женские трусы больших размеров
Medical site

На головну

АвторКузнєцова Т.В.
НазваРосія у світовому культурно-історичному контексті: парадигма народності
Рік видання 1999

Передмова

Ця робота представляє з себе біографію. Але не людини, а ідеї, що грала винятково важливу роль у розвитку
філософської естетики і естетичного самосвідомості суспільства, починаючи, принаймні, з епохи Великої Французької революції, від якої веде відлік розвиток сучасного суспільства.

Ідея народності, про яку ми збираємося тут говорити, інтенсивно розвивалася протягом двох століть. Вбираючи в себе і як би сплавляючи воєдино філософію історії, громадську думку і творчі пошуки мистецтва, вона фактично була потужним ідейно-естетичним імперативом, що впливав на напрямок розвитку художньої культури XIX і XX століття майже настільки ж сильно, як ідея прекрасного.

Природно, що цей вплив привертало увагу багатьох дослідників, як вітчизняних, так і закордонних.

Бібліографія літератури, в якій розглядається проблема народності, дуже обширна. Особливо слід відзначити в цьому зв'язку радянську теоретичну традицію, яка дала цілий ряд дуже грунтовних робіт, присвячених даній темі. Деякі з них відносяться до зовсім недавнього часу - середині і конку 80-х років.

Однак, незважаючи на це, у науковому висвітленні проблеми народності відчувається певний вакуум, наявність якого перешкоджає розумінню багатьох важливих тенденцій розвитку культури і суспільства. І справа не тільки в тому, що глибокі суспільні потрясіння дуже швидко роблять застарілими погляди, ще недавно здавалися безперечними і непорушними. Багато чого з того, що було сказано про народність ще в середині XIX століття, що не застаріло і наприкінці ХХ, а то, що було написано на цю тему радянськими авторами, зовсім не зводиться до вульгарізованной марксизму і має безумовну наукову цінність.

Проте окремі розробки, що стосуються різних аспектів народності, поки не інтегровані в концептуально цілісну історію ідеї. Поки існують лише окремо фрагменти цієї історії або невеликі ескізи, складені з хрестоматійних епізодів, але не включили в себе хай не настільки яскраві, але все ж важливі етапи і лінії розвитку.

Так, надзвичайно детально і всебічно вивчена концепція народності в романтизмі і в творах російських революційних демократів. Значний матеріал, що стосується проблем народної творчості та його відносин до інших шарам культури, зібраний і проаналізований літературознавством і фольклористикою. Проте вже друга половина XIX століття досліджена недостатньо. Зокрема, це стосується естетики російського народництва.

Що ж до розвитку ідеї народності в ХХ столітті, то тут у наявності надзвичайно великі прогалини. Істотні для розуміння цікавить нас проблеми сюжети збиралися і вивчалися в основному у зв'язку з іншими науковими та ідеологічними проблемами, тому вони як би розосереджені і не становлять цілісної, зв'язковий картини. Саме ж головне полягає в тому, що в нашому розпорядженні практично немає досліджень, що розглядають переломлення ідеї народності в контексті складних і суперечливих подій новітньої історії, пов'язаних з формуванням базисної моделі товариств сучасного типу. З цілком зрозумілих причин ще чекає об'єктивної, зваженої оцінки розробка проблем народності в радянській естетиці, в якій химерно і часто нерозривно переплелися ідеологічні догми і живий ідеї народності в останні десятиліття. Обширна радянська і менш обширна, але досить цікава література з даної проблематики, що виходила в 60-ті, 70-е і 80-е роки, не рефлексивна. Вона зосереджена майже виключно на теоретичних розробках і безпосередньо включена у творчі пошуки і хід суспільної боротьби. При цьому розвиток радянської культури і відображення цього розвитку в теоретичній свідомості і у нас, і за кордоном до запальності різко протиставлялося і протиставляється тому, що відбувалося в той же час у Західній Європі та США. Тим часом, як ми спробували показати в даній роботі, тут можливі дуже важливі паралелі і аналогії. Зрозуміло, вписані в контекст соціально-політичних відмінностей і протистоянь, але від цього не менш, а може бути, і більш істотні з точки зору єдності сучасної культури. Тепер, коли протистояння "соціалістичної" і "капіталістичної" моделі єдиного індустріального суспільства йде в минуле, настає час історичного аналізу і об'єктивних оцінок, коли ми, на відміну від теоретиків 60-х, 70-х і 80-х років, повинні ставити питання нема про суті народності, а про те, яке місце ті чи інші погляди на народність займають в загальному розвитку ідеї, і яку роль вони грали в цьому розвитку. Адже давно вже помічено, що остання за часом стадія будь-якого історичного процесу є ключем до його реконструкції. Бо "сенс" подій не може не залежати від того, до чого вони врешті-решт привели, і цей "кінцевий" (природно, на даний момент часу) результат зазвичай змушує по-новому поглянути і на, здавалося б, вже вивчені і всебічно витлумачені події ретроспективного історичного ряду.

Звичайно, автор даної роботи настільки самовпевнений, щоб сподіватися відразу ж подати на суд наукової громадськості завершену і всебічно відпрацьовану історію ідеї народності. Ймовірно, і сама концепція цієї історії ще потребує уточнення і "доведенню". Однак важлива вже сама постановка питання і перша спроба її реалізації. Хотілося б сподіватися, що вона дає новий поштовх дослідженням в даному напрямку.

Глава I.От естетичного універсалізму до естетизації своєрідного

Характер соціально-політичних катаклізмів останнього десятиліття вказує на те, що світ перебуває на порозі
драматичних подій, що мають фундаментальне історичне значення. Звичні терміни, за допомогою яких до цих пір описувалися вибухові процеси в суспільстві, в тому числі і класичне марксистське поняття соціальної революції, можливо, є недостатньо сильними для позначення прийдешніх змін. Судячи з усього, у нас на очах відбувається не просто "зміна суспільного устрою", а глибинна трансформація самих основ цивілізації. Добігає кінця один з "великих циклів" історії, в рамках якого діяли певні парадигми людського буття і певні закони розвитку.

Цивілізація, завершальна свій історичний шлях, постає перед нами у фактично завершеному вигляді, реалізувавши всі свої внутрішні інтенції, які ще 20-30 років тому могли викликати суперечки і здаватися недостатньо визначеними. Зрештою, вийшло саме те, що повинно було вийти. І в цій специфічній ситуації вперше стає можливим до кінця зрозуміти звичні, але не цілком усвідомлені культурно-історичні архетипи та культурологічні ідеологеми, в рамках яких людство розуміло себе в своїй ідентичності. Зрозуміти, для того, щоб виявити їх реальні (а не ілюзорні) функції і спробувати уявити собі, які ідеї, протягом довгого часу володіли умами людства, збережуть своє значення в майбутньому, які продовжать своє історичне буття, але вже в новій ролі і з новим функціональним наповненням, а які залишаться лише в архівах людської думки.

Однією з найважливіших ідеологем, під знаком яких йшло формування свідомості та культури новоєвропейського типу (саме цей тип ми зазвичай явно або неявно ототожнюємо з "сучасною цивілізацією" взагалі), є поняття "народ" і семантично пов'язане з ними сімейство понять "народний", "народність" і т.п.

Як виникло це сімейство понять?

Яким глибинним ідейно-естетичним потребам воно відповідало? Яку роль воно відіграло в розвитку мистецтва, художньої критики і суспільної думки? Які трансформації в культурі, в естетичної теорії воно ініціювало? Які функції воно виконувало, як змінювалися ці функції, і чи збережеться комплекс цих функцій в контексті глобальних цивілізаційних зрушень кінця ХХ - початку XXI століття? Без відповіді на ці питання важко зрозуміти як традиції та основи сучасної культури, так і динаміку її розвитку.

Проблема "народного" і пов'язані з цією проблемою поняття увійшли до складу понять і проблем естетичної думки відносно недавно. Формування того кола ідей, в рамках якого йшло їх становлення, майже збігається за часом з періодом затвердження тих форм спілкування і соціальних зв'язків, які визначають історичний вектор Нового часу і відрізняють суспільство Нового і частково Новітнього часу від традиційних суспільств попередніх епох.

У цьому сенсі "народне" - визначення суто специфічне, на відміну від таких естетичних категорій, як "прекрасне", "комічне" або "піднесене", які не належать якомусь окремому періоду історії, а являють собою свого роду універсалій культури. Універсальні категорії становлять базис культури протягом всієї її історії, хоча вони, безумовно, не залишаються незмінними, а розвиваються разом з суспільством. Зате "народне" з притаманною йому прив'язкою до певної епохи всесвітньої історії може розглядатися як модельне поняття, в якому як би сфокусовані найбільш специфічні соціокультурні риси естетичної свідомості новоєвропейського типу, відрізняли його протягом принаймні двох століть - з середини XVIII аж до 80 - х років ХХ століття, коли західна, а трохи пізніше і російська культура вступає у фазу так званого постмодерну, і, по суті кажучи, втрачає визначеність цінностей і орієнтирів (на час або назавжди, це вже питання особливий, що виходить за межі цього дослідження).

Крізь призму проблеми народності видові особливості породив її суспільства, його місце в процесі всесвітньої історії виявляється в силу цього значно ясніше і виразніше, ніж через аналіз універсальних категорій культури. Навіть якщо мова йде про те специфічному змісті, яке останні набувають в тій історичній ситуації та під впливом тих же соціокультурних факторів, які сприяли народженню ідеї народності.

Генезис та закономірності розвитку товариств сучасного типу (сучасного в широкому сенсі, відповідному за змістом англомовному терміну "modernity") не можна до кінця зрозуміти, керуючись лише довгий час домінувала у нас пятичленной формаційної схемою розвитку суспільства. Проти цієї схеми говорить не тільки історична доля радянського державного "соціалізму" і "світової соціалістичної системи ...", а й теоретичні тупики, в які зайшли радянські та зарубіжні марксисти, такі, зокрема, співвідношення рабовласницького ладу, феодалізму і так званого азіатського способу виробництва. Представляється також, що відмінності між СРСР і країнами. Які ми звикли називати капіталістичними, в сенсі соціальної сутності були не настільки вже великі, як це стверджувала пропаганда з обох сторін. "Буржуазний дух" був настільки ж притаманний радянському суспільству, як соціалістичні тенденції західному.

Однак у Маркса була й інша, відмінна від звичної "п'ятичленки" модель ступенів суспільного розвитку, яка була їм лише намічена, але не отримала подальшого розвитку в силу цілого ряду причин ідеологічного характеру. Тим часом ця схема і сьогодні представляється досить продуктивною і може бути використана як базисна при аналізі сучасних реалій і тенденцій суспільного розвитку.

Ця модель заснована на розрізненні всього двох формацій, які Маркс назвав первинною і вторинною. Перша з них охоплює всі типи суспільства, засновані на особистій (особистісної) зв'язку (залежності) індивідів, друга - на зв'язку речової і речової формі відчуження. Генезис вторинної формації в цьому розумінні збігається з епохою становлення буржуазних відносин, національних ринків, розвинених кредитно-грошових систем та застосування у всезростаючих масштабах механізованого найманої праці.

Обгрунтована Марксом періодизація теорії, заснована на розрізненні первинної та вторинної формації, добре пояснює різноманітний спектр історичних трансформацій останніх трьох-чотирьох десятиліть і разом з тим створює концептуальну основу для розуміння багатьох особливостей російської історії. У неї, зокрема, природно і органічно вписується таке важливе і продуктивне в сучасних умовах поняття, як модернізація, введене в соціальну філософію вже в середині ХХ століття (спочатку - для пояснення так званого "наздоганяючого розвитку", але отримав в ретроспективі більш загальний теоретичний сенс). Модернізація, з цієї точки зору, це і є процес поступового прогресивного перетворення традиційних суспільств, поетапне проростання і вкорінення в них безособових зв'язків, опосередкованих речовим обміном, розвиток підтримують ці зв'язки соціальних інститутів.

Народність як філософсько-естетична категорія і одночасно як цінність (критерій оцінки) затверджується в суспільній свідомості в епоху Великої французької революції. Тобто тоді, коли процес модернізації прийняв всесвітньо-історичний характер і утвердився як магістрального напряму світової історії. Однак інтелектуальні передумови і компоненти ідеї народності кристалізувалися протягом усього "століття Просвітництва", який, як відомо, був духовним прологом штурму Бастилії. Власне кажучи, саме в цьому контексті визрівала сама ідеологема народу як суверенної творчої сили, яка зіграла провідну роль у всіх суспільних перетвореннях кінця ХVIII - початку ХХ століття і без якої, безумовно, неможливо було б сформулювати проблему народності стосовно до культури.

Якщо «народ» і «народна» є продукт процесу модернізації (а попередній аналіз показує, що це дійсно так), то формування, утвердження і розвиток цієї ідеї треба розглядати як відповідь на ті чи інші потреби суспільства, втягується в цей процес і проходить через різні його фази. Для того, що б ясно уявити собі дану проблему і розібратися в основних соціокультурних та ідеологічних сенсах розглянутих категорій, спробуємо виявити те нове, що вони внесли в естетичний дискурс, зіставивши їх зміст і змістовні зв'язки з тими способами оцінювати мистецтво і говорити про мистецтво, яке переважали до їх появи в системі естетичних ідей і понять.

Починаючи з античності, категоріальне розвиток естетичної свідомості йшло шляхом внутрішньої диференціації базисної ідеї прекрасного. В міру ускладнення життя і мистецтва, а також поглиблення естетичного досвіду, виділялися і закріплювалися в особливих термінах все нові і нові оцінки естетичного почуття, виявлялися і позначалися словом характеристики естетично значимих об'єктів. Якщо, наприклад, класична епоха розглядала всі основні естетичні проблеми в рамках опозиції «прекрасне / потворне» (це в цілому стосується і дуже давньою категорії комічного, яке зазвичай трактувалося як форма потворного), то в римський період вводиться розрізнення високого і низького (трактат псевдо-Лонгіна «Про високий»), а загальна ідея краси як би підрозділяється на різні її види і модифікації. Наприклад, у Цицерона проводиться відмінність між двома видами краси: «витонченістю» і «гідністю», які знаменитий оратор пов'язував відповідно з жіночністю і мужністю. Надалі поле визначень прекрасного постійно розширюється, включаючи в себе все нові і нові «оттеночние» поняття.

Теорія мистецтва епохи Відродження активно оперує вже з безліччю термінів: «елегантність», «граціозність», «витонченість», «тонкість», «декоративність», «гармонія», «врівноваженість», «сладкозвучіе» і т.п. Деякі з них взяті з арсеналу позднеантичной естетики, деякі ж сформувалися пізніше - як на базі латини, так і на основі італійської та інших новоевропейских мов (1). Але всі вони майже без винятку суть модифікації поняття краси.

У змінили один одного впродовж довгої низки століть естетичних концепціях простежуються глибинні інваріанти, які зберігалися аж до відносно недавнього часу.

Таким інваріантом є насамперед своєрідний онтологізм естетичної свідомості, що сприймає головну естетичну цінність - прекрасне - як якесь якість, об'єктивно притаманне «самим речам». При всій варіативності філософських і релігійно-філософських теорій прекрасного, воно незмінно пов'язувалося з якоїсь «вищої впорядкованістю». Природа цієї останньої отримувала різні метафізичні обгрунтування, але незалежно від того, що розглядалося як джерело краси - світ ідей, божественне сяйво чи закони одухотвореного космосу - вона практично однаково виражалася на феноменологически-описовому рівні як «гармонія», «домірність», «відповідність форми та змісту »і т.п. Все це суто структурні визначення, що відносяться до того, що можна з певною часткою умовності назвати «архітектонікою прекрасного»; вони описують красу насамперед як «форму» в арістотелівської сенсі цього слова. Недарма ж відмінності риторичних фігур в античній, а потім і ренесансної ріторіках, уподібнювалися розбіжностям пластичних форм.

Оскільки краса задана загальним «порядком світу», її архітектоніка універсальна. Людина не визначає законів прекрасного, хоча люди і неоднакові по своїй здатності їх виявити, сприймати і оцінювати. У відмінностях людей як естетичних суб'єктів в «згорнутому», іноді навіть неявному, вигляді представлені їхні соціальні та соціокультурні характеристики. Проте зазвичай лише у формі якоїсь досить абстрактної ієрархії «кращих» (благородних, поважних) і «гірших» (чернь, простолюдини і т.п.). Ця естетична парадигма в цілому домінує в європейській культурі аж до кінця ХVII століття. Інтелектуальні передумови і об'єктивні умови для її трансформації поступово накопичуються в культурі Відродження, бароко, ранньому класицизмі. Але цей процес йде відносно повільно, зачіпаючи спочатку не стільки основи естетичної свідомості,  скільки смаки, культурні інтереси, стилістику художньої творчості. Типологічні трансформації, що міняють сам характер естетичної свідомості, приводячи його глибинну категориальную структуру у відповідність з ідеологічними та соціокультурними потребами формується «економічної» цивілізації, стають добре помітними лише у «вік Просвітництва», причому - найбільш зрілих його проявах.

У ранньому англійською Освіті практичний світ раннебуржуазного суспільства присутня ще в опосередкованих формах. Він ніби «зашифрований» в абстрактних персонажах, що поєднують буржуазний принцип загальнолюдського з аристократичною ідеєю «досконалої людини» («джентльмена», «віртуоза» і т.п.). Зберігається в англійському Просвещении кінця ХVII - початку ХVIII століття і традиційні підходи до прекрасного (характерно, наприклад, знамените вчення Шефтсбері про «сходах краси», ідейно пов'язаної і з античною класикою, і з неоплатонізму). Однак у французькому та німецькою Просвещении з середини другої половини ХVIII століття концептуальні підстави естетичного дискурсу розширюються за рахунок невластивих і навіть чужих естетичної традиції понять, джерелом яких є нове розуміння історії. Разом з цим розумінням у філософію та естетику все ширше вторгаються конкретні реалії та прикмети Нового часу.

У цьому зв'язку звертає на себе увагу насамперед модифікація традиційної моделі естетичної комунікації. Поряд з колом «знавців», «освіченим суспільством», на яке переважно орієнтувалося мистецтво з часів Платона (принаймні, це стосується «високого», «вченого» мистецтва), в судженнях естетики та художньої критики з'являється якась нова «референтна» спільність , до якої має бути адресовано мистецтво - «нація».

Вже молодий Вольтер пов'язує з даним поняттям істотні відмінності в смаку і спрямованості естетичного мислення, які, при всьому аристократизм і нормативності його естетики, він, по суті, визнає як неминучі і, можливо, навіть необхідні (ця необхідність обгрунтовується, зокрема, особливостями побуту і мови того чи іншого народу).

Ми вправі, наприклад, говорити про загальні закони трагедії. Але в якості об'єкта естетичного аналізу нам задано не трагедії взагалі, а грецькі, італійські, англійські, французькі, іспанські трагедії. Кожна з них являє цілісний і своєрідний естетичний світ.

Так, «англійська кисть», на думку Вольтера, нічим не нехтує і часом малює предмети, низовина яких може збентежити деякі інші нації. Англійцям не важливо, що сюжет низький, лише б він був правдивий, тоді як французька культура, навпаки, вище всього цінує витонченість, гармонію, «благопристойність дій і стилю». (2)

Звичайно, вважав Вольтер, витончений Расін в цілому «вище» неотесаного «дикуна» Шекспіра. Але в мистецтві «грубих», що не облагороджених куртуазної галантністю народів, можна зустріти чудові по первозданної мощі і виразності твору, сила яких для більш витончених націй, можлива, вже не доступна.

Таким чином, «нація» у Вольтера виступає як своєрідний естетичний суб'єкт. Суб'єкт колективний, що не зводиться до окремих складових його індивідам. Французи (Вольтер відзначає це з гіркотою) можуть захоплюватися Шекспіром, а англійці у свою чергу переймають у них звичаї і моди. Але від цього поняття «англійського» і «французької» смаків не перестає бути реальним. Мистецтво виступає у Вольтера як надбання націй, а не лише окремих поціновувачів або їх сукупності. У відомо сенсі висота художніх досягнень визначає гідність націй. З іншого боку, саме нація створює найважливіші передумови художньої творчості і, в кінцевому рахунку, формує особливий запит на мистецтво.

Аристократичний раціоналізм Вольтера тяжіє до «республіці освічених людей». Тільки в цій «республіці» він перебуває ніби «у себе». Але, стверджуючи, що «освічені люди» покликані відігравати особливу роль у розвитку культури, Вольтер визнає, і те, що в деяких випадках не «цивілізованість», а саме вміння вловити і висловити особливості національного характеру і смаку становить головний секрет виразності і привабливості твори . Правда визнання цього у Вольтера частіше допускається як виняток із загального правила. Витончений класицизм французьких авторів він приймає і схвалює в цілому, тоді, як у Шекспіра чи Лопе де Веги знаходить лише окремі гідні захоплення сцени, що виділяються на загальному тлі нагромадження великих пристрастей, заплутаного сценічної дії і грубуватою стихії не облагородженого салонним етикетом мови. Якщо все ж врахувати висоту соціальних бар'єрів того часу, які в епоху Відродження доповнили ще бар'єри культурні (мистецтво і стиль життя вчених гуманістів, по суті кажучи, не тільки відокремилися від низової культури, але у даному разі, стали її антитезою) - зрушення в розумінні мистецтва, його призначення і середовища її буття виявляється у Вольтера та інших французьких просвітителів досить значним.

Поняття нації як би об'єднувало «цивілізований» і «неосвічені» шари, хоча при цьому «освіченими» беззастережно відводилася роль «наставників», а в коло спілкування з ними зазвичай допускалися лише ті, хто володів відомим добробутом і не міг бути зарахований до «простий черні ».

Разом з поняттям нації в естетику входять смаки «третього стану» з їх орієнтацією на приватне життя і нехитро природність. Непорушне з часів античності відмінність «високого» і «низького» втрачає своє значення і частково переосмислюється як моральне відмінність.

У цій ситуації естетичну свідомість поступово трансформується в самих своїх основах і принципах. Починається процес зміни парадигми, кристалізація нового типу  свідомості.

Прекрасне залишається сенсом творчості, але менше значення в ряду його естетичних оцінок стала набувати здатність передати внутрішній світ людини, розкрити лад його почуттів і думок, зобразити умови його життя.

Витончений смак в цій ситуації поступово відступає на задній план, поступаючись місцем спостережливості, силою впливу, вмінню жваво передати найдрібніші нюанси настроїв. Вже в знаменитій «Енциклопедії» смак як «підсумок вивчення і часу» протиставляється генію як «найчистішому дару природи». При цьому геній ставиться вище, хоча його твори як би «недбало спрацьовані» і «неправильні». У німецькій естетиці 70-80-х років ХVIII століття ця думка посилюється і отримує подальший розвиток.

Істина і виразність, - писав Лессінг у своєму «Лаокооне», стають головним законом художньої творчості, і так само, як сама природа, часто приносить красу в жертву вищим цілям, так і художник повинен підпорядковувати її основним своїм устремлінню і не намагатися втілювати її в більшій мірі, ніж це дозволяє правда і виразність. Завдяки істинності і виразності, навіть «найогидніше в природі стає прекрасним у мистецтві».

Відповідно цьому розширюється сфера явищ, що складають предмет мистецтва, збагачується і стає більш складним його зміст.

У цьому зв'язку естетика і художня критика приходять до думки про правомірність різних способів організації художнього матеріалу, різних форм виразності. Їх оцінка тепер співвідноситься ні з абстрактними «загальними правилами», а з особливостями теми, змісту твору: для зображення різних явищ і епох потрібні різні художні засоби. Сама ідея прекрасного в цьому контексті переосмисляется, переноситься зі структурно-пластичної організації на дію, а потім і на думку (ідею).

Ідея нації як культурно-політичної спільності, що виникає на базі єдиної мови законів, досить швидко отримала широке поширення не тільки в передреволюційної Франції, але і в інших країнах, де традиційні патріархальні і феодальні відносини поступово витіснялися і замінювалися буржуазними.

У соціальну філософію німецького Просвітництва, яке було глибоко не настільки революційним, але зате і не настільки політизованим, як французьке, поняття нації увійшло в першу чергу під впливом найбільш демократичного крила громадської думки, особливо, - Дідро. Однак на німецькій грунті поняття нації з самого початку потрапляло в інший, більш складний, ніж спочатку, смисловий контекст.

Його визначала як специфіка духовної традиції (якщо і романтичних країн, включаючи і Францію, ренесансні тенденції переважали над Реформацією, то в Німеччині співвідношення було, швидше, зворотним), так і та обставина, що в німецькій мові зміст ідеї нації частково перекривався іншим поняттям - «Народ» (volk).

Власне кажучи, поняття концептуальна пара «нація-народ» існувала і у французькій інтелектуальної традиції. Але там його зміст був дещо інший. Спочатку «народ» (peuple) - це просто всі ті, хто не мав дворянського звання. Пізніше, у знаменитій «Енциклопедії» констатується, що відкуп банкіри, юристи, літератори за своїм реальним положенню і способу життя відійшли від народу, який тепер складається лише з селян і робітників. Таким чином, «peuple» - це просто деяка частина нації, задана через існуючі соціальні відмінності. На відміну від цього, volk - субстанціальна, у витоках своїх природна спільність, поєднувана спільною долею. Народ у відомих умовах може стати і стає нацією, але внутрішні соціальні відмінності тут не настільки істотні, на перший план виступає спільність мови і духовного складу. Якщо поняття нації поступово набувало сенс сукупності індивідів, об'єднаних в громадянське суспільство, то volk проходить різні фази розвитку колективний організм, сутність якого отримує деколи містичне тлумачення.

Використання терміну volk як соціально-філософського поняття в рамках Просвітництва було б неможливо без тієї реабілітації «природною», «природного» життя (а отже, і «природних» зв'язків між людьми), яку здійснив Руссо. Але все ж він лише підготував це використання, зробив його концептуально можливим. Вирішальну ж роль у формуванні специфічної категоріальної зв'язки nation - volk зіграли специфічні духовні інтенції нероманской Європи, що відбилися і в особливостях німецької культури. При всій спільності ідеологічних посилок Просвітництва і тенденції його розвитку, «природне» мало в Німеччині, а також в Англії, Росії та Польщі, помітно більше значення, ніж у Франції, де штучна благопристойність класицизму утвердилася вже як національна традицій.

У соціальній філософії та естетики французького Просвітництва відносини «нація - художник - мистецтво» розглядається переважно в плані синхронії. Це розгляд, як ми вже бачили, надає істотне значення обліку традиції та особливостей культурно психологічного середовища, але в їх проекції на «площину синхронії», в якій історія як би «згорнута». Важливо не стільки те, як вони формувалися, скільки те, що в підсумку сформувалося і діє в якості факторів поточного моменту. Навпаки, в німецькій філософії дані відносини стають ніби субстанциально історичним, знаходить глибинне часовий вимір, поза яким воно взагалі не може бути зрозуміле. При цьому формується особливий підхід до історії, коли вона розуміється вже не просто як опис того, що було і справило ті чи інші слідства просто в силу фактичного стану речей, а як здійснення якоїсь закономірності (те, що  було і мало бути  ).

При такому переосмисленні проблеми вона стала набувати абсолютно нових обрисів. Якщо «нації» як согражданство можуть бути притаманне лише ролі колективного носія смаку і сприймає аудиторії (публіки), то «народ» виступає також і суб'єктом культури, а стало бути, і творчості. Різниця між «освіченим станом» і рештою соціальними верствами хоча і не зникає, але втрачає характер різкого ціннісного протиставлення: «освічене стан» - не протилежність народу, а його активна частина, що виникає на певному етапі його історії та посяде його традиції, хоча і на нової, просвітленої розумом, основі. При цьому різні прояви розумової, моральної та емоційної життя даного народу, незалежно, від того, наскільки застосовні до них критерії «освіченості» і «цивілізованості» знаходять субстанциальную внутрішній зв'язок.

Інтелектуальні передумови такої постановки питання можна знайти вже в «загальної теорії нації» Дж. Віко. Але вирішальне значення для її формування мали роботи І.Г. Гердера, багато ідей якого знайшли практичне вираження в творчій програмі «Бурі і натиску».

Філософія історії Гердера пройнята ідеєю своєрідності різних епох і цивілізацій, прагненням зрозуміти їх як цілісні культурно історичні світи, які виростають на певній національному грунті з переплетення специфічних природних умов і культурних традицій.

У цьому сенсі різні етапи і форми розвитку культури для нього виявляються самокоштовними і цінність їх - не стільки в абстрактному відповідно якимось «нормам розуму і гарного смаку», скільки можливо більш повним вираженні сил розуму і уяві, що дає людським здібностям адекватну їх рівню і станом зовнішню форму. Там, де попередні покоління просвітителів бачило лише відхилення від правил і норм гармонії, Гердер виявив  своєрідність  смаку і іманентну цього своєрідності логіку творчості. Завдяки цьому предмет критики, призначеної для того, щоб зайвий раз відтінити досконалість «освіченого смаку», перетворювався на  предмет аналізу,  виділення якого було закріплено термінологічним. Саме завдяки Гердеру і «штюрмерам» у філософії, естетиці, літературознавстві, художній критиці, міцно закріплюються такі поняття як «народна поезія», «народний поет», «народне мистецтво».

Мистецтво «освіченого суспільства» Гердер розглядає не як результат відкриття «освіченим розумом» ідеальних законів прекрасного, а як результат тривалого розвитку народу і його культури. У цьому розвитку народного мистецтва (народної поезії) відводиться особливе місце, яке визначається двома основними тезами, принципово міняють не тільки погляд на мистецтво, але, значною мірою, і сам характер естетичної свідомості.

Перший з цих тез полягає в трактуванні народної поезії (народного мистецтва) як якоїсь «вихідної форми» поезії (мистецтва) взагалі. У цьому сенсі початкове творчість народу розглядається як джерело і грунту всякого художньо-естетичного розвитку. «Не підлягає сумніву, - писав Гердер, - що  поезія ,  і особливо  пісня  була на початку цілком  народної  ...  Найвеличніший співак греків, Гомер, є одночасно найбільшим  народним поетом  . (3)

Народна поезія, за Гердера, виражає особливості психічного складу нації як такі. Це як би духовне квінтесенція: свого роду «архів народів, скарбниця їх науки і релігії, теогонії і космогонії, діянь батьків і подій їхньої історії, відбиток серця, картина їх домашнього життя в радості й горі, на шлюбному ложі і смертному одрі». (4) Народна поезія, народне мистецтво утворюють, «природну історію свого народу» (5), зрозумілу як розвиток духовних потенцій, закладених в його характері. З цієї поетичної історії ми дізнаємося не тільки як народ «дозволяв собою правити і як давав себе вбивати, але і бачимо, як він мислив, чого бажав і до чого прагнув, як він радів і куди вели його вчителя і його власні схильності». (6) З народних пісень і сказань «можна, отже, дізнатися його склад мислення, мова його почуттів». (7) Кращий твір (вченого) мистецтва виросли, за Гердера, з цих «соків нації». Їм, зрештою, зобов'язані красою і силою своїх творів всі великі поети - Спенсер, Шекспір ??та ін

Друге принципово важливе для нашого дослідження нововведення Гердера - це його відмова від всепоглинаючого естетичного універсалізму, що сприймався в той час як щось само собою зрозуміле. Найбільш цінним в естетичному відношенні стає не те, що відповідає абстрактно загальним законам гармонії і нормам «правильного смаку», а своєрідне, своєрідне відбиває не те, що притаманне всім, а те, що властиво даному народу і тому для всіх цікаве.

Гердер продовжує боротьбу демократичного крила французького Просвітництва проти аристократично зніженого, манірного мистецтва двору і салонів, протиставляючи помилкової «височини» їх тем і сюжетів невигадливу правду простих людських переживань. При цьому в якості зразка простоти і природності висувається народна творчість, що казала «на мові мас» (8).

У 70-80-і рр.. ХVIII століття мотиви народної творчості, поряд з античними, починають входить до фонду літературних образів і тем (штюрмери). Одночасно на хвилі розглянутих нами зрушень в естетичній свідомості починають формуватися фольклористика. Гердер виступав за дбайливе ставлення до фольклору, і його послідовники виступали ініціаторами збирання і видання німецьких народних пісень. Разом з тим Гердер далекий від націоналістичних упереджень, відділення народів на «історичні» і «неісторичні» і відповідної цьому оцінці їхньої культури. Він виступав зокрема, за збирання і вивчення фольклору росіян, поляків, естонців, латишів та інших народів (9). У другій половині ХVIII століття інтерес до третирував раніше як «низьке» народної творчості починає пробиватися і в інших країнах, в тому числі і Росії.

 Примітки

  1.  Див докладніше: Леон Баттіста Альберті. - М.: Наука, 1977. - С. 82-98.
  2.  Див: Вольтер Естетика. - М.: Мистецтво, 1974. - С. 73, 94, 15б.
  3.  Гердер І.Г. Вибрані соч. - М.-Л., 1959. - С. 72.
  4.  Там же, с. 68.
  5.  Там же, с. 69.
  6.  Там же, с. 69.
  7.  Там же, с. 66.
  8.  Там же, с. 72.
  9.  Там же, с. 3.

 Глава II.Іскусство і «дух народу»

Р омантізм приніс у мистецтво культ своєрідного. У німецькій естетичної теорії важливе місце зайняла проблема "духу
 народу ". У даній статті розглядаються погляди німецьких дослідників XVIII - початку XIX століття. Романтизм з цієї точки зору "з'явився як би вищою точкою антіпросветітельского руху, що прокотився по всіх європейських країнах" (10). Романтизм надав багатьом ідеям нове звучання і, головне, зробив їх більш глибокими і загальними за змістом. Своєрідність стало одним з провідних принципів творчості та критеріїв естетичної оцінки. При цьому романтизм протиставив своєрідне й не так загальності благопристойного смаку "класичного" смаку, скільки загальної буденності, плоскому розсудливості буржуазного суспільства з його ощадливістю і байдужістю до високих духовних поривань. Відповідно, своєрідне приймає все більш яскраві, багатоколірні форми - незвичайного, екзотичного, таємничого.

Інтерес до національного, до того, що відрізняє мистецтво одного народу від іншого, стає в цьому контексті одним з елементів естетизації своєрідного. Однак оскільки головним об'єктом естетичної критики виступає вже не раціонально організована гармонія класицизму, а буржуазні вдачі і буржуазний уклад життя взагалі, змінюється і бачення національної своєрідності. "Народ" як колективний носій творчого начала проявляє себе скрізь, де ще не утвердився крижаний дух буржуазності, що розділяє суспільство на соціальні атоми, що нівелює різноманітність форм життя і зводить все до чисто кількісної мірою грошей. Якщо Гердер відкриває красу "народного духу", не перекрученого нашаруванням "штучних" смаків, в стародавній епічної поезії, то романтики поширили естетику національного як своєрідного фактично на всю старовину.

У першу чергу в сферу їх впливу увійшло Середньовіччя, яке для просвітителів залишалося "похмурим часом". У романтиків оцінка змінюється на протилежну, - не в останню чергу у зв'язку з тим, що Середньовіччя стає для них автентичним вираженням народного духу і в цьому плані протиставляється сучасності.

Сучасних німецьких юнаків, писав Вакендродер, вчать наслідувати всього одразу: і виразності Рафаеля, і фарбам венеціанської школи, і правдивості голландців, і чарівному висвітленню Корреджо. Вони вивчають мови всіх народів Європи, щоб черпати їжу з духу всіх націй. Тому й німецьке мистецтво схоже нині на світської людини, в якому разом із звичаями маленького містечка стерлися і почуття, і свій особливий відбиток. Зовсім інша річ - живопис Дюрера, роботи інших майстрів старого Нюрнберга. Це була золота пора німецького мистецтва, і його розквіт був обумовлений не тільки майстерністю і працьовитістю. Найважливіше те, що мистецтво тієї пори записало "серйозне, пряме і сильна істота німецького характеру" (11). Поки зберігався цей характер, поки "німець представляв собою серед інших народів нашої частини світу характер своєрідний, видатний і постійний" (12), німецька культура зберігала і творчі сили, що дозволяли створювати власне велике мистецтво, рівне якому Німеччина більше не знала.

Чи не скільки пізніше естетизація Середньовіччя як "справді романтичної епохи", і разом з тим епохи, яка демонструє в неспотвореному вигляді початкове своєрідність народів, яке згодом майже вже стерлося, отримала теоретичне обгрунтування в роботах Ф. Шлегеля. Якщо у Гердера і навіть у романтизмі 90-х років XVIII ст. відмінності національних характерів представлені чисто описово, а самі ці характери як би "рядоположени" у вигляді якихось "зразків", то в літературознавчих розвідках Шлегеля, що відносяться до 1810-м рокам, філософсько-естетичний аналіз національного характеру збагачується елементами діалектики і набуває тимчасову развернутость. Просте зіставлення залишається, але доповнюється аналізом зв'язків, у тому числі історичних. Національні характери виявляються мінливими, здатними набувати нові якості і перехід їх один в одного.

Так, в духовних шуканнях Стародавньої Індії Шлегель бачить історичні прообрази і грецького матеріалізму, і близькосхідного (у тому числі християнського) спіритуалізму, а національний характер сучасних йому європейських народів він розглядав як результат складної взаємодії латинської традиції, в рамках якої здійснювалася передача знань та їх збереження , зі "вільним духом Півночі", який був головним джерелом оновлення і поетичної фантазії.

Духовна спадкоємність і навіть духовне учнівство народів, з точки зору Шлегеля, не негідне. Воно збагачує і розвиває, якщо при цьому заімствуемий матеріал піддається творчої переробці відповідно до духом власної культури.

Середні століття постають в історико-художньої концепції Ф. Шлегеля як пролог до всього художньому розвитку сучасної Європи. Справа не тільки в тому, що час хрестових походів, лицарства і миннезанга було часом цвітіння поезії.

Саме Середньовіччя є для всіх європейських культур джерелом національної самобутності і своєрідності. Розвиваючи цю думку, Шлегель писав: "Якщо ми розглядаємо літературу як сукупність самих чудових і самобутніх створінь, в яких виражається дух епохи і характер нації - то розвинена художня література становить, зрозуміло, одне з найбільших переваг, якого може досягти нація. Однак коли від всіх епох без будь-якої різниці вимагають літературного розвитку одного і того ж роду, то це не тільки односторонньо, а й помилково і противно природі. Скрізь, як в деталях, так і в цілому, в малому, як і у великому, багатство вимислу має передувати розвиток мистецтва, легенда - історії, поезія - критиці. Якщо у національної літератури немає такої поетичної передісторії, що передує періоду її більш упорядкованого художнього розвитку, то у неї ніколи не буде національного змісту і характеру, самобутнього життєвого духу ... Такий поетичної передісторією для нової Європи були середні століття, яким не можна відмовити в багатстві фантазій "(13). У цьому сенсі поетична творчість середніх віків зіграло стосовно новоєвропейську мистецтву ту ж роль, яку гомерівський епос зіграв по відношенню до поезії Господа, трагедії Есхіла і Софокла, комедії Аристофана.

"Здійснене романтиками розширення домену" народного, сфери його автентичного буття в духовній творчості охопило і більш давні, ніж епічна поезія, пласти культури. У цьому зв'язку особливого значення набула міфологія. Саме в руслі філософсько-естетичних шукань романтизму була розроблена концепція, згідно з якою міф містить в собі базисні парадигми національного менталітету, специфічний для даного народу початковий погляд на світ.

Міфологія, - писав Ф. Шлегель, - лежить "в основі всіх інших поетичних створінь-якої нації та епохи" (14). У дослідженнях з історії європейської літератури Ф. Шлегель пов'язав стадії розвитку грецької міфології з процесом розвитку поетичної творчості греків. У розгорнутій формі ця ідея була потім розроблена Ф. Шеллінгом.

Зв'язок міфології мистецтва Шеллінг розглядає в контексті загальних проблем філософії історії. Насамперед це аналіз гіпотетичного механізму поділу єдиного людства на окремі народи, а також внутрішнього сенсу його цієї "розділеної" форми буття.

Народ, за Шеллінг, стає  народом  немає від того, що більше чи менше число фізично східних індивідів співіснують у просторі, але в силу спільності свідомості, яка задана йому в міфі. Міф визначає собою історію даного народу, він є  доля народу  , Подібно до того, як характер людини є його  особиста  доля. У цьому сенсі міфологія є вихідною точкою дослідження і розуміння будь-якого народу, так само як і всіх форм його життєдіяльності і творчості.

Одна і та ж сила, вважав, зокрема, Шеллінг, створювала колосальні подання міфології, і одночасно була наставницею людини у великому і повному значення мистецтва.  Споконвічна поезія  міфу передувала всім іншим художнім формам і породжувала їх матеріал. При цьому особливості міфології у вирішальній мірі визначають художнє бачення світу.

Наприклад, серед причин, що сприяли появі та розвитку античного мистецтва, яким ми його знаємо, в першу чергу слід назвати властивості сюжетів, подій і персонажів грецької міфології. З одного боку, вони належали вищої історії та іншого порядку речей, а з іншого - перебували у внутрішній, сутнісної та постійної спряженості з природою. Саме з цієї специфічної особливості виростає сам принцип образного мислення, що бере  окреме  одночасно і як  принцип  , І як якусь загальну ідею (15).

Краса, вважали романтики, зникає в одноманітності, а різноманітність вона черпає з несходства національних характерів. Мистецтво розквітає на землі в вічно мінливих формах, доповнюють і збагачують один одного. "Жоден народ досі ще не обходився без часу і простору, тобто без століття і батьківщини" (16). Почуття прекрасного - це завжди один і той же небесний промінь, але в різних землях і у різних народів він заломлюється тисячами різних кольорів: і в грецькому храмі, і в готичному соборі, і в багаторуких ідолах Індії однаково помітні сліди тієї небесної іскри, яку Творець вклав у серця людей. Мистецтво Дюрера схоже на те, чиї солодкі плоди дозріли під небом Італії, але разом з тим воно не схоже на творіння італійців, це - істинно німецьке мистецтво, що спонукає німця пишатися тим, що він німець (17). Кожна людина і кожен народ мають залишатися тим, що вони є, хоча при цьому треба вміти знайти  загальнолюдське  в різноманітних створюваних ними творах.

Проблема національної своєрідності культури і культурних відмінностей між народами спочатку була поставлена ??просвітителями як проблема характерологическая. Йшлося про "характер народів", детерминированном зовнішніми по відношенню до нього обставинами, такими, як клімат і спосіб правління (Монтеск'є, Кондільяк та ін.) Романтики не дискутувати з цього погляду, а, навпаки, сприйняли її як вихідний пункт своїх роздумів. Однак поступово в цих роздумах стали з'являтися нові теми і поняття, не стільки скасовують, скільки тісняться старі. Поряд з поняттям "національний характер" все частіше починає зустрічатися вираз "національний дух" ("дух народу").

Спочатку ці поняття виступають, швидше, як синоніми, що фіксують лише різні смислові відтінки аргументації. У більшості контекстів вони повністю або частково синоніми. Однак досить швидко категорія національного духу здобуває концептуальну самостійність. Якщо характер є сукупність властивостей і рис, що складають "обличчя", "вигляд" народу, то дух є щось глибинне, осягається не безпосереднім наглядом, а проникненням "в сутність". Характер проявляється, дух творить, - причому не під впливом зовнішніх причин, а з самого себе. Логічне завершення цієї тенденції і її теоретичне обгрунтування, підготовлене романтизмом, проте виходить за межі його історії. Вирішальний крок у цьому напрямку був зроблений Гегелем, придавшим даної тенденції концептуальне оформлення. Особливістю гегелівської філософії є ??те, що поняття духу стає у нього загальним пояснювальним принципом. Гегелівський дух є якась ідеальна законодоцільність, що виробляє все видиме різноманіття явищ і як би стоїть "за" цим різноманіттям. Функціонально поняття духу дозволяє впорядковувати емпіричні різноманіття, зводячи їх до якоїсь базисної матриці відносин. У чомусь ця філософська теорія нагадує так звані породжують граматики, що описують мову як обмежену сукупність базисних моделей, кожна з яких дозволяє будувати необмежену безліч конкретних висловлювань.

При цьому дух у Гегеля знаходить внутрішню структурність і ієрархічність: абсолютний дух - дух народу (націй) - дух часу - дух у формі одиничності і т.д. Це дозволяє німецькому філософу реконструювати внутрішній рух духовних утворень, розкриваючи їх розвиток і взаємопереходів. Якщо романтизм найчастіше лише  посилається  на "дух народу" як на інтуїтивно зрозумілий пояснювальний принцип ("мистецтво таке, тому що такий дух націй"), то Гегель за допомогою розробленої ним діалектичної форми і логіки  виводить  конкретні типи художності з різних субстанціальним станів світового розуму духовного самовизначення людських суспільств.

Відомо, що Гегель трактував Всесвітню історію як зображення божественного, абсолютного процесу поступального розвитку духу в його вищих образах, процесу, в результаті якого дух досягає самосвідомості і розкривається сам собі у своїй сутності. Як елемент цієї моделі поступального руху світового розуму (духу) від вірних неясних проблисків істини до повної свідомості істини, і виникають у Гегеля поняття "народ" і "дух народу", що конкретизують процес історичного розвитку в деяких локальних рамках. Народ, з цієї точки зору, є дух, який виступає як "дійсна субстанція, тобто реально діючий фактор і суб'єкт історії. Образи, що характеризують дух народів в необхідній зміні їх один одним, - писав у цьому зв'язку Гегель, - являють собою моменти загального духу, який завдяки їм підноситься в історії до самопостігающей цілісності і завершується в ній. При цьому дух кожного народу також являє собою цілісність. Різні його визначення не просто перебувають у зв'язку один з одним, але підпорядковані якомусь одному загальному принципу, що пронизує всі його сторони, які являють собою не що інше, як відносини духу народу до самого себе. Дух народу становить передумову і зміст усіх форм його історичної діяльності - релігії, держави, моральності, мистецтва, філософії тощо, які, таким чином, позначаються в системній єдності і як би відображаються один в одному. "Тільки при даній релігії може існувати  ця  форма держави, - підкреслював Гегель, - і точно також у цьому державі може бути тільки така філософія і тільки таке мистецтво ". (18)

Співвіднесення форм мистецтва і форм національного духу перетворюється у Гегеля з приватного прийому в основний конструктивний метод естетики. Призначення мистецтва, за Гегелем, полягає в тому, що воно дає "відповідне вираження духу народу". (19) На цій основі будується вся історія естетики, в якій ступені розвитку мистецтва збудовані в логічну послідовність, що охоплює собою всю історію.

Перший ступінь - символічне мистецтво, яке ще не може осягнути духовне як справді духовне. Тут дух ще обмежений чуттєвим природним матеріалом, а тому загадковий і темний для самого себе. Лише у верхній точці розвитку символічного мистецтва власне духовне начало починає відділятися від матеріально-природного, але дух, занурений в природу, і дух, що вивільняється від її оков, як би співіснують один з одним у вигляді непримирення протилежностей. Такий, зокрема, єгипетський дух, де обидві ці сторони є абстрактно самостійними.

Наступну, класичну щабель розвитку мистецтва найбільшою мірою втілює світлий дух Стародавньої Греції. Тут ми вперше відчуваємо себе на власній специфічної грунті духу. "Тут вперше дозрілий дух знаходить самого себе в якості змісту своєї волі і свого знання, але таким чином, що держава, сім'я, право, релігія є водночас цілями індивідуальності, а остання лише завдяки цим цілям являє собою індивідуальність". (20) Греція - це  юний дух  , Вже не прикутий до природи і разом з тим не прагне до досягнення якої-небудь обмеженою розумової мети, а котрий постає перед нами як "конкретна життєва свіжість духу", як "вільна прекрасна індивідуальність".

З специфіки цьому ступені духовного буття випливають, за Гегелем, і естетичні особливості грецької класики. Грецький художник не бореться з великоваговим природним початком, як це робить єгиптянин, а підпорядковує природне духовному як його протилежності. Матеріальне стає лише пластичної оболонкою духу, в якій він відчуває себе замкненим.

Нарешті, вищою стадією розвитку мистецтва Гегель вважав мистецтво, здатне повністю одухотворити чуттєвий світ і що відноситься до нього вже не як до сукупності "речей", а до чогось душевного і духовного. При такому ставленні дух виявляється вільним сам по собі у своїй співвіднесеності з тим, подобою чого він є. Така форма художньої творчості створюється духом християнства і отримує розвиток у європейських народів на певному етапі їх історії.

Категорії "народ" і "дух народу" у Гегеля органічно пов'язані з поняттям "національне". Національне - це специфічний зміст духу народу, що відрізняє його від інших народів, в тому числі що знаходяться на тій же або близькою щаблі історії.

Оскільки національне є реально дана нам у культурі форма прояву творить світову історію абсолютного духу, виявлення народно-національного стає у Гегеля центральною проблемою естетики і базисом для формування естетичної оцінки. На відміну від романтиків, Гегель не схильний абсолютизувати естетичну цінність народно-національного. Прекрасне у нього більш об'єктивно, ніж у романтиків і має свою основу не стільки в приватному "дусі народу", скільки в певній формі самореалізації світового духу, що втілюється, природно, в дусі окремих (але не всіх!) Народів. Конкретний національний дух може створювати не тільки естетичні цінності, а й негативні по відношенню до цих цінностей прояви. Породжене їм зміст може бути, зокрема, незначним, диким, безглуздим: тут важливо не саме по собі наявність народно-національного початку, а його якість. Разом з тим у естетики і критики фактично немає іншого інструмента аналізу та іншої парадигми розуміння, крім як виявлення в мистецтві його вихідних національних принципів. Національний дух може бути і потворним, але адекватно втілити цей дух все ж у якомусь сенсі гідність і навіть чеснота (чеснота сумлінності та майстерності у поводженні з тим матеріалом, який тільки може бути у художника). Ось чому Гегель дуже уважний до цієї теми, вона постійно присутня у всіх фрагментах його робіт, де він звертається до конкретних художникам і їх творам.

Наприклад, Гегель бачить значення Гомера в тому, що ніде, окрім як з цього джерела "не можна з тією ж життєвістю і простотою дізнатися грецький дух, грецьку історію" (21). Аналогічно жанровий живопис та натюрморти голландців розкривають нам світовідчуття маленького, працьовитого народу, що вміє щиро насолоджуватися простими життєвими цінностями і т.д.

При цьому художник зовсім не обов'язково повинен обмежуватися сюжетами з життя або історії свого народу. Національне початок присутній не стільки в предметних реаліях зображення, скільки в манері, способі зображення, що виражають певне ставлення до світу. Так, Гете ввів в сучасну йому німецьку літературу східні мотиви, але, звертаючись до них, "він добре усвідомлював, що він західна людина і німець, і тому, зберігаючи в цілому східний тон в зображенні східних ситуацій та обставин, він разом з тим повністю задовольняє наше сучасне свідомість і вимоги власної індивідуальності "(22). Точно також і Шекспір ??"зняв англійська національний характер в найрізноманітніших сюжетах", хоча при цьому він "вмів зберегти історичний характер чужих народів, наприклад, римлян" (23).

Розглядаючи народне життя як матеріал і предмет мистецтва, Гегель спеціально зачіпає питання про "низьких", "вульгарних" сюжетах. У цьому контексті категорії низького і високого втрачають у нього роль понять, естетично оформляють соціальну ієрархію, і зберігають лише моральний зміст. Народний дух у своєму природному вираженні здатний естетично облагороджувати будь-яку соціальну реальність.

Наприклад, голландська жанровий живопис відобразила для нас побут і звичаї простих селян, городян і солдатів. Однак до її сюжетів "не можна підходити з тим пихатим почуттям переваги, для якого єдиним критерієм служить придворна життя і манери вищого світу" (24). Нам цікавий насамперед  дух  , Що відобразив себе на полотнах простих голландців, і про естетичний значенні їхнього мистецтва слід судити по зміст і гідності цього духу. А дух голландського народу володіє величезною привабливістю і викликає непідробне повагу. Голландець сам створив більшу частину грунту, на якій він живе, і змушений безперервно відстоювати її від натиску моря, - зазначав Гегель. Городяни разом із селянами, завдяки своїй мужності, витримці і хоробрості скинули ярмо іспанського панування і завоювали разом з політичною також і релігійну свободу. І вся ця славна історія як би в "знятому" вигляді відображена голландської живописом, хоча б навіть її сюжети були, на перший погляд, далекі від її великих битв. Власне сюжетні реалії, за Гегелем, складають лише частину змісту мистецтва, або, якщо завгодно, зовнішню оболонку цього змісту. Найважливіше - те, що навіть у зображенні сцен, які у когось іншого будуть виглядати всього лише проявом вульгарності, голландцям вдається піднятися до радісного почуття свободи. Це і є дійсна цінність голландського мистецтва, народжена властивим йому духом підприємливості, громадянськості, духом дбайливо і акуратно підтримуваного красивого добробуту. Що ж до вибору тем і жанрової специфіки, то вони для даного народу і для даної, притаманною йому психології, адекватні і природні, ні в якій іншій формі дух цього народу, мабуть, і не зміг би втілитися. "Голландці черпали утримання своїх зображень в самих собі, у власному житті того часу, і не слід дорікати їм за те, що вони відтворили за допомогою мистецтва цю знаходиться перед очима дійсність".

Голландський народ, зазначав Гегель, був пройнятий почуттям гордості за те процвітання, якого йому вдалося домогтися виключно завдяки власним зусиллям. І це почуття відчувається у творах всіх великих голландців. Саме під впливом "законного почуття національної гордості" Рембрандт писав свій "Нічний дозор", а Ван Дейк - свої кращі портрети. Навіть зображення селянських пиятик, веселих витівок і жартів у голландців теж пройняті національною гордістю, радісним почуттям свободи і розгулу. Законна радість насолоди, проникаюча навіть у жанрові зображення тварин і що виявляється у цих зображеннях як ситість і задоволеність, свіжість переживання і жвавість в схоплюванні деталей являють собою, за Гегелем, "вищу душу" (25) голландських картин.

Гегель в цілому не поділяє точки зору Шеллінга, що міфологія є безумовна першооснова народного духу і першоджерело мистецтва, в якому він втілюється. У деяких гегелівських контекстах художник сам виступає як творець міфологічних образів (це стосується, наприклад, античної давнини). Релігія, міф, мистецтво у його прадавніх формах в гегелівському аналізі взагалі не завжди чітко розділені. Тут діє інша теоретична модель: національний (народний) дух з різною повнотою і різними своїми сторонами втілюється в різних видах мистецтва, що в міру духовного розвитку людства і реалізації народом його історичних завдань обумовлює зміну домінуючих, що визначають вигляд національної культури, форм творчості: архітектури, живопису, музики та інших художніх творінь народного духу.

Так в епосі висловлюється "наївне свідомість нації". Зміст і форму епічного у власному розумінні слова становлять "світогляд і об'єктивність духу народу у всій їх повноті, представлені ... як реальна подія "(26). Епос творить цілісний і водночас індивідуально усвідомлений світ, який потім повинен "спокійно просуватися до своєї реалізації".

На противагу цьому ліричний твір здатне розкрити дух народу в його цілісності, вона не дає нам "поетичних Біблій", зате вона здатна існувати майже в усі епохи національного розвитку, тоді як епос пов'язаний лише з початковими кроками історії, а його пізніший відновлення дається насилу .

Зіставляючи скульптуру з живописом, Гегель відзначає, що остання різнобічно проявляє дух народу, тому що вона практично не обмежена по предмету, а манера зображення в живопису більш вільна і варіативна. Живопис, вважав Гегель, здатна зберегти тілесний вигляд духу, але разом з тим зобразити те його зосередження всередині себе, яке недоступне скульптурі.

Найбільш універсальною формою духовного самовираження націй, на думку Гегеля, є поезія. Якщо, наприклад, скульптура досягає своєї вершини у греків і римлян, а живопис і музика в новітній час у християнських народів, то поезія здатна переживати блискучі епохи розквіту у всіх націй і в усі часи. Поезія зображує розумне в індивідуалізованих формах. Тому вона надзвичайно потребує визначеності національного характеру. Індійська, китайська, римська, грецька, італійська, іспанська, англійська, німецька поезія досить різні за духом, почуттю, світогляду, висловом. Причому, хоча поезія являє собою універсальна мова народного почуття, серед національних характерів одні об'єктивно більш поетичні, ніж інші. Зокрема, східна форма свідомості в цілому поетичнішими західної, якщо виключити Грецію. Бо на Сході головує перший не розпалася, міцне, єдине субстанціальне, тоді як Захід, особливо в Новий час, виходить з поділу і дроблення нескінченного, з тотальної атомізації буття, майже виключає просту і щиру цілісність світогляду.

Особливо розглядається в естетиці Гегеля народна пісня. У народній пісні, зазначав німецький філософ, переважно виявляються різноманітні особливості окремих націй. Народні пісні і збирають для того, щоб пізнати своєрідність кожного народу, навчитися відчувати його душу. Загальний характер ліричної народної поезії Гегель навіть порівнював з початковим епосом в тому відношенні, що в них є "тільки народне сприйняття, почуття, яке цілком і повністю містить в собі індивіда як би не має уявлень і почуттів, відокремлених від нації та її інтересів" ( 27). Хоча в цілому епос і лірика, як ми зазначили вище, являють собою, за Гегелем, рід протилежностей.

Однак у народній пісні, вважав Гегель, немає твердо встановленої міри їх досконалості. Вони майже не містять в собі загальнолюдського змісту. Незважаючи на відносну простоту змісту і поетичних засобів, народна пісня здатна зачаровувати, опановувати нашою душею, як би далеко час створення цих пісень ні відстояло від нашого часу. Проте повною мірою це стосується майже виключно пісень свого народу. "Глибина музики національної душі залишається чимось чужим для інших народів і потрібна допомога, тобто переробка, щоб тут пролунав рідний звук свого почуття" (28). Більше того, те, що фантазії одного народу може здатися чудовим, для іншого буде жахливим і огидним (скажімо, оспівування грабіжницьких набігів і т.п.).

Тому, вважав Гегель, розвиток лірики не може зупинитися ні на способі висловлювання, ні на утриманні дійсних народних пісень або наслідуваннях цим пісням. Стиснутий всередині себе дух повинен піднятися над простою зосередженістю і безпосередньої споглядальністю народної пісні, пробившись до вільного поданням самого себе. За Гегелем, ця свобода досягається завдяки саморефлексії, свідомості і осягнення духом самого себе і законів творчості.

Звідси гегелівське протиставлення народної творчості і пізнішого "вільного", або "художнього" мистецтва. Якщо у народній пісні і сьогоденні епосі особистість автора як би прихована, тому що вони мають справу з об'єктивним буттям нації, то в  пізнішому творчості  вона, навпаки, набуває першочергового значення.

"Народна пісня співається як би безпосередньо і викидається немов крик або стогін, що йде від душі. Вільне ж мистецтво створює саме себе, воно вимагає знання і вольового устремління до того, що воно виробляє, потребуючи заради цього знання в освіті, так само як і у віртуозності творення, доведеної до досконалості шляхом вправ ". Зберігаючи свою національну своєрідність, "вільна" ("художня") поезія разом з тим набуває здатність бути формою комунікації між народами, формою обміну духовним досвідом і цінностями, а отже, формою взаєморозуміння.

Протиставлення народної та "вільної" поезії у Гегеля носить стадіальний характер. Народна пісня - найдавніша форма самовираження. Спочатку вона відповідає нерозвиненою дійсності чисто племінної життя. На стадії героїчних держав вона вже доповнюється епосом. Правда, життя народної пісні на цьому не закінчується, але вона перестає бути історичною життям. Народна пісня відтісняється на периферію культури, стає одним з її приватних елементів. Є, правда, й такі художні пісні, які створюються в один час з художньої лірикою, але в такому випадку вони належать тій частині населення, яка не долучена до художньої освіченості і в усьому своєму світогляді не звільнилася ще від безпосереднього народного почуття.

Як видно з цього, Гегель дещо стриманіше відноситься до народної пісні, ніж Гердер і романтики. Він не схильний до ідеалізації народних пісень першопочатків, воліючи спонтанної нехитрості спрямованість духу до вищих стадій його розвитку.

Кожному явищу відпущено його історичний час і треба відповідати цьому часу. Ось чому Гегель відкидав стилізації, здійснювані під гаслом пошуку "справжніх витоків" народного духу. Звідси, зокрема, його критика спроб Клопштока відродити у своїй творчості сюжети і образи німецької міфології. Як би не була велика патріотична потреба в тому, щоб мати перед собою "загальну народну міфологію", "істину природи і духу в національному образі", давно забуті стародавньонімецькі боги вже не могли викликати відгуку в душі сучасних Клопштоку німців. Їх життя стало зовсім інший в порівнянні з способом життя віддалених предків. В "Пісні про Нібелунгів", писав Гегель, ми географічно знаходимося на рідному грунті, а проте і Бургундці, і Король Етцель так далекі всій нашій сучасній культурі і нашим вітчизняним інтересам, що поеми Гомера ми навіть без всякої вченості можемо відчувати як щось набагато споріднене .

Таким чином, "дух народу" не замкнутий у своїх раз і назавжди заданих межах і не статичний. У цьому зв'язку Гегель фактично вводить принципове вітчизняне відмінність між справді народним мистецтвом і стилізацією під народне. Відповідність мистецтва духу народу задається не якими формальними ознаками (іменами, особливими "національними" темами і т.п.), а субстанциальной зв'язком творчості та історії. Форми мистецтва повинні відповідати розвивається в реальному часі формам національного життя.

Глибоко розроблена Гегелем категоріальна пара "дух народу - дух часу (епохи)" представляла собою дуже потужну пояснювальну конструкцію, яка вперше дозволила теоретично осмислити культуру в її просторової і тимчасової розчленованості. Значення введених Гегелем пояснювальних моделей простягається далеко за межі його власної філософії: по суті ті ж або схожі схеми ми постійно будемо зустрічати у теоретично мислячих істориків культури аж до середини ХХ століття. Ними користувалися Вельфлин, Зомбарт, М. Вебер, К. Юнг (юнговские архетипи - це, по суті, не що інше, як своєрідна інтерпретація "духу народу") та ін

Однак слід зазначити, що у самого Гегеля визначальну роль відігравало поділ народів на історичні та неісторичні: поняття "дух народу" майже завжди вживається Гегелем тільки по відношенню до тих народів, яких він вважав історичними.

 Примітки

  •  10 Велика радянська енциклопедія. Т. 22. - М., 1975. - С. 196.
  •  11 Вакенродер В.Г. Фантазії про мистецтво. - М., 1977. - С. 63.
  •  12 Там же.
  •  13 Шлегель Ф. Естетика, філософія, критика. У 2-х томах. - Т. 2. - М., 1983. - С. 30.
  •  14 Див: Шеллінг Ф. Соч. в 2-х томах. - Т. 2. - М., 1989. - С. 363-365.
  •  15 Там же.
  •  16 Жан-Поль. Пріготовітельная школа естетики. - М., 1981. - С. 378.
  •  17 Ср: Шеллінг. Соч. в 2-х томах. - Т. 2. - М., 1989. - С. 84; Вакенродер В.Г. Фантазії про мистецтво. М., 1977. - С. 55-66.
  •  18 Гегель Г.В.Ф. Естетика. - Т. 4. - С. 288.
  •  19 Там же. - Т. 2. - С. 314.
  •  20Там ж. - Т. 4. - С. 307.
  •  21 Там же. - Т. 3. - С. 438.
  •  22 Там же. - Т. 1. - С. 286.
  •  23 Там же. - Т. 1. - С. 285.
  •  24 Там же, с. 178.
  •  25 Там же, с. 179.
  •  26 Там же. - Т. 3. - С. 426.
  •  27 Там же, с. 505.
  •  28Там ж. - Т. 3. - С. 505.
  •  29 Там же, с. 507.
 Зміст  Далі

наверх

psm.in.ua

     © psm.in.ua - підручники, статті та монографії
енциклопедія  флотський  пломбір  зелені  запіканка