було нелегкепідприємство; стався розбрат між художниками і скульпторами, кото-ші сперечалися один з одним про почетних.местах зроблених ними фігур на ка-% Йфалке, розміщеному в Санта-Марія Новела. Вінченцо Боргини запропонованого-увінчати надгробне статуя, задум якого належав Вазарі,^ Алегоричними зображеннями чотирьох мистецтв, в яких відзначився усоп-ший геній: Живопис, ліплення, зодчество, Поезія. Вазарі хотів праворуч, на50влее почесне місце, помістити Живопис, а ліворуч Ліпка, вступаючи тим са-fVsibiM в протиріччя зі своїми власними висловлюваннями в «Життя-f ~ описах ». Незважаючи на протести Бенвенуто Челліні (оприлюднені нимЛ в 1564 р.) 26, було прийнято саме таке розміщення фігур; скульптуру со-«^ Чи менш шляхетним видом мистецтва, ніж живопис, бо перша вимагає(- '. Значних фізичних зусиль. Раніше подібним чином вирішував ту ж* J проблему і Леонардо да Вінчі. Але от Бенедетто Варки (1502 - 1567) 27 вh 1549 дійшов висновку про рівноправність двох цих мистецтв, а Антон-1 франческо Доні (1513-1574) в тому ж році заявив про перевагу** Скульптури над живописом. Мікеланджело проповідував зворотне 28.

Академія Святого Луки в Римі, що об'єднала художників, скульпторівЙ архітекторів, відкрилася 14 листопада 1593 при урочистому бого-служінні в церкві Санта-Мартіна на Форумі. У ще більшою мірою, ніж; Академія малюнка, вона ставила собі просвітницькі завдання: це був сво-його роду університет мистецтв. Але найкращим чином "організована з усіхПотрібних установ була знаменита Академія подорожніх, заснована Ло-ДЧевіко Карраччі в 15 98 році в Болоньї для навчання живопису. КардиналМонтальто, папський легат в Болоньї, підтримавши 28 грудня 1598 цеУстанова, освобождавшее живописців від цехових обов'язків, оцінивмистецтво живопису як «благородне і віртуозне заняття».

. У Франції цехова залежність, яка об'єднує художників з ремес-ленниками, буде подолана з поширенням академій, процесом, на-чавшімся лише в 1648 році, коли була створена Академія живопису іСкульптури. Цей задум підтримав Мазаріні, щоб протистояти тре-бованіям цехових організацій, які прагнули обмежити привілеї, вряди-ми придворні художники користувалися ще з часів Франциска I. Післядекількох років боротьби, тісно пов'язаної з вибагливим розвитком подійФронди, в 1655 році академія отримує титул Королівської і тим самим об-РЕТА монополію на викладання мистецтв. І тільки в 16 1 липня році по томуЖе зразком була організована Академія зодчества.

У першій половині XVI століття багато гуманісти висловлювалися вкористь вивчення всієї сукупності історичних відомостей про мистецтво,зосереджених в біографіях митців. Якби Вазарі не вдалося втілити цю ідею в життя, то її здійснив би хтось інший, і представ-ляется, що поява в 1550 соду його праці змусило деяких дослід-вателей припинити розвідки. Саме з цієї причини не була завершенаі книга невстановленого автора, якого іменують «анонімний автор Ко-декса Мальябеккі ». У його "Кодексі", про який вже говорилося, дія-тельно зберігається рукопис, що представляє собою незавершений нарис ис-торії мистецтв. Сам автор, мабуть, чи не був художником і працював, судячиз усього, між 1537 і 1542 роками, тобто одночасно з Вазарі. Пер-вая частина цієї праці цілком оригінальна, так як історик веде мову про ан-тичном мистецтві І намагається виділити в ньому кілька періодів (правда,незмінно виходить при цьому з літератури і абсолютно не звертається доархітектурним пам'яткам). Друга частина складається з біографій Флорентій-ських художників XIII - початку XIV століття.

Як вказується в листі Суммонте, венеціанський дворянин маркант-нио Мікель забрав з друкарні рукопис «Життєписів художниківі скульпторів », після того як вийшла в світ« книга іншого автора ». Цей «дру-гой »автор не може бути ніким іншим, окрім Вазарі. К. нещастю, упомя-нутая рук'ггісь була загублена.

Досить плутані відомості про художників збереглися в тому ж «Ко-кодексі »під назвою« Книга Антоніо Біллі »(так значиться на рукописи).Невідомо, ким був цей Біллі: не виключено, що всього лише власникомкниги. Як встановлено, вона написана Між 1481 і 1530 роками - вельмирозпливчастий відрізок часу. Її автор передбачив твір Вазарі і,по всій видимості, швидшебув письменником-компілятором, ніж дослі-дователя. Вазарі знав про цю рукописи і широко використовував її.

 Письменником був також флорентієць Джованні Баттіста Джеллі (1498 -1563); автор комедій і коментатор Данте, він під назвою «Нотатки напам'ять »написав двадцять коротких біографій художників: Джотто, Джотто-але, Стефано, Андрії Тассі (Тафі), братів Гадлі, Антоніо Венециано, Ма-Золін, Орканья, Буонаміко (його називають також за іменем батька, Буффаль-Макко), старовинні, Ліппі, Деллі, Гіберті, Брунеллески, Буджано, Донателло,Нанні ді Банко, Верроккьо. Нарешті, вершиною мистецтва представлявсяйому Мікеланджело, і як доказ він наводить історію з Ку-підоном, якого художнику вдалося видати за античного. На щастя, миволодіємо іншими критеріями для оцінки майстерності Мікеланджело. Найого життєписі оповідання уривається; книга залишилася незавершена-ної. У своєму вступі Джеллі з гнівом обрушується на тупуватих середовищ-невековья пап, на грубе мистецтво того часу і варварський характер гре-чеський (візантійської) живопису. Він вимовляє справжній панегірик Фло-ренции і обурюється на Рим, який з часів античності пережив «розграбувати-ня мистецтва », а в даний час являє собою« швидше збіговиськоіноземців, ніж місто ». Джеллі, таким чином, досить ясно розумів, щов XVI столітті - втім, так воно буде і в подальшому столітті - ВічнийМісто скоріше виступає в ролі каталізатора мистецтв, ніж вогнища творчогогенія. 

 Великийосновоположник

В автобіографічному нарисі, заключающем видання «Життєписів»fc 568 року, Джордже Вазарі не забув відтворити обставини, прияких зародився задум його грандіозного біографічного праці. Цееізошло в 1 54 6 році, під час бесіди в палаццо кардинала Фарнезе в Рі-| Е, в якій брали участь гуманіст Аннибале Каро (1507-1565),пов Франческо Мольца, Клаудіо толом, Ромоло Амазео і Паоло Джовіо.енно останній висловив намір супроводити своє «Похвальне сло-знаменитим художникам загальним оглядом «від Чімабуе до нашого време-»; Віддаючи собі звіт в тому, що йому знадобиться для виконання цього за-Щцсла допомогу з боку професіонала, Джовіо звернувся за відомостями/ «Вазарі; той їх йому надав. Тоді-то Паоло і переконав Вазарі, що імен-але йому слід було взяти на себе місію прославлення великих художників,| Vijjfefjj, Ця з позбавлена ??привабливості історія воскрешає перед нашимщ 5 B 3 OPQM пристрасні диспути гуманістів Відродження, До нещастя, сучасних-»* Диє дослідники з нрісущей їм бесстрастностью продемонстрували,Щ (що дана версія у багатьох відношеннях неправдоподібна. Так, поет Фран-Ж чесько Мольца помер в 154 3 році і, отже, не міг бути присутнім навечері, що відбувся в 154 6 році. А головне, сама ця дата - 1546 рік -видається сумнівною: чи міг Вазарі настільки пізно почати працюватинад книгою, перше видання якої вийшло всього лише через чотири роки,в 1.550 році? Та й сам автор у передмові до видання 1568, де вінведе мову про себе, стверджує, що вже в грудні 1547 відправив Ан-НЙбале Каро текст своєї рукописи, переписаною в Монастирі Сколеа непо-далеку від Ріміні, куди його запросили в грудні 1546 для розпису ал-1 таря.

Чому ж Вазарі наводить цю Версію, якщо вона не має нічого про-; Щего з реальністю? Коли читаєш «Життєписи», потрібно постійно, Мати 'на увазі авторську концепцію історії, яка покликана бути не під-"ЛІНнОй, але правдоподібною. За зразком античних істориків він, несомнен-але, стилізував в цій нібито мала місце в 154 6 році бесіді многочислені дискусії, які, по всій видимості, проходили за участю йогоДрузів-гуманістів у попередні роки. При цьому Вазарі і не підозр-вал, що в майбутньому критики викриють неправдоподібність цього датування. Дотого ж в 154 6 році кардинал Олександр Фарнезе доручив йому розписатиЗал 100 днів в Палаццо Канчеллерія в Римі, а до 1550 Вазарі дове-Лрсь побувати в декількох подорожах.

Насправді Вазарі почав свої розвідки задовго до 1546; вінНе побоявся вступити в протиріччя навіть з самим собою, оскільки в по-свйігеніі Козімо I (у виданні 1550 р.) вказував, що робота над книгою за-няла десять років.

І все ж наведена версія цікава в тому відношенні, що вона вводитьв коло джерел Вазарі книгу єпископа Ночерского Джовіо «КолекціяДжовіо »(Musaeum Jovianum), безсумнівно оказавшую вплив на кон-цепция автора «Життєписів». Починаючи з 1520 Паоло Джовіо виНашивав думка зібрати на своїй віллі на озері Козімо колекцію портрстов всіх великих людей, як оригінальних полотен, так і - в більшостівипадків - копій, виконаних з різних оригіналів, і навіть іноді з вооб-ражаем портретів - у тому випадку, коли документальних свідченьбракувало. Він розділив великих людей на чотири групи: вчені та поети,гуманісти, художники, державні діячі і воєначальники; коженпортрет супроводжувався «Похвальним словом», де містилося короткежиттєпис портретованого. Одночасно з цим Паоло Джовіо (або,як його називали у Франції, Поль Жов) почав складати більше капиталь-ві замітки іконологічні характеру. Тільки дві з них були написаніі опубліковані (в 1546 р. - по першій групі, в 1551-му - по четвертій).Що стосується власне художників, то вони удостоїлися лише коротких «По-хвальне слів ». Але в 154 6 році Джовіо опублікує книгу «Опис кіл-лекції »(Descriptio Musaei), а в 1551 році у Флоренції вийде в світ пер-ше видання збірки його гравюрних портретів; роком пізніше в Парижі по-з'явиться французьке видання. Іконологія Джовіо викликала великий резо-Нансен і живила історичні музеї з XVI століття аж до створення историче-ського музею у Версалі королем Луї Філіпом.

Джорджо Вазарі народився в 15 1 січня році і вже у себе на батьківщині, в Ареццо,отримав основи гуманістичної освіти, пов'язаного з вивченням ла-тині, у Палластри; згодом ці знання були доповнені навчанням підФлоренції (куди Вазарі відправився в 1521 р.), де він був присутній на уро-ках, які П'єро Валеріано давав Іполиту та Олександру Медічі. УАреццо основи художньої підготовки Вазарі заклав запрошенийдо Італії француз, Гільйом де Марсілья; у Флоренції ж він пройшов курснавчання малюнку і живопису у Мікеланджело.

Не можна не відчувати захоплення, ознайомившись з діяльністю Ва-зорі, який був, що називається, великим роботягою. Після заворушень, накороткий термін охопили Флоренцію і Риму (де він бував найчастіше), вінпостійно подорожував по Італії, то виконуючи замовлення на мальовничі ра-боти, то з метою збору документів або ознайомлення з творами ис-кусства, що було необхідно для роботи над «Життєпис». Він со-здает грандіозні мальовничі ансамблі, як, наприклад, Зал 100 днів в Па-лаццо Канчеллерія в Римі чи Зал історії роду Медічі в Палаццо Веккіоу Флоренції. Проте ще більш значним, принаймні в якості-венном відношенні, було його архітектурну спадщину. Саме на Вазарі в1559 (у проміжку між двома виданнями його книги) було покладено-на завдання побудувати для керуючих великого герцогства палац, отримавши-ший відповідну назву Uffizzi («Контора»), яке збереглося донаших днів і зрештою стало ставитися до музею (передбачалося, щовін повинен займати лише частину будівлі). То був перший музей, якому уда-лось витіснити «установа».

За вихід у світ до книги Вазарі поставилися досить прохолодно в тихобластях Італії, які розглядалися автором як глибока провінція;Вазарі в цьому зв'язку дорікали в «місництві» (campanilismo). З його точкизору, розвиток італійського мистецтва сходить виключно до двохвогнищам: Флоренції і трохи пізніше Риму. Чи не був забутий, правда, і рід-ної місто автора, Ареццо. Вазарі був вихідцем з родини гончарних справ ма-Стер, звідки і його прізвище (від vaso, «горщик»). У «Життєписах» вінзробив спробу «підвищити в чині» свого дядька, видавши того за рестав-ратора старовинної аретинській кераміки; прадіду ж по материнській лінії,Ладзуро, він спробував приписати у другому виданні книги значення, якогонасправді не міг мати скромний художник, розписувати скрині.Хоча місто Ареццо і знаходився, взагалі кажучи, поза основних центрів деяності Вазарі, він все ж наказав побудувати там палац, собственноруч-розписавши його фресками.

; Джерела, до яких вдається Вазарі, досить численні. Він, ес-кенно, користується даними своїх попередників, в більшості слу-відомими йому за рукописами, виробляє розвідки по всій Італії,то на основі прямих контактів або шляхом листування. Він використовував: Ж путівники, які тоді почали видаватися то в одному, то в іншому. Янському місті. Не залишив Вазарі без уваги і літературу по загальній> Рії, підкріплюючи деякі зі своїх викладок морфологічним анали-пам'ятників. Безсумнівно також, що автор «Життєписів», подібно(Ремінним історикам, безпосередньо користувався архівними матеріа-1І. Так, наприклад, у Флоренції він вивчав «Старовинну книгу про коло> Рентійскіх художників »і« Книгу про мистецтво Калімали ». У своєму со-[Еніі Вазарі неодноразово робить упор на те, якого праці коштувала йому1вдовательская робота і яких витрат вона зажадала. Зокрема, приперебував знавець і колекціонер Вінченцо Боргини, який направлявісторичні дослідження і контролював перше видання книги.Що стосується документальної основи «Життєписів»,, то найбільш1чітельним починанням Вазарі було колекціонування полотен худож-срв, про які він писав. Ініціатива носила настільки оригінальний характер,варто поговорити про неї трохи докладніше.

У ті часи, коли репродукційна графіка Перебувала ще в зачаточ-стані (і не відрізнялася високою якістю відтворення), наше-! Новоспеченому історику мистецтва належало мати дуже натрені-шной пам'яттю, щоб пригадувати всі речі, про які він писав. Але: Ь у Вазарі виникла геніальна думка - зібрати колекцію не картинвиявилася б надто обширною), а зроблених ним самим з них малюнка п.-I. Це дозволило йому утримати в пам'яті «манеру» кожного художника. Під»Ром виданні своєї праці (1568) він згадує про цей збірник, гордо> Бовно називаючи його «книжечкою малюнків». Як вказує Маріетт, к-Онія включала від восьми до дванадцяти томів, причому кожен був зроблений: Артон аркушів розміром два фути заввишки на вісімнадцять дюймів> Іну, на які наклеювали малюнки. Подумати тільки, наскільки цінним[Ентом могла стати ця колекція, збережися вона в незайманому вигляді!йко її розпорошення почалося вже на наступний день після кончини Ва-Його син П'єтро, удостоєний аудієнції у великого герцога Франческо IЧервень 1574, який побажав висловити йому співчуття, прийшов не; Прищеплені руками. Він приніс із собою в якості дару один З томів з ри-самі. Саме цей том став основою більшої частини колекції з собра-Вазарі, яку змогли зібрати в Галереї Уффіці (поряд з тими ве-W, які галерея придбала в 1798 році за порадою її директора Том-йо Пуччіні). Ще точно не встановлена ??дата, коли саме це сталося,у всякому разі, незабаром після смерті Вазарі щонайменше п'ять то-(Куди повинно було входити більше тисячі робіт) були придбані ка-|., ^ ^ ** Е Ром Нікколо галасують, знаменитим колекціонером малюнків і рукописів-> -. * Ойца XVI століття. Між 1600 і 1615 роками племінник художника, кото-про P? to також звали Джорджо, продав частину малюнків пану Прауну, родом з'*' Нюрнберга.

Протягом XVII і XVIII століть всі малюнки, що становили в колектив-ЧІІ Вазарі продумане ціле, стали циркулювати по Європі. Їх пріоб-Ретен займалися найбільш відомі колекціонери. Назвемо лише са-екпортувати знаменитих: в Англії - лорд Арунделя, король Карл I, сер Пітер Лілі,герцог Девонширский; у франції в XVII столітті - Жабак, потім від нього речі перейшли до Людовика XIV, в XVIII столітті - Антуан Кроза, Маріетт, що купивтому малюнків на розпродажі колекції Кроза в 1741 році (цей том при-надлежал згодом іншому історикові мистецтва, Сірку д'Аженкуру, ко-торий в 1798 році перепродав його великому герцогові Тосканскому).

Багато дослідників пустилися по сліду зниклих нащадків цієї ог-ромной сім'ї. У 1937 році німецький вчений Отто Курц припустив, щоїх було всього 2 3 березня і належали вони 3 вересня художникам; малося також трианонімних листа. Недавні вишукування, проведені Лічіей Рагьянті-Кол-лоби, якій ми зобов'язані чудовою публікацією з відтвореннямцих малюнків, доводять їх число до 526, число ж художників - до 226.Деякі з них, втім, не згадані в «Життєписах» 2 **.

Подібна полювання за малюнками пов'язана з чималими труднощами. Уче-ві грунтувалися в своїх пошуках на висловлюваннях самого Вазарі; на ха-рактерних для нього способах реставрації, виявлених за безумовно при-Належне йому малюнкам; на авторських написах і, нарешті, на тщатель-ном аналізі генеалогий, часто заплутаних, незрозумілих і буяють ло-вушками, - останнє під силу лише дослідникам такого класу, як Лі-чіа Рагьянті Коллобі. Пошуки робіт з колекції Вазарі (які й донинідень можна виявити в майстернях малюнка) могли б стати цілком до-Ступні справою, якби в більшості випадків з них не були видалені де-коратівние рамки, виконані пером самим Вазарі або ж його учнями.За збереженим рамкам можна зробити висновок, що більшість їх буловиконано в характерному для тієї пори маньеристской стилі. Іноді, об'єк-Єдині цілий ряд малюнків, Вазарі здійснює свого роду монтаж (тако-ви поміщені в «нішу» два фрагмента, які Вазарі приписував Мазо-Ліно; сучасний коментатор відносить їх до школи Беноццо Гоццолі). Я го-Ворю про «фрагментах», оскільки власник колекції не завжди дотримувався це-лостность придбаних ним творів. Так, наприклад, в одному випадкузображення дев'яти тварин, вирізані з одного або декількох більшвеликих малюнків, оточують інший малюнок; монтаж виробляє абсолют-але монолітне враження. Подібні веші приписуються СебастьяноМайнарді (Лондон, Британський музей 30). Деякі рамки у верхній частинімають невеликі розетки, куди повинні були бути укладені медальйонипортретів художників, вигравірувані Вазарі на дереві для видання15 68 року, що отримав назву «Giustiniana». Трапляється навіть, що ціліксилографії з виконаною в маньеристской стилі розеткою, прикрашеноїобрамляющим портрет орнаментом, наклеювалися вже поверх готової ком-позиції, намальованої художником.

Але найбільший інтерес представляють рамки, на яких Вазарі намагавсявідтворити стиль епохи, в яку творив той чи інший художник, на-приклад на фоліо, що включає два малюнки, приписувані Чімабуе (ті-перь їх атрібуіруют Спінелло Аретіно) 31.

Цей принцип - доповнювати малюнок декоративним обрамленням, - судячиз усього, викликав незадоволення у колекціонерів наступних епох, ко-торие з великою пошаною ставилися до цілісності твору і з-яли рамки. Маріетт ж для своєї колекції скористався найпростішим ва-Ріанта рамки, який називають «паспарту».

Вся Італія з нетерпінням очікувала виходу в світ книги Вазарі. Вона по-з'явилася в 1550 році з присвятою великому герцогові Козімо I Медічі іскладалася з двох томів ін-кварто в 992 сторінки; випустив книгу Фламан-дскій видавець, що влаштувався у Флоренції, чиє ім'я на італійський ма-нер звучало як Лоренцо Торренціано. Повна назва книги було сліду-

«Життєписи найбільш знаменитих живописців, скульпторів і зод-від Чімабуе до нашого часу, складені на тосканському говіркою ху-^ Ніком Джордже Вазарі з Ареццо, з корисна і необхідним- еніем в різні мистецтва »- 52.

Зазначимо, з якою гордістю художник заявляє про своє «аретинській»оісхожденіі. Друге видання вийшло в 1568 році, на цей раз у Венеції~ Опо Джунти, в трьох томах четвертного формату, в 1012 сторінок. Назва-книги було злегка змінено: тепер життєпису були названі «до-меннимі, з портретами художників і з додаванням життєписів, ни-живих і вже ^ померлих з 1550 по 1567 художників »33. До-еданія в тексті стосувалися насамперед здраствувати в ті роки худож-ов, яких (за винятком Мікеланджело) автор не розглядав в~ Вом виданні, а також художників з інших, ніж Флоренція і Рим,здов Італії. У 1566 році Вазарі знову приїжджає до Венеції, куди йогосвідчив його земляк Аретино ще в 15 1 квітня році. Таким чином, йому вдається* Олніть свої пізнання про художників цього міста. Крім того, Вазарі ре-цього разу постачити біографії портретами, які на його замовлення ви-* Мул венеціанський гравер в техніці ксилографії. Тут, безсумнівно,$ Ается вплив книги «Колекція Джовіо», однак Вазарі більшгетілен у своєму прагненні до автентичності, ніж Паоло Джовіо, ко-"Ий, якщо не виявляв ніякого достовірного зображення даного^ Ожник, починав фантазувати. Вазарі ж воліє в таких слу-залишати незаповненими гравером рамки (Дуччо, Варна, Таддео діртоло).

У 15 6 травня році Вазарі ще не наважується говорити про себе самого. Але от про--О близько двадцяти років, і він без коливань завершує друге видання сво-про праці нарисом про себе самого під назвою «Опис творінь Вазарі»,Вимагаючи, як ми вже бачили, включення образотворчого "мистецтва іодчества в коло «свобрдних» мистецтв, Вазарі не забував при цьому, що ху-ожественное творчість немислима без поглибленого вивчення ремесла.Тому він вважав абсолютно необхідним випередити свою книгу невеликі-шим нарисом «Введення до трьох Мистецтвам малюнка, а саме архітектурі,скульптурі і живопису ». Даний нарис представляє собою унікальне яв-ня в італійській літературі про мистецтво; завдяки йому історики Віз-народження отримали безцінні відомості про «практиці» мистецтв в Італії вцей ключовий момент історії культури. Однак сказане стосується в пер-вую чергу тих мистецтв, які згодом стануть називати «основних-мі ». Малі ж мистецтва Вазарі зачіпає, так сказати, побічно, кажучив розділі скульптури про медальєрному мистецтві, різьбі по каменю і камеях;в розділах архітектури та живопису - про мозаїку; в розділі живопису - прозолоченні, інкрустації, вітражах. Нарешті, він приділяє кілька слівювелірному мистецтву і гравюрі, а саме ксилографії. Однак, за исклю-чением свого вчителя Гільома де Марсілья, Вазарі у своїх біографіях НЕПриділяє ніякої уваги художникам, хто в боротьбі цих искусст-вах Для Вазарі вони все ще належать до розряду «механічних», а сле-довательно, «сервільних». Враховуючи, який великий резонанс мала йогокнига, можна сказати, що Вазарі закріпив поділ між основними імалими мистецтвами. З усіх авторів XVI століття тільки працював у бронзі(І не нехтував водночас ремеслом ювеліра) Бенвенуто Челлініпро ратіл увагу на ювелірне майстерність в одному зі своїх трактатів 34,склавши приблизний список найбільш відомих ювелірів Флоренції(Аж до самого себе) і надавши нам цінні відомості про твориі техніці Карадоссо, Є також дуже примітний документ про мистецтво кераміки, яка отримала широкий розвиток у ЦентральнійІталії, - це «Три книги про мистецтво майстрів кераміки» кавалера Чип-Ріано Піккольпассе з Кастельдуранте 35. Але цей трактат носить суто тех-нический характер. Рукопис датується 1548 роком, проте вийшла в світтільки в 1857 році.

Нарешті, в 1567 році, коли мало з'явитися друге видання«Життєписів», Вінченцо Данте в «Першій книзі Трактату про здійснений-них пропорціях »36 остаточно закріплює дискримінаційне розділі-ня: «Мистецтво малювання (disegno) цінується, отже, не тільки по-того, що над усіма іншими є наііскуснейшее і наіблагороднейшее 37,але також тому, що вплив його більш всіх інших мистецтв стійко іпостійно. А крім того, ці творіння призначалися знаменитими мас-терамі для прикраси і увіковічення видатних подій, але не для необходимости нагальною (necessita), Коя звичайно вельми применшує благо-спорідненість мети »*. Як видно, тут поряд з розрізненням «основних» і «ма-лих »мистецтв кристалізується привілейоване становище историче-ської живопису по відношенню до всіх інших видів живопису; пізнішесаме таке буде вимога представників історичного жанру.

, Під «Вступі» до всього твору Вазарі розлого викладає питанняпро те, якому виду мистецтва надолужити віддавати перевагу - живописуабо ж скульптурі (проблема ця незмінно дискутувалася починаючи з XVстоліття). Користуючись старовинним схоластичним прийомом disputatio («Розмірковуючи-ня »), він дає можливість по черзі висловитися прихильникам кожної зточок зору з тим, щоб прийти до наступного висновку: «Здається мені,що скульптори міркували із зайвою жаром, а живописці із зайвоюЗарозумілістю »(I, 24). Вазарі стверджує, що «живопис і скульптура наНасправді - сестри, що народилися від одного батька - малюнка », втім,« внаш же час божественна милість створила для нас Мікеланджело Буо-нарроті, в якому обидва мистецтва ці просіяли в такому досконало і являютьтаке подобу і єдність, що живописці німіють перед його живописом, аскульптори милуються створеними ним скульптурами і перед ними благого-віють »(I, 25).

Хоча в виданні, що отримало найменування «Giustiniana», міститься бо-леї повне і багатобарвне полотно італійського мистецтва, все ж все ис-слідчі сходяться в тому, щоб розглядати видання «Torrentiniana» якпереважне з літературної точки зору. Тут значно яснішепрокреслена лінія еволюції мистецтва в поданні Вазарі, ніж в з-данії 1568 (незважаючи на його розлогий). Твір у цьому ва-Ріанта носить більш компактний, більш цілісний характер. Прагнучи до-нитка книгу документальними відомостями, Вазарі кілька порушив її гар-монію.

А адже саме з точки зору літературних достоїнств і слід в пер-вую чергу оцінювати цього автора, який став одним з великих клас-сіков італійської літератури. Патріарх мистецтвознавства створив на своємурідною мовою не стільки нову галузь науки, скільки новий літературнийжанр, історичну роль якого можна зіставити із твором його со-временника Гвіччардіні «Опис Нідерландів» 38.

  •  * Цит. по: Естетика Ренесансу. Т. II. М., «Мистецтво», 1981, с. 447-448. - Прим. перев. 

Критика XIX століття породила неточну інтерпретацію «Життєписів»як свого роду невичерпного джерела відомостей про старий італійськомумистецтві. Тим часом можна було б (з деякою натяжкою) сказати, що італійського мистецтва XIV-XV століть йшло б більш інтенсивно,['Б сучасним вченим не довелося виправляти всі наявні вВазарі похибки. На жаль, цю книгу довгий час рассматг в'оДной площині з сучасними історичними дослідженнями,"Приклад подібного до неї відношення подав перший сучасний видавець) Бреши> Міланезі, в кінці минулого століття.

Розглядати «Життєписи» Вазарі як документальне джерело вгясе'мере помилково, в якій вважати «Агнеса Сорель» Жанни Бурен до-вірним свідченням часів Людовика XI. Коли Вазарі становив^ Знеопісанія », перед його внутрішнім поглядом постійно поставали об-пропоновані античними істориками; він прагнув відтворити лич-, Кожного з художників всіма доступними способами, включаючи і при-i класичної риторики. Як писав Юліус фон Шлоссер, Вазарі, при-[До роботи, «одягався в тогу». Для нього найважливіше було, щоб «пор-вдався, навіть якщо в цих цілях доводилося закривати очі на недо-врНОсть тих чи інших відомостей, а то і йти врозріз з фактами і навітьSeraib до того, що сучасний історик без коливань назвав би фаль-^) Йкаціямі. Однак ми ближче підійдемо до істини, якщо назвемо це «фан-4И »-як, наприклад, у випадку з повністю вигаданої історією1сби Джотто і Данте (Вазарі навіть приписав останньому задум ассизе-^ 6 * циклу великого живописця). Головне ж у портреті - його чоловіче-Вазарі прагнув виразити і визначити індивідуальний темпера-foro чи іншого описуваного їм художника. І це-робить повествова-) ^ Сівь1м, хоча і стосовно до найбільш стародавнім з представленихjob дозволено поставити запитання: якою мірою можна вважати правди-^ З ^ ву традицію, яка одна тільки й могла в даному випадку служити[Ф & Едрі джерелом інформації?

Вазарі писав не історію мистецтва, а, швидше, роман з історії спокуса-I. Можна було б зіставити його з Мішле, якби останній - а живЖ набагато ближче до нашого часу - все ж не дбав певною ме-'Jjlfifie "Про достовірності наведених ним фактів (правда, це не завадило йому№ & ть про тих, що йшли врозріз з його побудовами). Автора «Історії Фран-і Вазарі зближують розмах, ліричне почуття, пристрасний патріотизм,факт, що книга Вазарі являє собою послідовність Биогр-Іческіх нарисів - відповідно до канонізованим в часи антигод-''. ^ ФЩ методом (бо, з точки зору античних авторів, історію творили лич-Л / "! РРТИ 'а не народи), - аж ніяк не перетворює цю книгу в збори разроз-|. / Ч ^ нних портретів. Геній Вазарі, і це особливо відчутно в першому виданні\ "* 1 $ Н І Г І 'проявився в тому, що він вибудовує життєпису в такій послідовно-^ - * Гел ьности, щоб провести через всі твір направляючу лінію.'У' йга '^ Р ^ Ь призму індивідуальних доль автор з великою пристрасністю Вира-^ Т °. що уявлялося йому призначенням мистецтва. Це предназнаxtyf Зазарі запозичив зі схеми, складеної Гіберті (а Вазарі ши-^ Ft - R ^ O користувався рукописом його «Коментарів»), збагативши її новими при-*! З АМІ 'Зі ^ чими примітками, належним аналізом тих чи іншихтворів. Крім того, він підпорядкував розташування Частин книги визна-* '# $ $ Н ому ритму, який, за словами автора, управляє всіма живими творе-жНІЯмі, будь то створення природи або рук людських; в ряду же останніх;-0о? Т.как політичні діяння, так і художні твори. Ритм^ Від включає дитинство, зрілість і занепад, що передує смерті.^ «ПП У вступі до« Життєпис », присвяченому античності, ВазаріЛРЛает короткий огляд цього питання на античному матеріалі. Він відносить"Дитинство» мистецтва малюнка до часів єгиптян і «халдеїв», які передали2 перші отримані ними результати грекам. У Греції скульптура і живо-пись, засновані на наслідуванні природі, отримали «вельми велике розви-нення »(I, 136). Однак ступінь досконалості, на думку Вазарі, досягаєтьсятільки в римському мистецтві. Уявлення про те, що найвищий розквітмистецтв припадає на епоху Риму, буде розвінчано лише Винкельманом,який віддасть пальму першості грекам. Можна зрозуміти позицію людейепохи Відродження і маньєризму, якщо врахувати ту обставину, що вонимогли знати грецьке мистецтво лише з описів, що приводяться Плиниемабо на худий кінець Павсанием. До того ж для цього було потрібно знати гре-чний мову, в той час як виявлення в кінці XV століття Аполлона Бель-ведерского, однойменного торсу і Лаокоопй на початку XVI століття остаточнозатвердило те уявлення, яке в ті часи існувало з приводуримського мистецтва.

Постають поглядам людей скульптурна група Лаокоон вже була з-Вестн за описом Плінія. Хоча вона і була спрацьована грецькими майстра-рами, але приписувалася генію Риму, який тоді простягав своє могуще-ство над усім Середземномор'ям і від якого в політичному відношеннізалежала антична грецька цивілізація. З ініціативи Папи Юлія II прибудівництві нової будівлі Ватикану звернулися до Браманте, щоб влаштуватиз цих статуй та інших «антикварій» в так званому Бельведерському саду(Назва пов'язана з тим, що частково сад входив в комплекс однойменноївілли, спорудженої Сикстом IV). Тут-то і відточувалося майстерністьскульпторів від Мікеланджело до.Берніні і наступних.

Отже, вважалося, що римське мистецтво є втіленням художе-жавної зрілості. Тим часом пам'ятники, споруджувалися за імператорів,демонструють, якщо їх розглядати в хронологічній послідовно-сти, неухильне зниження майстерності. Занепадницького початок досягає критичнихської точки - принаймні в скульптурі, якщо не в архітектурі - приКостянтині Великому. Вазарі, що володів тонким чуттям на все нове, змігвичленувати на тріумфальній арці, спорудженої в Римі за часів цього їм-імператора, барельєфи з арки Траяна (де ще дотримані класичні кано-ни) і нововведення пізніших майстрів, що свідчили про безнадійний-ної деградації скульптури. Перенесення столиці Імперії> до Візантії, після-довай за цим вторгнення варварів сприяли розвитку цьогоембріона занепаду, який носив, втім, невідворотний характер - бо, писавВазарі, «коли творіння рук людських починають хилитися до занепаду, товони погіршуються безперервно, аж до того, гірше чого бути не може »(I, 142). Тому «з рук майстрів того часу вийшли і ті опудала та урод-ства, які ми й тепер ще бачимо в старих речах »(I, 147). На цілісторіччя на Заході утвердився варварський готичний стиль (manieratedesca), в той час як на Сході правило бал грецьке варварство(Maniera greca). Вазарі без коливань звинувачує в руйнуванні античного ис-кусства також і ревнителів християнства, оголюючи тим самим одне з со-кровенная протиріч Ренесансу, який бачить порятунок мистецтвавиключно в язичництві, а спасіння душі - виключно в християн-стве. Це протиріччя повинно було з особливою гостротою відчуватися самев часи Вазарі, коли вже готувалася Контрреформація і коли (до речікажучи, під впливом єзуїтів) зароджувалося рух реакції, пропо-ведовавшее пуританізм релігійного мистецтва; це показав Федеріко Дзе-ри у своїй книзі про Шипионе Пульцоне. Вазарі і сам в деякій мірівиявився торкнуться цією тенденцією, вплив якої часом відчувається удругому виданні «Життєписів», опублікованому вже після закриттяТридентского собору. Наприклад, цей прихильник оголеної натури по-йвойм боргом вставити - як би на закуску - в біографію Фра Ан-зі міркування о'том, що слід уникати спроб зловживати^ СвЗжетом в релігійного живопису.

ieta ДГЕС заявила о'еебе і в Італії, і лише Чімабуе, а слідом за нимто покінчать з нею. Тоді-то і Починається новий цикл, «відновленняеств; а краще сказати, відродження »(відзначимо, що тут вперше упо-бЛяется поняття «Відродження»), імпульс якому буде дано Тоскан-Ш генієм, що Вазарі буде доводити протягом усього викладуУб ^ ГОГрафіі.

ЗйЬестановЛеніе мистецтв, ця «сучасна манера», в свою чергу! Чає три періоди. Перший - дитинство - починається в 1250 році і раз-уется протягом усього XIII століття; художники позбавляються від Варвар-ой і нескладною (грецької, тобто візантійської) манери середніх століть.| Р §> й період - зрілість - починається з приходом Кватроченто, початокfoporp проходить під знаком наслідування, за античним зразком, усього,ш * § сть 'найгарніших в природі; однак подібне надто скрупу-* ^ 1аеізученіе природ надає стилю сухість, а малюнку - різкістьilgra secca). Жорсткий стиль потім поступається місцем свого роду творчої! »0 ^ е в третьому періоді (який досягає досконалості в шестнадца-| Століть) з притаманним йому різноманіттям форм вираження, від «люті»рнтузіазма »Мікеланджело до легкості і лагідності Корреджо. По мені-~ L ~. Ентоні Бланта, яке розділяє і Ервін Панофский, основний осо-iXCTbip манери третього періоду є у Вазарі концепція грації,йш ^ Д на відміну від краси (раціонального та підкоряється правилам? Тва) є щось ірраціональне і невимовне.&) ^ 1 * Бржественний »(il divino) Мікеланджело - неперевершений майстерг Рд | ш * рТ | Т 'тг1ГТ1 | ДГП періоду, на думку автора «Життєписів» піднявсяЖ | | ^ в ^ едестале досконалості навіть вище, ніж самі майстри античності.^ * «ЙА ° СТітнув цього пункту, тобто вершини досконалої манери, Вазарі| | М> щущ, ає наближення нового періоду, який стане епохою занепаду. Це^ | | У & »РХВСТвіе з особливою силою виражене у виданні 1568. Таким обра-*;; 4 § Wt. автор не уникнув стану невпевненості, яке взагалі було при-ll

Хоча Вазарі і вдалося блискуче визначити стилістичні особливо-сти, властиві кожному з художників і кожному з етапів в історіїмистецтв, але він був далекий від розуміння того, що можуть існувати ті чиінші національні стилі. Правда, про іноземному мистецтві він знав лише по-наслишке, проте регіональні особливості італійського мистецтва поса-ни були б більшою мірою привернути його увагу, якби він не зводиввсе до флорентійському знаменника. У цьому плані його обігнав португалецьФрансишку ді Холланда, мініатюрист, якого король Жуан III пославпрактикуватися в Італію; між 1537 і 1540-1541 роками Франсишкужив у Римі. Його книга «Старовинна живопис», закінчена в 154 8-154 9роках, включає в себе чотири діалогу, в тому числі один з Мікеланджело.Як вказував Роберт Клейн, згадані діалоги відображають, мабуть,стан умів в римських колах, де було модно розмірковувати про мистецтво.У своєму нарисі про «манері» Франсишку демонструє більше тонкощі, які не-Желі Вазарі, і на прикладі Леонардо виявляє свою небайдужість до су-ществовать тоді протиріччя між індивідуальним стилем і неру-шімимі канонами досконалої краси. Але, визнавши це протиріччя, ав-тор виявляє велику терпимість до національних особливостей стилю,ніж Вазарі, несправедливо критикував стиль Альбрехта Дюрера.

Глибоке презирство, з яким Вазарі оповідає про готичної архитекту-ре, навіть з урахуванням усього сказаного, викликає у сучасного читача оп-певне здивування. У своєму «технічному введенні» він в тридцятирядках розправляється з готикою, обсипаючи її лайкою та прокльонами. За су-ществу, у своїй оцінці готики Вазарі виходив з її італійського варіанта,який зафіксував в мармурі хвилеподібну гнучкість полум'яніючих Іскра-щихся вбрання. Не ясно, чому про Ор-Сан-Мікеле він говорить з відомоїприхильністю; напевно, тому, що ця церква розташовується у Фло-ренции.

Думка Вазарі щодо готики не справило великого враженняв Італії, де все і без того засуджували цей стиль. Адже готичне мистецтвозіграло тут роль своєрідного вірусу, і країна позбавилася від нього, яктільки це стало можливо. Зате всесвітній резонанс «Життєписів» взначною мірою сприяв виникненню глибокої тріщини в сівбі-роевропейской ментальне ™ (де готичний стиль носив абсолютно ориги-нальний характер), отторгнув готику від своїх витоків і коріння. І хоча в НЕ-яких віддалених областях Франції продовжували будувати будівлі в готи-зації дусі, хоча монахи-маврісти в XVII столітті і зуміли після релігійнихвоєн реставрувати пам'ятки готичної архітектури і надихнутисяними, - все ж потрібно буде дочекатися настання XVIH століття, щоб тео-Ретик (якщо не історики) мистецтва здійснили справжню реабілітаціюцього стилю. 

 [1] Індуктивної, «зводить» (функції). Від грец. 'Avaywytj - зведення, приведення, «індукція». - Прим. ред.

Живопис (малюнок) подібна словесності (лат.). - Прим. ред.

 [2] Індуктивної, «зводить» (функції). Від грец. 'Avaywytj - зведення, приведення, «індукція». - Прим. ред.

 Зміст  Далі

наверх

psm.in.ua

     © psm.in.ua - підручники, статті та монографії
енциклопедія  флотський  пломбір  зелені  запіканка