женские трусы больших размеров
Medical site

На головну

АвторКривцун О.А.
НазваЕстетика
Рік видання 2000

Передмова

Процеси інтеграції сучасної естетики з культурологією, мистецтвознавством, соціологією, психологією, філософією, що дозволяють здійснювати аналіз традиційних і нових проблем на основі міждисциплінарного синтезу, призвели до суттєвого збагачення проблемно-тематичного поля естетики.

З урахуванням цього склалася структура підручника, в якому головний акцент зроблено на подоланні статики у викладі основних проблем і понять естетичної науки. Провідним принципом аналізу, що забезпечує коректність естетичних узагальнень, виступає принцип історизму, діахронії. Такий підхід, що дозволяє піти від умоглядних схем, уникнути схоластичности естетичних суджень, супроводжує розгляд змісту основних естетичних категорій - мистецтва, художньої свідомості, художнього образу, художнього стилю, художньої композиції, художнього змісту і форми, художньої творчості й інших - у процесі їх історичного становлення . Тим самим естетичні узагальнення не привносить ззовні, а розкриваються як невід'ємна внутрішня сторона еволюціонує художнього процесу.

Синтез історичного і теоретичного, застосований до естетичного знанню, виявляється, на переконання автора, найбільш продуктивним у навчальному та методичному відношеннях: студент не заучивает готові теоретичні формули і визначення, а навчається бачити їх рухливе історичне наповнення, не механічно засвоює методологію соціологічного та культурологічного аналізу мистецтва, а набуває вміння самостійно розуміти витоки змістоутворення в мистецтві, особливості художньо-символічного «словника» різних епох, оцінювати тенденції розвитку європейської культури в минулому і сьогоденні.

Підручник складається з восьми розділів. Враховуючи інтенсивний розвиток проблематики та інструментарію естетичного знання в останні роки, в окремі розділи виділені теми соціології, культурології та психології мистецтва, перш входили до складу загальної теорії мистецтва. Кожна тема забезпечена бібліографією, покликаної допомогти студентам в поглибленій підготовці та самостійної наукової роботи, аспірантам і молодим викладачам у розробці власних лекційних курсів.

Глава 1. Естетика і проблеми філософської пефлексіі про мистецтво

Предмет естетики. Можливості естетичного та мистецтвознавчого дослідження мистецтва. Тенденція до розширення проблемного поля сучасної естетики. Інтеграція естетики з культурологією, соціологією, психологією, філософією. Поняття художньої свідомості. Проблема типології художнього процесу. Історія художніх ментальностей і синтетична історія мистецтв. Ідея самоцінності мистецтва. Еволюція історичної потреби людини в мистецтві.

Слово «естетика» - одне з найбільш вживаних в нашому повсякденному житті, розсіяно в різних її сферах. Кажуть про естетику одягу, естетиці вистави, естетиці фільму, естетиці інтер'єру і т.д. Як відомо, поняття естетики позначає і філософську науку про мистецтво.

Різноманіття використання поняття «естетика» за межами науки - свідчення його широкої змістовності, тривалості історичного шляху, в ході якого виникали різні його іпостасі. При всій відмінності вживання на повсякденному і професійному рівнях («естетика інтер'єру», «естетика вистави») це поняття позначає якийсь єдиний принцип, узагальнююче чуттєво-виразне якість як творів мистецтва, так і предметів повсякденного вжитку, феноменів природи. На це звернув увагу ще німецький просвітитель А. Баумгартен, коли в середині XVIII в. ввів в обіг саме поняття «естетика» (від грец. aistheticos - чуттєвий, що відноситься до чуттєвого сприйняття).

Проте історія естетики як світової науки сходить своїм корінням до глибокої давнини, до стародавніх міфологічним текстам. Завжди, коли мова йшла про принципах чуттєвої виразності творінь людських рук і природи, виявлялося єдність в будові предметів і явищ, здатних повідомляти почуття емоційного підйому, хвилювання, безкорисливого милування, тобто закладалися традиції естетичного аналізу. Так склалося уявлення про світі виразних форм (створених людиною і природою), виступали предметом естетичної рефлексії.

Активно обговорювалося їх будова і внутрішня структура - зв'язок чуттєвої оболонки з символічним, духовним змістом, совмещенность в естетичному явище усвідомлюваних і невимовних за допомогою слів якостей і т.д. Властивості творів та супутні їм почуття емоційного підйому описувалися через поняття прекрасного, котре з'явилося центральним в естетичній науці. Всі інші естетичні поняття (піднесене, трагічне, комічне, героїчне тощо) знаходили свій сенс тільки через співвіднесеність з категорією прекрасного, демонструючи безбережні відтінки різних типів чуттєвого сприйняття світу.

Строго кажучи, вся будівля естетичної науки будується на єдиної категорії прекрасного. Добрий - прерогатива етики; істинне - науки; інші, більш приватні естетичні категорії (трагічне, сентиментальне, піднесене і т. п.) є категоріями-«гібридами», що вміщають в себе і етичне, і релігійний зміст. Важливо розуміти, що фокусування в будь-якому понятті певного типу емоційних реакцій зовсім не означає, що перед нами - той чи інший тип естетичного ставлення. Так, трагічні або сентиментальні почуття, взяті самі по собі, становлять предмет для вивчення своєрідності психологічних реакцій. Естетичними їх робить заломлення і вираженість в певній якості художньої форми. Більше того, саме поширеність, повсюдність і масовість трагічних, мелодраматичних і комічних емоційних реакцій породили в художній сфері такі популярні межепохальние стійкі жанри, як трагедія, мелодрама, комедія . Саме ж по собі трагічне або сентиментальна ставлення в житті (як і будь-яке інше, за винятком прекрасного) по суті не є власне естетичним переживанням і естетичним ставленням. Всі почуття набувають естетичний статус лише тоді, коли позначуване ними зміст виявляється відповідно оформленим, починає діяти на художній «території», коли емоційне переживання виражає себе через твір мистецтва , що додає йому особливу естетичний вимір, виразність, структуру, розраховану на певний ефект. Точно в такій же мірі і природні явища здатні посилати естетичний імпульс, коли їх сприйняття спирається на художній принцип, що вгадує за явищем - сутність, за поверхнею - символ. «Все природне прекрасно, коли має вигляд зробленого людиною, а мистецтво прекрасно, якщо походить на природу», - зазначав І. Кант.

Часто, не помічаючи того, що естетичним початком стають уяву і пам'ять, «які оформляють» наші емоції, людина ототожнює емоційне і естетичне переживання. «Що пройде, то буде мило» - ця приказка відбила механізм породження естетичних уявлень. Спостереження про те, що саме наша пам'ять естетизує життя, висловлював і М.М. Бахтін. Дистанція часу надає емоційним переживанням закінчені форми, породжує своєрідний «гербарій почуттів»: це вже не стільки саме почуття, скільки розповідь про почуття з усіма необхідними елементами, що повідомляють йому композиційну цілісність, виразність, тобто естетичну структуру. * Дані зауваження надзвичайно важливі, оскільки допомагають усунути плутанину в предметі і структурі естетики, що приводить і донині до патетичним заявам типу «естетика - це етика майбутнього» і т.п.

  • * Тільки з цих позиції можлива «каталогізація» типів естетичного ставлення і судження про їх гармонійності (прекрасне, витончене, граціозне) або дисгармоничности (жахливе, трагічне, потворне і т.п.).

Спочатку естетичне знання було вплетено в систему загально філософських роздумів про світ. Згодом, протягом тисячолітньої історії естетика не раз змінювала лоно свого розвитку: антична естетична думка розвивалася в рамках філософії, середньовічна - в контексті теології, в епоху Відродження естетичні погляди розроблялися переважно самими художниками, композиторами, тобто у сфері художньої практики. У XVII і XVIII ст. естетика інтенсивно розвивалася на грунті художньої критики і публіцистики. Етап німецької класичної естетики, що втілився у творчості І. Канта, Ф. Шіллера, Ф. Шеллінга, Г. Гегеля, знову був ознаменований створенням цілісних естетичних систем, що охопили весь комплекс проблем естетичної науки.

Таким чином, розвиток естетичних уявлень відбувалося шляхом чергування тривалих періодів емпіричних спостережень з етапами розквіту великих теоретичних концепцій, узагальнюючих філософських теорій мистецтва. І одна й інша гілки естетики прагнули до пошуків сутності мистецтва, тенденцій і закономірностей художньої творчості і сприйняття. З цієї причини природа естетичних узагальнень - філософська, проте їх джерело не є чисто спекулятивне мислення. Естетичні судження знаходять коректність на основі ретельного аналізу художньої практики різних епох, розуміння вектора і причин еволюції елітарних і масових художніх смаків, спостережень над творчим процесом самих майстрів

мистецтва. Більшість великих філософів, які виступали з розгорнутими естетичними системами, добре знали конкретний матеріал мистецтва, орієнтувалися в історичному своєрідності художніх стилів і напрямків. Такі, зокрема, були Г. Гегель, Ф. Ніцше, А. Бергсон, X. Ортега-і-Гассет, Ж.-П. Сартр, М. Хайдеггер та ін

Можливість розвитку естетики як «зовні» (за допомогою умоглядної аналізу сутності естетичного відносини), так і «зсередини» (в результаті осмислення реальних процесів мистецтва) породила підозру про те , що у естетики як науки відсутнє власне місце, вона не прикріплена до певного предметного полю, всякий раз змінює предмет своєї рефлексії в залежності від суб'єктивної примхи дослідників. Згідно з цим поглядом, естетика, яка виступає, з одного боку, компонентом загального філософського аналізу, а з іншого - природним результатом мистецтвознавчих студій, що не виявляє власній території.

Дійсно, особлива природа естетики як науки полягає в її міждисциплінарному характері. Труднощі володіння естетичним знанням полягає в тому, що воно являє собою одночасно «лід і полум'я» - єдність логічної конструкції, високих узагальнень, відомої нормативності, суміщуються з проникненням в живі імпульси художньої творчості, реальні парадокси мистецького життя, емпірико соціального та культурного буття твору мистецтва .

Однак така «біполярність» естетики не означає її еклектичність. Естетика орієнтована на виявлення універсалій в чуттєвому сприйнятті виразних форм навколишнього світу. У широкому сенсі це універсалії твори мистецтва, художньої творчості і сприйняття, універсалії художньої діяльності поза мистецтва (дизайн, промисловість, спорт, мода тощо), універсалії естетичного сприйняття природи.

Спроби виявлення загальних характеристик художніх стилів, що породжують принципів музичного, образотворчого, літературного творчості (також свого роду універсалій) робляться і в рамках окремих мистецтвознавчих дисциплін - літературознавства, мистецтвознавства, музикознавства. По суті справи, всякий раз, коли мова заходить про аналіз не одного твору мистецтва, а про загальні художніх вимірах групи мистецтв, специфіки жанру чи мистецького стилю, - ми маємо справу з естетичним аналізом. Говорячи спрощено, естетичний аналіз будь-яких художніх форм виступає як макроанализ (вивчення у великий просторової і тимчасової перспективі), в той час як спеціальне мистецтвознавче дослідження є переважно микроанализ (вивчення «під збільшувальним склом»).

Естетичні універсалії дозволяють виявляти стрижневі вимірювання соціального буття творів мистецтва, процесів художньої творчості, сприйняття, виражаючи їх через граничні поняття - категорії (пластичність і мальовничість, аполлонівське і діонісійське, прекрасне і характерне та ін.) У цьому сенсі естетичне знання виступає як творення основних «несучих конструкцій» художнього світу, як знання небагато чого багато про що і неминуче відволікається від подробиць, «спрямляет» окремі особливості . Мистецтвознавчий аналіз, навпаки, ближче до детального, конкретному дослідженню, він проявляє увагу до приватного, окремому, одиничному, неповторному; це знання багато чого про небагато.

Разом з тим межі між естетичним і мистецтвознавчих дослідженнями проникні. Як вже зазначалося, будь спонукання мистецтвознавця до узагальнення тенденцій у своїй предметній області є прагнення до генералізації фактів, до про-черчіванію наскрізних ліній, тобто по суті являє собою естетичний аналіз, здійснюваний в рамках тієї чи іншої історичної тривалості.

У вітчизняній науці є безліч літературознавчих і мистецтвознавчих робіт, яким властивий очевидний «естетичний фермент». Такі праці «Музична форма як процес» Б. Асафьева, «Італійське Відродження. Проблеми і люди »Л.М. Баткіна, «Мистецтво і утопія» С.П. Батраковій, «Музика XVIII століття в ряду мистецтв» Т.Н. Ліванової, «Історична поетика в історії німецької культури» А. В. Михайлова та багато інших.

В останні роки в дисертаційних та дипломних роботах з мистецтвознавства і культурології спостерігається посилення тенденції до узагальнюючого естетичному аналізу, коли предметом дослідження виступають, наприклад, роль архетипу в сприйнятті творів образотворчого мистецтва, ігрове начало в літературі XX в., людина в дзеркалі музичних форм, проблеми філософської рефлексії в сучасній літературі і т.п. Ця тенденція до міждисциплінарного синтезу, значно активізує естетичну думку, домінує сьогодні як у нашій країні, так і за кордоном. Показовий приклад - діяльність французької Школи «Анналів» з її ідеєю «тотальної історії», що долає цехову роз'єднаність істориків мистецтва, істориків цивілізацій, істориків релігії, науки та ін Ця тенденція збагачує проблемне поле сучасної естетики.

На жаль, вітчизняна естетика виявилася поки не повною мірою сприйнятливою до оволодіння новими підходами і методами; настільки перспективні напрямки, як естетика формульних оповідань в мистецтві, взаємовплив буттєвої та творчої біографії художника, роль міфу в художній свідомості сучасності, естетика художніх форм дозвілля та інші , «відтягуються» інтенсивно розвивається культурологією, теоретичним мистецтвознавством.

Позначається важке спадщина минулих років: ідеологічна оснастка кожного тоталітарної держави була особливо зацікавлена ??в благонадійності так званих загальних наук, які повинні були підніматися над приватними і «завідувати» цим загальним. Така функція була уготована та естетиці, зводила все мистецтвознавчі та літературознавчі теорії до єдиної офіційної доктрині. Верховенство одного підходу паралізовувало науковий пошук; естетика, по суті цілком представляє теоретичне знання, не могла сховатися в далеких історичних епохах; будь-який історичний матеріал вбудовувався в ієрархію офіційних оцінок, спотворювався відповідно до вимог цензури. Роль естетики як методологічного й ідеологічного законодавця унеможливлювала неупереджений пошук, конкурування і змагальність різних наукових шкіл.

Естетична теорія, за словами шведського естетика Т. Бруніуса, - це підсумовування всіх наявних «використань» мистецтва, в той час як ідеологія - рекомендація лише одного «використання». Неможливість вітчизняної естетики справлятися з такими завданнями стимулювала догляд одних авторів в теоретично хитромудрі конструкції і евфемізми, опосередковано-контекстуальні способи вираження думки; інших - у гранично абстрактні способи мислення. Поряд з високопрофесійні-ми текстами Б.В. Томашевського, Ю.Н. Тинянова, Л.С. Виготського, М.М. Бахтіна, А.Ф. Лосєва, В.Я. Проппа, Ю.М. Лотмана, Л.М. Баткіна, С.С. Аверинцева, А.В. Михайлова та ін у вітчизняній естетиці існували і, мабуть, домінували тексти схоластичні, що видають жонглювання естетичними поняттями за видимість наукового пошуку з подверстиваніем потрібних художніх прикладів, висмикнутих з контексту історико-культурних епох. У переважної тенденції естетика тільки «відточувала» методологічне знаряддя, застосовувати яке були покликані спеціальні мистецтвознавчі дисципліни.

Первісне табу на узагальнення реальних процесів, коли естетична концептуальність не привносить би ззовні, а виростала «зсередини» історично мінливого руху мистецтва, поступово призвело до звички ігнорувати реальну історію мистецтв, схиляло до міркувань про художньо-творчому процесі в герметичній системі абстрактно-теоретичних понять. Насправді підтверджувалася тривога Ф. Шлегеля, який побоювався, що в кон'юнктурних руках філософія мистецтва перетвориться в те, що не буде виявляти в своєму змісті ні філософії, ні мистецтва. Ця обставина зумовила убогість самого складу естетичних понять, що залишалися в недавньому минулому у вітчизняній науці на рівні  XIX  в. Тільки в останні роки у вітчизняних дослідженнях почалася розробка таких перспективних понять і категорій, як  художня ментальність, художнє бачення, саморух мистецтва, стійкі та перехідні художні епохи, некласичний мову мистецтва та естетики  та ін

Догматичне тлумачення основного питання філософії про співвідношення буття і мислення приводило до ігнорування внутрішніх можливостей саморуху мистецтва, спотворювало уявлення про закономірності його історичної еволюції. Незважаючи на існування фундаментальних робіт Г. Вельфлина, Т. Манро, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Е. Гомбріха, що показали, що художній розвиток у своїх циклах не збігається з соціальним, має власну логіку, у вітчизняній естетиці продовжувалася тенденція зводити все відмітні стадіальні якості художньої культури до ознак суспільно-економічних формацій.

Тим часом мистецтво як активний творчий феномен має величезними можливостями культуротворчества, здатне випереджати готівку стану свідомості, надавати зворотний вплив на життєвий, цивілізаційний процес. У зв'язку з цим особливої ??важливості сьогодні набуває розробка нових підходів в області  філософії історії мистецтв,  осмислюється панораму загального художнього процесу в єдності його внутрішніх ритмів (стадіальності) та історичної цілісності.

Проблемні вузли естетичної науки завжди були історично рухливі. В якості сучасної світової науки естетика існує в безлічі іпостасей, вбирає досвід суміжних дисциплін. Великі можливості для естетики обіцяє вивчення загальної історії мистецтв з позиції  історії художніх ментальностей.  Мова йде про те, щоб до такої важкої і давньої для естетики проблемі, як  синтетична історія мистецтв,  підійти, спираючись на новий інструментарій міждисциплінарних досліджень, представивши її  як історію типів художнього бачення, історію мистецтва «без імен».  Такі спроби (А. Гільдебранд, К. Фолль, Г. Вельфлин, М. Дворжак, О. Бенеш) вже робилися в перші десятиліття XX в.: На основі аналізу загальноприйнятих форм художньої типізації, тематичного арсеналу даної художньої епохи і способів його втілення виявлялися істотні зрушення в світорозумінні і світовідчутті конкретно-історичного типу людини, особливості його сприйняття і потреб.

Разом з тим на шляху побудови синтетичної історії мистецтв, як показали дослідження, встають приховані рифи цієї проблеми: в одну і ту ж епоху спостерігається асинхронність розвитку різних видів мистецтв; музичне, літературне та художньо-образотворче свідомість не виступають як «сполучені посудини». Найчастіше (як, наприклад, в епоху Відродження) вони належать різним культурним верствам, а отже, і різним типам ментальностей. Звідси - велика труднощі виявлення загальних стадіальних ознак, що стягають все різноманіття художніх практик до єдиного знаменника епохи.

У літературознавстві, наприклад, утвердився погляд на типологію художньої свідомості, обнаруживающего три етапи, які послідовно змінюють один одного. Від стадії  архаїчної літератури  (Вплетеній в ритуал, що входить до складу громадських святкувань) до стадії  традиціоналістського художньої свідомості  (Літературної творчості з VI в. Е., який виробляє поняття зразка, норми, традиції і орієнтується на них) і нарешті до стадії романтизму, реалізму і наступних течій (з твердженням наприкінці XVIII в. «Індустріальної епохи» в її глобальному масштабі), який культивує принцип  індивідуально-творчого  пошуку. * При всій близькості аналогічним тенденціям, які спостерігалися у сфері образотворчого мистецтва та музики, хронологічні рамки даної типології виявляються непридатними до творчих процесів у цих видах мистецтв, позначених іншими темпами і ритмами. Ця обставина ставить перед естетикою складні завдання, спонукає шукати «спільний простір зустрічей» різних видів художньої свідомості через інші виміри.

  •  * Докладніше про це див: Історична поетика: Літературні епохи і типи художньої свідомості. М., 1994.

В естетичній лексиці став звичним термін «художній розвиток». Що ж розвивається в мистецтві і розвивається взагалі? Відповідь класичної естетики зводився до наступного: людське життя не так вже багата сюжетами - дитинство, юність, конфлікт батьків і дітей, любов, самотність, вірність, зрада; в будь-яку епоху сталість колізій людського життя може бути зведене до обмеженого числа сюжетів. Одна з найбільших таємниць мистецтва полягає в його умінні  представити цю обмеженість сюжетів через безмежна розмаїтість художніх форм,  домагаючись неостановимого художнього оновлення «однієї і тієї ж життя».

Історично складається форма будь-якого твору мистецтва - свідчення не тільки майстерності та художніх традицій епохи, а й джерело нашого знання про людину: про те, як змінювалися способи його сприйняття і чуттєвості, яким він бачив або хотів бачити себе, як розвивався його діалог з внутрішнім світом , переміщався виборчий інтерес до навколишнього і т.д. Еволюція художніх форм, взята у світовому масштабі, прокреслює грандіозну траєкторію руху людського духу.

Тривалий час предмет естетики у вітчизняній науці визначали тавтологічно - як вивчення естетичних властивостей навколишнього світу - саме тому, що будь-яка розмова про активність художньої форми був неприпустимий. Разом з тим, коли, спираючись на німецьку традицію, А.Ф. Лосєв висловлював точку зору, що естетика вивчає «природу всього різноманіття виразних форм» навколишнього світу, мова йшла саме про  виразних  формах, переплавляють сутність і явище, чуттєве і духовне, предметне і символічне. Процес художнього формоутворення - потужний культурний фактор структурування світу, здійснення засобами мистецтва загальних цілей культурної діяльності людини - перетворення хаосу в порядок, аморфного - в цілісне. У цьому розумінні поняття художньої форми використовується в естетиці як синонім твори мистецтва, як знак його самовизначення, виразно-смислової цілісності.

З «речовини життя» - розрізненого, еклектичного, клаптикового - художник створює «речовина форми». Розмірковуючи про таємницю цього перетворення, естетика розробляла уявлення про спеціальні механізми - ентелехії, художньому метаболізмі та ін Особливість художньої форми полягає в тому, що закладений у ній сенс виявляється неперекладним на мову понять, невимовним до кінця ніякими іншими засобами. У цьому знаходить своє підтвердження ідея  самоцінності мистецтва.  Парадокс полягає в тому, що мистецтво здатне задовольняти художню потреба тільки в тому випадку, якщо воно виступає  не в якості засобу, а в якості мети.  Лише виявляючи свою споконвічно самоценную природу, не заміщає ніякої іншої - моральної, релігійної або науковою діяльністю, мистецтво є виправданням самого себе, стверджуючи необхідність свого місця в житті людини.

Ідея самоцінності мистецтва надзвичайно важко пробивала собі дорогу в історії. Еволюція уявлень про природу художнього простягалася від затвердження цінності  чуттєво-пластичного  досконалості в античності до пріоритету  знаково-символічної  боку в середньовіччі, від пошуків  утопічною краси ідеального світу  в Відродженні до культу  імпульсивності і надмірності  бароко, від  канонічного рівноваги  класицизму до  метафоричної заглибленості та психологічної задушевності  романтиків. Кожна художня епоха не залишала після себе непорушною норми, демонструвала різні естетичні властивості і безмежні можливості мистецтва. І тому всякий раз опинялася рухомий трактування самого феномена мистецтва. Абсолютизація будь-яких нормативних і «ненормативних» теоретичних маніфестів мистецтва розбивалася новими хвилями художньо-творчої стихії. Ідеї ??про «смерть мистецтва» або декларації про безсмертя інших стилістичних форм спростовувалися продуктивністю нових художніх стадій. Все це переконує в тому, що будь-які дефініції мистецтва мають виростати на основі ретельного аналізу історичного матеріалу, вони не можуть «спускатися» як абстрактні абстрактні конструкти.

У зв'язку з цим особливо важливий принцип історизму у вивченні настільки суттєвою категорії естетики, як  художня свідомість.  До недавнього часу історія художньої свідомості ототожнювалася з історією естетичної думки. Історія художніх уявлень різних епох зводилася до того, що сказав про мистецтво один, другий, третій філософ. У дослідницьких роботах, автори яких прагнули розглянути зміст художньої свідомості більш широко, основна увага приділялася розробці теоретичної конструкції цього поняття. Далі справа не йшла, і в підсумку поняття художньої свідомості застигало у своєму надвременном, безликому змісті.

Художнє свідомість епохи вбирає в себе всі наявні в ній рефлексії з приводу мистецтва. У його склад входять існуючі уявлення про природу мистецтва і його мови, художні смаки, художні потреби і художні ідеали, естетичні концепції мистецтва, художні оцінки й критерії, формовані художньою критикою, і т.п. Всю цю багатоаспектність художньої свідомості та її історичну рухливість необхідно розкрити, спираючись на аналіз та узагальнення реальних фактів. Це надзвичайно важливо, бо художнє свідомість епохи висловлювали не тільки художні теорії. У додаванні художньої свідомості кожного історичного етапу брали участь творча практика всіх видів мистецтв, культивовані масові форми художнього дозвілля та ін Вивчення закономірностей еволюції історії художньої свідомості в такому обсязі буде акумулювати його реальний зміст, а не зводитися до історії естетичної думки як до «історії пуголовків» (Л. Февр).

Крім загально філософських дефініцій кожна тема естетики вимагає звернення до історично динамічною панорамі, пояснення того, в якому напрямку і чому змінювалися критерії художності, як творча практика впливала на загальні культурні орієнтири і стан менталітету соціуму. У зв'язку з цим звертає на себе увагу давня і малоразработанних проблема  історизму художніх потреб.  Уявлення про призначення мистецтва весь час змінювалися. Відповіді, що пропонувалися естетикою різних епох на питання про мету художньо-творчої діяльності, з часом виявляли свою обмеженість. Мистецтво завжди володіло невичерпної здатністю розширювати свої можливості. Від первісної здатності фокусувати в художньому творі все найдосконаліше, що художник знаходив у світі (античність, Відродження), мистецтво переходило до вміння втілювати в художньому образі езотеричне знання, невидимі смисли і сутності (середньовіччя, романтизм) і т.д.

Накопичений мистецтвом досвід втілення максимально промовистим чуттєвої форми і прихованого духовно-психологічного змісту ліг в основу гегелівської концепції мистецтва як ідеального, вираженого в реальному («абсолютної ідеї в її чуттєвому інобутті»). Гегель бачив витоки художньої творчості в потреби людини до  духовному подвоєння себе у формах зовнішнього світу,  опосередковано. Ця відповідь в подальшому багаторазово доповнювався і модифікувався. Дійсно, будь-який зміст, виражене опосередковано, здається людині більш багатим і представляє для нього особливу цінність. Через мову символів, натяків, мерехтливих нюансів народжується художня реальність, недомовленість і невимовність якої проявляє себе як нерозтрачена енергія. Можливість зробити внутрішнє явним, нескінченне кінцевим сприяла складанню погляду на мистецтво як доповнення, завершення та оформлення невловимою сутності буття.

Заглядаючи далі, з інших історичних дистанцій, мислителі приходили до висновку, що потреба насолоди собою в чуттєвому предметі  не вичерпує всіх пояснень потреби в мистецтві.  Важливо було прийти до розуміння, що образи мистецтва - це не тільки  знак  внутрішнього, але  вся повнота життя.  Інакше, - саме життя в її  ключових символах, порогових моментах, граничних мигах буття.

Художнє іносказання, залишає люфт для домислювання, інтуїції, ірраціонального, так чи інакше задовольняло глибинну тягу людини до закріплює структурі, виражало цю структуру в художній картині світу. Затвердження мистецтвом вічності циклів язичницького світу, заперечення мистецтвом вічності посюстороннего світу, - будь-який з відповідей служив  встановленню відносин людини і світу,  способів спілкування людини з іншими людьми.

Сказане - значить оформлене, зрозуміле, що володіє тим чи іншим принципом. Творячи власний світ, мистецтво впорядковує сприйняття світу навколишнього, допомагаючи людині орієнтуватися в ньому. Кожна епоха здійснювала «онтологічне вкидання» в мистецтво власної сутності; художні твори зберігали, випромінювали і повертали цю сутність сучасникам. Вироблялися мистецтвом культурні коди, до того, як вони перетворювалися на міфологему, на час створювали у людини свідомість «господаря», ілюзію володіння навколишнім світом.

Безумовно, ні одна з відповідей на вічний і складне питання: «Навіщо людині необхідно мистецтво?» - Не може бути повним і остаточним. Весь зміст сучасної естетичної науки орієнтує на його пошук, роблячи предметом аналізу різні інтелектуальні традиції та підходи, несхожі тенденції художньої творчості в різних культурно-історичних системах координат.

  1.  Чим естетичний підхід до вивчення мистецтва відрізняється від мистецтвознавчого?
  2.  Який зміст поняття «художня свідомість»? Як історія художньої свідомості співвідноситься з історією естетичної думки?

 Література

  1.  Андріяускас А.А.  До питання про методологічні аспекти історичних зв'язків мистецтвознавства з естетикою і філософією мистецтва (XVIII - початок XX в.) / / Методологічні проблеми сучасного мистецтвознавства. М., 1986.
  2.  Закс Л.А.  Художнє свідомість. Свердловськ, 1990.
  3.  Каган М.С.  Естетика як філософська наука. СПб., 1997.
  4.  Кривцун О.А.  Еволюція художніх форм: Культурологічний аналіз. М., 1992.
  5.  Лосєв А.Ф. Шестаков В.П.  Історія естетичних категорій. М., 1965.
  6.  Оганов А.А.  Ключові проблеми та акценти у філософії мистецтва / / Матеріали XIX Міжнародного філософського конгресу М., 1993.
  7.  Пінський Л.  Поетичне і художнє. Виразне / / Питання літератури. 1997. Березень-квітень.  Польовий В.М.  Мистецтво як мистецтво (без упереджень і повчань). М., 1995.
  8.  Самохвалова В.І.  Краса проти ентропії (Введення в область метаестетікі) М., 1990.
  9.  Естетичні дослідження: Методи і критерії. М., 1996.
  10.  Яковлєв Є.Г.  Естетичне як досконале. М., 1995.
  11.  Aesthetics in Perspective Harcourt Brace College Publishers, Orlando, 1996.
  12.  Davies Stephen.  Definitions on Art. Ithaca and London, 1994.

 Розділ I. Історичні орієнтації художньої свідомості

 Глава 2. Художнє свідомість Стародавньої Греції

Єдність індивідуального і суспільного в класичній античності. Калокагатия як принцип художньої свідомості. Розробка основних естетичних категорій. Платон: художньо-естетична виразність як чуттєве втілення граничних сутностей. Аристотель про миметической природу мистецтва. Теорія катарсису. Поняття ентелехії і механізми художньої творчості.

Для того щоб відтворити зміст художньої свідомості Древньої Греції і форми його функціонування, недостатньо знайомства лише з поглядами на мистецтво, вираженими філософами того часу. Необхідно зрозуміти реальну соціокультурну грунт, на якому виросли ці мислителі, художнє середовище, в якій шліфувалися їхні погляди. У цьому випадку ми побачимо, що далеко не всі тенденції мистецтва античності знайшли вираження в художніх теоріях свого часу.

Перш ніж обговорювати, як вивчалися естетичні властивості мистецтва в епоху класичної античності, важливо хоча б коротко спробувати реконструювати провідні тенденції художньої свідомості, тобто спектр художніх смаків, художніх потреб і ідеалів, які виробляли античний театр, музика, архітектура, скульптура. Самі твори мистецтва крім і нарівні з естетичними теоріями були здатні формувати художні установки й очікування громадян античного поліса.

Під класичною античністю прийнято розуміти період з кінця VI по IV в. до н.е., час від процвітання до краху грецького аристократичного поліса. Що нам відомо про художнього життя античності? Ми знаємо імена таких видатних драматургів, як Есхіл, Софокл, Евріпід, Аристофан, чиї твори ознаменували зліт і інтенсивний розвиток давньогрецької трагедії і комедії. Бурхливо розвивалося образотворче мистецтво: хоча живопис і не збереглася, але з джерел відомо про прославлених художників Полігнота, Аполлодору, Зевксис. У греків були спеціальні будівлі для зберігання картин (пінакотеки), час від часу влаштовувалися виставки та обговорення, що залучали безліч знавців живопису та ліплення. Однак у переважній масі твори мистецтва вели немузейний спосіб життя. Плутарх стверджував, що в Афінах було більше статуй, ніж живих людей. Розцвічені скульптури прикрашали площі, храми - світ мистецтва був живим світом.

Про античної музиці, що займала значне місце в житті грека, збереглося мало відомостей. Відомо, що в музичній творчості використовувалися специфічні лади - дорійський, лідійський, фрігійський. Кожен з них був орієнтований на твір творів різних жанрів, різного соціального призначення.

Чому антична художня культура, в тому числі естетика, одержала назву класичної? У чому полягала ця класичність, настільки показова для світовідчування греків? Розмірковуючи на цю тему, Гегель пізніше прийшов до висновку, що  такий суспільний стан, при якому цілі і цінності колективу перебувають у рівновазі з цілями і цінностями особистості, трактується в історії культури як класичне.

Справді, в класичний період Древньої Греції розцвітає античний поліс, де відсутня розщеплення між індивідуальними орієнтаціями людини і суспільним цілим. Громадянин античного поліса відчував себе в безпеці - поліс захищав людину, забезпечував його права, справедливість суспільних відносин, рівновага державних і індивідуальних інтересів. Звідси і ті форми творчості, які відрізняє взаємопроникнення об'єктивного і суб'єктивного, ліричного й епічного.

Показово, що коли ми вживаємо слово «класичне» для характеристики художньої творчості, скажімо, в XV в. в Італії чи в XVIII в. у Франції, ми також маємо на увазі гармонійна єдність саме подібного роду, що виступає як зразок, норма і ідеал. Невипадково, коли в XVIII в. І. Вінкельман створив першу історію мистецтв, художня культура античності трактувалася ним як норма і зразок, як вихідне підставу, що задає критерії оцінки всім наступним епохам з їх вигинами, парадоксами, переломами, протиріччями художньої свідомості.

Чому античне мистецтво виявилося настільки притягальним як загального критерію подальшого художнього розвитку? Тому що античне художнє свідомість виступала як синкретичне, тобто цілісне за своєю природою. Фактично всі естетичні категорії, за допомогою яких намагалися позначити основні властивості мистецтва і судження смаку в повсякденному житті, беруть початок в античності:  Естетичні категорії - це найбільш загальні ознаки, за допомогою яких описуються процеси художньої творчості, будова і своєрідність творів мистецтва, природа й механізми художнього сприйняття.

Для характеристики естетично досконалого явища античність придумала власну категорію  «Калокагатия»,  що означає єдність прекрасного і морального. Естетично прекрасне, таким чином, розумілося одночасно і як етично-моральне у своїй основі, як осередок всіх скоєних якостей, включаючи істинне, справедливе і інші чудові іпостасі. Таке розуміння, безсумнівно, виявляє цілісність, притаманну сприйняттю античного людини, для якого чуттєвий, тілесний компонент прекрасних об'єктів органічно поєднувався з високим духовним, символічним змістом. Прекрасне як об'єктивна властивість, задане самою природою, і прекрасне як суб'єктивне почуття задоволення співіснують і мисляться неподільно. Більш того, в класичній античності немає поділу художньої свідомості на масове й елітарне: художник, поет, драматург у докладали особливих зусиль для того, щоб зробити зрозумілою для співгромадян лексику свого мистецтва - вже спочатку вони говорили мовою зрозумілих усім виразних засобів. Естетичний баланс повсякденного життя визначав загальзначимість художніх висловлювань і смислів.

Очевидно своєрідність такого типу свідомості: воно не задається питаннями про те, в чому специфіка власне естетичного задоволення (на відміну, скажімо, від задоволення етичних почуттів і т.д.); подання про естетичне в його «очищеному» вигляді не існує. Поняття естетичного може використовуватися для оцінки благородних вчинків, високих типів людських відносин як у художній творчості, так і в повсякденній практиці.

Синкретичне свідомість, таким чином, знімало питання про власне естетичної самоцінності творчості. Останнє набувало сенсу у зв'язку з обслуговуванням безлічі інших важливих потреб. Яких же? Таких, як виховання громадян з твердим правовою свідомістю, громадян-воїнів і т.д. Особливе місце в античності тому набувають теорії соціального впливу мистецтва, зокрема ідеї художнього виховання. У Древній Греції держава забезпечувала громадянам можливість відвідувати театральні вистави, де йшли драми з життя античних героїв, героїв їхньої батьківщини. Подвиги минулих років повинні були орієнтувати юнацтво. Можна припустити, що й Сократ, і Платон, і Аристотель пройшли цю школу: всі вони добре знали сучасну їм поезію, драматургію, самі вправлялися в художній творчості, співали хором. Зрозуміло, що спостереження про вплив художньої творчості могли потім перекочовувати в античні теорії мистецтва. Сократ, наприклад, наполегливо пов'язує уявлення про прекрасне з поняттям доцільного, тобто придатного для досягнення певної мети.

Звернемося до  Платону  (427-347  до н.е.).  Яку роль він відводить художньої діяльності, який, на його думку, статус художньої творчості? Платон виходить з того, що найбільш справжнім є світ ідей, світ граничних сутностей людського буття. Широко відома його образна модель, уподібнює божественне начало магніту, через ряд наступних ланок-кілець направляючому будь-які дії людини. Поети і художники наслідують тим, хто вже так чи інакше сприйняв і зміг реалізувати в своїх формах ці граничні ідеї буття. Художня діяльність, таким чином, є тільки тінь, яка відтворює засобами мистецтва все те, що вже втілилося в конкретних формах реальності. Але ж і сам видимий світ існує як тінь прихованих сутностей. Отже, творіння художника - це тінь тіней. Спроба Платона подібним способом зв'язати природу художніх форм з миром граничних сутностей людського буття згодом стала трактуватися як теорія, рядоположенность Юнгівська вченню про архетипи.

Не можна не помітити певних труднощів, які відчуває Платон, конструюючи свою теорію мистецтва. Як відомо, сам він був людиною з дивним художнім чуттям, добре освіченим і тонким знавцем мистецтва. Разом з тим, виступаючи як державний муж, Платон цілком віддає собі звіт в самих полярних можливостях впливу мистецтва і всіляко намагається «приручити» мистецтво, направити його енергію в потрібне русло. Розмірковуючи про те, які форми художньої творчості припустимі в ідеальній державі, а які допускати не слід, Платон поділяє  музу сладостную и  музу упорядочивающую,  прагне фільтрувати твори мистецтва за принципом їх виховного значення.

У діалозі Платона «Іон» дано тлумачення процесу художньої творчості. У момент творчого акту поет перебуває в стані несамовитості, їм рухає не виучка, що не майстерність, а божественна сила. Поет «може говорити лише тоді, коли стане натхненним і несамовитим і не буде в ньому більше розуму ... Адже не від уміння вони це говорять, а завдяки божественній силі ». * А раз так, то особистість творця сама по собі постає як незначна, хоча художник і наділений особливим даром осяяння. Звідси подвійне ставлення Платона до поетів: з одного боку, це люди, які можуть спонтанно входити в контакт з вищими світами, у них є для цього по-особливому налаштовані органи чуття, а з іншого - неможливо передбачити і тим більше контролювати русло, в яке виявиться зверненим це екстатичний стан. Оскільки в якості інструментів художньої творчості фігурують муза сладостная і навіть муза розбещуюча, остільки можливість творчого несамовитості сама по собі не є явище позитивне.

  •  * Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968. Т. 1. С. 138, 139.

Звідси і цілком визначене місце, яке відводить Платон мистецтва як експлуатує чуттєве сприйняття в ієрархії видів людської діяльності. Дані проблеми обговорюються в діалозі «Бенкет». Чому, як свідчить зміст цього діалогу, Платону знадобилося вести пошук ідеї прекрасного через тлумачення любовних відносин? Згідно з Платоном, любовні відносини не просто лежать в основі сильної тяги до чуттєвої красі, вони є щось більше. Будь-яка річ прагне до своєї межі, а в людині таким прагненням він вважає силу Ерота - любові. Це можна розуміти так, що любовне прагнення виступає у Платона в якості вченого, напруженого і нескінченного прагнення людини. Любовне прагнення - це якесь всесвітнє тяжіння; в силу цього любовне переживання лежить і в основі естетичного почуття задоволення. Всі спонукання і вчинки людей - результат трансформації імпульсів сильної любовної тяги, яка живе всередині кожного.

Дослідники фрейдистской орієнтації нерідко намагаються зарахувати Платона в число попередників австрійського вченого. Проте Платон не веде мову про лібідозное мотивах творчості і сприйняття під фрейдівському сенсі. Він трактує любовне переживання широко - як що йде з Космосу, розуміє під ним напружене нескінченне прагнення, задане силою вищих ідей. Природа краси в тій же мірі є результатом любовного прагнення і тому може виступати її джерелом.

У діалозі «Бенкет» не слід прямолінійно і спрощено бачити апологетику чоловічої дружби, яка розуміється в специфічному ключі. Поряд з впливом традицій одностатевої любові в аристократичному грецькому полісі, тут важливо відчути глибоку символіку, властиву античному свідомості в цілому. Чоловіче начало розумілося як те, що породжує в іншому, жіноче начало - як те, що породжує в собі. Отже, на рівні античних уявлень  земля  виступала як жіночого начала, тобто того, що породжує в собі, а  сонце, повітря, небо -  в якості чоловічого начала, тобто того, що, зігріваючи, зрошуючи, породжує в іншому. З такої логіки випливало, що чоловіче начало за своєю природою більш духовно, і в цьому причина розробки саме того сюжету, який ми виявляємо в «Бенкеті». Тип любовних відносин, не пов'язаний ніякими міркуваннями користі, союз, заснований на духовному і безкорисливому почутті, і отримав згодом назву «платонічна любов».

Якщо узагальнити логіку розповіді в «Бенкеті», то виявляються нерівноцінні рівні сприйняття прекрасного.  Чуттєва тяга, хвилююче спонукання -  ось початковий імпульс естетичного милування, який викликає вид фізичної досконалості. Дана, перша, щабель естетичного сприйняття не є самодостатньою, так як прекрасні тіла минущі у своїй привабливості, час безжально до них, а тому й саму ідею краси не можна виявити на чуттєвому рівні. Наступний крок - рівень  духовної краси  людини; тут фактично мова йде про етично-естетичному. Аналізуючи цю щабель, Платон приходить до висновку, що і прекрасні душі непостійні, вони бувають нестійкі, примхливі, а тому ідею прекрасного не можна осягнути, залишаючись на другому рівні. Третій ступінь -  науки і мистецтва,  які втілюють знання, що охоплюють досвід усього людства, тут вже як ніби не можна помилитися. Однак і тут потрібно вибірковість: часто науки і деякі мистецтва виявляють ущербність, оскільки людський досвід занадто різноманітний. І нарешті, четвертий рівень - це вища сфера  мудрості, благо.  Таким чином, Платон знову приходить до межі, де в єдиній точці  загального блага  з'єднуються лінії всіх мислимих досконалостей реального світу. Платон розгортає перед нами ієрархію краси і тим самим показує, яке місце займає власне художня краса.

Який понятійний апарат Платона, що думають про художній досконалості? Його понятійний апарат відзначений увагою до такої категорії, як  міра.  Платон пише, що коли межа входить в тотожність з безмежним, то він стає мірою, що розуміється як єдність межі і безмежного. Незважаючи на неодноразові твердження Платона про те, що мистецтво повинне орієнтуватися на соціально значимі потреби, у нього звучить і інша ідея:  міру диктує внутрішня природа самого твору.  Міра, за Платоном, завжди кінцева, вона робить світ органічним, цілим і доступним для огляду. Міра виступає у Платона одним із «атомів» його естетичної теорії, однією з базових категорій. Її тлумачення виявляє загальні уявлення античності про час, які мали циклічний характер.

Інша категорія, активно використовувана Платоном, -  гармонія.  Вона близька поняттю заходи, пропорції, симетрії. Згідно Платону, гармонія не є щось таке, що безпосередньо з'єднується в силу схожості. Слідом за Гераклітом він повторює, що гармонія створилася з  спочатку розбіжного.  Це особливо виразно проявляє себе в музичному мистецтві, де розходяться високі і низькі тони, що демонструють взаємозалежність, утворюють гармонію. Мова, таким чином, йде про гармонію як про контрасті, з'єднанні протилежностей, що пізніше знайшло втілення в арістотелівської трактуванні краси як єдності в різноманітті.

Цікаво простежити, як еволюціонувало поняття гармонії в античному художній свідомості. Якщо спочатку гармонія сприймалася головним чином космологічно, тобто як екстраполяція всіх об'єктивних властивостей Космосу (звідси і тяга піфагорійців до рассчітиванію математичних відносин музичних інтервалів), то згодом гармонію стали шукати в земному, повсякденному світі людей, де вона найчастіше несе на собі відбиток індивідуального ставлення.

У зв'язку з цим важко переоцінити категорію  катарсису,  яка розроблялася в античності стосовно до позначенню сутності будь-якого естетичного переживання. Коли в результаті художнього сприйняття ми отримуємо відчуття задоволення, ми переживаємо стан катарсису. У Гесіода зустрічається вислів: «Голос співака втамовує печаль розтерзаного серця». * У багатьох мислителів античності зустрічається зіставлення понять «очищення» і «катарсис». Причому останнє поняття використовують і стосовно до гімнастики, до науки (пізнаючи речі, що мають регулятивне значення в нашому житті, ми очищаємося від наносного) і т.п. В цілому в античності поняття катарсису вживається в калокагатійном сенсі - і в естетичному, і в психологічному, і в релігійному.

  •  * Див: Лосєв А.Ф., Шестаков В.П. Історія естетичних категорій. М., 1965. С. 85

Таким чином, поняття катарсису початок обговорюватися задовго до  Аристотеля  (384-322  до н.е.)  і додавалося до сприйняття різних видів мистецтв. Сам же Аристотель розробляв теорію катарсису як одного з найважливіших компонентів мистецтва трагедії.  Катарсис,  по думки Аристотеля, -  це очищення від афектів через страх і співчуття трагічного дії. *

  •  * Аристотель. Поетика. М., 1957. С. 56.

Категорія катарсису відзначена неослабною увагою естетичної науки, в тому числі новітньої. Коли дослідники розмірковують про аристотелевском понятті, то приходять до висновку, що воно є єдиним духовним осередком як естетичного, так і етичного моменту. Разом з тим в природі і процесуальних механізмах катарсису досі таїться багато загадок. Дійсно, смертельні сутички, життєві катастрофи і втрати, трагічні розв'язки і раптом - відчуття очищення і задоволення. Розмірковуючи над цим парадоксом, деякі вчені підкреслюють важливість такої умови виникнення катарсису, як відчуття власної безпеки. З одного боку, ми переміщаємо себе на місце героїв, а з іншого - ми ні на хвилину не забуваємо, що перед нами вигаданий світ, художній твір, що це все відбувається не з нами. Відчуття себе учасником і одночасно глядачем - важлива особливість повноцінного художнього переживання і катарсису.

У Г. Лессінга і пізніших авторів є ідеї про те, що за допомогою катарсису усуваються і самі негативні афекти, такі, наприклад, як страх. Тобто через переживання катарсису людина здатна зміцнити себе і знайти якісь нові сили стійкості.

Зупинимося докладніше на тлумаченні такої центральної категорії, як  прекрасне.  Як вже зазначалося, серед інших категорій естетики прекрасне володіє особливим універсалізмом. Знайомі емоційні реакції - «прекрасна річ!», «Прекрасний твір!» - Виступають як первинний відгук на естетично-позитивне, представляючи собою найбільш загальну оцінку естетично привабливих явищ мистецтва і дійсності. У цьому сенсі прекрасне тотожне всього, що постає як естетично виразне, і служить синонімом поняття  художності.  Такого роду ідеї схиляють багатьох дослідників до думки, що прекрасне є єдина власне естетична категорія, а всі інші виступають «категоріями-гібридами», що включають в себе рівною мірою як естетичне, так і етичне («благородне», «трагічне») і навіть релігійне («заспокійливе», «просвітлює») зміст.

Мова та інструментарій естетики постійно розвивається. До початку XX в. в арсеналі естетичної науки налічувалося величезне число категорій, значна частина яких стала спадщиною античності. Італійський естетик Б. Кроче, зокрема, відніс до їх числа наступні:  трагічне, комічне, піднесене, патетичне, зворушливе, сумне, смішне, меланхолійне, трагікомічне, гумористичне, величне, сповнене гідності, серйозне, важливе, імпонує, благородне, пристойне, граціозне, привабливе, чаруюче, кокетливе, ідилічне, елегійний, веселе, насильницьке , наївне, жорстоке, ганебне, жахливе, огидне, страшне, нудотне. *  Чи всі ці категорії мають естетичну природу? Здається, немає. Трагічне, наприклад, має явно виражений етичний сенс, на відміну, скажімо, від драматичного. Коли ми характеризуємо якийсь конфлікт як трагічний, ми даємо йому етичну оцінку. А коли висловлюємо судження про  жанрі трагедії,  то вступаємо в область естетичних оцінок, обговорюємо певний тип  художньої конструкції,  оцінюємо  прийоми втілення  змісту, способи розгортання інтриги і т.п. У підсумку, бажаючи зробити загальний висновок, природним буде відзначити: «Це - прекрасна трагедія, а це - посередня». Таким чином, поняття «прекрасне», стаючи синонімом художності, виявляється незмірно ширше всіх інших естетичних оцінок, воно ніби «підпорядковує» їх собі, призводить до єдиного знаменника естетично досконалого, естетично значного.

  •  * Кроче Б. Естетика як наука про вираження і як загальна лінгвістика. М., 1920. Ч. 1.С. 99.

Які судження висловлювалися про прекрасне в античній естетиці? З одного боку, прекрасне наділялося властивостями реально існуючого («прекрасне розсіяно в природі»), з іншого - воно розглядалося як надбання творчої особистості («художник сам володіє формою прекрасного»). Тобто в природі прекрасних явищ і творів виявляються як об'єктивні, так і суб'єктивні сторони. Аристотель вважав, що художнє - це здійснене естетичне; художник збирає, групує, шліфує виразність і створює збірний образ явищ навколишнього світу.

Показово сприйняття художнім свідомістю класичної античності творів Гомера: на загальну думку, у Гомера немає непрекрасний речей. Однак очевидно, що художня досконалість творінь Гомера визначається аж ніяк не якимось спеціальним («прекрасним») змістом. Отже,  художньо-прекрасним може стати будь-який зміст, предметом мистецтва здатне виступати нескінченну різноманітність реальних явищ.  Фактично, коли естетична думка дійшла такого висновку, вона підняла проблему, яка дискутується досі, а саме проблему «мистецтво і зло». Якою мірою негативний художній матеріал може служити основою для створення досконалих творів мистецтва? Найбільший загальний відповідь, варіювати починаючи з античності, - це унікальні здібності художньої форми долати негативний життєвий зміст.

Проте неважко помітити, що в класичні твори мистецтва Стародавньої Греції негативний матеріал вводиться в абсолютно певному ключі. Що провокує трагічні ситуації, управляє вчинками, поведінкою дійових осіб в античній трагедії? Зовсім не негативні якості спочатку порочного людини. Кожна дійова особа поставлено в обставини, коли, реалізуючи помисли і приймаючи природні рішення, воно проте наближає трагічний конфлікт і розв'язку. Вчинки реалізуються не як свідомо негативні, їх трагічна зумовленість складається об'єктивно, незалежно від волі героя. Згодом Гегель назвав цей період у розвитку античного мистецтва «століттям героїв», маючи на увазі такі способи художньої розробки інтриги, коли діючі герої самі по собі несуть позитивне, позитивний зміст, зіткнення відбувається лише тому, що втручається рок; трагічний конфлікт викликає поєднання зовнішніх обставин , раптових збігів, самі ж герої зберігають людську гідність і непорочність.

Які тенденції в античності підготували наступ еллінізму? Наростання питомої ваги інтимних, суб'єктивних, сокровенних почав, виникнення проблеми  внутрішнього переживання.  Поступово з розвитком майнових відносин у грецькому полісі посилюється грошове, матеріальне нерівність, що приводить до нерівності соціального. З часом цей процес призводить до розщеплення художньої творчості на масове й елітарне, до ще більшої розбіжності індивідуального і суспільного. Нисхождение загальнозначущих ідеалів супроводжувалося посиленням уваги до внутрішнього життя, суб'єктивним сторонам буття. Всі ці процеси з кінця V - початку IV в. до н.е. призводять до глибокої трансформації світовідчуття класичної античності. У музиці відзначається зростання ліричних форм (на противагу епічним), нові мотиви проникають в поезію і особливо на трагедію. До I в. до н.е. вже є велика кількість творів, що демонструють досить освоєні зразки нових способів художнього самовираження особистості.

Аристотель схиляється до думки,  що через мистецтво виникають такі речі, форма яких знаходиться в душі художника.  Прекрасна форма не існує «загодя», вона є результат продуктивної здатності самого художника. Підкреслюючи очевидне своєрідність художньої реальності в порівнянні з дійсним світом, Аристотель ставить проблему співвідношення  правди і правдоподібності  в мистецтві. Правдоподібність виникає як результат майстерного копіювання реальності, всього того, що існує поза мистецтвом. Правда в мистецтві - це дещо інше, що стоїть вище правдоподібності; фактично вона уособлює собою особливий художній сенс, на вираження якого і спрямовані зусилля художника.

Роздуми про співвідношення виразних якостей дійсності і мистецтва знайшли втілення в арістотелівської  теорії мимезиса  (Наслідування). На думку філософа, природа художнього задоволення укладена в радості впізнавання: вид знайомого явища актуалізує пов'язану з ним пам'ять, народжує зіставлення і т.д. Разом з тим творча здатність не зводиться до копіювання. Художник виробляє селекцію явищ видимого світу, здобуваючи невидимі смисли. Необхідно безліч начерків, чернеток, перш ніж зупинитися на єдиному рішенні. Підсумкове рішення найчастіше представляє собою збірний образ, насправді в такому вигляді не існує. Художник може поступитися точністю деталей, якщо цим забезпечується більша виразність твору.

Аристотель одним з перших помітив, що, будучи переміщеними в сферу мистецтва, знайомі предмети і явища виявляють у собі новий сенс. Цим, зокрема, він пояснює інтерес людей до художньо відтвореним страшною твариною, кривавих сутичок, трупах і т.п., від чого в реальному житті людина прагне дистанціюватися. Це спостереження Аристотеля виявилося справедливим щодо будь-яких видів мистецтв різних епох. Згадаймо, наприклад, як міняється зміст кадрів документальної кінохроніки, коли вона вводиться в образну тканину художнього кінофільму.

Показовий сюжет, коли Аристотель порівнює пізнавальний потенціал історії та поезії. Історик цінний тим, що здатний уявити епоху в документах, може відновити літопис її подій. Отже, історик говорить про те, що було, в той час, як поет володіє можливістю говорити і про те, що може трапитися. «Поезія філософському і серйозніше історії: поезія говорить більш про загальне, історія - про одиничному», - підсумовує філософ. * Аристотель всіляко підкреслює нефактологічность мистецтва, його творчу сконструйованість.

  •  * Аристотель. Поетика. С. 68.

Розробка Аристотелем миметической природи художньої творчості дала привід ряду вчених говорити про протистояння в наступних концепціях мистецтва «лінії Платона» і «лінії Аристотеля». Першу традицію пов'язують з поглядом на художника як деміурга, здатного виражати через свої творіння абсолютні смисли світобудови, проникати у світ невидимих ??сутностей. Особливості другого бачать в трактуванні художньої виразності як спирається на посюсторонний світ. Подібне розділення, хоча воно і прижилося в естетичній науці, досить штучно. Як вже можна було бачити, Аристотель не уступав Платону в розумінні метафізичної природи мистецтва, хоча і обгрунтовував її по-своєму.

І нарешті, звернемо увагу на важливі узагальнення Аристотеля, пов'язані з розробкою поняття  ентелехія.  Будь-які процеси і властивості, вважав філософ, прагнуть втілитися, тобто стати чимось безпосередньо даним, знайти форму, бо лише через неї загальний принцип стає конкретністю і індивідуальністю.

Все, що оточує людину, знаходиться в стані хаосу; механізм ентелехії як раз і дозволяє в процесі творчої діяльності трансформувати невпорядковане «речовина життя» в упорядковане «речовину форми». Аристотель розмірковує над тим, що є хаос і що є порядок. Він глибоко відчуває, що сама потаємна потреба людини полягає в перетворенні світу зі стану абсурду в стан "не-абсурду». Різні види діяльності здійснюють це по-різному: наука - через раціонально-аналітичні методи; релігія - за допомогою своєї концепції світу, пов'язаних з нею ритуалів; мистецтво - через збудований-ність художньої форми, через упорядкування, гармонізацію, урівноваження пристрастей, катарсис.

Ентелехія, таким чином, - це не тільки естетичне, а й общефилософское поняття. За Арістотелем, ентелехія є і процес, і результат. Процес ентелехії відбувається скрізь, де матерія - духовна або фізична - набуває образ і форму. Більше того, все навколишнє буття вже всередині себе зберігає енергію, яка спонукає його до набуття форми. Останнє положення красномовно характеризує і особливості природи художньо-творчої діяльності. Всякий раз, коли художник розмірковує над якою-небудь колізією, конфліктом, він шукає адекватну йому форму. Відповідно до теорії Аристотеля, виявляється, що всередині цього конфлікту вже укладена та енергія, яка зумовлює форму, треба її тільки вгадати.

Більшість сучасних істориків культури сходяться на думці, що в духовному сенсі вся європейська історія є втілення ентелехії в науці, тобто тип європейської культури відбувся завдяки реалізації можливостей наукового пізнання. Разом з тим і в європейському мистецтві були періоди, коли процеси художньої ентелехії в пізнавальному відношенні випереджали наукові.

Особливість художньої ентелехії полягає в тому, що в неї вже виявляється вбудовано принцип діалогу: початково більш загальне і як би розсіяне початок знаходить пластичну завершеність і самодостатню самостійність, але знаходить таким чином, що вихідне початок в акті художньої ентелехії не вичерпується, а продовжує діяти і існувати. Виникла художня форма, однак вона не прочитується тільки як той порядок, та завершеність, кінцівка, над якою трудився і якої домагався художник. Ця остаточна художня форма зберігає в собі всю «розсіяну енергетику», через її завершеність просвічує незавершеність, стимулююча низку художніх асоціацій, багатство уяви.

Як бачимо, розробляючи теорію ентелехії, Аристотель висунув ряд глибоких естетичних і філософських ідей, деякі з них знайшли своє втілення в настільки популярному нині понятті як «картина світу», що представляє собою не що інше, як ту ж впорядкованість уявлень про світобудову на максимально широкому рівні .

Таким чином, в естетиці класичної античності було висловлено безліч припущень, спостережень і концепцій, які дали поштовх всім наступним європейським теоріям мистецтва і художньої творчості.

  1.  Як тлумачення Платоном природи прекрасного в мистецтві впливає на виявлення соціальних можливостей художньої творчості?
  2.  Якою мірою, на думку Аристотеля, можливе досягнення художньої досконалості на негативному матеріалі; як вирішується їм проблема «мистецтво і зло»?
  3.  Яке значення має поняття ентелехії для з'ясування природи художньої творчості?

 Література

  1.  Антична музична естетика. М., 1960.
  2.  Античні мислителі про мистецтво. М., 1937.
  3.  Античні поети про мистецтво. М., 1938.
  4.  Аристотель.  Поетика. М. 1957.
  5.  Платон.  Гіппій Більший. Іон. Федр. Бенкет / / Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968. Т. 1,2.

 ***

  1.  Аверинцев С.С.  Риторика в історії європейської культурної традиції. М.,  1996.
  2.  Анікст А.А.  Теорія драми від Аристотеля до Лессінга. М., 1967.
  3.  Антична культура і сучасна наука. М., 1985.
  4.  Антична художня культура. СПб., 1993.
  5.  Герцман Є.В.  Антична музична педагогіка. СПб., 1996.
  6.  Давидов Ю.Н.  Мистецтво як соціологічний феномен. До характеристики естетико-політичних поглядів Платона і Аристотеля. М., 1968.
  7.  Лосєв А.Ф.  Історія античної естетики. Висока класика. М., 1974.
  8.  Лосєв А.Ф.  Історія античної естетики. Аристотель і пізня класика. М., 1975.
  9.  Любимов Л.  Мистецтво Стародавнього світу. М., 1996.
  10.  Тахо-Годи А.А.  Класичне і еллінізму уявлення про красу в дійсності і мистецтві / / Естетика і мистецтво. М., 1966.
  11.  Фрейденберг О.М.  Міф і література давнини. М., 1978. Художня культура в докапіталістичних формаціях. Л., 1984.

 Глава 3. Художня теорія і практика еллінізму

Наростання психологічної заглибленості в художній творчості еллінізму. Співвідношення хтонической і героїчної міфологій. Особливості театральної культури. Гребель і його теорія еманації. Роль Цицерона в розробці теорії художнього стилю. Гіпертрофія еротичного в художній свідомості. Філософська патристика про символіку художнього образу.

Культура еллінізму сформувалася внаслідок складного переплетення рис європейських та східних цивілізацій. В результаті походів Олександра Македонського утворилася грандіозна імперія, з крахом якій головним осередком культури еллінізму стає язичницький Рим. Таким чином епоха, яку ми називаємо античністю, займає приблизно тисячоліття - аж до V ст. н.е. З цього тисячоліття період класичної античної естетики становить близько 200 років, а епоха еллінізму - близько 800. Вже з цієї причини неможливо применшити значення даного періоду, хоча і поширена думка, що еллінізм лише «знімав пінки» з класичного давньогрецького спадщини, нічого продуктивного сам не справив.

Безумовно, багато процесів художньої творчості та мистецького життя еллінізму грунтувалися на запозиченні, трактуванні і трансформації традицій, закладених грецьким мистецтвом і естетикою. Разом з тим для еллінізму характерні і принципово нові орієнтації художньої свідомості, яких не знала Греція. Для того щоб обговорювати естетичні ідеї еллінізму, необхідно відновити художнє середовище і художній фон, на якому вони відбулися.

В епоху еллінізму творили драматурги Лівій Андроник, Теренцій, комедіограф Плавт; великою популярністю користувалися трагедії Сенеки. Образотворче мистецтво багато в чому відрізнялося анонімним характером, імена авторів фресок до нас не дійшли, але сам факт колосального будівництва в римській імперії свідчить про інтенсивний розвиток архітектури, скульптури, живопису.

Особливості художньої творчості та естетики еллінізму відзначені переміщенням інтересу від суспільної проблематики до особистої, посиленням уваги до внутрішнього світу людини, до інтимних переживань. У трагедіях і комедіях наростають побутовизм, емпіричне описовості. Відхід в художній творчості від епічності і монументальності веде до зростанню в художній свідомості елементів декоративності, культу форми. Творчі процеси в еллінізму відрізняє особлива тяга до розумової та емоційної еквілібристики, фантастиці, окультизму, вишуканою еротиці і т.п.

У наявності - явна  внутрішня пасивність,  властива духовним зусиллям еллінізму. Характеризуючи творчість Андроніка, Плавта, Теренція, Сенеки, дослідники звертають увагу на такий їх прийом, як  контамінація.  Як спосіб художнього втілення, властивий буквально всім римським драматургам, контамінація означає запозичення і з'єднання, а саме: запозичення з текстів попередніх авторів і суміщення в новому творі фрагментів з одного і того ж або різних текстів. З одного боку, подібна практика викликала звинувачення давньоримської драматургії в еклектиці. З іншого, в тих випадках, коли до контамінації вдавалися талановиті автори, визнавалося їх вміння збагатити інтригу грецьких джерел, надати драматичному тексту розгалужений характер.

Постійне ускладнення художніх текстів сприяло формуванню і більш тонких навичок сприйняття, розвитку асоціативних механізмів, вмінню утримувати в пам'яті заплутані лінії сюжету. Звичайно, краса і класичність мистецтва класичного періоду багато в чому грунтувалися на тому, що воно відрізнялося особливою простотою і безпосередністю. Навпаки, художнє сприйняття еллінізму - це сприйняття людей досвідчених, рафінованих, достатньо знайомих з різними прийомами художньої лексики, відчувають потребу ускладнення художньої мови.

Драматургія Плавта, наприклад, виявляє своє коріння і в италийском фарсі, і в грецьких трагіків, що дозволяють надзвичайно ущільнити дію і розгорнути складні діалоги. Якщо в класичній трагедії репліка часто займає один рядок і діалог довгий час може тривати як обмін короткими фразами, то в римській трагедії діалоги перетворюються на демонстрацію красномовства. Автори прагнуть наділити мови персонажів суггестивной силою, тобто знайти додаткові кошти навіювання і переконливості через вишукане побудова фрази.

У цілому в період еллінізму спостерігається процес сходження трагедії. І хоча трагедії виконувалися до кінця II в. н.е., вони майже не ставилися цілком. Наївно-невигадливий характер давньогрецької міфології, звичайно, не міг задовольняти художнім смакам еллінізму. Важко тому говорити про те, що міфологія була грунтом всієї античної культури. Тут важливо розрізняти два типи міфології -  міфологію хтонічну и  міфологію героїчну.  Для хтонической міфології характерна безумовна віра у всіх вигаданих богів і титанів, в їх битви, у взаємини як уособлення певної картини світу. Трагедія, яка розвивається в епоху еллінізму, експлуатує трагедію героїчну: в ній діють реальні герої, це вже люди з того оточення, в яке вміщено й самі римські глядачі; герої борються, беруть участь у війнах, вершать справедливість.

Ця особливість драматургічного матеріалу зумовила велику увагу до художнього втіленню характерів. Тут вперше і виникає сама проблема  характеру  як художнього уявлення про своєрідність внутрішнього світу героя, особливості його психології. Можна навіть говорити про розробку в той період якоїсь мотивації дій сценічних персонажів, що веде до наростання психологічної заглибленості змісту - характерною межах мистецтва еллінізму. Це час породило світовідчуття, зазначене переживанням роз'єднаності, замкнутості людини у своєму індивідуальному світі, розриву приватних і суспільних інтересів. Проте відчуття роз'єднаності мало і свої позитивні сторони: людина починає цікавитися собою, а завдяки пізнанню власної індивідуальності та унікальності йому вдається поступово проникати в індивідуальність і несхожість іншої людини.

Таким чином, тенденцію до психологізму і суб'єктивації художньої творчості в еллінізму не можна однозначно оцінювати як негативний ознака. Хтонічна міфологія на початку нашої ери вже не могла займати і цікавити уми. Звідси і фрагментарність в постановках грецьких трагедій, коли перевага віддавалася виконанню окремих ліричних номерів, акцент робився на вокальному виконанні, дозволяє артисту демонструвати віртуозність і досконалість володіння голосом.

Тип світовідчуття елліністичної культури був далекий від епічності і монументальності, навпаки, він відзначений інтересом до конфліктів і колізій, розсіяним в повсякденності. Звідси - бурхливе зростання мистецтва комедії, яка приймала найрізноманітніші форми, включаючи сильні елементи буфонади, ексцентрики. У комедіях Плавта безперервно лунають ляпаси, затіваються бійки, звучать нескінченні непристойності, правда, як відзначають сучасники, надзвичайно дотепні. Комедія орієнтується на максимальну  цікавість.  Цікавість як один з ознак художньої свідомості досить показова для даної епохи. Успіх комедій великих майстрів виявляється не тільки у плебейського глядача, а й у вищих шарів. Це теж симптоматично і свідчить про особливу забарвленості світовідчуття. Немає ні однієї речі, яка не могла б бути сприйнята іронічно, «з вивороту», яка не могла б бути перевернута, - осміяно може бути все. Посилення ознак  «Травестийного свідомості» -  важлива прикмета культури цього часу.

Зниження рівня театральної культури виявлялося насамперед у видовищному репертуарі. Так, в IV ст. н.е. ігри, що влаштовувалися  в Римі, займали сто сімдесят п'ять днів. З них десять днів відводилися гладіаторським іграм, шістдесят чотири - цирковим виступам, акробатичним номерами, жонглювання, фокусів і сто один день присвячувався театральним іграм. На перший погляд, співвідношення, здавалося б, на користь театру. Однак те, що розумілося в той час під словом «театр», означало блискучі феєричні видовища, які в нашому уявленні були фактично гала-концертами, тобто видовищами, що складаються з низки ударних номерів, що змінювали один одного. Часом театральні ігри демонстрували духовне падіння Риму (негативних героїв грали люди, заздалегідь засуджені на смерть, лилася справжня кров і т.п.). Разом з тим поза елементів жорстокості ці уявлення демонстрували певну майстерність у вибудовуванні сценарію, оригінальних драматургічних рішень - всього того, що розвивало  естетику постановки масових видовищ.

Розмірковуючи про нові імпульсах, які отримало художнє свідомість еллінізму, не можна не зупинитися на такому важливому руслі творчості, як будівля театральних будівель. До  I в. до н.е. в Римі не існувало спеціальних театральних будівель, а якщо гралася трагедія чи комедія, використовувалися тимчасові дерев'яні споруди, руйнує після вистави. У I в. до н.е. починається будівництво грандіозних одеонов - величних театральних споруд. Великий слід у цій сфері творчості залишив римський архітектор та інженер Вітрувій, відомий також своїми трактатами з архітектури. Сучасник Цезаря й Августа, він створив настільки вдалі архітектурні проекти, що його інженерні конструкції дуже інтенсивно через багато століть використовували майстри Відродження.

Чи зустрічаються в епоху еллінізму фігури теоретиків мистецтва, яким вдалося б сказати своє слово про природу мистецтва і його призначення? З низкою естетичних уявлень в період раннього еллінізму виступили школа  стоїків  і школа  епікурейців.  Краса, на думку стоїків, не їсти ні корисне, ні шкідливий, але нейтральне. Сам процес і результат естетичного сприйняття не може бути визначений як моральний або аморальний, він відрізняється такими якостями, як цікавість і цікавість. Художник в очах стоїків - це людина, яка методично створює самого себе. Епікурейці у своїх теоретичних побудовах виходили з потреби захисту власного внутрішнього світу і самозаглиблення. Якщо у стоїків внутрішній спокій і непохитність грунтувалися на розумі, то у епікурейців затверджується культ чуттєвих задоволень, емоційних переживань і суб'єктивної самозадоволення. «Задоволення, - пише  Епікур (341-270 до н.е.),  - Це те, що максимально природно, максимально необхідно і є критерієм для всієї внутрішнього і зовнішнього життя людини ».

Спеціальних естетичних систем ні стоїки, ні епікурейці не створили. Найбільш великою фігурою, спеціально зверталася до естетичної проблематики, виступає філософ III в. н.е.  Гребель (204-269).  Зібрання творів мислителя отримало назву «Еннеади», що в перекладі означає «дев'ятка» (воно складається з шести трактатів, в кожному з яких по дев'ять частин). Гребель представляв лінію неоплатонізму в позднеантичной естетиці. Для філософа була дуже важлива платонівська ідея ієрархічного світу, яка лягла в основу його вчення про декілька сутності, що знаходяться в субординації в міру сходження до чуттєвої матерії.

Для естетики великий інтерес представляє  теорія еманації,  розроблена Плотіном. Саме слово «еманація» означає  «Закінчення»:  будь-які прекрасні речі і явища виявляються можливими завдяки тому, що відбувається витікання (сходження) тих вищих смислів, які становлять природу краси. Таким чином, природа чуттєвої краси - лише слабка тінь вищої ідеї краси. І тут Плотін дуже близько, майже буквально повторив вже відому логіку Платона. Якщо існують жовте листя, жовта одяг та жовта квітка, то, по думці Гребля, це означає, що має бути і сама жовтизна. Якщо існує прекрасне тіло, прекрасна скульптура, прекрасний твір живопису, значить, має існувати й саме по собі прекрасне поза його конкретних проявів. Одержимий такою логікою, він і вибудовує теорію еманації. Вища осередок краси, за Греблю, - це, в підсумку, якась позамежна сутність, Єдине. Від Єдиного і відбувається витікання прекрасного, слабшає вираз останнього втілюється в чуттєвої розсипи прекрасних речей навколишнього світу.

Естетика Гребля далеко не завжди виражена відкрито, частіше її можна вловити побічно, осягаючи структуру його тексту, сам спосіб його філософствування, що відрізняється образним викладом. Гребель багато працює з поняттям  ейдосу,  якоїсь нематеріальної сутності (фактично тієї ж граничної ідеєю Платона). Філософ призводить у зв'язку з цим такий приклад: є два шматка мармуру, який з них більш причетний до мистецтва - необроблений, який гарний сам по собі, або той, який перетворений на скульптуру? Гребель віддає пріоритет другому, є свою досконалість саме завдяки «ейдос краси». Краса, вважає він, завжди залежить від ейдосу, який вклав у мармур художник. Вона народжується не тому, що художник діє очима і руками, а тому, що він причетний до мистецтва. Отже, краса народжується завдяки почуттю форми, що накладається на матеріал. В принципі це теж повторення платонівської ідеї про форму, що живе в душі художника. Для того щоб творити, художник повинен всередині себе відчувати життя цього ейдосу, тільки тоді він може одухотворити те, що робить.

Якщо узагальнити основні ознаки наведених теорій прекрасного, стає очевидним їх відмінність від трактувань прекрасного в класичній античності. Краса художнього предмета пов'язана не з тим, що відображає досконалість реально існуючих явищ, вона залежить від того, наскільки майстерно в художньому творі відображена самостійна і віртуозна гра творить інтелекту. Якщо естетичне почуття класичної античності пронизане тим, що можна позначити як стихійний матеріалізм (джерело естетичної досконалості розцінюється як природна властивість навколишнього світу), то в еллінізму явно наростає релятивне ставлення до об'єктивно-прекрасного. Джерело естетичної виразності переміщається в свідомість самого художника, у главу кута ставиться його здатність наділити матеріал власним баченням, умінням винахідливо досягати виразною трансформації об'єкта. Таким чином, на теоретичному рівні ці концепції відображають і підтримують вже згадувані тенденції посилення психологізму та індивідуалізму в художній практиці еллінізму.

Наростає і такий мотив, як  твердження етичної нейтральності художніх творів.  Так, загальна позиція стоїків і епікурейців - збереження внутрішнього спокою людської особистості перед обличчям бурхливих стихій життя - актуалізує увагу до внутрішнім можливостям людини і його суб'єктивного світу як вищої цінності. Виникає розуміння того, що життя і доля формуються не тільки роком, не тільки зовнішньої безособової силою, а й активністю самої особистості, здатної обирати пріоритети і самостійно вибудовувати свій життєвий шлях.

Яскравою фігурою епохи еллінізму з'явився  Цицерон (106-43 до н.е.),  який залишив після себе величезну кількість праць. Цицерон заявив про себе не лише як теоретик, оратор, але і як філософ, адвокат, - іпостасі його діяльності надзвичайно різноманітні. Спеціальні заняття риторичними вправами дозволили йому виробити досконалі форми красномовства. Одна з проблем, яку вирішує Цицерон теоретично і практично протягом усього життя, - це проблема, якою мірою красномовство, досконалість риторики пов'язано з самим матеріалом, на основі якого ця риторика будується. Практика свідчить, що постійно тренируемую красномовство дозволяє досягати переконливості у відношенні як правого, так і неправого справи, незалежно від його етичного або неетичного характеру.

З позиції естетики трактати Цицерона представляють інтерес тим, що в них вперше з'являється і розробляється поняття  стилю.  Перш теорія мистецтва не користувалася цим поняттям, сама міфологічна природа мислення і була свого роду стилем, що задавали стійкі прийоми розповіді, композиції і т.д. Цицерон вперше веде мову про стиль як сукупності формальних прийомів, якими користується оратор, виявляючи при цьому важливу особливість, - всієї цієї сукупності прийомів можна навчити. Дане положення різко відрізняється від розуміння природи творчості Платоном, викладеного в діалозі «Іон». Обгрунтуванню цих прийомів, найважливіших формул ораторського мистецтва, які дозволяють надавати потрібний вплив на аудиторію навіть у дуже складних випадках, присвячена маса творів знаменитого оратора.

Настільки детальна розробка прийомів риторики, існуючих, на думку Цицерона, досить самоцінною, поза предмета дискусії або діалогу, викликала у його сучасників неоднозначне ставлення. Виходило, що людина, що володіє красномовством, може успішно захищати в суді не тільки правого, а й винуватого. Але якщо це так, то перед нами - всього лише цинік, а вся вишуканість і витонченість стилю, шліфування фраз завдяки тонким зчепленням і образним оборотам є не що інше, як уміння затемненими витлумачувати закон, зміщуючи його прямий сенс в будь-яку сторону. З цієї причини Цицерон протягом усього свого життя отримував звинувачення в релятивізмі, закиди в надзвичайному прагматизмі свідомості.

Сам Цицерон у трактаті «Про обов'язки» всіляко наполягає на тому, що життя духовно багатих людей повинна бути і обставлена ??багато, пишно, протікати у вишуканості й у достатку. По суті, він ініціював виникнення того стилю життя, який вже в I ст. н.е. обирають люди могутні і видні, рафіновані римські інтелігенти. Багато написано про пишному і розкішному стилі їхнього життя, пишною начиння. Тут цікавий погляд на матеріальний достаток, пишність і розкіш як вираження претензії на демонстрацію духовної складності. Такого ми, мабуть, більше не зустрінемо в історії: в переважній більшості епох так чи інакше духовне і фізичне почала знаходяться в роз'єднанні, витонченість внутрішнього життя і матеріальний достаток, як правило, опиняються в антагонізмі.

Культ чуттєвості, насолод вів до того, що увага до тіла, тілесності, пластиці оберталося в епоху еллінізму новими сторонами, що демонстрували піднесення еротичного ферменту. Якщо, наприклад, оцінювати розпису грецьких ваз і винних кубків, то можна помітити, що зображеннях оголених чоловіків і жінок властива безсумнівна ідеалізація і піднесеність. Еротичні сюжети в класичній Греції відзначені особливою емоційністю і ніжністю; фігури залучаються до зв'язок один з одним так, що надають цьому акту чудову чуттєву гармонію. У період еллінізму емоційно-духовну якість еротичної теми помітно сходить; інтимний акт відтворюється серед інших як своєрідний каталог сексуальних позицій, в яких абсолютизується фізіологічний елемент. Це можна виявити в безлічі давньоримських творів образотворчого мистецтва.

Таким чином, на рубежі нашої ери гостро заявила про себе проблема, яка не виникала в класичній античності, -  проблема розрізнення в мистецтві еротики та порнографії.  Саме в цей період виникають сумніви, надовго що зміцнилися в дискусіях європейського художнього свідомості, щодо існування кордонів у художньому відтворенні еротичного. Мистецтвознавство і естетика і понині шукають критерії, аналізуючи художні зразки різного рівня, заглядаючи в глиб століть. Американський дослідник мистецтва еллінізму К. Байнес провів спеціальну роботу в цьому напрямку і в підсумку запропонував два критерії розрізнення художньої еротики та порнографії. Перший полягає в тому, що в художній еротиці завжди присутня індивідуальність, її зображення - це  образ  з більшою чи меншою розробкою характеру, неповторною психологією, так чи інакше надає твору гуманістичний пафос. Деградація художнього початку в порнографії, навпаки, виявляється в тому, що вона безособова: погляду глядача постають безособові образи самців і самок. Другий критерій полягає в тому, що сприйняття художньо-еротичного цілком може бути  публічним,  в той час як порнографія розрахована на суто приватний характер, індивідуальне сприйняття. *

  •  * Baynes К. Art in Society. L., 1975. Р. 115.

Пізній період еллінізму відрізняється гетерогенністю духовних станів і пошуків, тобто співіснуванням в його культурі безлічі самих різних, суперечливих, контрастних елементів. У зв'язку з цим важливо згадати невідомого автора, який залишив трактат «Про піднесене» (I ст.), І, звичайно ж, становлення естетики патристики, яка формується як християнська філософія починаючи з I - II ст. Паралельно з уже відомими теоретичними лініями, що культивують чуттєва насолода, задоволення, пріоритет індивідуальних потреб, представники філософської патристики приділяють велику увагу питанням загробного буття, ідеям морального обов'язку і посмертного відплати.

Певною мірою можна сказати, що ця тенденція теж відзначена духом індивідуалізму (посилення уваги до особистої долі, до свого майбутнього), але розвивається вона в іншому руслі. Теоретична розробка ідей загробного буття, посмертного відплати спричинила за собою переміщення інтересу в естетиці та мистецтві від міфологічних персонажів до символічного абстрагування. Спостерігається відхід від буквального сприйняття антропоморфних богів грецької міфології; розвивається різка критика з приводу того, що самі драматурги склали твори, художники створили скульптури, а потім всі стали поклонятися цим скульптурам як ідолам, що не може не сприйматися як смішне і абсурдне. Естетика патристики (або старозавітна естетика) грунтується тому зовсім на інших принципах, ніж естетика класичної античності або еллінізму.

Насамперед старозавітної естетиці  чужа пластичність,  тобто зримість, конкретність, чуттєвість художніх образів. Саме по собі досконалість творів мистецтва не може бути предметом художнього милування. Виникають і розвиваються досить фундовані теорії про природу художнього символізму. Виникає не тільки поняття  символічного образу,  а й поняття  знака.  Теоретики старозавітної естетики ставлять поруч такі поняття, як «зображення», «символ», «алегорія».

Відома естетична система  Філона Олександрійського (28 до н.е. - 49 н.е.),  естетика і філософа початкового періоду християнського еллінізму, який трактує художню реальність як відображення символів миру невидимого. Філон Олександрійський - справжня предтеча середньовічної естетики. Якщо в язичницької античності краса тіла цінувалася сама по собі, як і краса зображення, то в його естетичній системі художній твір набуває цінність залежно від глибини своєї символіки. Цей художній світ виявляє духовний зміст, що лежить за буквальним текстовим викладом, тобто виявляє алегоричний, алегоричний зміст, укладений в його глибині.

 Климент Олександрійський (150-215)  - Філософ, естетик, християнський письменник, створив і послідовно розвивав теорію символізму. Безумовно, пошук коріння символізму і іносказання дозволяє виявити вплив філософії та естетики Сходу - давньоєгипетських і давньоєврейських філософсько-естетичних теорій. Климент детально розробляє теорію композиційної заплутаності, недомовленості, уривчасті. Більш того, його власні твори відрізняються цими ж ознаками. Він приходить навіть до такого парадоксального висновку, що істина, вбачається за завісою, виглядає більш велично і вселяє до себе більше благоговіння. Символічний образ, на його думку, необхідний у літературному тексті для мобілізації духовних сил людини, для орієнтації його розуму на осягнення вищих істин буття.

Естетика патристики прагне подолати такі риси художнього сприйняття, як статика і стагнація, обгрунтовує необхідність внутрішньої напруги для проникнення у вищі смисли художнього тексту. Уже в часи Климента філософи прагнули розібратися в багатьох логічного недоладності Біблії. Климент висловлює думку: якби Письмо послідовно і прозоро излагало всі події, то ніхто й не здогадався б, що в ньому ще є будь-який сенс, крім буквального. Часом, виходячи з положення чисто риторично, цицероновской прийомами, Климент наполегливо стверджує, що деяка невідповідність, алогізми - це компоненти складної організації символічного тексту, спрямовані на свідому концентрацію духовних зусиль тих, хто хоче сприймати його прихований зміст. Філософ віддає перевагу такому літературному жанру, як притча. Він вважає, що це одна з найбільш досконалих форм художнього іносказання. Притча - такий спосіб вираження думок, при якому саме явище не називається, але викладом якої простої речі робиться натяк на існування більш глибокого істинного змісту.

Все це свідчить про те, що, здійснюючи розробку основ християнської естетики, Климент поставив найважливіші питання  багатозначності художнього образу.  У результаті поняття символу у Климента тяжіє до староєгипетським ієрогліфів і розташовується десь між образом і знаком. Трактування естетичних властивостей художньої літератури виявляється ближче до близькосхідного типу мислення, ніж до грецького. Всі ці тенденції - апологія символу, притчі, іносказання - і підготували багато в чому розвиток візантійської естетики, естетики західноєвропейського та слов'янського середньовіччя.

  1.  Які тенденції художньої теорії та практики еллінізму свідчать про посилення психологічної заглибленості, акценті на суб'єктивних, внутрішніх сторонах життя людини?
  2.  У чому полягає загальноестетичного значення символічної теорії художнього образу, розробленої філософської патристикою пізнього еллінізму?

 Література

  1.  Античні теорії мови та стилю. М., 1936.
  2.  Вітрувій Марк Поллион.  Про архітектуру. Десять книг. М., 1936.
  3.  Історія естетики. Пам'ятки світової естетичної думки. М., 1962. Т. 1.
  4.  Про піднесене. М. "1966.
  5.  Пліній Старший.  Про мистецтво. Одеса, 1918.
  6.  Гребель.  Еннеади. Київ, 1995. С. 16-25; 191-210.
  7.  Плутарх.  Про музику. Пг., 1922.
  8.  Філострат.  Картини. -  Калістрат.  Статуї. М.-Л., 1936.
  9.  Цицерон.  Естетика. Трактати. Речі. Листи. М., 1994.

***

  1.  Побут і історія в античності. М., 1988.
  2.  Бичков В.В.  Естетичні погляди Климента Олександрійського / / Вісник древньої історії. 1977. № 3.
  3.  З історії естетичної думки стародавності і середньовіччя. М., 1961.
  4.  Кнабе Г. С.  Матеріали до лекцій з загальної теорії культури та культурі античного Риму. М., 1993.
  5.  Лосєв А.Ф.  Історія античної естетики. Ранній еллінізм. М., 1979.
  6.  Лосєв А. Ф.  Елліністичних-римська естетика I - II ст. н.е. М., 1979.
  7.  Татаркевич В.  Антична естетика. М., 1977.

 Глава 4. Естетичні уявлення середньовіччя

Протиборство прихильників іконоборства і іконопочитання. Художні канони мистецтва Візантії. Символіка кольорів. Романський стиль. Готичний стиль. Антікізірующіе тенденції. Основні музичні жанри. Григоріанський хорал. Літургійна драма. Фома Аквінський про природу прекрасного. Світські жанри літератури.

Період середньовіччя займає досить тривалий часовий відрізок - з V до XIV в., Тобто приблизно тисячоліття. Соціальні та культурні процеси, які формували художню теорію і практику середньовіччя, неоднорідні; в рамках середньовічної естетики і середньовічної свідомості прийнято виділяти три великі регіону. Перший - Візантія, другий - західноєвропейський середньовіччя і, нарешті, східноєвропейський регіон, Давня Русь.

Формування візантійських естетичних уявлень відбувається на рубежі IV і V ст. У IV в. Римська імперія розпадається на дві самостійні частини - західну і східну. Імператором східній частині став Костянтин, вона встояла в наступних бурях, збереглася і після падіння Риму як імперія ромеїв. Ця імперія, з одного боку, продовжила вже наявні напрямки художньої творчості, з іншого - утворила нові, що вплинули на становлення нових естетичних орієнтацій.

Початкові етапи розвитку візантійської культури відзначені протиборством двох підходів до розуміння ролі художніх зображень в християнській культурі. Йдеться про прихильників  іконоборства  і прихильниках  іконопочитання.  Позиції іконоборців грунтувалися насамперед на біблійних постулатах про те, що Бог є Дух і його ніхто не бачив, а також на вказівці: «Не сотвори собі кумира, і ніякого зображення того, що на небі вгорі, і що на землі долі, і що в водах нижче землі ». Такого роду пафос надихав, зокрема, імператора Костянтина П'ятого, який належав до ревним іконоборцям, що проголосив єдиним образом Христа євхаристійні хліб і вино. Костянтин закликав зображати чесноти не так на картинах, а обробляти їх в самих собі як якихось одушевлених образів. Таке специфічне розуміння образу спиралося, мабуть, на давньоєврейські уявлення про ототожнення імені і сутності об'єкта. Все це було далеко не тільки від античної теорії образу, що грунтувалась на принципі мимезиса, а й від символічної теорії образу, що розвивалася в ранній патристики. В ряду активних прихильників іконопочитання був  Іоанн Дамаскін (675-749).

Позиції іконоборців залишалися впливовими протягом трохи більше ста років. Вселенський собор 787 р., присвячений питанням іконошанування, дійшов висновку: «... що оповідання виражає листом, те ж саме живопис виражає фарбами». І якщо книги доступні небагатьом, то «живописні зображення і ввечері, і вранці, і опівдні - постійно оповідають і проповідують нам про справжні події». До VIII в. у Візантійській імперії існувало вже безліч мальовничих зображень Христа. Узагальнюючи наявну практику, Вселенський собор виходив з двох посилок - догматичної та психологічної. Нові аргументи, що визначають догматику ікон, зводилися до того, що якщо Христос істинно вочеловечился, то разом з плоттю він знайшов і видимий образ, який може і повинен бути зображений на іконі.

Психологічна посилка виходила з того, що зображення страждань і мук Христа повинні викликати у глядачів сердечне сокрушення, сльози співчуття і розчулення. Побажання, які виробив для іконописців Вселенський собор, орієнтували їх на ілюзорне натуралістичне зображення всіх подій Священної історії. Передбачалося, що коли художник не тільки дає загальне зображення страждань, але й звертає велику увагу на виписування ран, крапель крові, - всі ці деталі роблять великий емоційний вплив: неможливо без сліз дивитися на них.

Саме такий тип зображення представлявся отцям Вселенського собору найбільш підходящим для культової живопису. Проте свою цінність візантійська мозаїка і живопис придбали саме в силу того, що не пішли цим шляхом. Був вироблений особливий образотворчий мову, далекий від ілюзорно-натуралістичних прийомів. Значну роль у фресках, мозаїках, іконах відігравало те, що можна визначити як індивідуальне художнє чуття самого автора.

В цілому, обговорюючи художні особливості візантійських ікон, не можна не відзначити їх  сувору канонічність,  яка виявляється не тільки в суворій ієрархії квітів, яка встановилася в той період, але і в композиційних прийомах зображення. Так, зображення Христа строго регламентувалося, могло бути тільки фронтальним, в той час як зображення Богоматері, апостолів могло даватися в три чверті; в профіль зображували лише негативні образи - образи сатани, пекла. Канонічність візантійського мистецтва відрізняється особливою нормативностью, яку можна з системою регламентації художньої практики західноєвропейського середньовіччя.

Зупинимося на символіці кольорів. Кажцо колір, поряд зі словом, виступав важливим виразником духовних сутностей і висловлював глибокий релігійний зміст. Вища місце займав  пурпурний  колір - колір божественного й імператорського гідності. Наступний за значенням колір -  червоний,  колір полум'яності, вогню (як караючого, так і очищаючого), - це колір життєдайного тепла і, отже, символ життя.  Білий  колір часто протистояв червоному як символ божественного кольору. Одежци Христа в візантійського живопису, як правило, білі. Вже з часу античності білий колір мав значення чистоти і святості, відчуженості від усього мирського, тобто кольорового. Далі розташовувався  чорний  колір як противагу білому, як знак кінця, смерті. Потім -  зелений  колір, який символізував юність, цвітіння. І нарешті,  синій и  блакитний,  які сприймалися у Візантії як символи трансцендентного світу.

Така символічна трактування кольорів, що має свої витоки ще в культурі еллінізму. Важливо відзначити, що в цілому для візантійського іконопису не характерний психологізм, головні її естетичні ознаки -  узагальненість, умовність, статика, самозаглибленість, етікетност', канонічність.

Приблизно з IX ст. набирає силу світське візантійське мистецтво. Про нього до останнього часу було мало відомо, зараз же вивчені пам'ятники дозволяють говорити про розвиток так званої  антікізірующей традиції,  антікізірующей естетики. Вона співіснувала поруч з іншими течіями, а саме з церковно-патристичним і церковно-монастирським (естетикою аскетизму).

Безумовно, головний орієнтир світських художніх уявлень - це  гедоністичний  аспект краси, акцент на виразності чуттєвого сприйняття. Візантійці X, XI і XII ст. захоплено читають язичницьких письменників, активно використовують язичницькі ремінісценції у власній творчості. У першу чергу звертає на себе увагу творчість такого яскравого письменника, як Михайло Пселл (XI ст.). У Пселла, як і у його співгромадян, виник інтерес до того, що можна визначити як краса людини. Незважаючи на незліченні заклики духовенства і церкви до відмови від тілесної краси, у візантійських романах з'являються подробиці, що свідчать про глибоку емоційної чуйності їх творців і, очевидно, читачів.

Ось, наприклад, опис портрета імператора Василя  II,  яке дав Пселл. Очі його були «світло-блакитні і блискучі, брови не навислі і не грізні, але й не витягнуті в пряму лінію, як у жінки, а вигнуті, що видають гордий норов чоловіка. Його очі не втоплені, як у людей підступних і хитрих, але і не опуклі, як у розпущених, з сірим мужнім блиском. Всі його обличчя було виточити як ідеальний, проведений з центру коло і поєднувалося з плечима шиєю міцною і не надто довгою. Всі члени тіла його відрізнялися домірністю, а сидячи на коні, він представляв собою ні з чим не порівнянне видовище - його карбована фігура височіла в сідлі, ніби статуя ». Подібне виразне художнє відтворення пластики тілесного образу можна виявити в багатьох джерелах.

Анна Комніна (XII ст.), Царствена дочка Олексія I, в описах імператриці Ірини приділяє велику увагу зображенню одухотвореної краси, живому статуї гармонії. В її викладі Ірина «була подібно стрункому, вічно квітучому побіжу, частини і члени її тіла гармоніювали один з одним, розширюючись і звужуючись, де потрібно. Приємно було дивитися на Ірину і слухати її мови і воістину не можна було наситити слух звучанням її голосу, а погляд її виглядом ». *

  •  * Цит за. Бичков В.В. Естетика / / Культура Візантії. Друга половина VII-XII в. М., 1989. С. 457-458, 459.

Якщо наведені описи зіставити з вишуканістю і витонченістю літературних текстів еллінізму, то перші, безумовно, програють навіть з мови, передавали досить наївний і елементарний набір властивостей і понять. Візантійські автори і самі це відчували, тому всіляко підкреслювали ідею невимовності тілесної краси. Таке регулярне підкреслення невимовності мирської краси фактично перейшло в утвердження ідеї  сяйва краси,  сяйва до такої міри, що і дивитися-то на неї вже нестерпно.

Тут постає досить серйозне питання: найчастіше середньовічну культуру визначали як  культуру слуху,  а не  культуру зору,  виходячи з того, що сама процедура богослужіння, молитовні піснеспіви, проповідь більшою мірою актуалізували звучить слово, а не письмове. Однак якщо звернути увагу на те, як інтенсивно розвивалися архітектура, іконопис, образотворче мистецтво, то приймати дану тезу можна з великими поправками. Це підтверджують і тексти візантійського роману, який продовжував традиції античного роману.

Один з домінуючих пошуків візантійської естетики - обговорення проблеми  способу  в іконі і його божественного  прообразу.  Візантія прагнула до стійкості іконографічних схем - тенденція, що йшла переважно зі Сходу, від єгипетських ієрогліфів. Автор-живописець повинен був не вправлятися в умінні адекватно відтворювати образи реального світу, а йти по строго регламентованому шляху, який розглядався як умова сходження до Абсолюту, єдиний спосіб вираження загальнозначущої символіки.

Як і будь-які обмеження, ці канони «випрямляли» творчий задум, породжували драматичні суперечності у авторів. Показовими в цьому відношенні визнання єпископа раннього середньовіччя  Аврелія Августина (354-430)  , Зачіпає у своїх робіт питання естетики. У «Сповіді» зустрічається красномовний самоаналіз: «Іноді мені здається, я віддаю цим звукам більше честі, ніж личить, помічаю, що при одних і тих же священних словах наші душі більш запалюються полум'ям благочестя, коли ці слова співають так, а не інакше» . Августин - художньо сприйнятливий людина, глибоко відчуває нюанси мелодійного виконання, але саме це і викликає у нього збентеження. «Насолода плоті моєї, якому не слід віддавати у владу розум, часто обманює мене. Замість того щоб слідувати терпляче за сенсом співів, воно намагається прорватися вперед і вести за собою те, заради чого воно і мало право на існування. Так я грішу, сам того не усвідомлюючи, і усвідомлюю лише згодом ». *

  •  * Августин. Сповідь. Київ, 1901. Ч. 1.С. 37.

Як бачимо, йдеться про те, що вже  сама по собі  музична виразність - тембр, поєднання голосів, мелодійний малюнок - виливає сильну магію, пробуджує хвилювання, і це хвилювання, часом опиняючись найголовнішим підсумком сприйняття, в якійсь мірі варто перешкодою на шляху чисто релігійної медитації. Подібна оцінка художнього впливу, не так погружающего в світ схоластики, скільки пробуджуючого живу чуттєву природу людини, лякала багатьох авторів середньовіччя. Безсумнівно, ті естетичні встановлення, які є як остаточні, офіційно адаптовані, є результат великої драматичної внутрішньої боротьби.

Показово, що ряд іконописців, як тільки у них з'являлася можливість, намагалися покинути Візантію. Так, народжений у Візантії Феофан Грек як художник фактично відбувся на російському грунті. Є й інші приклади, коли ряд майстрів, приречених на вузькі шори візантійських вимог, змогли реалізувати себе в Західній Європі, де не відчувався гніт настільки жорстких канонів.

З VI до Х в. в Західній Європі розгортається так званий період «несистемного розвитку мистецтва». Художні пам'ятники цього часу, зокрема епохи каролінгів, несуть на собі печатку неусталених, незавершених пошуків, це мистецтво за своїм характером перехідний. У Х в. з'являються твори  романського стилю.  Романський стиль розвивається протягом X, XI і XII ст., Тобто захопив приблизно три століття європейського мистецтва, по-різному проявляючись у різних регіонах.

Особливість романського стилю - в його приземленості, ваговитості, нехитрості. Важливо звернути увагу, що в архітектурі романського стилю помінялися між собою значення  інтер'єру и  екстер'єру  храму. Античність віддавала більшу перевагу екстер'єру - величному, урочистому, масштабному. Інтер'єр античних храмів невиразний, малий за обсягом; там виставлялися фігури язичницьких богів, а головні події розгорталися поза храмом. У романському стилі, навпаки, зовнішні форми архітектури - округлі, що тиснуть, великовагові - досить аскетичні, набагато більше значення надається інтер'єру будівлі.

Хоча діячі західноєвропейської церкви намагалися керувати мистецтвом і управляли їм насправді, проте в скульптурному оздобленні храмів часто виникало таке, що вони не могли ні зрозуміти, ні схвалити. Дійсно, коли знайомишся з романськими соборами Франції, Німеччині чи Північної Європи, то на рельєфах стін, біля підніжжя колон, на вікнах, біля дверей виявляється величезне число кам'яних кентаврів, левів, кидаються в очі барельєфи і скульптури різних чудовиськ (полуящеров, напівптахів), всякого роду химер.

Ці істоти виникли з тієї колишньої традиції, що в період іконоборства та переважання орнаменту отримала назву «звіриний стиль». Багато століть пройшло, і вже в Західній Європі X - XI століть ці ж звірі сидять на обрамлениях інтер'єрів храмів, часом навіть замішуються в композицію святих і в число присутніх при «священних співбесідах».

З обуренням писав про цю тенденцію єпископ  Бернар Клервоський (1091-1153):  «Для чого ж в монастирях перед поглядами читаючої братії ці образи потворного, до чого тут брудні мавпи, до чого дикі леви, до чого жахливі кентаври, до чого напівлюди? Тут під однією головою бачиш багато тіл, там, навпаки, на одному тілі - багато голів, і так далі. Настільки велика, зрештою, настільки дивовижна всюди строкатість найрізноманітніших образів, що люди віддадуть перевагу читати по мармуру, ніж по книзі, і цілий день розглядати їх, дивуючись, а не розмірковувати про Закон Божий, поучаясь ».

Дійсно, суть цих образів дуже древня, всі вони прийшли в романське мистецтво з народного фольклору, з казок, байок, з тваринного епосу. Та й вдивляючись, між іншим, в скульптуру романських храмів, не можна не відзначити її деяку «мужикуваті», неможливо не виявити корені її явно простонародного походження. Це відзначає більшість мистецтвознавців. Романське мистецтво спочатку здається грубим і диким, якщо порівнювати його з витонченістю і пишнотою Візантії, але разом з тим воно більш безпосередньо, в ньому навіть є щира і палка експресія, воно набагато менш регламентовано.

Розмірковуючи про це, можна прийти до висновку, що не варто перебільшувати роль символічного і трансцендентного почав в середньовічній естетиці й у середньовічному художній свідомості. Стало вже звичним відзначати містицизм середньовічного менталітету як його провідну рису, стверджувати, що ідеальний естетичний об'єкт цієї епохи зводився лише до незримої духовної сутності і т.п. З одного боку це так, але з іншого - не слід забувати і про величезні масах простолюду, які не читали і не знали як слід церковних догматів. Коли мова заходила про сюжети Священної історії, прості люди найчастіше натуралізовивалі, заземлюючих, переказуючи ці сюжети, вводили в повсякденні звичайні ситуації. Художник також часом дуже простодушно і наївно підходить до релігійних сюжетів, як би втілюючи через них живуть у ньому уявлення про те, що очевидно і близько.

Ще очевидніше, повніше і драматичніше подібне життєве, земне зміст розкривається в готичному мистецтві. У середині XII в.  готичний стиль  отримав імпульс для розвитку, яке особливо бурхливо проходило в XIII, XIV і XV ст. XV в. - Це пізній період, що отримав назву «полум'яніючої готики», коли зростає витонченість і майстерність, пріоритет елементів форми. Розвиток готичного стилю - новий етап у розвитку середньовічної Західної Європи. Готика розквітає в період боротьби міст за незалежність від феодального сеньйора, в період розвитку середньовічного міста-комуни.

Готичне мистецтво (як і романське) затвердило в храмовій архітектурі так званий  базілікальний  принцип, який передбачав особливу будову собору, що мав у плані форму витягнутого прямокутника з розширюються нефами. У східному регіоні (у Візантії і Давньої Русі) отримав поширення інший -  хрестово-купольний -  принцип будівництва храмів.

У середньовічній Європі XI - XII ст. собор в місті представляв собою щось більше, ніж місце для церковної служби. Поряд з ратушею він виступав осередком всього суспільного життя, часто в соборі засідав парламент, крім богослужінь читалися університетські лекції, виконувалися театральні містерії.

Відзначаючи інтенсивний розвиток в цей період  літургійної драми, хоралу,  зупинимося докладніше на своєрідності музичного мислення середньовіччя. У музиці протягом багатьох століть (аж до XVII ст.) Панував григоріанський хорал, який отримав свою назву по імені папи Григорія I, який помер у VII ст. Важливо відзначити, що природа григоріанського співу була строго одноголосной незалежно від того, виповнювалося піснеспів одним співаком або хором. Одноголосна мелодійна лінія символізувала повне єднання почуттів і помислів віруючих, що мало і догматичне обгрунтування: «Хорал повинен бути одноголосним, тому що істина єдина».

Навіть тоді, коли було потрібно посилити хорове звучання і збагатити його, такі посилення і збагачення досягалися тільки тим, що у виконанні збільшувалося число голосів: двадцять, п'ятдесят, сто чоловік могли відтворювати одноголосную і неметрізованную мелодію. Остання якість також мало особливе значення, оскільки неметрізованная мелодія здатна нейтралізувати енергію м'язового руху, погасити динаміку, в яку мимоволі втягує людину ритм. Звільнення від ритмічної регулярності мислилося і як звільнення від влади повсякденної реальності, як умова самозаглиблення і медитації, оптимальний шлях до досягнення стану відчуженості і споглядання. Звідси така якість григоріанського хоралу, як його внелічного характер, об'єктивність.

Інтонаційний малюнок григоріанського хоралу утворює мелодійна лінія - безперервна, текуча, позбавлена ??індивідуальності. Сама собою напрошується асоціація з площинним характером ікони. Як образи в іконі не мають третього виміру, їх прийоми зворотної перспективи порушують принципи симетрії, святі часто як би ширяють у безповітряному просторі, не торкаючись нижньої рами ікони, точно в такій же мірі було позбавлене «третього виміру» і григоріанський спів. «Глибина» виникає у мелодії тоді, коли голоси множать її в терцію, кварту, квінту, коли з'являються контрапункт і  поліфонія,  але це вже винахід XIV і XV ст. Саме в той час, з виникненням перспектівістской живопису, глибина з'являється і в возрожденческой картині.

У хоралі втілений особливий тип музичного мислення: становлення образу являє собою процес оновлення, що не приводить до нової якості, тобто початковий мелодійний малюнок залишається тотожним самому собі. Будь-яке інтонаційне розгортання в хоралі припускає  тлумачення  початкового тези, але не  заперечення  його. Використання прийомів заперечення як способів контрасту, протиставлення виникає в музичному мисленні пізніших епох.

В XI-XIII ст. інтенсивно розвивається і ряд театральних жанрів. Перш за все це відноситься до  релігійним містеріям,  які створювалися на основі сюжетів Старого і Нового Завітів. У XIII в. у Франції виник новий жанр - театральний  миракль,  що поєднував побутові, життєві епізоди із зображенням чудес святих. Помітне місце займала і  мораліте -  дидактична п'єса з алегоричними персонажами, теми яких бралися з життя: співчутливе ставлення до селян, висміювання жадібності багатіїв, святенництва ченців, тупості суддів і т.п.

Перший зразок літературно оформленої літургійної драми з'явився у Франції ще в XI ст. Це збереглася і понині драма «Наречений, або Діви мудрі і діви нерозумні». Вона розігрувалася в церкви в циклі великодніх інсценівок, сенс її був близький до сенсу містерій і мораліте: у драмі розвертався узагальнений діалог «благочестя» і «недбальства», яких уособлювали «діви мудрі» і «діви нерозумні».

У якийсь момент церква перестає терпіти театральні вистави всередині храму, але, будучи пересунути на паперть або міську площу, вони ще більшою мірою посилюють свою видовищність, злободенність, культивують імпровізаційні моменти. Вже перші театральні жанри, безумовно, вміщували в себе чимало релігійно неадаптованого змісту. Особливо яскраво це демонструє середньовічний французький фарс з зухвалими назвами мандрівних труп «Діряві портки», «Веселуни» та ін Все, що ми знаходимо і в солоному галльському гуморі, і в пісеньках вагантів, постає як дуже потужний струмінь, поряд з офіційно адаптованим творчістю формувала масові художні смаки і настрої.

Сильна стихія колективного народного мистецтва сприяла проникненню фривольних мотивів і в образотворче мистецтво. Художник і скульптор ставилися до образотворчого оздобленню соборів як до своєрідної  енциклопедії середньовічних знань;  цілком природно, що в цю енциклопедію потрапляло все. Не виникало питань, як передати канонічні сюжети, але як, наприклад, зобразити алегорію гріха, гріховних пристрастей? Зручним приводом для цього стали різні язичницькі чудовиська, химери, всілякі мешканці природного світу. Таким чином, твори скульптури та архітектури свідчать про очевидну неоднорідності середньовічного художньої свідомості.

Отримала широке поширення середньовічна легенда про акробата, який все життя їздив по білому світу, тішив людей, іншого нічого не вмів, не знав ніяких молитов. Якось вже на заході життя він зайшов до церкви, скульптура Богоматері викликала у нього такий захват і наснагу, що йому захотілося проявити себе і послужити мадонні, як він служив людям. Циркач не придумав нічого іншого, як старанно проробити перед мадонною свої самі лихі акробатичні трюки та стрибки. Легенда свідчить, що Богоматір НЕ обурилася, що не відкинула цих перекидань, а прихильно прийняла їх як посильний дар, що йде від чистого серця. У цій легенді присутній справжня поезія середньовічної свідомості: будь-яке самовираження, якщо воно йде від душі, допустимо, не є порушенням релігійних догматів. Подібний погляд, безумовно, відрізняє творчу уяву живописців, скульпторів і архітекторів.

Ще одна якість західноєвропейського художньої свідомості можна визначити як  вкоріненість у ньому образу страждаючого і ображеної людини.  Зображення пригніченого і страждає людини - затаєний нерв, що проходить через, готичне мистецтво протягом декількох століть. Недарма готика так полюбила сюжети, пов'язані з мучеництвом, де головними предметами зображення були плебей, жебрак, мандрівник. Для західноєвропейської іконопису не настільки характерні образи, що демонструють релігійне велич, на відміну, наприклад, від російського іконопису того ж і пізнішого періоду. У готиці, як правило, художнє твердження духовного начала виявляється обернено пропорційним фізичної краси. Якщо античні статуї наводять на думку, що прекрасний дух може мешкати тільки в прекрасному тілі, то скульптура західноєвропейського середньовіччя свідчить про зворотне.

Граничне напруга душевного життя позначає себе через спотворені пропорції, через зображення фігур людей, плоть яких виснажена, поборознена глибокими зморшками, її зводить в судомах. Висока напруга внутрішнього життя, що руйнує рівновагу тілесного і духовного, - відмінна риса готичного мистецтва. Герой готичної скульптури нещадний до свого тіла, на ньому завжди лежить печать страждання, він про щось болісно міркує, щось болісно силкується зрозуміти. Подібна традиція значною мірою протистояла прийомам зображення людського вигляду в давньоруському мистецтві. У іконопису Стародавньої Русі можна знайти зображення мучеництва, але не такого, що виражає себе в різких судомах й викривлення плоті, що ведуть до асиметрії в різних пропорціях.

Лейтмотив російської ікони - представлення про релігійне велич святих і мучеників. Дослідники давньоруського мистецтва пов'язують цю особливість з розвивалася в народній свідомості величавої народної сагою, в якій домінували спогади про славне минуле, переважали стійкі надії на перемогу добра, прагнення до благовидий життя. Ці установки вплинули на те, що церкви в Стародавній Русі не були настільки незграбними і загостреними, як готичні, їм були властиві компактна пластичність, тілесна округленность форм; багато в чому знімався і надзвичайно гострий драматизм, який був характерний для готичної іконопису.

У порівнянні з західноєвропейським, давньоруське художня свідомість являють нові якості - велику  демократичність, простоту  і навіть простонародность.  Йому  більшою мірою притаманні такі ознаки, як  спокій и  ясність.  Звертає на себе увагу і дивовижне вміння російських архітекторів вибирати ландшафт для спорудження храму - завжди на підвищеннях, на схрещенні шляхів, так що його було видно дуже далеко. Ці особливості також по-своєму висловлювали епічний характер давньоруської свідомості.

Наступне його відмінність - сам  феномен іконостаса  як чисто російського винаходу. Ні в Візантії, ні в Західній Європі іконостас не зустрічається. На Русі іконостас з'являється в XIV ст., Коли ікони починають об'єднувати в загальну композицію. Особливість іконостасу полягає в тому, що ікони впритул примикають один до одного, їх не поділяють навіть обрамлення, тому кожен іконостас виглядає як щось ціле, силуети і кольору кожної ікони знаходяться в супідрядності і в гармонії з цілим. Є спеціальні релігійно-мистецькі обгрунтування природи іконостасу. *

  •  * Див: Флоренський П. Іконостас / / Собр. соч. Т. 1. Париж, 1985.

Художня виразність ікони мала бути така, щоб вона могла не тільки виступати частиною ансамблю, а й існувати поза його, щоб була вхожа до оселі людей, інтимно і безпосередньо впліталася в їхній побут. Для мови російської іконопису характерна симетричність, яку зіставляють із симетричною композицією казок, переказів. Ця симетричність виділяється як колірна, світлова особливість російської ікони. У ній виявляються сталість і пріоритет таких кольорів, як золотий і червоний. Вже до кінця XIV - початку XV століть новгородська ікона перестає бути тільки фольклорним примітивом і стає артистично тонко розробленим твором середньовічної живопису, в якій проявили себе Феофан Грек, Андрій Рубльов і багато інших авторів.

У пізній період середньовіччя в Західній Європі відзначається посилення уваги художньої творчості до реального світу. Невтомне цікавість до природи, звірам збагачується і обростає все новими захоплюючими подробицями. Цей  інтерес до реальних подробиць, цілком заземленим деталей -  одна з найхарактерніших рис художньої свідомості XIV в. Всі подібні спостереження дозволяють говорити про те, що панувала культура слуху змінюється  культурою зору.

Затвердження нових прийомів художньої творчості і сприйняття викликало до життя і нові естетичні узагальнення. Спеціальних естетичних трактатів теологи західноєвропейського середньовіччя не створювали, їх естетичні погляди розсипані по так званим сумам - свого роду зводам знань. Так,  Ульріх Страсбурзький (пом.  1277)  одну з глав свого твору «Сума про благо» присвячує темі «Про красу», приділяючи особливу увагу детальному опису різних видів тілесної краси «нормальної людини».  Фома Аквінський (1225-1274)  в «Сумі теології» пише про  незаинтересованном  характері переживання прекрасного. Зокрема, він вважає, що все, що оцінюється почуттями як прекрасне, не пов'язане з потребами задоволення якої-небудь мети, навпроти, естетичне переживання гасить всяку практичну спрямованість. Якщо при сприйнятті музики або живопису ми відчуваємо почуття одержимості або умиротворення, то ці наші естетичні реакції представляють цінність вже  самі по собі  поза їх можливої ??утилітарності. Специфіка прекрасного, на думку Ф. Аквінського, полягає в тому, що при спогляданні або осягненні його заспокоюється бажання. «Благо, відшукували мистецтвом, не їсти благо людської волі або пожелательной здібності (власне благо людини), але благо самих речей, зроблених або продукованих мистецтвом. З цієї причини мистецтво не передбачає правильності побажання ». * Таким чином, Ф. Аквінський поставив питання про незвідність художньо-виразного початку до суми вже наявного знання; мистецтво значно багатшими, ніж те, що здатне виразити слово, - в цьому сила і перевагу художнього твору.

  •  * Аквінський Ф. Сума теології / / Цит. по: Самосвідомість європейської культури XX століття. М., 1991. С. 172.

Завершуючи свій рух, траєкторія середньовічної естетики як би проробляє повний круг. До ранніх теоріям образу-символу, еманації додаються роздуми про чуттєвої красі, художніх критеріях, в чому демонструють свою самоцінність. Ф. Аквінський навіть уживає зусилля «виміряти» прекрасне, він визначає його як щось  завершене,  володіє  числовий гармонією, чуттєвим сприйняттям и  блиском.  Такий підхід до аналізу прекрасного як існуючому об'єктивно і вбирає в себе ряд самокоштовних якостей, безсумнівно, близький аристотелевской традиції. Глобальна зміна орієнтацій - від платонізму до аристотелевским принципам - відбила всю складність еволюції середньовічного менталітету і підкреслила своєрідність пізнього середньовіччя, одночасно виступає і в якості проторенессанса. Посилення уваги людини до предметного світу, милування його чуттєво сприймається красою підготувало в XIV в. настання нової культурної парадигми Відродження. Показово, що і естетичні теорії пізнього середньовіччя в чому реабілітують реальне буття і живу людську чуттєвість.

  1.  Які тенденції художньої практики середньовіччя дозволяють оцінити цю епоху як «культуру слуху», а які тенденції - як «культуру зору»?
  2.  Чим можна пояснити настільки широке поширення в художній творчості середньовіччя мотивів язичницької міфології?

 Література

  1.  Августин.  Сповідь. М., 1997.
  2.  Боецій А.  Втіха філософська. СПб., 1794.
  3.  Історія естетики. Пам'ятки світової естетичної думки. М., 1962. T. I.
  4.  Музична естетика західноєвропейського середньовіччя і Відродження. М., 1966.
  5.  Музична естетика Росії XI - XVIII століть. М., 1973.
  6.  Послушник і школяр. Наставник і магістр. Середньовічна педагогіка в особах і текстах. М., 1996.
  7.  Протопоп Аввакум.  Про іконний писанні / / Російська історична бібліотека. Л., 1927. Т. 39. Кн. 1. Вип. 1.

***

  1.  Аверинцев С. С.  Попередні замітки до вивчення середньовічної ес-тетікі / / Давньоруська мистецтво. М., 1975.
  2.  Бахтін М.М.  Творчість Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя і Ренесансу. М., 1965.
  3.  Бичков В.В.  Естетика Аврелія Августина. М., 1984.
  4.  Бичков В.В.  Естетика / / Культура Візантії. Друга половина VII - XII в. М., 1989.
  5.  Гельфанд Н.В.  Література середніх віків. Західна Європа. Візантія (Покажчик робіт, виданих російською мовою в 1917-1975 рр..). М., 1978.
  6.  Гуревич А.Я.  Категорії середньовічної культури. М., 1984.
  7.  Гуревич А.Я.  Культура Німа більшості. М., 1990.
  8.  Дворжак М.  Нариси з мистецтва середньовіччя. М., 1934.
  9.  Дмитрієва Н.А.  Коротка історія мистецтв. М., 1968. Т. 1.
  10.  Давньоруська мистецтво. Дослідження і атрибуції. СПб., 1997.
  11.  Давня Русь і Захід. М., 1996.
  12.  Лазарєв В.М.  Візантійська живопис. М., 1971.
  13.  Любарський Я.М.  Літературно-естетичні погляди Михайла Пселла / / Античність і Візантія. М., 1975.
  14.  Флоренський П.  Храмове дійство як синтез мистецтв / / Макіївці. Журнал мистецтв. 1922. № 1.
  15.  Художня культура в докапіталістичних формаціях. Л., 1984.
  16.  Художньо-естетична культура Стародавньої Русі XI-XVII століть. М., 1996.
  17.  Шестаков В.П.  Розвиток музично-естетичних ідей західноєвропейського середньовіччя / / Естетика і мистецтво. М., 1966.
 Зміст  Далі

наверх

psm.in.ua

     © psm.in.ua - підручники, статті та монографії
енциклопедія  флотський  пломбір  зелені  запіканка